Жанры фотожурналистики

Н.И. ВОРОН
ЖАНРЫ СОВЕТСКОЙ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
Москва, 1991.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Настоящее учебное пособие предназначено для студентов факультетов и отделений журналистики университетов. Оно соответствует программе курса «Жанры советской фотожурналистики».
В книге раскрыты изобразительно-выразительные средства фотожурналистики. Потребность изучения этих вопросов обусловливается, с одной стороны, возрастанием роли печати в общественной жизни страны, увеличением потока визуальной информации; с другой стороны, необходимостью критически осмыслить накопленный опыт.
Интерес к жанрам существовал фактически во все периоды развития фотожурналистики. Однако наиболее пристальное внимание исследователей этот вопрос привлек в последние два десятилетия.
Определились два подхода к творчеству фоторепортеров: искусствоведческий и публицистический. В поле зрения первого находятся эстетические проблемы, выявление художественного потенциала фотопубликаций, но более плодотворным является публицистический подход, раскрывший общность закономерностей фотожурналистики и других видов журналистского труда.
Учебное пособие открывается главой, в которой дается представление о содержании и форме фотожурналистики. Следующая глава содержит анализ практики иллюстрирования периодической печати, раскрывает жанровую палитру советской фотожурналистики. В ней рассмотрены типологические признаки и виды жанров, их история, основные характеристики и использование при отображении различных сторон современной общественной жизни.
ГЛАВА 1. СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
Становление фотожурналистики как вида творческой деятельности обусловлено общественной потребностью в визуальной информации.
Поле деятельности фотожурналистики – периодическая печать – определяет характер творчества. Фотожурналистика предстает перед нами как деятельность духовно-практическая. Цель творчества фоторепортеров – визуальными средствами раскрыть социально-политическое содержание фактов и событий современной общественной жизни.
Любая деятельность характеризуется отношением субъекта к объекту. Для создания произведения фотожурналистики также необходимо наличие объекта и субъекта.
Объект фотожурналистики тот же, что и в других видах журналистики – словесной, радио- и телевизионной. Это – природа и общество. Однако в особенностях и средствах отображения объекта обнаруживаются различия.
Фоторепортер отображает действительность, полагаясь в первую очередь на возможности фотографии. Таким образом, реальности мира он воспроизводит с помощью не только языковых знаков, но и иконических. Объект в фотожурналистике предстает в наглядном виде. Читатель становится как бы очевидцем действительности, показанной на фотоснимке; достигается эффект воздействия во многом сходный с тем, который мог бы быть получен от непосредственного наблюдения события.
Другая особенность фиксации объекта в фотожурналистике – документальность, показ действительности в нетрансформированном виде, отражение факта как он есть, его точная пространственно-временная характеристика. Документальность в фотожурналистике предопределяется психологической установкой: фотографии не реального, не существующего не может быть. Эта особенность отображения характерна и для других видов журналистики, но в фотожурналистике она проявляет себя в большей степени.
Объект в фотожурналистике всегда конкретен. Свою задачу фотожурналист видит в том, чтобы находить в действительности и запечатлевать конкретные проявления передового опыта, а также конкретные недостатки в различных сферах общественной практики.
Произведения фотожурналистики можно обозначить понятием «притягательность». Фотопубликация на газетной или журнальной странице становится своего рода зрительным центром. Как правило, именно со снимков на полосе начинается знакомство с содержанием издания, они тот материал, который «прочитывается» всеми.
Наконец, фотожурналистику характеризует такая особенность, как быстрота восприятия изображения, что в информационном процессе играет важную роль. Быстрота восприятия не только «экономит» время читателя, но и позволяет достичь особого эффекта воздействия на него.
Субъект завершает «портрет» фотожурналистики как вида творчества. Субъект, т.е. фотожурналист, проясняет значимость отображенного факта, показывает его связь с другими фактами. В субъектно-объектных отношениях обнаруживаются закономерности журналистского творчества.
В суждениях о характере отображения действительности в фотожурналистике нередко преувеличивается роль техники и делается вывод: мир предстает таким, каким видит его фотокамера. Вывод, безусловно, неверный. Отображение действительности в фотожурналистике не есть акт механический. Фотопубликация в газете или журнале включает воспроизведение не только объективной реальности, но и субъективного взгляда автора на нее.
Фотокамера в руках репортера пристрастна, она видит мир таким, каким видит его репортер. Это обнаруживается уже в выборе объекта. Выбор объекта предполагает и его оценку. Действительность в фотожурналистике изначально фокусируется через мировоззренческую призму фоторепортера. Стало быть, в фотожурналистике не исключается возможность проявления прогрессивного и консервативного направлений. Этим самым подтверждается закономерность, свойственная журналистике в целом.
Типы содержания
Жанровая структура фотожурналистики непосредственно соотносится с типами содержания, которые можно выделить, анализируя публикации фоторепортеров. Классификация содержания по типам позволяет лучше понять объективные моменты в формировании жанровой палитры фотожурналистики.
При рассмотрении этого вопроса обнаруживаются два положения:
1) тип содержания определяется характером субъектно-объектных отношений,
2) характер этих отношений подчинен тем закономерностям, которые действуют в журналистике.
Последнее обстоятельство не позволяет переключиться на фотографию вообще, фиксирует внимание на определенной сфере творческой деятельности – фотожурналистике.
Содержание фотожурналистского произведения зависит от того, какую задачу ставит перед собой фоторепортер и насколько творчески подходит к отображению фактов, событий и явлений действительности. Очевидно, что в содержательном плане один и тот же объект будет представлен неодинаково разными авторами. Публикации будут отличаться объемом содержания, скажутся различия в знаниях, волевой, эмоциональной подготовке, мировоззренческой позиции авторов. Следовательно, содержание фотожурналистики можно классифицировать, исходя из типа мышления фоторепортера.
В теории журналистики выделены три типа содержания: эмпирическое, эмпирико-теоретическое и художественно-публицистическое. Обнаруживаются они и в фотожурналистике.
Эмпирическое содержание в фотожурналистике представлено наиболее широко. Мы встречаем его практически в каждом номере газет и журналов.
Эмпирический уровень в фотожурналистике – это предметный уровень, в нем дается представление о фактах, событиях и явлениях общественной жизни. Он представлен группой информационных жанров. Подробно об особенностях информационных фотопубликаций будет рассказано в разделе, посвященном видам жанров. Здесь же заострим внимание на возможности этого вида фотопубликаций выразить мысль автора. Поскольку изображение, заключенное в снимке, содержит чувственные ориентиры, то на эмпирическом уровне прочтение его возможно настолько, насколько мысль автора поддается изобразительному воплощению.
Немалую роль здесь играет также текстовой компонент фотопубликации. Обратимся к примерам.
Эмпирический уровень отображения свойствен фотопубликакациям, которые иллюстрируют саму действительность. Таковы три фотоконкурсных снимка Н. Шилова и Н. Амельченко в «Правде» от 20 января 1988 г. под общим названием «Узоры». Авторы отразили красоту творений природы (деревья в инее) и рук человеческих (искусная резьба по дереву и поделки кружевниц). Фотопубликация апеллирует к духовно-практическому опыту зрителя. Конечно, авторы могли бы и текстовому компоненту придать большую емкость, что усилило бы звучание фотопубликации, как, например, в фотозарисовке Ю. Инякина «Мещера в сентябре», напечатанной в «Известиях» 17 сентября 1986 г.
«Если бы Мещеры не существовало, говорят, ее следовало бы выдумать. Удивительные места! Не случайно же такой тонкий поэт, как Константин Паустовский, писал о ней с нежностью, пожалуй, даже большей, чем о других экзотических краях, которые видел, в которых жил».
Слова автора как бы приглашают всмотреться в фотоснимки, открывающие мир Мещеры, очарование ее поэтических уголков. Вербальный компонент, соединяясь с визуальным, но не повторяя его, усиливает эмоционально-смысловой импульс, исходящий из фотоснимков. Но этим автор не ограничивается в своем обращении к читателю.
«Она по-прежнему хороша, наша Мещера, с ее чистыми озерами и прозрачными речушками, и хочется верить, что будет такой всегда – голубоглазой, ясной, безыскусной».
Это уже призыв сохранить Мещеру для потомков. В данном случае полнее проявляется специфика журналистской деятельности: не только дать представление о Мещере, но и побудить к действию. Здесь мы отмечаем органичное соединение слова и изображения, хотя, как и в первом случае, акцент в отображении делается на фотоснимки.
Можно выделить группу фотопубликаций эмпирического уровня, в которой визуальный и вербальный ряды равнозначно образуют единое содержание. В качестве примера рассмотрим репортаж В. Чебакова и В. Черткова «Музыка во льдах», опубликованный в «Правде» 20 мая 1987 г.
«Как уже сообщалось, 18 мая атомоход «Сибирь» достиг полярной станции СП-27. Не остановили экспедицию тяжелые, многолетние приполюсные льды. В этот день, который будет вписан отдельной строкой в историю освоения Арктики, репортаж в газету специальные корреспонденты «Правды» вели с двух точек – с дрейфующей льдины и с борта ледового разведчика ИЛ-24Н, обеспечивающего продвижение «Сибири» во льдах».
Коротко проинформировав читателя о сути события, его значимости, газета предоставила ему возможность проследить за развитием действия:
«ИЛ-24Н. В это утро поднялись особенно рано. Знали – сегодня «Сибирь» должна выйти к СП-27. В 10.00 – взлет.
 Идем к географической точке Северного полюса, – сообщил штурман-испытатель А. Лалыкин, – а затем от нее работаем галсами, чтобы дать экспедиции общую картину приполюсного района.
 Опять на полюс, – заметил кто-то из операторов. – За неделю уже третий раз на макушку Земли забираемся.
Действительно, это был третий полет над точкой, где сходятся меридианы. В Арктике прокладывать курс вообще сложно, а у полюса и подавно. Навигационные системы ведут себя крайне нестабильно. И, конечно, помогают здесь мастерство штурмана, пилотов, всего экипажа испытателей Государственного научно-исследовательского института гражданской авиации».
Затем читателю предлагается сменить точку наблюдения, побывать на льдине, ощутить атмосферу, которая царила на станции, отметить действия полярников в минуты встречи с «Сибирью».
«Льдина. 18 мая, едва пробудившись, зимовщики полезли на крыши еще не разобранных домиков, на торосы, горами подступающие к СП-27.
– Вижу! – раздалось отовсюду.
В ясной, солнечной дали четко печатались мачты атомохода. Пробились-таки! Полярники народ сдержанный, а тут в их глазах светилась нескрываемая радость. Вот-вот на СП-27, продрейфовавшей 1650 километров, будет спущен флаг. В эфир уйдет последняя, почти трехтысячная за год метеосводка.
Радость радостью, а обед обедом. Но и повар И. Добряков выскочил из камбуза, чтобы взглянуть на подступившую к СП громаду ледокола. Игорь Сергеевич всю ночь колдовал над праздничным караваем. И теперь обмен хлебом-солью. Приветливо встретили и зимовщиков на ледоколе. Музыка, улыбки…»
И опять борт самолета. Реплика корреспондента, имеющая социально-психологическую значимость.
«ИЛ-24Н. До ледокола 50 километров. Высота 6,5 тысячи метров. Идем на снижение», – говорит по громкой связи командир самолета заслуженный пилот СССР Б. Грубий…
Высота 300 метров. Теперь уже все как на ладони. На связь выходит В. Чертков.
– Сфотографируй нас, если получится, с воздуха. Красиво, должно быть, смотрится холодная Арктика, когда есть здесь люди, мощная техника, а главное – радость встречи.
Уходим на юг, на остров Греэм Белл архипелага Земля Франца-Иосифа. Эвакуация станции началась».
Репортаж вырастает из наблюдения за развитием события. Эмпирическое отображение здесь обнаруживается в описательности или констатации с зачатком типизации, обобщения, в ярко выраженной наглядности действия, которая присуща не только фотоснимку, зафиксировавшему кульминационный момент, но и тексту. В целом отображение действительности не поднимается выше уровня непосредственных причинно-следственных отношений.
Характеризуя эмпирическое содержание, мы отмечаем его «заземленность», наличие элементов типизации, первичного уровня обобщения.
Но фотожурналист не ограничивает свою практику только констатацией фактов, событий и явлений общественной жизни. Нередко он ставит цель интерпретировать действительность, т.е. более глубоко раскрыть сущность отображаемого, чтобы достичь более высокого уровня воздействия на аудиторию. Это требует привлечения дополнительных изобразительно-выразительных средств, как фотографических, так и словесных. Иными словами, метод отображения модифицируется в связи с поставленной творческой задачей. Фотожурналистика может поднимать эмпирическое отображение до уровня теоретического.
Объяснение фактов, событий и явлений действительности опирается на научные методы познания – наблюдение, анализ, синтез, обобщение, индукцию, дедукцию. Конечно, в журналистике вообще и в фотожурналистике в частности они модифицируются в соответствии со спецификой этого вида деятельности, ее функций.
Совершенствование метода ведет к глубине, всесторонности раскрытия социальной реальности, к большей степени обобщения. Данный уровень отображения современного общества – это уровень публицистический. Для фотопублицистики характерно соединение эмпирики с теорией, направление, в котором рациональное превалирует над чувственным, понятийное над образным. Творческая установка автора на интерпретацию фактов действительности обусловила выделение в фотопублицистике эмпирико-теоретического типа содержания.
Возможности фотоснимка и текста в раскрытии реальностей мира неравнозначны. Имея приоритет над словом в конкретно-предметной сфере, фотографическое изображение уступает ему в отвлеченно-абстрактной сфере. Отсюда понятно, что на эмпирико-теоретическом уровне отображения роль слова значительно возрастает, снимаются изобразительные ограничения визуального компонента за счет вербального.
Обратимся к примеру.
В газете «Правда» от 17 ноября 1989 г. помещена фотокорреспонденция А. Муртазаева и Э. Жигайлова «Прости, Арал!» на актуальную сегодня экологическую тему.
Изобразительный ряд состоит из фотоснимков, запечатлевших безводное пространство на месте, где недавно плескались морские волны. Суда в плену песков, застывшие на дне высохшего моря, демонтаж рыболовецких плавсредств, кричащие слова «Прости, Арал!». Фотоснимки дополнил выразительный текст:
«Если человечеству когда-нибудь потребуется опыт иссушения морей, то мы можем щедро поделиться им. Нельзя сказать, что это будет дешево, зато точно будет.
Для этого несложного акта необходимы Минводхоз, всемогущий центр и полное отчуждение человека от земли. А дальше вступят в силу объективные законы, которые и вычерпают любое море и даже океан.
Именно так был иссушен Арал. Так были «иссушены» народы, проживающие в этом регионе…» Далее следует аргументация, подкрепление мыслей авторов конкретными фактами. Они заключаются в фотоснимках и тексте. Мысль авторов кажется убедительной, потому что она выражает логику взаимоотношений между фактами. И, наконец, подытоживающие слова:
«Режут рабочие рыболовецкие суда, на борту которых отчаянная надпись: «Прости, Арал!» Но море не прощает. 75 миллионов тонн мельчайших частиц соли и песка поднимают в год со дна бывшего моря сильные ветры. И разносят на тысячи верст кругом. «Пылегон» – создание рук человеческих. Впрочем, не человеческих, а чиновничьих, породивших нелепейшие экономические связи между человеком и природой».
Облаченное в форму жизненной ситуации теоретическое начало органично вошло в повествование. Публицистический метод соединил эмпирику с теорией. Фотоснимки «приземлили» абстрактное понятие «хозяйская» деятельность административно-командной системы». Наглядность изображения и логичность суждений умножили доходчивость материала, обеспечили достаточный, с точки зрения авторов, эффект воздействия на читателя. Подчеркнем, авторы в данном случае выступают в роли не информаторов, задача которых ограничивается констатацией реальностей современной действительности, а интерпретаторов злободневной проблемы.
Эмпирико-теоретическому уровню характерна понятийная форма мышления. Она преимущественно используется в жанре фотокорреспонденции. Здесь, правда, также могут обнаруживаться элементы образности в виде выразительной детали, языковых тропов и других средств, оживляющих изображение и речь. Однако ведущим в эмпирико-теоретическом направлении является понятийное начало.
Но фотопублицист может перенести акцент в раскрытии явлений действительности и на художественно-документальный образ. Включение в практику фотожурналистики художественных средств придает ей эстетическую значимость. Безусловно, эстетическая деятельность получает самостоятельность в художественном творчестве. Но и «любой вид деятельности становится эстетически значим в меру того, насколько он является, во-первых, творческим, во-вторых, целесообразным, в-третьих, свободным». Фотожурналистике свойственны названные качества. Среди фоторепортеров немало творческих индивидуальностей. Целесообразность их труда выражена в соответствии с общественной потребностью. Наконец, их деятельность свободна, она способствует раскрытию человеческих сил на пути общественного прогресса. Используя образные средства, фотожурналистика не теряет своей специфики.
Таким образом, в фотожурналистике мы выделяем художественно-публицистический, или образный, тип содержания. Понятие «художественно-публицистический» в буквальном смысле предполагает равнозначность данного типа содержания как для публицистики, так и для искусства, его универсальность. На самом деле в функционировании образного в названных сферах творчества обнаруживаются различия. Они прослеживаются и на стадии создания произведения, и в процессе его восприятия.
Рассмотрим конкретный пример.
Газета «Известия» 15 июня 1987 г. рассказала читателям о выпускнице Смоленского медицинского училища Ольге Романовой:
«Цветущее поле вдоль дороги с островками кустов черемухи. Легкий ветерок доносит пчелиный гул с медоносных трав. Каждый раз после очередного дежурства в больнице скорой помощи проходит этим полем Ольга Романова – выпускница Смоленского медицинского училища. Но сегодня она спешит. Спешит к бабушке поделиться радостью: первый государственный экзамен сдан на «отлично». Объектив запечатлел Ольгу Романову радостной, на фоне цветущего поля.
Уже сам выбор объекта отображения предполагает преобладание в публикации конкретно-чувственного начала, которое позволяет дать представление о герое и выразить свое отношение к нему. В. Кузьмин находит момент, наиболее полно раскрывающий характер героя и одновременно отношение фотожурналиста к нему. Фотоснимок наделен поэтическим звучанием. Да и в тексте автор стремится к живописности рассказа, т.е. к адекватному показу действительности. Отображая конкретного человека, фотожурналист за обычностью его жизненного пути приоткрывает типичное, представляет обобщенный портрет молодого современника:
«Чуткая и внимательная к людям. Хорошо знает и любит свое дело, – говорит об Ольге руководитель практики, терапевт больницы скорой помощи Екатерина Васильевна Кугутина. И хирург Геннадий Сергеевич Осмоловский считает, что Ольга нашла свое призвание».
Чуткая, внимательная, любящая свое дело, выбравшая профессию медработника из желания помочь человеку, прикованному к постели, — такой предстает читателю Ольга Романова, победитель областного конкурса на звание «Лучший по профессии». Таков путь к созданию художественно-документального образа.
Следует заметить, что процесс создания художественно-документального образа в фотоискусстве и фотопублицистике един. Однако различен отправной пункт творческого процесса.
Исходным моментом в творчестве фотографа-художника является впечатление. Для фотопублициста при съемке оно также играет важную роль, однако всегда находится в «силовом поле» идеи, проверяется идеей. Выезжая на съемку, фотокорреспондент, как правило, составляет покадровый план, т.е. заранее намечает, в каких фрагментах должна воплотиться тема. Безусловно, жизненная реальность нередко корректирует программу, однако это не меняет сути творческого подхода.
«Идея» лежит в основе рассмотренной фотопубликации В. Кузьмина. Выпускница медицинского училища сфотографирована в момент, раскрывающий ее характер и отношение фоторепортера к объекту съемки. И степень самовыражения автора здесь иная, чем в искусстве. Образ в определенной мере прямолинеен, схематичен, каждая деталь нацелена на его конструирование, мысль автора умозрительна. В публицистике обобщенность более социологична и актуальна, она прямо связана с идеологией и политикой, со злободневными потребностями социального управления.
Эмпирический, эмпирико-теоретический и образный типы содержания в фотожурналистике позволяют в совокупности отображать все многообразие действительности и оказывать идеологически-политическое воздействие на широкий круг читателей.
Элементы содержания и формы
При анализе типов содержания в фотожурналистике мы акцентировали внимание на определенных видах жанров. Содержание рассматривалось как целое, теперь обратим внимание на составляющие. На первом этапе автору важно определить тему предстоящей съемки, т.е. наметить направление творческого поиска. Затем начинается отбор жизненного материала, т.е. фактов, в которых воплотится данная тема. Возникает потребность выделить также элементы формы.
Рассмотрим весь этот процесс подробно.
Тема выражает круг жизненных вопросов, раскрытых в фотопубликации. Фотожурналиста недаром называют летописцем истории, он закрепляет в снимках и тексте определенный жизненный материал. Но поскольку одно произведение не может охватить одновременно все стороны действительности, фоторепортер «дробит» ее, т.е. выделяет тему.
Появление фотопубликации в периодической печати должно отражать, с одной стороны, потребность общественной практики, с другой – соотноситься с интересами аудитории. Выступление фотожурналиста в газете или журнале окажется в той мере эффективным, в какой совпадут объективная потребность в этом выступлении в данный момент и интересы читателя. Это и влияет на выбор темы.
В современной действительности внимание фоторепортера привлекает то, что выдвигается жизнью на первый план, т.е. отражает проблемы перестройки, революционного обновления общества. Следовательно, тема должна быть актуальной.
В сфере деятельности журналиста выделяются вопросы, требующие незамедлительного решения. Как правило, это те моменты, которые уже сегодня стали тормозом на пути общественного прогресса. Они в первую очередь попадают в поле зрения объектива. Таким образом, тема фотопубликации определяется как злободневная.
Тематический диапазон фотожурналистики объективно не уступает широте охвата действительности в словесной журналистике. Ограничения, связанные с изобразительными возможностями, снимаются текстовым компонентом фотопубликации. Так, например, А. Маршани сделал попытку средствами фотографии дать представление о новой отрасли знания в фотоочерке «Эргономика – наука XX века» (Советское фото. 1976. № 6). Раскрыть сущность науки, решающей проблему «человек – машина», ему позволил подход к теме. В центре внимания находится человек, его интеллект. Находит автор и соответствующее выразительное средство. Используя внутрикадровый монтаж, он показывает «противоборство» человека и техники. «Метеорологическую» тему А. Маршани раскрывает в фотоочерке «Наука о погоде».
Практика ведущих фотожурналистов свидетельствует, что выбор выразительных средств связан с тем, какой жизненный материал является объектом отображения. Так, в фоторепортаже о трудовом рекорде автор найдет одно изобразительное решение, в рассказе о человеке, добившемся этого рекорда, – другое.
Особенностью работы является то, что автору нередко приходится возвращаться к одной и той же теме. При этом нельзя допускать буквального повтора в раскрытии действительности. Фоторепортер либо углубляет разработку темы в прежнем направлении, либо ищет нового ее поворота. Добивается он этого и на стадии съемки, и при редактировании изобразительного ряда и текста.
Часто фотожурналисту приходится работать с разными темами. Тогда сам выбор ее становится делом творческим. Неважно, находит ее фоторепортер сам или извлекает из редакционного плана – последний также строится с учетом предложений фотожурналистов. В выборе темы проверяется профессиональный уровень автора.
Итак, тема очерчивает круг вопросов, которые намерен отобразить фотожурналист. Но чтобы издание обрело жизненность, его нужно наполнить конкретным материалом, почерпнутым из действительности. Таким «наполнителем» являются факты.
Факт, как отмечает «Советский энциклопедический словарь», это «синоним понятий истина, событие, результат». Равнозначность его событию, т.е. случаю, происшедшему в общественной или личной жизни, подчеркивает, что факт воплощается в форме реальной действительности.
Факт – это истина. Истина – это правильное, адекватное отображение субъектом явлений действительности. Стало быть, факт адекватен реальности жизни.
Понятие «результат» указывает на свершенность, завершенность действия. В переводе с латинского языка факт и означает сделанное, совершившееся.
Наконец, следует выделить еще один его признак. Факт конкретен, что позволяет фиксировать его с помощью фотоаппарата. Но в фотопубликации факт может быть представлен и в абстрактном выражении.
Так, в фотокорреспонденции А. Муртазаева и Э. Жигайлова «Прости, Арал!», рассмотренной нами ранее, отражен следующий факт: административно-командная система породила нелепейшие экономические связи между людьми и природой. В фотоснимках запечатлены конкретные результаты ее «хозяйской» деятельности. Авторы здесь использовали факты обыденные и научно-теоретические. Обыденные факты даны в фотоснимках.
Фотожурналистика, как и журналистика в целом, стремится оказывать влияние на сознание читателя. Каждый отраженный в фотопубликации факт наполняется идеологически-политическим смыслом. Конечно, фотопубликация при этом не лишается познавательного начала, но оно не самоцель в фотожурналистике.
Факт в данном случае, в каком бы обличье он не предстал, всегда сохраняет свою документальную основу. Интерпретация направлена лишь на то, чтобы полнее раскрыть его сущность.
Известно, какое большое значение придавал В.И. Ленин фактам, почерпнутым из социальной действительности. Он неоднократно заострял внимание работников периодической печати на необходимости пристальнее всматриваться в трудовую жизнь широких слоев населения, отбирать поучительный материал, делать его достоянием масс. Это относится и к фотожурналистике. Профессиональное мастерство фоторепортера проверяется тем, какие факты он находит в действительности и как их доносит до читателей.
В ряду элементов фактологической группы следует рассматривать и событие, которое можно представить как факт в развитии. Достигнута трудовая победа, сделано научное открытие, опустился человек в глубины океана, поднялся в космос, восстановлен памятник архитектуры, состоялась премьера спектакля, побит прежний рекорд в спорте, родился ребенок – подобные факты мы узнаем со страниц периодической печати. Но это, безусловно, и события. Они протяженны во времени, их можно проследить и зафиксировать. Таким образом, событие – это динамическая форма факта. К этой группе элементов содержания примыкает и явление, которое также связано с фактом.
Отмечая синонимическую близость этих понятий, мы в то же время их различаем. Фиксируя в сознании такую реальность современной советской действительности, как перестройка, мы относим ее к разряду явлений. Имея в виду перестройку, затрагивающую все стороны жизни общества, фотожурналист сознает, что целостный показ ее потребовал бы эпических форм отображения. Отдельный же снимок фиксирует внимание на какой-то одной стороне жизни. Так, объектив может запечатлеть факт образования арендных и других предприятий, внедрение в производство научной мысли (показав использование новой техники в деле), демократичный подход к решению какого-то вопроса, а также другие фрагменты социальной действительности, характеризующие перестройку. Таким образом явление, имея фактическую основу, воплощается во множестве фактов, как бы «рассыпано» в них.
Чтобы раскрыть явление, фотожурналист должен изучать действительность, исследовать ее, собирать по крупицам важное, отделяя его от несущественного, показать себя и как социолог, и как художник. Для отображения явлений фоторепортер должен найти соответствующую жанровую форму.
К элементам содержания относится идея – главная мысль произведения. Она тоже тесно связана с фактами. Во-первых, идея рождается из наблюдения за действительностью, автор отталкивается от фактов, создавая свое произведение. Во-вторых, благодаря идее факты соединяются, между ними обнаруживается связь, образуется логически завершенный материал, фотопубликация обретает «статус» произведения.
Однако идея – это не содержание произведения, а лишь доминирующая оценочная мысль его. Ее роль синтезирующая. В фотожурналистике, как и в целом в журналистике, она формулируется в виде логического тезиса.
В творческой практике различают идею-замысел и идею, воплощенную в публикации. Первую рождает опыт автора. Но жизнь многообразна, она всегда оказывается богаче наших представлений о ней, поэтому в замысел нередко вносятся поправки. Практика советской фотожурналистики свидетельствует о том, что успех сопутствует тем фоторепортерам, которые свои творческие намерения выверяют в действительности, а не тем, которые стремятся не заметить происшедших перемен и следуют заранее разработанному плану съемки. В последнем варианте часто оказывается не отображенным новое, и естественно такая фотопубликация отстает от жизни, не оправдывает интереса читателей.
В идее прежде всего должна быть представлена цель фотожурналиста. Естественно, она не декларируется, а как бы растворяется в основной мысли автора. Как известно, творческий замысел фоторепортера предусматривает создание произведения, способного быть средством оперативного политического воздействия на читателя. В соответствии с этим автор и отбирает жизненный материал – основу будущей публикации. И здесь в свою очередь мы также выделяем условия, которые предопределяют идейное начало.
Отобранный материал должен быть научно-апробированным и достаточно полным. Уточняя этот тезис, заметим, что одна из проблем в творчестве фотожурналиста – нахождение оптимального варианта. Недостаток, а также избыток фактического материала в фотопубликации затрудняют прочтение произведения. В первом случае создается ощущение недосказанности, худосочности авторской мысли, во втором варианте замедляется ее восприятие. Не менее значима для воплощения идеи упорядоченность материала, своего рода координация и субординация его. В основе систематизации лежит логика авторской мысли и взаимосвязь фактов.
Оптимальная полнота и упорядоченность материала составляют основные предпосылки для воплощения идеи в произведении. Следует при этом подчеркнуть, что положительный результат может быть достигнут, если идее подчинены оба компонента фотопубликации – и визуальный, и вербальный. Здесь учитывается специфика иконического и языкового знаков. Фотоснимок как иконический знак, прямо соотносящийся с предметным миром, запечатлевает материал, способный породить мысль, но не фиксирует сам процесс мышления как таковой. Слово же способно отразить мнение автора. Поэтому оно комментирует, выражает оценку факта. Вместе же фотоснимок и текст показывают, доказывают, убеждают.
Социально-политическая значимость идеи определяется тем, насколько глубоко отражены в ней закономерности общественной жизни, насколько соотнесена она с практикой, насколько взгляд автора научно выверен. Однако очень важно также, в какой форме она представлена, в какой мере абстрактное сочетается в ней с конкретно-чувственным, логическое с эмоциональным.
Наиболее полное соединение абстрактного с конкретно-чувственным находим в художественно-документальном образе.
Его своеобразие заключается в том, что он представляет собой факт-идею, т.е. может быть отнесен к элементам и фактологической группы, и идейно-тематической. Такое положение образа определяется тем, что в нем вместились и отражение предмета, и отношение автора к нему.
Единство объективного и субъективного – одна из основных характеристик образа. Объективная сторона заключается в самых разнообразных явлениях современной общественной жизни. Субъективная – это отношение автора к тому или иному событию. Отсутствие субъективного в отображении предмета лишает его образного начала. Образ – это взгляд автора на мир, воплощенный в произведении. Взгляд фотожурналиста должен отличаться политической остротой.
Восприятие образа-идеи эмоционально. Это хорошо видно из фотопубликации В. Кузьмина «Цветущее поле вдоль дороги…», рассмотренной нами ранее.
Главная мысль автора по-разному выражается в фотопубликации. Иногда она прямо представлена в виде вывода фотожурналиста, иногда находит отражение в действиях героя, в симпатии или антипатии к нему автора. Наконец, ее может сформулировать сам герой. Структура образа включает элементы единичного, особенного и всеобщего. Художественность достигается синтезом этих элементов.
Что представляет собой каждая из названных категорий?
Отличие единичного состоит в том, что его можно непосредственно созерцать. Оно включает внешние признаки, которые выделяют данный объект. Это черты лица, манера поведения, привычки, своеобразие речи и т.д. Словом, это индивидуальные приметы объекта. Единичное выступает как форма всеобщего. Всеобщее выражает свойства, которые характерны для целого вида или рода явлений. Всеобщее «оживает» в единичном. Особенное есть выражение всеобщего и единичного. Особенное конкретно, всегда соотносится с определенной средой, временем, обстоятельствами.
Если в единичном обнаруживаются черты всеобщего, мы отмечаем его типичность, а типизация есть путь к созданию образа. Фоторепортер стремится найти в самой действительности такие факты и явления, в которых наиболее отчетливо обнаруживаются признаки всеобщности. Умение разглядеть всеобщее в единичном – предпосылка образного раскрытия той или иной стороны жизни.
В отличие от искусства образ в фотожурналистике поставлен на службу не столько эстетическому идеалу, сколько идейно-политическому воспитанию масс. Эстетическую значимость он обретает в связи с ярко выраженным социально-политическим содержанием.
Содержание, как уже отмечалось, на страницах газет и журналов выступает в определенной форме. Содержание предопределяет форму, в свою очередь, форма играет решающую роль в создании произведения, только благодаря ей читатель осваивает содержание.
Однако форма – понятие общее. Анализируя произведение, мы выделяем внутреннюю и внешнюю формы. Внутренняя форма материализует его идейно-тематический замысел, внешняя – это конкретное выражение содержания.
К основным элементам внутренней формы относятся сюжет и композиция.
Сюжет непосредственно связан с темой. В фотожурналистике отмечается двоякое толкование сюжета: отображение его в отдельном фотоснимке и в развернутом показе действительности в ряде прокомментированных фотографий.
В первом толковании просматривается аналогия с живописью. Обычно говорят о сюжете картины. Употребление понятия «сюжет» по отношению к отдельной фотографии связано с процессом восприятия фотоснимка. Глаз «прочитывает» его в определенной последовательности.
В большей степени понятие «сюжет» применимо к многокадровому изобразительному ряду. Можно говорить о сюжете фотопубликаций в жанре фоторепортажа, фотокорреспонденции, фотоочерка, в какой-то мере и фотозарисовки. Однако и здесь следует сделать уточнение. В фотожурналистике своеобразие его состоит в том, что он «предстает не столько историей роста характера, сколько системой событий, историей развития публицистической идеи, историей постановки и решения актуальной общественной проблемы».
Практику фотожурналистики отличает широта сферы отображения. Действительность как бы сама предлагает фоторепортеру сюжетное оформление материала. Покажем это на примере фотопубликаций, упомянутых нами ранее.
Фоторепортаж В. Чебакова и В. Черткова «Музыка во льдах» рассказал об эвакуации полярной станции СП-27 с помощью атомохода «Сибирь». Причем рассказ велся так, что читатель испытывал ощущение, будто сам стал очевидцем разворачивавшегося в Арктике действия. Такое «присутствие» читателя на месте действия обеспечила динамичность сюжета, получившего название событийный сюжет.
Внешне он прост: фотожурналист отображает развитие действия в той последовательности, в какой оно протекало в действительности. Свою задачу фоторепортер видит в выборе моментов фиксации и определении границ отображения.
В фотожурналистике именно событийный сюжет освоен первым. Зачатки его обнаруживаются в практике фотографов 80–90-х годов прошлого века, т.е. во времена, когда понятия «фотожурналистика» еще не существовало, как и понятия «фоторепортер». В те годы начала осваиваться съемка движения, появились серии фотоснимков, в которых окружающая фотографов действительность давалась в развитии. Отображение динамики различных сторон общественной жизни стало реальной задачей фоторепортеров. Эта задача и породила профессию фоторепортера. Событийный сюжет создает иллюзию, будто сама отображенная действительность рассказывает о себе читателю.
Из наглядности показа жизненной ситуации и извлекается агитационно-пропагандистский эффект.
В публицистике существует еще проблемный, или логосюжет.
Основными его элементами являются: ввод в проблему, ее постановка, оценка фактов, аргументация, вывод. Данный тип сюжета не предоставляется жизнью в готовом виде, его строит фотожурналист.
Если фотожурналист ставит целью рассказать читателям о конкретном человеке, рассказ его всегда будет иметь ярко выраженную социально-политическую направленность. Судьба человека раскрывается в неразрывной связи с его трудовыми достижениями, высоконравственными поступками. Такова, например, героиня фотопубликации, рассмотренной нами в предыдущем разделе, выпускница медицинского училища Ольга Романова.
Примечательной чертой фотоповествования является то, что в нем не бывает пересекающихся, как в литературном произведении, линий, поскольку внимание сосредоточено на одном герое. Отмечается некоторая заданность отображения, все факты «нанизываются» на магистральную, единую в фотопубликации мысль автора. Фоторепортер отбирает такие факты, которые подчеркивают характерное в герое. Логика их развития и предопределяет особенности сюжета.
Другим элементом внутренней формы является композиция. Она выражает организацию, соотношение частей фотопубликации, соподчинение каждой части целому. Композицию фотопубликации нередко соотносят только с фотоснимком. Это неверно. Фотоснимок – часть фотожурналистского произведения, его компонент. Композиция фотопубликации охватывает все ее части. Несмотря на неоднородность компонентов, в единстве они образуют целое. Значение композиции в том и заключается, что она способствует достижению единства всех частей.
Композиция обнаруживает связь с сюжетом, хотя оба понятия характеризуют разные стороны произведения. Сюжет – его динамическая сторона, композиция – статическая. Связь же выражается в том, что композиция зависима от сюжета. О выразительном построении фотопубликации говорят тогда, когда оно соответствует сюжету, способствует его проявлению.
Если рассматривать с этой точки зрения фоторепортаж «Музыка во льдах», то обнаружим, что он состоит из нескольких частей (наблюдения с самолета и с льдины), последовательно соотносящихся друг с другом и подчиненных целому. Такое построение как бы обнажило сюжет, адекватность композиции сюжету привела к некоторому совмещению их. В фотокорреспонденции «Прости, Арал!» сюжет, выразившийся в логике развития публицистической мысли, тоже как бы повторил себя в композиции, которая увязала факты и мнения. В фотопубликации «Цветущее поле вдоль дороги…» построение материала привело в соответствие детали и образ.
Композиция, как видим, обнаруживает связь с элементами содержания. В построении произведения заключен момент нормативности: пропорциональность частей, соподчиненность частного общему и т.д. Однако из этого нельзя делать вывод о пассивности, постоянной заданности композиции. Она соотносится с творческим замыслом фотожурналиста, в ней обнаруживается единство нормативного и индивидуального. Практика советской фотожурналистики богата произведениями, отражающими личность фоторепортера, о чем свидетельствует появление на страницах газет и журналов запоминающихся фотопубликаций.
Контрольные вопросы:
1. Каково понятие содержания в фотожурналистике?
2. Назовите особенности эмпирического, эмпирико-теоретического и образного типов содержания и укажите соотнесенность их с творческими задачами фотожурналиста.
3. Факт как элемент содержания.
4. Назовите особенности художественно-документального образа как элемента содержания.
5. Какова роль сюжета и композиции в произведении?
ГЛАВА 2. ЖАНРОВАЯ СТРУКТУРА ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ. ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИЗНАКИ И ВИДЫ ЖАНРОВ
В фотожурналистике, как и в каждом виде журналистики, творческий процесс познания действительности протекает в рамках того или иного жанра. Жанр – это тип произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания.
Данное определение указывает на то, что жанр – категория содержательная. В самом деле, выделив в окружающей действительности факт, представляющий общественный интерес, и осознав целесообразность сообщить о нем в печати, фоторепортер воплощает содержание факта в соответствующую форму. Когда же в поле зрения автора оказывается не единичный факт, а, скажем, проблема, т.е. взаимосвязь фактов, тогда он использует другой жанр.
И хотя выбор жанра принадлежит фотожурналисту, очевидным становится, что этот акт не есть чисто субъективный. Во-первых, он руководствуется определенной целью, во-вторых, должен учитывать возможности жанра, поскольку каждый из них наделен особыми средствами отображения действительности.
В фотожурналистике за многие десятилетия сформировалась определенная система жанров. Процесс ее становления испытывает, с одной стороны, влияние печати, с другой – фотоискусства. Фоторепортер выбирает для съемки те объекты, ставит перед собой те цели и задачи, находит те формы отображения, которые определяются печатью и наилучшим образом соответствуют ей. В то же время он заимствует некоторые изобразительно-выразительные средства художественной фотографии. Такой двуединый процесс обогащает фотожурналистику.
Форма в фотожурналистике имеет много общего с формой других видов журналистики, скажем, словесной формой и телевидением. Нельзя не согласиться с В.М. Гороховым, что «журналистика (словесная – Н.В.) использует те формы познания, которые, во-первых, позволяют ей незамедлительно вмешиваться в ход текущей истории, во-вторых, обеспечивают эффективное воздействие на массы, и, в-третьих, представляют возможность для гибкого и мобильного совершенствования самой журналистики». Эти выводы полностью относятся и к фотожурналистике.
Сходство в содержательно-структурной организации произведений предполагает частичное или полное совпадение типологических признаков, характеризующих жанр. Каждый типологический признак раскрывает одну из существенных сторон жанра, а в совокупности они позволяют создать его завершенную модель, что и определяет их теоретический смысл. В практической же фотожурналистике они обретают значимость, поскольку заостряют внимание на отличительных чертах жанров и таким образом ориентируют фоторепортеров в изобразительно-выразительных возможностях каждого из них.
Современная практика иллюстрирования периодической печати различает фотозаметку, фоторепортаж, фотозарисовку, фотокорреспонденцию, фотоочерк и фотомонтаж. По каким признакам выделяются названные жанровые модели?
Прежде всего, жанры фотожурналистики различаются по конкретному назначению. Так, в основе фотозаметки лежит единичный факт, фоторепортажа – событие, фотоочерка – явление. Если провести сравнение со словесной формой и тележурналистикой, то обнаружим, что и там обращаются к заметке, когда надо сообщить о единичном факте (о трудовом достижении, о результате спортивного состязания и т.д.); к репортажу, когда предстоит документально засвидетельствовать развитие события; к очерку, когда нужно отобразить общественное явление, рассказать о человеке, раскрыть его характер. Таким образом, обнаруживается гносеологическая избирательность жанров.
Выявив сходство, нужно отметить и различие: в словесной журналистике вводится признак «характер объекта» и по нему жанры подразделяются на две группы, показывающие действительность непосредственную и отраженную. В фотожурналистике такой критерий невозможен, поскольку фоторепортер всегда имеет дело с непосредственной реальностью. Скажем, нельзя языком фотографии сделать обзор печати. Фоторепортер, например, может засвидетельствовать, что какая-нибудь газета пользуется спросом у читателей, засняв момент продажи ее в киоске. Но это будет фотозаметка. Не находим также в фотожурналистике аналогии рецензии, статье и некоторым другим жанрам.
Второй признак – характер отображения. В фотозаметке факт фиксируется чаще всего в неразвернутом виде, в нем выделяется главное, по которому читатель судит обо всем факте. В данном случае не обнаруживается подчеркнуто выраженного отношения автора к отображаемому. Фоторепортер констатирует факт. В фотоочерке личностный момент выражается наиболее полно, действительность показывается в интерпретированном виде. Именно на авторском суждении об отображаемом «держится» все произведение. Если читатель его не прочитывает, фотоочерк распадается на отдельные снимки, заключающие в себе фрагменты действительности, механически составившие изобразительный ряд. Таким образом, жанрам присуща разная степень авторского самовыражения, что и определяет характер отображения. Последний проявляется в обоих компонентах: как в фотографическом, так и в словесном.
Третий признак – своеобразие композиции произведений фотожурналистики. Сравним фоторепортаж с фотоочерком. В первом фиксируется ход изменения действительности и затем в монтаже снимков отображается последовательность ее развития. Очеркисту же важно не столько документальное свидетельство какого-нибудь «кусочка» общественной жизни, сколько верность выводов, поэтому он вправе перестраивать отображенный материал, чтобы сущность его стала наглядной, проступила явственнее. Здесь опять мы находим сходство с другими видами журналистики. Исследователи жанров тележурналистики, например, отмечают, что композиционная организация репортажа «диктуется самим строем происходящего события, приближаясь к его «реальной фабуле», а очерк содержит в себе элементы «драматургической организации сюжета», контролируемого «реальной фабулой».
Далее, различным жанрам присущ разный масштаб выводов и обобщений. В самом деле, фотозаметка, констатируя единичный факт, не предполагает широких обобщений. Оценка факта проявляется в том, что из множества выбран именно этот. Фотоочерк, фотомонтаж охватывают действительность более широко, что, однако, само по себе еще не гарантирует масштаба выводов и обобщений. Все зависит от того, насколько творчески, глубоко осваивает ее фотожурналист.
Наконец, решая различные творческие задачи, фотожурналист по-разному использует выразительный язык фотографии и слова. Как правило, по сравнению с фотозарисовкой, фоторепортажем самая ограниченная выразительная палитра используется в фотозаметке.
Именно по названным признакам можно определить форму фотопубликации в периодической печати. Некоторые же отклонения в структуре свидетельствуют о подвижности жанров, их постоянном развитии. Жанр определяется не по одному признаку, а по их совокупности. А сходство жанров по некоторым признакам дает возможность квалифицировать их по видам.
В фотожурналистике можно выделить два вида жанров – информационные и публицистические. К первому относятся фотозаметка, фотозарисовка, фоторепортаж. Ко второму – фотокорреспонденция, фотоочерк, фотомонтаж.
Разграничение жанров фотожурналистики по видам отличается от принятого в словесной журналистике. В последней различают информационные, аналитические и художественно-публицистические виды. Если взглянуть на критерий разграничения названных групп, то окажется, что первый и второй виды отличает характер отображения, второй и третий – средства, используемые автором для раскрытия действительности, выражения своих мыслей (понятийные и образные). В фотожурналистике основание разграничения единое, служит характеру отображения действительности: констатация, т.е. описание, интерпретация, т.е. анализ, обобщение, выражение своей точки зрения. Поэтому и классификация должна быть другой.
Что же характерно для информационных жанров?
Фоторепортера часто называют ловцом мгновений. Под понятием «мгновение» подразумеваются новые факты. Фотожурналист снимает для газеты и журнала, их читателям не нужен устаревший материал. Поэтому от фоторепортера требуется оперативность в работе. Но не только это. В многообразии действительности фоторепортер должен стремиться находить и запечатлевать общественно важные, злободневные моменты.
Причем в информационных публикациях, в основе которых лежит констатирующий способ отображения действительности, факт не является средством аргументации. Чаще всего он единичен, не рассматривается в ряду других. Из множества его сторон выделяется обычно одна, наиболее важная с точки зрения фоторепортера.
Хотя анализ действительности не составляет содержания информационных жанров, однако это не значит, что констатация вовсе лишена оценочного начала. Оценка проявляется уже в самом отборе фактов, она может заключаться и в особой подаче фотозаметки или фоторепортажа на полосе. Кроме того, публикации этого вида могут содержать элементы обобщения. Такая тенденция наблюдается, например, в фоторепортаже.
Итак, для произведений информационных жанров характерны:
 фиксация нового факта или только что свершившегося события;
 оперативность отображения;
 злободневность содержания.
Теперь рассмотрим особенности публицистических жанров. Материалам этого вида свойствен более широкий охват действительности. Отображается, как правило, не один факт, а несколько. Но факты в данном случае служат не эмпирической констатацией события, а средством аргументации, раскрытия явления. Даже и тогда, когда фотожурналист заостряет внимание на одном факте, рассматривает его не изолированно, а пытается выявить те «нити», которыми он связан с одной или несколькими сторонами действительности. Отображение различных моментов общественной жизни в данной группе жанров носит интерпретирующий характер.
Если в информационной публикации отображенный факт рассматривается с одной стороны, в одном аспекте, то в публицистическом произведении – в нескольких: социально-политическом, эстетическом и других. Вполне закономерен в фотопублицистике большой масштаб выводов и обобщений.
Таким образом, для жанров публицистического вида характерны:
 широта охвата действительности;
 многоаспектность исследования;
 масштаб выводов и обобщений.
Можно сказать, что различие между информационной и публицистической группами жанров заключается в том, что информация осмысляет единичное, отдельное как выражение общего. Жанры публицистического вида осмысляют общее как выражение совокупности единичных, отдельных фактов и событий.
Следует подчеркнуть, что как и жанры фотожурналистики, их виды на практике редко обнаруживаются в чистом виде. Часто приходится наблюдать взаимопроникновение элементов одной формы в другую.
Жанровая модель – это своего рода эталон. Соотнесение с ним конкретного произведения дает возможность выявить отклонения от модели, понять тенденции развития жанров. Так, в современной фотожурналистике можно обнаружить подвижность даже такого, казалось бы, устоявшегося жанра, как фотозаметка. Ведь на практике такое положение, когда замысел автора ощущает «тесноту» жанра, наблюдается часто. В таких случаях фотожурналист включает в структуру жанра элементы, характерные для других жанров. Однако это не означает, что он облекает материал в принципиально иную форму. В данном случае фоторепортаж не перестает быть фоторепортажем, поскольку он сохраняет свои основные характеристики.
Но одновременно нельзя не отметить, что включение элементов иной структуры оставляет свой «след» в жанре. Это выражается в комментариях, выводах, иногда присутствующих в фотопубликациях информационного вида, т.е. в тех признаках, которые характерны для публицистических материалов. Так, мы говорим о публицистичности фоторепортажа, фотозарисовки и даже фотозаметки. Однако следует видеть различие между публицистическим видом жанров и публицистичностью информационной фотопубликации. В последней обозначенное качество фиксируется как непостоянное. Вид же характеризуется постоянством признаков, обязательным присутствием в каждой фотопубликации. Очевидно, что между публицистичным и публицистическим нельзя ставить знак равенства. Можно сказать, что публицистичность в некоторой мере сближает материалы информационного характера с публицистическими; но не разрушает видовых границ, поскольку не обладает достаточным потенциалом для этого.
Такова система жанров в фотожурналистике. О чем необходимо помнить, что нужно ясно представлять? То, что будучи принадлежностью формы, жанр содержателен. Все жанры отличаются сущностью и объемом содержания.
Что соотносится с понятием «сущность содержания» жанра? То, что предписано данному жанру, та сфера действительности, которая может быть воплощена только в данной форме.
Что следует понимать под объемом содержания? Это не количественная, а качественная характеристика. Она заключает в себе глубину творческого осмысления отображаемой реальности и соответствующего воплощения в публикации.
Контрольные вопросы:
1. Что выражает понятие «жанр»?
2. Каковы особенности формообразования в фотожурналистике?
3. В чем выражается системный характер жанров фотожурналистики?
4. Какова роль типологических признаков?
5. Каковы отличительные черты видов жанров?
Задание.
Подберите примеры фотопубликаций разных жанров в периодической печати. Обоснуйте их жанровую и видовую принадлежность.
ФОТОЗАМЕТКА. РАЗВИТИЕ ЖАНРА
Фотозаметка представляет собой форму оперативного отображения положительных и негативных сторон социальной действительности. Этот жанр ранее других выделился в фотожурналистике.
Снимки появились на газетных и журнальных страницах как иллюстрации к текстовым публикациям. Фотоиллюстрация уже содержала в себе некоторые признаки фотозаметки. В самом деле, снимок, пояснявший текст, вовсе не дублировал в буквальном смысле словесное описание какого-нибудь объекта, он сообщал дополнительную и качественно иную информацию. Фотографическое изображение не может быть равнозначно, тождественно словесному. В противном случае в нем отпала бы необходимость. Но мы говорим о фотозаметке лишь тогда, когда акцент в информировании переносится на снимок, когда снимок играет ведущую роль в отображении факта, сообщении новости.
Фотозаметка известна уже в 20-х годах. Отпочковавшись от фотоиллюстрации, она поначалу имела с ней немало общего. И прежде всего в характере отображения. Снимки статично и протокольно воспроизводили объекты. Тем не менее, значение таких фотопубликаций было немалое. Они имели познавательную ценность, оказывали на читателя определенное воздействие. Осознание того, что отображенное на снимке существует в действительности, что это не вымысел, вызывало определенную реакцию. Срабатывала сила документальности, показа «факта как он есть». Не менее важно и то, что информацию читатель получал в наглядном виде. В первые годы Советской власти это было особенно ценным. Снимок мог быть «прочитан» и неграмотным человеком.
Улучшение полиграфической базы позволило шире использовать фотоснимки в периодической печати. Появились иллюстрированные издания, в частности стал выходить журнал «СССР на стройке», который вел разговор с читателем преимущественно на языке фотографии. Он был создан по инициативе А.М. Горького.
Первые фоторепортеры были мастерами фотографии, но еще не имели опыта работы в периодической печати. Они учились «азбуке» фотожурналистики. Перед ними стояла задача сделать фотопубликации более содержательными, повысить их злободневность.
Как видим, в те годы речь шла о приобретении фоторепортером профессиональных навыков. Профессионализм вырабатывался в каждодневной практике, в поиске выразительных средств для отображения действительности. Фотозаметка постепенно сбрасывала статичность, были освоены некоторые элементы динамичной композиции снимка, использовался ракурс и другие выразительные средства, в том числе и текстовые.
Однако фотозаметка довоенных десятилетий выявила и слабые стороны. Если расширение изобразительно-выразительной палитры фотоязыка было само по себе фактом положительным, то использование ее в репортерской практике часто не оправдывалось. Например, чрезмерное увлечение ракурсным построением снимков приводило к надуманному «монументализму» в отображении человека. Горделивый вид или обязательная улыбка, а также другие стереотипные решения становились постоянными «признаками» фотозаметки. Постановочный способ съемки не давал возможности показать человека в работе, а лишь инсценировал действие, изображал его за станком, за штурвалом, за партой и т. д.
Школой фотозаметки можно назвать 40-е годы, особенно военные. В это время широко осваиваются репортажный способ съемки и связанные с ним выразительные возможности. Фотозаметка в большей мере проявляет себя как жанр оперативной фотоинформации, раскрывает документальный потенциал снимков. Хрестоматийным примером оперативности отображения факта стала публикация в «Правде» 3 мая 1945 г. снимка «Знамя Победы над рейхстагом», сделанного фоторепортером В. Теминым всего за несколько часов до выпуска номера газеты. Фотография не требовала пространного пояснения, энергия факта высвобождалась заголовком. Оперативность же сообщения способствовала этому.
Репортажный способ съемки становится плодотворным в развитии фотозаметки, а человек – главным объектом отображения. Не только блюминги, автомобили, домны, но и факты трудового отличия человека оказывались в поле зрения фоторепортеров. Но самые существенные достижения связаны с использованием в фотозаметке репортажного способа отображения.
Однако жанр хотя и живет настоящим, но сохраняет память о своем прошлом. Обнаруживается это в фотозаметке послевоенного периода.
Фотозаметка в современной прессе неоднотипна. Ее характеризуют различия творческих подходов к отображению действительности – такова реальность. Можно лишь говорить о перспективности или не перспективности того или другого подхода.
Поэтому определяя особенности развития жанра на нынешнем этапе, следует иметь в виду использование обоих способов отображения – постановочного и репортажного. Перспектива, на наш взгляд, за репортажным способом отображения, так как он полнее отвечает историческому моменту, способен давать информацию, отвечающую общественной потребности и интересам масс.
Изменения, проявляющиеся в фотозаметке, затрагивают оба ее компонента – фотографический и словесный. В последнем обозначилась тенденция к преодолению стереотипности, он становится средством разговора с читателем. Характерный структурный признак современной фотозаметки – стремление к органичной связи обоих компонентов.
Какими же требованиями руководствуется фоторепортер, создавая фотозаметку?
Особенности и назначение жанра
Умение подготовить фотозаметку предполагает способность фотожурналиста найти интересующий газету или журнал объект и рассмотреть его глазами данного жанра.
Любой жанр отличается прежде всего гносеологической избирательностью, т.е. определенным «участком» познания действительности. С этой точки зрения фотозаметка представляет собой форму отображения фактов общественной жизни.
Но в жизни бесчисленное множество фактов. Фотожурналист же может фиксировать только те моменты, очевидцем которых он является. Таким образом, это должен быть новый факт, почерпнутый из современности. Не случайно многие фотозаметки начинаются словами «вчера» и даже «сегодня» или публикуются под рубрикой «Снимок в номер».
Газета или журнал предпочтут ту фотозаметку, которая связана со злобой дня, т.е. с теми моментами общественной жизни, которые волнуют читателей. К таким моментам относятся круг общечеловеческих проблем, скажем, сохранение мира на земле, ликвидация очагов напряженности на планете, а также круг вопросов внутренней жизни страны: политическая активность масс, новые формы хозяйственной деятельности, возрождение национальных традиций и бесконечный ряд других тем. Стало быть, фотозаметка представляет собой форму отображения актуальных фактов.
Каким бы социально значимым факт ни был, но если он вовремя не попал в газетную полосу, его воздействие на читателя снизится. Оперативность – непременное требование к работе фоторепортера. Отмеченные два качества факта в фотозаметке – новизна и злободневность – существуют в неразрывном единстве именно благодаря оперативности фотоинформации.
С оперативностью связан характер отображения. Фотозаметка констатирует факт. И хотя констатация факта ограничивается фиксацией его как такового, без прояснения связей с другими фактами или лишь обозначением таких связей, это вовсе не значит, что фоторепортеру отводится роль пассивного регистратора действительности. Наоборот, оперативность фотожурналиста предполагает активность его жизненной позиции, которая находит выражение в отборе фактов. Характер же отображения указывает прежде всего на особенность повествования, которое не всегда непосредственно раскрывает отношение фотожурналиста к действительности.
Наконец, фотозаметка должна нести достоверную информацию. Нередко достоверность неверно отождествляется с наглядностью фотоинформации. Нельзя отождествлять названные понятия. Наглядность – свойство языка фотографии, сам по себе язык инертен к действительности. Достоверность – показатель подлинности, правдивости. Значит, отображение факта в фотозаметке опосредовано социальной позицией автора, его мировоззрением. Принципы, которыми руководствуется советский фотожурналист, предопределяют правдивый показ фактов.
Таковы основные характеристики фотозаметки. Охват действительности в публикациях этого жанра обычно ограничивается вопросами: что? кто? где? когда?
Итак, фотозаметка – жанр оперативной информации об актуальных фактах современной действительности. Этот жанр используется в периодической печати для отображения как положительных сторон общественной жизни, так и негативных. Фотозаметка, вскрывающая недостатки в той или иной социальной сфере, получила название «фотообвинение».
Тематика фотозаметок широка. Но поскольку факт в публикациях этого вида лишь фиксируется, а анализ его, как правило, отсутствует, необходима тематическая определенность, нацеленность выступления в печати. Это одно из условий воздействия на читателя.
Разновидности фотозаметок и формы их подачи
В практике иллюстрирования периодической печати можно выделить разновидности фотозаметок. Что служит критерием деления? Ведь сущность содержания любой публикации этого жанра, как отмечено выше, едина, она заключается в отображении фактов. Однако факт может быть раскрыт в неодинаковом объеме. Объем содержания фотозаметки – критерий определения ее разновидностей.
В современной практике советской фотожурналистики можно выделить три разновидности фотозаметок: некомментированная, комментированная и развернутая. Рассмотрим каждую из них.
Нередко на газетных и журнальных страницах читатель знакомится с новостями, поданными в краткой, лапидарной форме. Фотоснимок отражает общественно важный факт, текстовое пояснение приближено к телеграфному сообщению. Такова, например, фотозаметка Н. Амельченко «Помогает дружба», напечатанная в газете «Правда» 19 марта 1987 г. Снимок, отражающий характерный момент студенческих будней, дополняется словами: «Вместе с советскими студентами в Новополоцком политехническом институте имени Ленинского комсомола Белоруссии приобретают знания молодые посланцы из Афганистана, Эфиопии, Анголы, Мозамбика и других стран». Показан кусочек жизни без какой-либо авторской трактовки, оценки. Читатель воспринимает отображенный факт в контексте своих знаний, представлений, опыта, а также в контексте других газетных материалов. Такая разновидность фотозаметок называется некомментированной. Это наиболее оперативная форма фотоинформации. Нередко она печатается под рубриками: «Снимок в номер», «Фотоэкран», «Фотофакт», «Эстафета новостей» и т.д. Размещение их на полосе разнообразное: в виде отдельной фотопубликации (как в названном номере «Правды»), в хроникальных подборках.
В периодической печати можно встретить и такие фотозаметки, которые, сообщая о каком-либо факте действительности, обозначают его место в ряду других фактов, содержат оценочный элемент. Так, в пояснительном тексте к снимку нередко можно прочесть: «высоких показателей достиг…», «в совершенстве освоил…» и т.д. Оценочный момент мы отмечаем, например, в фотозаметке В. Бурнышева «Трудовые университеты Натальи Дудиной», опубликованной в газете «Советская Россия» 27 апреля 1988 г.: «Биография Натальи Дудиной, как и многих ее сверстниц, связана с КАМАЗом. Здесь Наташа в совершенстве овладела специальностью контролера измерительных приборов и специального инструмента». Иногда свое суждение фоторепортер выражает эмоциональным строем повествования.
Данная разновидность фотозаметок передает отношение автора к сообщаемому факту, и ее можно назвать комментированной. Объем содержания такой публикации определяется двумя моментами: объективным (документально зафиксированная реальность) и субъективным (личностное отношение к этой реальности). Таким образом, в комментированной фотозаметке творческая активность субъекта не только возрастает, но и обнаруживает себя в «ткани» публикации. Подчеркнем, оценочный момент в данном случае не отделяется от факта, слился с показом самого факта и не нарушает информационно-констатирующей сути фотозаметки.
Такие фотозаметки подаются на газетной полосе чаще всего в виде отдельной публикации под рубриками общего плана: «Фотоинформация», «В фокусе недели», «Дела и люди», или тематического –«Наш современник», «Отечество мое», «Когда мы отдыхаем», «Встречи с прекрасным» и т.д.
Наконец, следует выделить еще одну разновидность фотозаметки, которая называется развернутой. Она находит все большее применение в изданиях, и не только центральных, но и местных. Речь идет о публикациях, в которых социально значимый факт получает детализированное отображение. Детализация отражается как в тексте, так и в снимках. В последнем случае фотозаметка представляет собой несколько снимков, поясненных текстом. В редакционных коллективах такие фотопубликации иногда называют расширенной фотоинформацией. Определение неточное. Информацию читатель получает из произведений всех жанров.
В развернутой фотозаметке «расширение» информации достигается за счет детализированного изображения или описания одного факта. В этом отличие названной фотозаметки от фотокорреспонденции. В качестве примера можно сослаться на фотопубликацию И. Ошкая и Е. Войтченко «Возвращение прекрасного» в газете «Известия» за 3 сентября 1986 г. В ней сообщается о возрождении в Латвии памятника архитектуры – Рундальского дворца. Кроме общего вида дворца, читатель видит на снимках фрагменты интерьера, объем содержания ограничен рамками одного факта.
К разновидности развернутых фотозаметок относится и публикация Б. Хасянова «Ликино: автобусы последней модели», помещенная в «Известиях» 10 марта 1989 г.
«Новый автобус ждут по всей стране. Первые машины нового поколения уже появились на улицах городов. Испытания показывают, что надежность «ЛиАЗов-5256» возросла в несколько раз, расход топлива снизился на 5–15 процентов. По мнению специалистов, по надежности новая модель не уступает «Икарусу», а по удельному расходу топлива находится на уровне лучших зарубежных аналогов.
Выпуск «ЛиАЗов-5256» даст большой шанс для развития завода как в техническом отношении, так и для прорыва в разработке перспективных моделей. Ликинский автобусный завод готовится через год перейти на серийный выпуск новой машины…»
В данном случае автора привлек факт разработки и испытания новой машины. Фотожурналист мог бы сообщить об этом читателям в более лаконичной форме. Однако, учитывая интерес читателя к этому факту, он расширил информацию о нем, показав на двух снимках вид машины, рабочее место водителя с прекрасным обзором, в тексте также отобразил некоторые важные детали.
Таким образом, объем содержания фотопубликации здесь, как и в любой фотозаметке, заключен в пределах одного факта, но его детализация позволила дать более полное представление о свершившемся.
Появление разновидности фотозаметок – явление не случайное. Оно обусловливается стремлением фотожурналистов искать новые формы отображения действительности с целью усиления воздействия на массовую аудиторию. Детализированное, подробное отображение факта способно, с одной стороны, повысить интерес к нему, с другой – полнее представить этот факт, а значит, и понять его сущность.
Развернутая фотозаметка имеет сходство с фоторепортажем, поскольку состоит из нескольких снимков. Это свидетельствует о том, что внутри фотожурналистики продолжается процесс эволюции жанров. По сравнению с другими разновидностями развернутая фотозаметка получает большую возможность приобрести публицистическое звучание.
Хотя фотозаметка раскрывает содержание факта лишь через показ его важной грани, выразительной детали, ее справедливо называют боевым жанром фотожурналистики. Перед фоторепортерами, работающими в этом жанре, ставится задача изо дня в день отображать многообразие нашей действительности, находить такие факты, которые бы наиболее убедительно говорили о жизни советского народа, свидетельствовали о его достижениях, а также фиксировали бы внимание на нерешенных вопросах.
Контрольные вопросы:
1. Каково назначение фотозаметки?
2. Какова роль факта в фотозаметке?
3. Что определяет структуру жанра?
4. Каков характер отображения в фотозаметке?
5. Какие разновидности фотозаметок встречаются в печати и в чем их различие?
Задачи.
Подготовьте фотозаметки разных видов. Выбор объекта и его отображение должны вестись без вмешательства в естественный ход событий. Съемка должна быть сориентирована на возможность публикации материала в газете.
ФОТОРЕПОРТАЖ
Фоторепортаж – понятие неоднозначное. В современной практике этим термином обозначают и способ съемки, и отдельный информационный снимок, полученный репортажным способом, и несколько фотографий, отражающих развитие какого-нибудь события.
Очевидно, что в отдельном снимке невозможно показать несколько моментов развития действительности, нельзя отразить ход события, можно зафиксировать лишь его фрагмент. Отдельный снимок с поясняющим текстом представляет собой фотозаметку. Для понимания фоторепортажа как жанра приемлемо третье значение.
Развитие жанра
Становление фоторепортажа тесно связано с периодической печатью. Первые шаги он сделал на страницах журналов. Характерные приметы фоторепортажа на начальном этапе хорошо иллюстрирует публикация в «Огоньке» (1924. № 4) «Небывалая буря на Черном море». Публикация состоит из шести снимков и небольшого пояснительного текста. Фотографии отобразили «следы», оставленные в Новороссийском порту разбушевавшейся стихией. Фоторепортер зафиксировал разрушенные сооружения, выброшенные на берег плавсредства и т.д. В публикации лишь отдаленно просматривается фоторепортаж. Автор назвал «действующих лиц», но не показал самого действия, читатель увидел не развитие события, а его результаты. Фотопубликация обнаруживает сходство с развернутой фотозаметкой. Однако в ней отразилась предыстория жанра фоторепортажа. Читатель без труда представил себе картину происшедшего события, в его воображении застывшие «действующие лица» приходили в движение. Перед нами пример «косвенного» фоторепортажа.
Фотопубликации, подобные рассмотренной, свидетельствуют о том, что еще не был уяснен основной вопрос жанра: что должно служить объектом отображения фоторепортажа? Его изобразительно-выразительные возможности предстояло открыть.
Для понимания развития жанра важно уяснить направление творческого поиска. Открытие фотосерии как средства развернутого повествования позволило передавать полную информацию об объекте съемки. Не притязающий на полноту отображения единичный снимок в серии обрел вторую жизнь. Появилась возможность показать объект с разных сторон, а также зафиксировать его в развитии. Рассматривая несколько снимков, на которых последовательно отражены отдельные моменты происшествия, читатель, обладающий жизненным опытом, способностью к домысливанию, может «дорисовать» в памяти опущенное, способен увидеть за пунктиром фотографий сплошную линию развития содержания.
Для широкого использования нового средства отображения действительности нужны были соответствующие условия. Журнал «Советское фото» приводил следующие аргументы своевременности появления фотосерии и необходимости ее развития. Если в 1922 г. наша страна только становилась на ноги, круг вопросов для пропаганды средствами фотографии был уже теперешнего, фотография была еще скудна своими сила ми и средствами, то в 1930 г. страна располагала своими фотоматериалами, сконструирован советский фотоаппарат, появилась армия молодых талантливых фоторепортеров, широко развилось фотолюбительство.
Действительно, в те годы в периодической печати появились публикации талантливых фоторепортеров М. Альперта, Д. Дебабова, Г. Зельмы, Р. Кармена, Б. Кудоярова, Н. Петрова, Г. Пет-русова, М. Озерского, С. Фридлянда. Творческие усилия фотожурналистов и фотолюбительского актива были направлены на то, чтобы поработать в области создания серийных снимков. Использование фотосерии знаменует новый этап в развитии фотожурналистики. Осмысливая практику работы в фоторепортаже, молодой в ту пору фотожурналист С. Фридлянд справедливо заметил: «Появились первые слабые ветви, может быть только намеки на возможность создания фотопублицистики».
К 30-м годам был уже накоплен некоторый опыт съемки фоторепортажа, но специфика жанра только познавалась. Вот характерный пример. Журнал «СССР на стройке» (1930. № 4) половину номера посвятил строительству Днепрогэса. Разрабатывая тему, фотожурналисты пытались воплотить ее в фоторепортаже, поскольку акцентировали внимание на динамике труда. Но репортажного раскрытия темы все же не получилось. В тридцати девяти снимках показаны общие планы всевозможных объектов, отображены их детали. Фотографии сопровождены подписями типа: «40-тонные краны поднимают мостовую ферму», «Левобережный котлован в конце июля 1929 года», «Левобережный котлован в августе 1929 года» и т.д. Технология стройки явно заглушила показ человека в работе.
В том же номере журнала «СССР на стройке» напечатан фоторепортаж с Турксиба. Он также представляет собой публикацию со слабо обозначенным сюжетом, хотя в отдельных снимках в нем уже проявлен и интерес к человеку.
Иной подход к отображению Турксиба («Огонек». — 1930. — № 14) нашел А. Шайхет. Автор показывает не всю магистраль, а лишь «кусочек» ее, фиксирует момент встречи строителей северного и южного участков, момент укладки последнего звена пути. Фотожурналист умело использует жанр фоторепортажа: на локальном примере показывает масштаб события, его социальную значимость. Достигнуто это в немалой степени потому, что автор сосредоточил внимание не на «немой» технике, а на человеке. Не поэтизация технологии, а динамика труда составили содержание публикации.
Таким образом, в работе А. Шайхета уже обозначились основные черты, характерные для фоторепортажа, сюжетность отображения с действующим лицом. В 30-е годы отчетливо обозначился путь развития фоторепортажа как жанра.
Однако фоторепортажу предстояло еще провести уточнение границ своего «жизненного пространства», шлифовку изобразительно-выразительных граней. Практика иллюстрирования периодической печати убеждает, что познавательное поле жанра не сразу было определено. Взять хотя бы фоторепортаж Д. Дебабова из Заполярья, напечатанный в газете «Известия» (1935. 18 июля). В восьми снимках автор дает хронику трудовых будней охотников-промысловиков Туруханской тайги. Композиционно публикация незамысловата: эпизод обсуждения плана охоты на белок, кадры отстрела пушного зверька, момент погрузки добычи в самолет. Как видим, сюжет соответствует развитию реальной действительности, автор стремится не нарушить «реальной фабулы». Но Д. Дебабов рассказывает об охотничьем промысле вообще, т.е. берет «неподвижную» тему и пытается достичь динамики в повествовании лишь за счет придания публикации некоторой сюжетной стройности. В основе фоторепортажа нет события.
Журнал «Советское фото», рассказывая о состоянии фоторепортажа, отмечал в те годы: «Фотографы избирают некоторую неподвижную тему, они не застают жизнь в ее движении. Между тем фотографы должны пойти по линии прямого репортажа, фиксируя динамические моменты нашей жизни».
Работа в газете или журнале требовала от фотожурналистов постоянного поиска формы отображения, соответствующей действительности. В то же время им приходилось поспевать за своими коллегами – пишущими репортерами. Все ярче вырисовывалась еще одна особенность фоторепортажа – оперативность фиксации и доставки материала на газетную полосу. Фотожурналисты не могли не учитывать требований периодической печати – отображать события быстро и сжато. В этом плане показателен фоторепортаж А. Устинова «В освобожденном Орле», напечатанный в газете «Правда» (1943. 6 августа). В пяти снимках автор отразил первые дни жизни города после изгнания врага. А. Устинов выполнил задание редакции всего за несколько часов. Об этом свидетельствуют строчки под фотографиями: «Снимки сделаны 5 августа и доставлены на самолете летчиком младшим лейтенантом А. Чистяковым». Иногда газета указывала не только день, но и час съемки. И такое пояснение не случайно. Временная определенность фоторепортажа повышала его убедительность.
Как и в лаконичности отображения событий, в оперативности информирования газета видела содержательный момент. Запоздалая новость на ее страницах справедливо рассматривалась как малоэффективное или вовсе неэффективное средство влияния на массы. Фотожурналисты учились быстро откликаться на злобу дня.
Освоив «язык прозы», фотожурналисты овладевали «поэзией» фотодокумента. И хотя в этом процессе невозможно установить четкие временные границы, все же следует подчеркнуть, что поиски выразительных средств фотодокумента особенно характерны для послевоенных десятилетий. Постигая мастерство фоторепортажа, фотожурналисты учились в фотографиях не только фиксировать «кусочки» реальной жизни, но и выражать свое отношение к ним.
Отнесение фоторепортажа к группе информационных жанров вовсе не означает, что он лишь протоколирует действительность. В нем, как и в каждом жанре, заложены способности авторского самовыражения. Фотожурналисты учились одновременно с показом реальности давать ей оценку. В качестве примера можно взять фоторепортаж Дм. Бальтерманца «Богатая руда КМА», напечатанный в журнале «Огонек» (1960. № 2).
Автор рассказывает о рождении Лебединского рудника. Событие раскрыто в четырех снимках: взрыв освобождает доступ к руде, ковш экскаватора поднимает первую глыбу, митинг в котловане, колонна автомашин делает первый рейс на перерабатывающий комбинат. Автор лаконичен в повествовании, и в этом обнаруживается сходство с фоторепортажем А. Шайхета «Турксиб», опубликованном в том же «Огоньке» тридцатью годами раньше. А. Шайхет фиксирует укладку последнего звена магистрали, Дм. Бальтерманц сосредоточивает внимание на центральном звене события.
Современный фоторепортаж заимствовал опыт иллюстрирования печати и в то же время получил дальнейшее развитие. Публикация Дм. Бальтерманца обнаруживает не только сходство с фоторепортажем А. Шайхета, но и различие. Если А. Шайхет в основном информирует о событии, то Дм. Бальтерманц пытается выразить свое отношение к нему, внести оценочный элемент. В фоторепортаже «Богатая руда КМА» повествование не отдалено от «реальной фабулы», но в его содержании заметнее авторское «я», выраженное и в выборе моментов съемки, и в построении изобразительного ряда, и в текстовом сопровождении.
Таким образом, в структуре фоторепортажа произошли изменения. Творческая активизация фотожурналистов, проявившаяся в стремлении уйти от протокольного показа событий, выразить свое отношение к ним, привела к повышению содержательности публикаций. В них усилился публицистический элемент. Благодаря этому в эволюции жанра в последние десятилетия обозначилась также тенденция сближения с фотоочерком. Она обнаруживается, например, в фоторепортаже В. Чейшвили «Скорая» уходит в небо», опубликованном в журнале «Смена» (1978. № 7).
Фотожурналист повествует о двух событиях. Действующие лица в обоих случаях разные (два хирурга Архангельской областной санитарной авиастанции Третьяков и Гусев). Автор создает две законченные фотоработы под общим названием. В первом случае фиксируются действия героя, читатель видит Третьякова в машине, мчащейся в аэропорт, на борту вертолета, у постели больного, во втором показано эмоциональное состояние человека. Он решает как бы две задачи: пытается нарисовать образ своего героя, хирурга Гусева, и через него передать динамику события, все этапы его развития.
Итак, современный фоторепортаж, сочетая в себе пространственно-временную определенность, т.е. приближенность к «реальной фабуле», и выразительность отображения человека – действующего лица, приобрел черты, сближающие его с фотоочерком. Тенденция развития жанра заключается в усилении психологической нагрузки снимков, в стремлении выразить не только действия, но и чувства и мысли. Фоторепортер пытается передать в снимках – конечно, насколько позволяет это сделать специфика жанра – не только физическое движение, но и духовное развитие человека.
Назначение и особенности жанра
Прослеженный выше путь развития фоторепортажа – это путь овладения жанровым видением действительности. Приобретая опыт работы в фоторепортаже, фотожурналисты познавали и его специфические особенности. В чем они заключаются?
Появление фоторепортажа, так же как словесного, радио- и телерепортажа, обусловлено потребностью информирования масс о тех общественных и природных реальностях, которые рождались на глазах у журналиста. Назначение данного жанра – отображение событий окружающего нас мира.
Специфика объекта познания наложила свой отпечаток на средства и способы его отражения. Главное, это умение вычленить в общественной жизни событие и донести его в наглядном виде до читателя.
Показ действительности в развитии обусловливает последовательную фиксацию различных ее моментов. Таким образом, один из признаков фоторепортажа – многокадровость. Она позволяет давать наиболее полную информацию об объекте съемки. Стало быть, в фоторепортаже, в отличие от фотозаметки, можно выделить не только фабулу, но и сюжет. В публикациях этого жанра, как правило, каждый фотоснимок занимает естественное, т.е. хронологически точное место.
Жанр характеризуется соотношением фабулы и сюжета. Соответствие сюжета фоторепортажа действительному ходу события как бы растворяет его в фабуле. Но поскольку фиксируемый в развитии «кусочек» жизни в публикации этого жанра предстает в той или иной мере как законченное действие (снимая, скажем, спортивный поединок, фотожурналист проследит все его этапы, покажет и его развязку), то фоторепортаж, как правило, имеет и фабульное завершение. Следовательно, в определенной мере можно говорить о его фабульно-сюжетном равенстве.
В связи с этим нетрудно понять, что в публикациях данного жанра приобретают значимость пространственная и временная координаты отображения. Фоторепортаж строится, опираясь на них. Иногда допускается ослабление какой-либо одной координаты, тогда публикация характеризуется в большей мере единством места или единством времени. Но абсолютной свободы в обращении с пространственными и временными координатами фотожурналист не имеет. Отмеченный признак выражает особенность как формы, так и содержания, поскольку объем содержания обусловлен формой.
Познавательная избирательность жанра не ограничивает его тематической широты. Фоторепортаж может рассказать о трудовом успехе хлебороба или рабочего, о перекрытии русла реки на месте строящейся гидроэлектростанции, об открытии движения поездов на новом участке железной дороги, о старте космического корабля, словом, ему открыты «двери» во все сферы человеческой деятельности, он с одинаковым успехом способен отобразить и труд, и учебу, и отдых людей, не только высветить положительные стороны, но и заострить внимание на недостатках. Но неограниченная широта тематики в фоторепортаже характеризуется одним качеством – оперативностью отображения. Фотожурналист, работающий в этом жанре, должен держать в поле зрения то новое, что рождается сегодня, и фиксировать его по ходу развития. Кроме того, снятый материал необходимо быстро донести до читателя, ибо этим в немалой степени определяется его действенность.
Очевидно, что фоторепортаж обладает качествами, которые характерны для информационной группы жанров. Он отвечает на те же вопросы, что и фотозаметка: что? кто? где? когда? Но главный вопрос-ответ фоторепортажа – как? Изобразительный ряд с пояснительным текстом дает читателю возможность вслед за фотожурналистом проследить, как развивалось событие.
Внимание фотожурналиста может привлечь не только нечто впервые свершающееся в общественной практике, притягательность которого именно в новизне, но и то, что уже знакомо читателю. Однако и в данном случае рассказ обусловливается событийным поводом. Такие фоторепортажи вызывают интерес у масс, поскольку и в них автор раскрывает какие-либо новые штрихи действительности.
Фоторепортаж должен строиться обдуманно, а не состоять из случайных снимков и «дежурного» текста, содержательная нагрузка должна распределяться равномерно. Нередко же говорят о главном кадре изобразительного ряда, тем самым как бы подчеркивая второстепенность остальных. Точнее здесь упомянуть о кульминационном моменте, но он не бывает без предшествующего развития сюжета, вот почему важно показать одинаково выразительно все фрагменты того или иного события. Текст также должен быть написан в репортажном ключе: отличаться наглядностью, яркостью повествования, передавать эффект присутствия автора на месте действия. Лишь при этом условии фоторепортаж станет убедительным, запоминающимся.
Разновидности фоторепортажа
Выявление основных черт жанра позволяет понять его связь с действительностью. Но следует иметь в виду, что характер отображения в фоторепортаже подвижен, в зависимости от задач, творческих установок он может изменяться. Практика иллюстрирования газет и журналов подтверждает это, обнаруживая разновидности фоторепортажа.
Нередко фотожурналист, очевидец события, фиксирует ход его развития в протокольно-констатирующем ключе, дает читателю подробный отчет о том, как оно протекало. Субъективный момент, т.е. авторская оценка происходящего, в публикациях подобного рода менее всего выражена. Содержание определяется лишь объективными элементами, т.е. самой реальностью.
Таков, например, фоторепортаж А. Рябушева и С. Чирикова «Когда горит тайга», напечатанный в «Известиях» 6 мая 1987 г. Авторы рассказали читателям о самоотверженной борьбе людей с лесным пожаром в таежных уголках Читинской области. Изобразительный ряд фотопубликации включил четыре фотоснимка, дающие возможность проследить за развитием действия. На фоне общей картины разбушевавшейся стихии показаны высадка воздушного десанта пожарных и слаженность усилий в схватке с огнем. Вербальный ряд сообщает предысторию происшедшего, органично дополняя картину, данную в фотоснимках. Узнав о числе пожаров и о том, какие средства брошены на спасение лесов, читатель смог оценить действия людей в спасении природного богатства Забайкалья.
Иногда фотожурналист прибегает к большей детализации действия, и читатель получает возможность полнее представить картину происходящего. Например, подробно отображено событие в фоторепортаже В. Воронина и В. Черткова с борта атомохода «Россия», напечатанном в «Правде» 3 февраля 1986 г. под названием «Сиреневая Арктика». В нем рассказано о первом испытательном плавании ледокола в Карском море. Читатель вслед за авторами стал свидетелем того, как мощная машина легко раздвигает ледовые поля, оставляя за собой чистую воду, увидел, как несли вахту моряки в суровой Арктике. Публикация является своего рода отчетом, построенным в репортажном ключе, показано, как проходило плавание атомохода во льдах. В материале фактически отсутствует интерпретация события. Эмоциональная окраска текстового пояснения констатирует чувственное состояние человека в Арктике. Авторы дали наглядное свидетельство свершившегося, предоставив возможность сделать выводы самому читателю. Свою главную задачу – оперативно и полно отобразить важное в нашей общественной жизни событие, наглядно рассказать о нем на страницах газеты – фоторепортаж выполнил. Этим и определено его место в периодической печати.
Такой разновидности фотопубликаций можно дать определение хроникальный фоторепортаж, или фоторепортаж-отчет. Вызывая интерес к той или иной стороне социальной жизни, он воздействует на аудиторию. Иными словами, данный фоторепортаж выполняет не только познавательную, но и мобилизующую задачу, может побуждать к определенным действиям.
Для того чтобы привлечь внимание читателя, некомментированное сообщение должно обладать соответствующими качествами. Хроникальный фоторепортаж достигает эффекта благодаря, во-первых, новизне информации, во-вторых, оперативности отображения, в-третьих, детальному показу события. Очевидно, что названные качества, проявившись одновременно, могут удовлетворить читателя. Быстрота отображения и новизна содержания возбуждают интерес, а развернутый показ удовлетворяет его, поскольку дается в какой-то мере законченное представление о происшедшем в действительности.
В практике иллюстрирования периодической печати немало также публикаций, в которых фоторепортер ставит перед собой задачу не только с достаточной полнотой показать событие, но и дать ему оценку, прокомментировать, т.е. продемонстрировать авторский взгляд.
Такую задачу поставил перед собой и решил В. Вяткин в фоторепортаже «Удален на последней минуте», опубликованном в журнале «Советское фото» (1986. № 11). Фотожурналист оказался очевидцем происшествия на спортивной площадке. В ходе матча гандболистов игрок одной из команд нарушил правила и был удален судьей с поля. В шести снимках автор последовательно зафиксировал развитие действия, читатель получил наглядное свидетельство драмы на спортивной арене. В отображении действия на гандбольной площадке вырисовывается целенаправленность автора. Он стремится выразить свое суждение о нем. Оно содержится в последнем снимке, завершающем изобразительный ряд фоторепортажа, в снимке-выводе. Автор запечатлел удаленного игрока в состоянии отчаяния, но снимок сделан так, что на майке вместо цифры «десять» прочитывается «нуль». Он стал нулем для команды, причиной ее проигрыша, сведения к нулю усилий коллектива.
Как видим, в поле зрения фотожурналиста могут оказаться не только положительные моменты нашей действительности, но и негативные. Приведем еще один пример – фотопубликацию С. Чирикова «А пусть утки здесь не живут…», напечатанную в газете «Известия» 28 марта 1987 г. под рубрикой «Фоторепортаж с пристрастием».
Автор запечатлел происшествие в Битцевском лесопарке столицы: загрязнение ручья мазутом поставило под угрозу жизнь диких уток, гнездящихся здесь. Структура фотопубликации соответствует жанру фоторепортажа: фиксируются действия по спасению птиц, поиск виновника случившегося. Однако за этим внешним пластом просматривается внутренний, на фоне конкретного события вырисовывается экологическая проблема. Фотожурналист не просто регистрирует увиденное, но и дает ему оценку.
Таким образом, в фоторепортаже «голос» автора может составлять существенную часть содержания. Эту разновидность публикаций называют фоторепортаж с интерпретирующим началом.
Следует иметь в виду, что интерпретирующее начало может быть выражено каким-либо одним компонентом, например, фотографическим (как в фотоработе В. Вяткина), словесным, а также тем и другим одновременно (как в фоторепортаже С. Чирикова).
Итак, обе разновидности жанра – хроникальный фоторепортаж и фоторепортаж с интерпретирующим началом – необходимы в фотожурналистике. Первую фоторепортер предпочитает, когда ему необходимо оперативно рассказать о событии, т.е. когда быстрота сообщения становится решающим фактором в информационном процессе; вторую фотожурналист выбирает, когда важно показать не только действие объекта, но и прояснить ситуацию. Авторское пояснение, оценка становятся органическим результатом содержания интерпретирующего фоторепортажа, что способствует не только полноте, но и глубине отображения событий общественной жизни.
Формы подачи фоторепортажей на газетных и журнальных страницах разнообразны. Их расположение зависит от актуальности темы, особенностей изобразительного ряда, сочетаемости с текстовыми материалами, оформительскими традициями периодических изданий. Обычно на полосе они заключаются в блоки. В последние годы все чаще можно встретить в газетах так называемый «сквозной фоторепортаж» – разверстку изобразительного ряда на нескольких страницах. В такой форме, например, подана рассмотренная нами публикация «Сиреневая Арктика». Следует отметить, что в расположении на полосе публикации этого жанра не имеют существенных отличий, скажем, от фотокорреспонденции, фотоочерка, которые могут размещаться аналогичным образом, поскольку всем им характерна многокадровость. В этой связи следует подчеркнуть, что «сквозной фоторепортаж» – термин оформительский, но не жанр.
Конечно, расположение фотоматериала на полосе – дело не только фотожурналиста, но также бильдредактора и ответственного секретаря газеты. Однако первым должен решать этот вопрос автор, поскольку разверстку фоторепортажа нельзя понимать только как формальный момент, она в конечном счете несет содержательный смысл. Не случайно опытные фоторепортеры еще при съемке задумываются над тем, как будет выглядеть фотопубликация в газете или журнале.
В работе над фоторепортажем успех будет сопутствовать фотожурналисту тогда, когда он обретет жанровое видение действительности и сможет реализовать его на всех этапах творческого процесса.
Контрольные вопросы:
1. Каково назначение фоторепортажа?
2. Как соотносятся сюжет и фабула в фоторепортаже?
3. Каковы изобразительно-выразительные возможности визуального и вербального компонентов в фоторепортаже?
4. Какие разновидности фоторепортажа используются в печати?
Задание.
Подготовьте фоторепортажи разных видов. Отобранные после съемки фотоснимки и написанный текст «сверстайте» на листе плотной бумаги. Изложите свой замысел и обоснуйте построение фотографического ряда, а также текстового сопровождения.
ФОТОЗАРИСОВКА ИСТОКИ ЖАНРА
На страницах периодической печати нередко появляются публикации с жанровым определением «фотозарисовка». Для понимания специфики и места фотозарисовки в системе жанров фотожурналистики важно знать ее истоки. Обратимся к примеру.
Газета «Советская культура» 6 сентября 1986 г. напечатала два снимка Ю. Фролова со следующим текстом:
«Право же, не насмотреться на эту красоту. Вроде бы просто: пришел к роднику добрый человек, срубил над ним сказочный теремок с «петушком» на остром шпиле. Еще поставил рядом деревянные скамейки и стол: садись, отдыхай после долгой дороги. А ведь все вокруг другим стало… Не пройдешь, не проедешь мимо. Вот и я зачерпнул ковшиком чистой водицы, выпил. Посидел немного. Как-то спокойно стало на душе.
Если вам доведется быть на кукморской земле, что на границе Татарии, не спешите уезжать. Загляните к этому чудо-роднику. Скажите спасибо Мастеру».
О чем повествует автор? О том, что в Кукморском районе Татарстана сберегли источник питьевой воды? На снимках читатель увидел и мастерски срубленный деревянный теремок над родником, и сельских ребятишек, утоляющих жажду. Если автор констатирует лишь поучительный факт, тогда перед нами фотозаметка. Но данная публикация передает еще и душевное состояние человека, реальность предстает в эмоциональном виде. Снимки не просто фиксируют действительность, но и поэтизируют ее. Читатель получил информацию, которую нельзя свести к фактографии, она объемна и чувственна. Перед нами пример фотозарисовки.
Истоки этого жанра обнаруживаются в отдаленном прошлом, и связаны с социальной фотографией. Еще в дореволюционное время демократически настроенных мастеров фотографии не устраивала съемка «под жизнь» в павильонах, они делали попытки, насколько позволяла техника, запечатлеть саму жизнь с ее социальными контрастами и противоречиями. Одним из таких фотографов был М. Дмитриев, работавший в Нижнем Новгороде. Его снимки из ночлежного приюта Бугрова, из уездов Нижегородской губернии, с берегов Волги – это своего рода фотозарисовки с натуры. Отображая быт бурлаков, «босяков», странников, крестьян, они в большинстве своем не находили места на страницах печати, поскольку не отвечали требованиям цензуры. Их высоко ценил А.М. Горький. Правдивый показ различных сторон действительности всегда отличал этот вид фоторабот.
Однако отображение действительности в фотозарисовках не сводилось лишь к простому документированию реальностей повседневной жизни, оно включало также поиск способов передачи настроения в фотографии. Такой поиск велся уже в первые десятилетия нынешнего века, и проходил он под влиянием живописи, в частности импрессионизма. Вот что писал в 1913 г. журнал «Вестник фотографии»: «Фотограф, подобно всякому другому художнику, задается целью воспроизвести не сами предметы видимого мира, а свое личное впечатление, воспринимаемое от таковых…», – и вслед за этим утверждением задавал вопрос: «Что красивее и выразительнее из двух следующих описаний того же предмета?
1) Белеет парус одинокий в тумане моря голубом…
2) На затуманенном горизонте Черного моря, в 5 верстах и 398 саженях от берега, виден один корабль с двумя распущенными парусами белого цвета…».
Передача настроения в снимке для многих фотографов становилась главной творческой установкой, передача же сходства с натурой – второстепенной. Считалось, что создать настроение можно только лишив фотографию предметного изображения. Для этой цели широко использовались мягкорисующие объективы, придававшие расплывчатость, «недосказанность» снимку. Обеспредмечивание, или изображение в большей мере чувственное, чем предметное, способно было лишь на эффект. Период подражания импрессионизму завершился к середине 30-х годов, но творческая установка – выразить в фотоснимке настроение – не была отброшена, поскольку она не противопоказана фотографическому изображению.
В то же время фотопубликациям «с настроением» пришлось познать и «отчуждение», часть фоторепортеров видела свою задачу в отображении действительности в «чистом» виде. Вот примечательное суждение тех лет: «Всякое «настроение», особое «чувство», выражаемое «художественной фотографией», чужды газетному фоторепортажному произведению. Привнесенные в него эти обстоятельства затемняют основной смысл свежести и новизны информации».
Но этот период продолжался недолго. Уже в 1933 г. известный фотожурналист С. Фридлянд писал: «Сейчас протокольная фотоотписка уже слабое оружие или вовсе не оружие». Фоторепортеры по-прежнему стремятся одухотворить снимок, раскрыть содержание в эмоциональной форме. Однако теперь эмоциональность повествования сочеталась с документальностью, ярко выраженной предметностью. И не просто сочеталась, но и «произрастала» на документальной основе. Фотографический язык обогащался, и это создавало почву для становления фотозарисовки.
Но если в довоенный период фотозарисовка в советской печати не занимала сколько-нибудь заметного места (усилия фоторепортеров были направлены главным образом на определение контуров жанра), то в послевоенное время она достаточно отчетливо оформилась и стала все чаще появляться на страницах периодических изданий. Были для этого объективные причины. Новая интонация жизни не могла быть в полной мере отражена рациональным языком фотожурналистики военных лет. Улавливая ее, фоторепортеры все чаще используют такой метод, при котором документальность изображения сочеталась с передачей эмоций.
Таковы предпосылки становления фотозарисовки. Однако потенциал жанра использовался не полностью. Условия довлели над фоторепортером: директивность направляла работу фотожурналистов в определенное тематическое русло, как правило, возвеличивание достижений, картинный показ жизни народа, масштабы строительства и т.д. Фотозарисовка с ее беспроблемностью также свидетельствовала об одностороннем показе действительности. Так, излюбленной темой многих фотожурналистов была жизнь народов Севера. Отображая ее в фотозарисовке, авторы, как правило, фиксировали внимание на внешней, парадно-декоративной стороне и оставляли за кадром то, что могло бы заставить читателя испытать тревогу за судьбу некоторых народов. Конечно, эти недостатки нельзя считать пороком жанра как такового. Они «программировались» подходом фотожурналистов к отображению реальностей нашей жизни.
Сегодня фотожурналисты работают в новых условиях. Они получили возможность свободно выбирать сюжет для публикации, а это главная предпосылка ухода от стереотипности в изображении действительности. Это значит, что и фоторепортер, работающий в жанре фотозарисовки, имеет возможность полнее использовать ее изобразительно-выразительный потенциал.
Жанровые особенности фотозарисовки
Фотозарисовка обнаруживает некоторую близость к фотозаметке. В частности, это просматривается в названной выше публикации Ю. Фролова. Примечательно, что эта публикация напечатана без заголовка, т.е. подана на полосе так, как обычно располагают хроникальные материалы. Фотозарисовка близка к фотозаметке и по содержанию, она фиксирует кусочек жизни. В нашем примере приведен снимок родника. Однако, в отличие от фотозаметки, здесь содержание публикации не ограничено лишь сообщением факта как результата действий человека. Автор увидел в ней большее – примету нашего времени, и попытался ее показать. Он акцентирует внимание на бережном отношении человека к природе.
Фотозарисовке присуще некоторое сходство и с фотоочерком.
Чаще всего это в тех случаях, когда фотожурналист отображает не одну, а несколько примет действительности. Как, например, в фотопубликации А. Гущина и П. Гутионтова «Здравствуй, Камчатка» (Комсомольская правда. 1982. 6 марта):
«…А интересно, как называют последнюю парту в левом ряду в школах Корякского автономного округа? Не Камчаткой же…
Все в мире относительно, даже расстояние на географической карте. Самые большие расстояния, как поется в песне, сокращаются и сокращаются. Я поднимаю трубку телефона, разговариваю с Петропавловском, и голос моего собеседника звучит, будто он в соседней комнате. Только реплики чуть запаздывают: телефонная связь с Камчаткой осуществляется (весомое, солидное слово) через спутник. Прямые беспересадочные авиарейсы связывают полуостров с Москвой, и теперь при наличии летной погоды из столицы добраться туда немногим дольше, чем поездом «Красная стрела» до Ленинграда…»
Итак, читатель подготовлен к восприятию снимков, на которых запечатлены вечные оленьи стада и вертолет, которого олени уже давно не боятся, станция телевизионной космической связи, рыбаки в море, девятиклассница-корячка на уроке.
Очевиден информационный характер публикации: изобразительный ряд и текст констатируют приметы Камчатки. Она не содержит выводов, поскольку не выявлены причинно-следственные отношения отображаемых моментов, дается лишь направление творческому воображению читателя.
Сходство с фотоочерком фотозарисовка обнаруживает в поэтизации действительности. Та и другая фотопубликация отличается эмоциональностью. Но эмоциональность фотозарисовки проявляется лишь в повествовании. Возможности создания образа в ней ограничены, поскольку ресурс жанра обусловлен не публицистическими, а информационными целями. Эмоциональность фотозарисовки может определяться также новизной отображения.
Итак, обозначим основные характеристики данного жанра.
Фотозарисовка – форма отображения одной или нескольких примет современного мира. Это своего рода набросок с натуры, что прочитывается в самом названии жанра, т.е. по степени завершенности она – всего лишь штрих к картине, но не сама картина. Фотозарисовка только обозначает тему. Разработка, углубление ее требуют дополнительного изучения действительности, отбора, публицистического осмысления материала.
Публикациям данного жанра характерна обращенность к душевному миру человека, поэтому часто она отличается эмоциональной интонацией повествования. Если примета современной действительности – это основа фотозарисовки, то эмоциональность – плоть ее. Фотожурналист стремится вызвать у читателя тот же эффект восприятия, который ощутил сам в непосредственном соприкосновении с действительностью. В передаче чувственных моментов лучшим средством является язык образов, поэтому последний и характерен для фотозарисовки. Однако образность в публикациях этого вида обычно не превышает уровня языковой выразительности, т.е. метафоры, эпитета, метонимии и т.д. Для создания целостного образа они, как правило, не располагают достаточным материалом, можно говорить лишь о тенденции к образности.
Фотозарисовка отличается лаконичностью отображения. Краткость формы сопряжена с творческой установкой или программой жанра фиксировать приметы современной жизни. Локальность объекта, лаконичность формы, констатация различных сторон жизни, ограниченные образные возможности – все эти признаки указывают на информационную природу жанра.
Фотозарисовка часто появляется на страницах печати без ярко выраженного событийного повода. Однако признака оперативности она вовсе не лишается. Скажем, фотозарисовка о том или ином человеке может быть помещена в газете или журнале в связи с его трудовым отличием, юбилейной датой и т.д., публикация даже тех зарисовок, которые рассказывают о природе, может быть «привязана», например, к смене времени года.
Отличие жанров даже в пределах одного вида – явление закономерное. По сравнению с фотозаметкой фотозарисовка отличается более пристальным взглядом на действительность, порой раздумьем над какой-либо ее стороной. Словом, она обладает теми качествами, которые менее выражены в других информационных жанрах.
Разновидности фотозарисовок
Разнообразие обнаруживается также и в публикациях одного и того же жанра. Оно объясняется не столько тем, что отображено, сколько тем, как данный объект показан, т.е. насколько полно использован ресурс жанра.
На страницах периодической печати можно выделить фотозарисовку, отличающуюся слабовыраженным авторским голосом, интонацией повествования, не обретшей яркой эмоциональности. Такая фотозарисовка, как нетрудно заметить, близка к фотозаметке. В качестве примера можно назвать публикацию А. Вулкани «Осенью в Болдине», помещенную в «Правде» 12 октября 1983 г. под рубрикой «Отечество мое». Автор, напомнив читателю основные факты о пребывании великого русского поэта в Болдине, познакомив читателя с заповедным уголком, фиксирует его внимание на сегодняшних днях: «Сейчас Большое Болдино – Пушкинский заповедник, куда ежегодно приезжают тысячи почитателей поэта. Особенно много их в эти осенние дни, в пору, которая была для поэта источником творческого вдохновения».
Автор отмечает такую примету нашей действительности, как интеллектуальный рост широких народных масс. При этом он не прибегает к публицистическим размышлениям и выводам, а излагает материал в чисто информационном ключе, т.е. лишь констатирует реальность. Такие фотозарисовки можно назвать информационно-познавательными.
Иная интонация заметна в рассмотренной нами ранее фотозарисовке Ю. Фролова. Близка ей по духу фотопубликация Р. Армеева и А. Стешанова «Мимо осени» (Известия. 1989. 8 октября):
«Если ты заметил, уважаемый читатель, наша газета уже давно не публикует таких лирическо-сентиментально-видовых снимков. Не до них, знаете, как-то… Дела, ритм, спешка, проблемы, проблемы и еще раз проблемы – все навалилось сразу, и только краем глаза успеваешь заметить ярко-желтый костер кленового куста или на бегу снимешь с плеча спланировавший навстречу теплый пятилапый лист. Вот тогда очнешься на мгновение – надо же, опять осень! – и погруженный в свои заботы помчишься дальше.
Рассуждаем, кажется, верно. Сначала, мол, поднимем все проблемы, решим все вопросы, а потом уж и взглянем окрест себя, полюбуемся красой, воздадим должное осени. И, ей-богу, не правы. Так недолго и мимо жизни проскочить, мимо красоты…»
В этом отрывке из публикации в «Известиях» слышен голос автора. Интонация его задана снимками. Текст данной фотозарисовки – это положенная на слова музыка фотографического ряда. Объектив поэтизирует красоту леса, листопад и радость ребенка, неторопливый шаг лесного великана – лося. Объектом отображения становится как бы не сама действительность, а чувственное состояние человека, фоторепортера. Здесь уместно вспомнить об импрессионистской фотографии начала века, которая настроение в снимке пыталась выразить иным путем – путем лишения фотографии ее природного качества, а именно предметности изображения. Современный фоторепортер сумел решить эту задачу, сохранив документальное свойство фотоинформации.
Фотозарисовки, сочетающие в себе предметную конкретность изображения и ярко выраженную эмоциональность повествования, можно отнести к разновидности лирических.
Какова бы ни была амплитуда различий между фотозарисовками, она не выходит за границы информационного жанра. Фотожурналист всякий раз использует ту форму, которая наилучшим образом отражает особенности конкретной стороны действительности и соответствует его творческой установке.
Фотозарисовка находит все большее применение на страницах центральной прессы. Благодаря своей лаконичности и выразительности она может широко использоваться и в местной периодической печати.
Контрольные вопросы:
1. Каковы назначение жанра и его основные черты?
2. В чем выражаются особенности отображения действительности в фотозарисовке?
3. Какие разновидности фотозарисовок используются в печати и в чем их различия?
Задание.
Выбрав соответствующий объект, произведите съемку лирической фотозарисовки. Напишите текст к снимкам. Оформите материал в виде газетной публикации.
ФОТОКОРРЕСПОНДЕНЦИЯ
Термин «фотокорреспонденция» в советской фотожурналистике сравнительно нов. Но жанр этот уже имеет историю. Такое положение объяснимо: не всегда новое явление сразу получает соответствующее определение. Нередко лишь через длительный период оно вырисовывается в специфических контурах. Фотокорреспонденция долгое время отождествлялась с развернутой фотозаметкой, а также фоторепортажем.
Однако она отличается от фоторепортажа тем, что не отображает развитие какого-нибудь события, а осмысливает сложившееся положение дел в той или иной сфере действительности. От развернутой фотозаметки она отличается тем, что фиксирует не единичный факт, а раскрывает взаимосвязь между несколькими фактами.
Развитие жанра
Выделение и становление фотокорреспонденции как жанра носит объективный характер. Фотоснимок – наглядное свидетельство фактов действительности, он вызывает у читателя больше доверия, чем слово. Таким образом, документальная природа фотографии способствовала появлению и становлению жанра фотокорреспонденции.
Попытки создания фотокорреспонденции можно обнаружить в периодической печати еще довоенного периода. Журнал «Советское фото», взявший на себя заботу о профессиональном росте фотожурналистов, обобщении их практики, призывал фоторепортеров и фотолюбителей чаще бывать на заводах и фабриках, на селе, искать примеры высокопроизводительной работы, фиксировать и недостатки в организации труда. Журнал очерчивал предметное поле объектива, соединял или сближал творческую практику владеющих фотокамерой с задачами периодической печати. И фоторепортеры брались решать названные задачи, в частности, рассказывали о положении дел на стройках. Так, например, «Комсомольская правда» (23 августа 1930 г.) била тревогу по поводу организационных неурядиц на Магнитке. Под заголовком «Магнитострой под ударами бесплановости» она напечатала снимки, отображавшие недостатки в работе, сопроводив их текстом: «Из-за плохой рационализации и негодной организации труда комсомольцы укладывают в три-четыре раза меньше кирпича, чем на других стройках».
Но пристальный взгляд отметит, что в подобных публикациях преобладало «объективное» констатирование фактов, в то время как задача заключалась в том, чтобы не только показывать, но и убедительно доказывать идею, помогать усвоению этой идеи широкими массами. Фоторепортеры, с одной стороны, переоценивали самостоятельность фактов в фотокорреспонденции, с другой стороны, если и сопровождали снимки комментарием и выводами, то последние нередко оказывались шире или уже документальной основы.
В фотокорреспонденции обнаруживались те же слабые стороны, которые нередко можно было выделить в текстовых корреспонденциях: неумение систематизировать фактический материал, избегать случайности, неполноты в его отборе. Без систематизации невозможен анализ фактов, нельзя достичь четкой разработки идеи. Таким образом, перед фотожурналистами стояла задача научиться разрабатывать темы.
Это одна из проблем творческого процесса, которую предстояло решить фотожурналистам. Другая связана с широтой тематики. Фоторепортеры, следуя советам «Советского фото», бывали в заводских и фабричных цехах, выезжали на село и стройки. Однако выявилась избирательность их взгляда на действительность, некоторые темы не затрагивались вовсе или разрабатывались под узким углом зрения. Например, как подавалась на страницах газет и журналов тема коллективизации сельского хозяйства, которой в 30-е годы в периодической печати отводилось значительное место? Фотопубликации носили ярко пропагандистский характер, в них отсекалась негативная сторона действительности. Читатель не получал фотоинформации о жизни миллионов крестьян, высланных из родных мест. Как правило, в стороне от фотожурналистских маршрутов оставались и хозяйства из числа неблагополучных.
Избирательность отображения связана с методом работы фотокорреспондентов. Отсечь в фотоснимках «лишнее» можно было, подменив наблюдение за действительностью ее режиссерской корректировкой. Постановочному способу съемки репортажный способ стал активно противопоставляться лишь в 40-е, военные, годы. Работа в боевых условиях приучала фоторепортеров мгновенной оценке ситуации и ее отображению. Приобретенный навык отразился на фотографической практике последующих десятилетий.
Новый подход проявился также в фотопубликациях, выполненных в жанре фотокорреспонденции. Был накоплен определенный опыт работы в этом жанре. Сохранив документальную основу, фотожурналисты искали возможности интерпретации действительности. Поиск велся на разных стадиях творческого процесса: во время съемки (отбор материала, выбор пространственных характеристик, определение момента фиксации, наиболее полно отражающего взгляд автора на тот или иной факт), при работе с отснятым материалом (уточнение изобразительного ряда, увязка его с текстовым сопровождением). Не ограничиваясь констатацией объектов, т.е. документированием реальности, фоторепортеры ставят перед собой цель постичь и показать взаимосвязь фактов. Творческие искания фоторепортеров определялись объективными факторами, прежде всего тем, что каждая страница газеты и журнала должны использоваться с максимальным эффектом, и печатное слово, и изобразительный материал мобилизовать читателей на активизацию их социальной позиции.
Реализация основной творческой установки подкреплялась стремлением сочетать выразительность снимка и лаконичность слова. В качестве примера можно привести фотокорреспонденцию С. Шаклеина «Что почем?», напечатанную в газете «Правда» 16 мая 1990 г. Она не просто констатирует факты, но и интерпретирует их, достигая этого противопоставлением трех снимков. «Никак не поймет фронтовик Максим Черных, что случилось с нынешним людом. Ветеран, прошедший войну, был ранен и искалечен, а после трудился на Лысьвенском металлургическом заводе не зная устали. А ныне молодые крепкие парни торгуют лотерейными билетами, жетонами».
Снимок ветерана, в глазах которого прочитывается нелегкий жизненный путь, противопоставлен двум другим, запечатлевшим молодежь. Так в столкновении фотографий высекается публицистическая искра.
Эту фотопубликацию интересно сравнить с фотокорреспонденцией Ю. Инякина и В. Сварцевича «Золотое кольцо: и блеск, и гордость, и печаль…», напечатанную в «Известиях» от 12 ноября 1988 г. В девяти снимках, составивших изобразительный ряд, запечатлелась красота архитектурного ансамбля Ростова Великого и «вымирающие» деревни вокруг, асфальтированное кольцо и бездорожье в стороне от него, трудолюбивые люди и нерентабельные хозяйства. Обобщает же отображенное на снимках текст:
«…Золотое кольцо – наша гордость. И оно же – наша грусть и печаль. Мы хорошо знаем, как много в том же Ростове энтузиастов, которые делают все, чтобы сохранить памятники истории и культуры, деревянного и культурного зодчества. И в то же время никак нельзя пройти спокойно мимо опустевших деревень, мимо равнодушного отношения к нашему прошлому… Давайте сделаем так, чтобы блеск кольца все-таки не затмевал нужды и проблемы тех, кто живет на его обочине».
Данные примеры иллюстрируют тот факт, что в фотокорреспонденции оба компонента – фотографический и текстовой – могут с одинаковым успехом интерпретировать действительность. Фотожурналисты освоили разные изобразительные решения в этом жанре в зависимости от конкретного жизненного материала и творческих замыслов, но суть их одна – осмысление, оценка, выводы, т.е. интерпретация современной действительности с целью достижения практических результатов. Не только показывать, но и доказывать – эта задача последовательно реализовывалась на протяжении многих десятилетий. Вот примечательное суждение: «Сегодня современность четче вырисовывается в фотографии интеллектуальной, исследовательской». Это высказывание выражает и убеждение практика, и признание реальностей нынешней фотожурналистики, и обозначение пройденного ею пути. Путь этот вел к фотопублицистике, и фотожурналисты освоили форму, которая сегодня плодотворно служит публицистическим целям.
Жанровые особенности фотокорреспонденции
Путь развития фотокорреспонденции приводит нас к пониманию того, как фоторепортеры учились давать читателю информацию, существенно отличающуюся от информации в фотозаметке, фоторепортаже, фотозарисовке. В перечисленных жанрах она лишь в немногих случаях обнаруживает тенденцию к интерпретации. Фотокорреспонденция же призвана давать читателю прокомментированную информацию.
Аналитическое начало в фотокорреспонденции содержит в себе не только текстовой, но и фотографический компонент. Например, монтажный прием сопоставления, «столкновения» изображений, привнесенный в фотографический ряд, выявил способность создавать «взрывной» эффект. «Столкнув» два снимка, каждый из которых в отдельности «пассивен», фотожурналист «оживил» их, выявил их противоречивость, сделал «подвижными», раскрывающими сущность отображенного.
Прием монтажа позволил расширить информацию о той или иной стороне общественной жизни, поскольку логика монтажа не только отражает объективные связи явлений, но и субъективное отношение автора к ним. Фотокорреспонденция приобрела аналитические качества: сопоставление снимков в одном ряду рождает мысль (идею), не заключающуюся в каждой отдельной фотографии, но являющуюся движущим моментом в публикации. Вот почему можно говорить о публицистической силе таких фоторабот.
Анализ действительности часто содержит и текстовая часть фотокорреспонденции. В отличие от фотографического ряда в текстовом сопровождении он принимает открытую форму, воспринимается читателем как размышление, умозаключение над фактами, отображенными в снимках. При этом авторские суждения носят четко выраженную направленность, что способствует однозначности понимания снимков.
Таким образом, одна из особенностей фотокорреспонденции заключается в том, что она не столько сообщает о фактах общественной жизни, сколько их осмысливает, обобщает. Аналитичность – постоянное качество публикаций этого жанра. По сравнению с информационными жанрами, глубина раскрытия объекта значительно возрастает. Значит, увеличивается и объем содержания.
В последнее время тенденция к интерпретированию действительности обозначилась в фотозаметке. Таковы, например, публикации под рубрикой «Факт с комментарием». Но в этом случае осмысливается единичный факт. Фотокорреспонденция же основывается не на одном факте. Для разработки и раскрытия темы она нуждается в более широкой документальной основе. Анализируя фактический материал, фотожурналист стремится прояснить сущность нового, передового опыта или раскрыть негативные моменты действительности.
Безусловно, в публикациях любого жанра отображается действительность, но каждый из жанров раскрывает в ней определенный «участок», и раскрывает по-своему, в силу своей специфики, своих возможностей. Фотозаметка констатирует факт, скажем достижение на производстве. Фоторепортаж отражает событие, процесс трудового достижения. Фотокорреспонденция же осмысливает результаты труда, соотнося их с требованиями дня. Конечно, и в данном случае человек не выпадает из поля зрения, но интерес к нему проявляется не как к личности, а как к носителю тех или иных действий. Таким образом, обнаруживается гносеологическая избирательность жанров.
Назначение фотокорреспонденции – раскрытие накопленного опыта в различных сферах социальной практики. Предназначение фотокорреспонденции не в том, чтобы констатировать, т.е. описывать и сообщать читателю поучительные факты (это задача информационных жанров), а в том, чтобы показать их взаимозависимость. Содержание фотокорреспонденции, таким образом, составляет не верхний пласт действительности, а внутренний.
Опыт воплощается в результатах человеческой деятельности. Эти результаты могут оказаться не только положительными, но и отрицательными. Тогда на их фоне вырисовывается проблема, которую человеку предстоит разрешить.
Вот пример – фотокорреспонденция А. Белоногова «Сказка о золотой рыбке» в газете «Правда» от 25 сентября 1990 г. Изобразительный ряд состоит из фотоснимков: рыбаки на путине, богатый улов омуля, бригадир арендного звена Олег Луцкевич. Фотоснимки дополнены текстом:
«Два месяца назад приказало долго жить единственное в заполярной Игарке арендное звено рыбаков. Жизнь показала несостоятельность самой идеи? Ничего подобного! Несостоятельной оказалась система организации нашего рыбного хозяйства…»
Далее следует аргументация, подкрепление мыслей автора конкретными фактами, цифровыми данными, размышлениями самого бригадира. Мысль автора кажется убедительной, потому что она основана на логике фактов: «Втроем они продали государству за год около 27 тонн деликатесной рыбы: сига, омуля, ряпушки, стерляди… Рыбозавод-арендодатель горя не знал, заботясь только о реализации пойманной арендаторами рыбы и подсчитывая отчисления. Но, видно, показались кому-то слишком высокими заработки арендаторов, и с 1 июля 1990 г. арендодатель решил увеличить процент отчисления с прибыли звена на счет рыбозавода. Эта идея администраторов и оказалась смертельной для арендаторов».
Фотокорреспонденция может отражать и положительную, бесконфликтную ситуацию. Такой опыт не менее поучителен. Будучи эмпирической основой фотокорреспонденции, факты характеризуют своеобразие жанра. Они познавательны сами по себе, но в то же время их основная роль – служить средством аргументации идеи. В структуре фотокорреспонденции факты, во-первых, детализируют тему, во-вторых, определяют границы действительности, в-третьих, называют «адрес» положительного опыта, а если речь идет о негативных моментах, указывают «узкий» участок, который следует исправить, ликвидировать.
Разработка темы требует систематизации фактического материала. Без этого невозможен анализ действительности, не прочитывается авторская идея, теряется доказательность вывода. В фотокорреспонденции лишь тогда обеспечивается аргументированность выводов, когда факты рассматриваются фотожурналистом как части целого, в их связи друг с другом. Они определяют и масштаб обобщений, выводов, поскольку последние обусловливаются широтой фактического материала.
Реализуя творческие замыслы, фотожурналисты выработали некоторые приемы построения фотокорреспонденции. Нередко изобразительный ряд фотопубликации строится на сопоставлении снимков для обнаружения сходства отображаемых фактов или явлений. Используется и другой прием – противопоставление снимков. Он применяется для выявления противоречий, царящих в жизни. В некоторых случаях, прежде всего в многокадровых фотокорреспонденциях, вводится формальная деталь, присутствие которой в каждой отдельной части изобразительного ряда рассматривается как прием, связывающий весь фактический материал. Такой прием использовал А. Гущин в фотокорреспонденции «Цветы Донецка», напечатанной в газете «Комсомольская правда» 27 июня 1982 г. Фотожурналиста заинтересовал опыт бережного отношения к земле, украшения города комсомольцами Донецка и то, что на миллион жителей в городе высаживается миллион кустов роз. Букет роз в снимке стал той деталью, которая, повторяясь в каждой части фотокорреспонденции, расположенной на трех страницах газеты, объединила весь материал и обрела значение лейтмотива.
Наконец, в систематизации фактов также могут обретать значимость временная и пространственная координаты. Так, в фотокорреспонденции А. Медведникова «Год назад поселились в Лопотени ленинградцы…», напечатанной в газете «Правда» 11 октября 1988 г., временной фактор, как явствует из заголовка, стал отправным моментом для осмысления итогов работы горожан, взявших в аренду ферму. Формальным признаком, определяющим параметры отображения, нередко выступает пространственная координата. Фотокорреспонденция А. Сабирова и В. Волкова «Когда улица воспитывает» в «Известиях» от 23 июня 1986 г. рассказала об опыте организации свободного времени горожан в социально-педагогических комплексах Альметьевска. Масштаб ее выводов ограничен таким участком действительности, как город.
Тематика фотокорреспонденции разнообразна, отражает вопросы как внутренней, так и международной жизни. При этом она должна быть актуальна. Публикации данного жанра, касаясь различных сфер социальной практики, раскрывают тенденции ее развития. Значимость фотокорреспонденции не только в том, чтобы вооружить читателя новым знанием, обратить внимание масс на что-то поучительное, ценное, но и в том, чтобы это ценное нашло широкое распространение. Когда же речь идет о нерешенных вопросах, так называемых болевых точках, то соответственно цель ее – выявить их и ликвидировать.
Характер задач, решаемых фотокорреспонденцией, а также особенность отображения действительности определили ее место в системе жанров фотожурналистики. Не ограничиваясь констатацией фактов, она на их основе раскрывает различные стороны общественной жизни, разрабатывает злободневную социально-политическую тематику. Фотокорреспонденция открывает группу публицистических жанров фотожурналистики.
Разновидности фотокорреспонденции
Обозначенные выше признаки в совокупности создают модель жанра. Но на газетной полосе мы встречаем не модель, а конкретные публикации. В периодической печати можно выделить фотокорреспонденции, не содержащие открытого анализа и соответственной авторской оценки фактов. Такие публикации часто выполняются в репортажном ключе, обнаруживают информационно-описательный вид. Но это лишь внешнее сближение с информационными жанрами. Отображение действительности в такой фотокорреспонденции не сводится лишь к констатации фактов. Она и в данном случае раскрывает социальный опыт. Отбор фактов сориентирован на разработку темы, а их систематизация служит прояснению идеи публикации, помогает прочесть авторскую мысль. В этом аналитическое начало таких публикаций. Анализ предстает здесь в свернутом виде. Эта форма используется для оперативного отображения положения дел в какой-либо социальной сфере. Такова фотокорреспонденция В. Кругликова «Почем нынче капля», опубликованная в «Правде» от 2 сентября 1989 г. «С раннего детства нас не научили беречь воду. Мы привыкли к шуму подтекающих кранов. А вот теперь пресная вода – острый дефицит. Но, к сожалению, немногих это заботит». Далее автор показывает, как недешево обходится капля очищенной питьевой воды, прослеживает ее путь из Волги в московскую квартиру. «…Чем же будут утолять жажду наши правнуки, если мы не научимся сегодня ценить живительную каплю?» Этой разновидности фотокорреспонденции соответствует определение – оперативная. Факты, лежащие в ее основе, проявляют себя как оперативные сигналы, на которые должно быть обращено внимание: положительные примеры – должны получить распространение, а недоработки – быть устранены.
Нерешенные вопросы обретают характер проблемы. Она вырисовывается отчетливее, если автор при разработке темы не полагается только на силу самих фактов, а показывает их взаимосвязь, обосновывает их важность, т.е. усиливает аналитическое начало. В таких фотопубликациях находим открытые авторские суждения о фактах, их оценку, рекомендации. Данную разновидность фотокорреспонденции следует назвать проблемной.
В качестве примера можно сослаться на публикацию А. Бойцова и А. Семенова «Семья крепит державу» в «Правде» от 31 мая 1986 г. Авторы рассказали о подходе к решению житейских проблем, воспитанию людей в кузбасском городе Анжеро-Судженске. «Начиналось все непросто, и ставший сегодня привычным в городе девиз «Крепкая семья – крепкая держава» еще не так давно вызывал кое у кого скептическую усмешку… Но проблему семьи здесь действительно сумели разглядеть. Болью в душе отдавалась судебная статистика: росло число разводов, каждое третье преступление среди несовершеннолетних – из так называемой неполной семьи…»
Далее авторы развернули ряд фактов, запечатленных фотокамерой и пером, для того чтобы не только показать, что проблема семьи, ее укрепления в городе действительно решается, но и доказать, что успех анжеросудженцев не случаен. На проблемный характер фотопубликации указывает и то, что об опыте маленького городка рассказала центральная газета. Вопросы, потерявшие остроту в Кузбассе, злободневны для других мест, и газета, сославшись на опыт анжеросудженцев, указала один из возможных путей их решения.
Человеческая практика, как мы отмечали, может иметь не только положительные результаты, но и отрицательные. Последние тоже есть выражение опыта, но опыта со знаком минус. В этом случае проблема вырисовывается как бы в чистом виде. Такой представляется она в уже известной нам фотокорреспонденции А. Муртазаева и Э. Жигайлова «Прости, Арал!». Ироничная интонация слышится в словах авторов: «Если человечеству когда-нибудь потребуется опыт иссушения морей, то мы можем щедро поделиться им». Корень проблемы они видят в бесхозяйственности: мертвые суда стали своеобразным памятником «хозяйской» деятельности административно-командной системы.
При всем различии творческих замыслов авторов названные выше фотопубликации обнаруживают общность – они рассказывают о конкретной сфере социальной практики, рассматривая ее в масштабе предприятия, города, района.
Но на страницах периодической печати можно выделить фотокорреспонденции, которые осмысливают человеческий опыт, накопленный не обязательно в одной сфере. В таких фотопубликациях объектом отображения становится как бы само время, выраженное в материальных и духовных достижениях человека. Данной разновидности фотокорреспонденции соответствует название – обзорная. В качестве примера можно привести фотопубликацию А. Медведникова «Год назад поселились в Лопотени ленинградцы…», обозревающую итоги работы горожан, взявших в аренду ферму.
В данном случае охват действительности сравнительно невелик – он не выходит за «границы» села, но обзорная фотокорреспонденция может обобщать достижения людей в масштабе республики и даже страны. Появление таких публикаций в печати часто приурочивается к важным датам, связано с историческими моментами в жизни народа. Им в большей мере характерна временная привязка. Но по сути обзорная фотокорреспонденция не отличается от оперативной и проблемной – она также раскрывает социальный опыт.
Практика иллюстрирования периодической печати, прежде всего газет, показывает, что фотожурналист может по-разному использовать потенциал фотокорреспонденции. Но это не меняет общей оценки жанра: фотокорреспонденция – одна из форм газетной и журнальной фотопублицистики.
Контрольные вопросы:
1. В чем заключается назначение фотокорреспонденции?
2. Каковы предпосылки выделения и становления этого жанра?
3. Какова роль фактов в фотокорреспонденции?
4. Какие существуют приемы построения изобразительного ряда фотокорреспонденции?
5. Какие разновидности фотокорреспонденции используются в печати?
Задание.
Подготовьте проблемную фотокорреспонденцию. Выбор темы и ее раскрытие обоснуйте. Выполненная работа представляется преподавателю в таком же виде, как и в предыдущих заданиях.
ФОТООЧЕРК. РАЗВИТИЕ ЖАНРА
Обычно, когда обращаются к истокам фотоочерка, называют фотоработу М. Альперта, А. Шайхета и С. Тулеса «Семья Филипповых». Действительно, эта фотопубликация в 30-е годы имела большой успех. Впервые сюжет излагался так подробно (в пятидесяти двух снимках). Но с точки зрения современных требований фотопубликация еще слабо проявляла черты фотоочерка. Роднит ее с ним, пожалуй, лишь пристальное внимание к человеку. Причем фотожурналисты целиком полагались только на документальную силу снимков. Публикация представлена в виде хроники одного дня рабочей семьи. Примечательно, что эта работа имеет и другое название, на наш взгляд, более соответствующее – «24 часа семьи Филипповых».
Несколько отличается от нее ставший хрестоматийным фотоочерк М. Альперта и А. Смоляка «Гигант и строитель», опубликованный в журнале «СССР на стройке» (1932. № 1). Авторы попытались выразить мысль, что стройка выковывает нового человека. Раскрытию этой идеи подчинена вся структура произведения. Повествование разворачивается в последовательности, соответствующей «реальной фабуле». Вначале читатель видит деревенского паренька в лаптях, с котомкой через плечо, приехавшим на Магнитку. Затем следуют кадры, фиксирующие героя на различных участках стройки, его профессиональный и культурный рост.
Очерковый характер материала очевиден, он определяется задачей, которую поставили перед собой авторы. Их интересует не хроника стройки и изменения в биографии человека сами по себе, а их взаимообусловленность, взаимовлияние. Фотожурналисты пытались подчеркнуть это двуплановым повествованием, т.е. чередованием снимков, показывающих рост стройки и «рост» личности Калмыкова, героя фотоочерка. Решение, как видим, довольно прямолинейное. М. Альперт и А. Смоляк используют хроникальный подход. Как отмечало «Советское фото», «авторы больше констатируют тот или иной факт в жизни Калмыкова, нежели раскрывают содержание этого факта. Поэтому рост личности Калмыкова показан в очерке в значительной степени поверхностно». Но все же «Гигант и строитель» существенно отличается от «Семьи Филипповых». Он менее калейдоскопичен, для него характерен строгий отбор жизненного материала, изобразительный строй его в большей мере способствует прочтению авторской мысли. Часто же фотоочеркисты механически объединяли снимки на одну и ту же тему, без органической связи их между собой.
Некоторые фотожурналисты искали такие объекты, которые бы разворачивали все свои стороны. В этом отношении характерна фоторабота А. Гаранина «Конкурс дирижеров», напечатанная в одном из номеров «Иллюстрированной газеты», издававшейся в 30-е годы. Автор заснял дирижера симфонического оркестра у пульта. Публикация состоит из следующих снимков: первый кадр – пластическое движение дирижерской палочки показывает вступление оркестра; второй кадр – диминуэндо, движение руки приглушает звук; следующий кадр – дольче (нежно). Правая рука дирижера передает эту мягкость, левая рука задерживает движение; следующее движение – субито (внезапное затишье). Вы видите быстрый поворот руки, ладонь вниз – она резко глушит оркестр; и последнее – скерцандо (игриво). Левая рука опущена. Безусловно, автор выбрал объект, отображение которого могло бы привести к успеху, к созданию фотоочерка. Но А. Гаранину это не удалось, он преподносит читателю дирижерскую грамоту, а не раскрывает характер человека. Для нас в данном случае важно отметить другое: фотожурналист ведет творческий поиск, который направлен на уяснение тематической и предметной определенности фотоочерка.
Можно привести и другой пример. На конкурсе фотоочерков, объявленном в 1938 г. журналом «Советское фото», заслуживающей внимание была названа фоторабота В. Шаховского «Санитарная авиация в горах». Автор, раскрывая кадр за кадром, показывает, как была оказана медицинская помощь заболевшему мальчику в одном из кишлаков Средней Азии. Все семь снимков последовательно отображают взлет, полет, посадку самолета в горах, обратный путь с больным на борту, выздоровление мальчика.
Нужно рассматривать публикацию в историческом ракурсе, т.е. как факт, имевший место в фотожурналистике, как фотоочерк отпочковывался от фоторепортажа. Ведь автор не ограничивал себя задачей зафиксировать ход события, за ним он увидел характерное явление. Современный фотожурналист, ставя перед собой подобную цель, конечно, не удовлетворился бы просто фиксацией маршрута, попытался бы найти иной подход.
Констатация фактов действительности преобладала в фотоочерках 30-х годов. Имея это в виду и отстаивая полноту «власти» над объектом съемки, некоторые авторы высказывали сомнение в возможности создания фотоочерка при репортажном способе съемки, видели в нем чуть ли не порок фотожурналистской работы и поднимали вопрос об узаконивании постановки, инсценировки действительности. Очевидно, что такой подход с самого начала был неперспективен.
Следует указать еще одно направление, которое характеризует становление фотоочерка. Речь идет о лаконичности отображения. В качестве примера назовем фотоочерк Г. Зельмы «Страна учится», напечатанный в 1935 г. в газете «Известия». Автор в трех снимках раскрыл выраженную в заголовке масштабную тему: первый кадр – молодая учительница на уроке в школе, второй – та же учительница на занятиях вечерних курсов повышения квалификации, которые ведет профессор, третий – тот же профессор слушает лекцию. Идея фотоочерка прочитывается в сопоставлении снимков. Предельная лаконичность и вместе с тем убедительность раскрытия темы были творческой находкой.
И она заслуженно получила высокую оценку. По существу, путь фотоочерку на газетную полосу открыл Г. Зельма.
«Маленькая серия», как в те годы называли такой фотоочерк, бесспорно, имела преимущества, хотя бы благодаря тому, что занимала небольшую печатную площадь. Но существенно и другое. Она позволяла охватить все произведение, тем самым облегчала прочтение мысли автора, значит, повышала эффект воздействия.
«Малая серия» не сразу нашла широкое распространение в периодической печати, хотя справедливо рассматривалась как форма, удобная не только для газет, но и для журналов. В 30–40-е и во многие последующие годы преобладала «большая серия». Не каждый фоторепортер мог воплотить тему в сжатой форме. Поэтому многие из них стремились компенсировать недостаточную содержательность снимков многокадровым изобразительным рядом. Были даже предложены некоторые схемы его построения.
Мы должны рассматривать такой подход как факт, имевший место в истории фотоочерка. В нем поверхностно-упрощенно реализовалась мысль А. Родченко, высказанная еще в 20-е годы, о возможности фиксации человека не в «синтетическом» портрете, а в массе моментальных снимков. Такой путь вел к созданию портретного фотоочерка. Но, конечно, нельзя творчество очеркиста «укладывать» в какие-либо схемы. Это неминуемо культивирует штамп, в конечном счете обесценивает труд фотожурналиста, поскольку в сознании читателя такие «произведения» не оставляют следа.
Тем не менее описательность еще долгое время отличала фотоочерк, и лишь в 60-е годы начала преодолеваться. В этот период прояснилась специфика фотоочерка, его назначение и принцип организации изобразительного ряда. Положительную роль в этом сыграли дискуссии, которые велись в течение нескольких лет. И хотя единства в трактовке жанра достигнуто не было, все же «завеса» над фотоочерком приподнялась. Это не могло не влиять на практику. Появились новые имена в фотожурналистике – Г. Колосов, Л. Шерстенников, Вс. Тарасевич, О. Макаров, Л. Устинов и др., чьи фотопубликации читатель запоминал.
Сегодня фотоочерк значительно отличается от работ этого жанра более раннего периода. Можно проиллюстрировать вывод практикой фотожурналиста О. Макарова. Сошлемся на два его широко известных фотоочерка – «Святослав Рихтер» и «Человек рожден для поиска».
Само название первого говорит о том, что автор ставил цель создать образ Музыканта. В четырех снимках, сделанных на концерте, фотожурналист отобразил не фазы профессионального исполнения музыкального произведения (вспомним фотоработу А. Гаранина «Конкурс дирижеров», в которой именно этот момент был выдвинут на первый план), а внутренний мир героя. Композиция фотоочерка приближается к «реальной фабуле»: последовательность отображения соответствует тому, как проходил концерт, т.е. обнаруживается некоторое сходство с фоторепортажем.
Совсем по-другому построен фотоочерк «Человек рожден для поиска» (Советское фото. 1978. № 4). Произведение сложное с точки зрения воплощения темы. Автор рассказывает об астрономах, о смысле их труда, о человеке, который шагнул в космос, заглянул во Вселенную и много открыл в самом себе. Десять снимков, показывающих:
1) мальчика, смотрящего в мир широко открытыми глазами,
2) ученых, наблюдающих за небом,
3) академика Маркаряна,
4) новейшую технику, «достающую» звезды и слушающую космос,
5) родные березки. Все эти и другие пять снимков – гимн человеку.
В фотоочерке как бы отсутствует прямой, жесткий контакт кадров (какой мы отмечали в публикации Г. Зельмы «Страна учится»), фотоповествование строится на ассоциативных столкновениях. Такая пространственная и временная отдаленность снимков обусловлена тем, что автор снимал, говоря словами А. Гаранина, не только то, что видел, но и то, что думал. Попутно обратим внимание на то, как изменилось представление о фотоочерке автора «Конкурса дирижеров». Перед нами фотоочерк-поэма. Его композиционное решение также целиком подчинено развитию авторской мысли, но основано на монтаже фотографий, снятых в разное время и в разных местах, т.е. отдалено от «реальной фабулы».
Таким образом, современный фотоочерк сделал значительный шаг в своем развитии. Со страниц периодической печати стали исчезать фотопубликации, в которых отображался некий стандартный герой. Описательность, иллюстративность уступили место анализу характера человека, психологии труда. Не фактография, фиксация событий, а осмысление явлений общественной жизни характеризует фотоочерк. Это и определило многообразие его композиционных решений.
Назначение и особенности жанра
Известный фотожурналист Вс. Тарасевич, рассказывая о замысле своего фотоочерка «Край земли» (Советское фото. 1970. № 9), в котором опоэтизирован человек в его единстве с природой, подчеркнул: «Нет, просто репортаж тут уже не годится. Набор фактов, даже самых ярких, не передает увиденного и пережитого. Нужно осмысление. Нужно обобщение».
В чем же выражаются особенности жанра фотоочерка?
Первый шаг в определении специфики жанра – уточнение «участка» действительности, которую он отображает, выделение объекта познания.
Если проследить, что же фиксирует объектив очеркиста, то можно не обнаружить различий между данным жанром и фотозаметкой, фоторепортажем. Во всех случаях мы увидим снимки человека, его действий, состояний, творений, и т. д. Но это внешнее сходство, на уровне фактографии. К примеру, один и тот же рабочий, достигший высоких результатов в труде, может стать героем и фотозаметки, и фотоочерка. Но если фотожурналиста, готовящего фотозаметку, привлечет конкретность факта, то очеркист постарается обобщить его. При этом, конечно, обобщающее начало в фотоочерке не заглушает индивидуальных черт человека.
Объект отображения фотоочерка – это явления современной общественной жизни. «Ясно одно, что фотоочерк – это материал, в котором человек от события идет к явлению, от частности – к обобщению»,– отмечал фотожурналист Л. Портер. К такому же выводу приходит и Н. Еремченко: «В фотоочерке всегда должно вестись исследование явления действительности». Причем раскрывается оно через поступки, отношения, устремления человека. Поэтому фотоочерк часто предстает как форма повествования о судьбе человека. Однако это не значит, что герой должен быть запечатлен в каждом снимке, о человеке могут рассказать и реалии действительности, к которым он причастен.
С гносеологической избирательностью жанра связан принцип построения изобразительного ряда. Здесь различие наглядно проступает в сравнении с таким жанром, как фоторепортаж. В последнем изобразительный ряд произведения, как правило, повторяет ход развития отображаемого события. Такая заданность построения фоторепортажа в некоторой мере ограничивает возможности самовыражения автора, интерпретации отображаемой действительности средствами междукадрового монтажа. В фотоочерке это ограничение снимается. Хотя и в данном случае фиксируется реальность, но фотожурналист здесь не стремится достичь внешнего соответствия отражаемой действительности. Как верно заметил фотожурналист Б. Фаин, «фотоочерк складывается из фрагментов собственного видения жизни – и в целом, и в частностях».
Хорошо иллюстрирует эти слова упомянутый ранее фотоочерк Вс. Тарасевича «Край земли». Снимки в нем выстроены по логике публицистического произведения. Предоставим вновь слово автору: «В «Крае земли» я стремился к осмыслению таких понятий, как «природа» и «человек». И этой цели подчинил «раскладку» серии. Горизонтальная линия – попарно шесть фотографий – показывает конкретных людей в разных эпизодах, в жизненных ситуациях. Это «бытовой», сюжетно-информативный ряд. Вертикальный ряд (пять фотографий) – обобщение. Верхний снимок – старик-ненец на берегу озера, немного сгорбленный и очень маленький перед бесконечной тундрой – в моем представлении олицетворяет Человека на Земле. Затем – мир Севера, загадочный и необозримый («белая ночь», «туман», оленья упряжка»). Далее две фотографии (они же «работают» и в горизонтальном «бытовом» ряду): отец с ребенком, собака; предпоследняя – ребенок в люльке. Отдельно взятая эта фотография малоинтересна. Но за ней следует темный пейзаж, снятый через блистер вертолета. Немного загадочный, немного таинственный, опять-таки взятый отдельно, возможно, непонятный. Но открытые глаза ребенка перед этим «земным космосом» обретают определенное значение. Для меня тут весь круговорот жизни. И, если хотите, вся философия. И слабость человека, и сила. И сложность природы, и ее непознанность». Таким образом, построение фотоочерка, как подчеркивает сам автор, определено стремлением не только оригинально подать тему, но и доходчиво донести до читателя мысль фотожурналиста.
Этот пример наглядно показывает подход современного фотожурналиста к отображению действительности, реализации замысла. Фотоочерк не укладывается ни в одну из предлагавшихся в 30-е годы схем построения произведений данного жанра. Современный фотоочерк строится по одному принципу – развития авторской мысли. От внешней стороны явления к его сущности фотожурналист каждый раз идет непроторенной дорогой. Если, конечно, реализует замысел творчески, если стремится создать фотоочерк оригинальный по исполнению, запоминающийся читателем.
Принцип построения изобразительного ряда отражен также в соотношении фабулы и сюжета. Выражая законченную авторскую мысль, сюжет фотоочерка всегда завершен. Но, в отличие от фоторепортажа, он, как правило, как бы отдален от непосредственной действительности, существует некоторый зазор между фабулой и сюжетом, суть которого в авторском видении мира. Иными словами, построение изобразительного ряда фотоочерка контролируется «реальной фабулой», но не диктуется ею. Сюжет представляет собой развитие публицистической идеи, жизненный материал помогает легко ее усваивать. Ослабевает зависимость построения изобразительного ряда от пространственной и временной координат. Получая творческую свободу, очеркист руководствуется лишь потребностью правдивого отображения явлений действительности.
Сюжетная завершенность фотоочерка свидетельствует о том, что в нем находит завершение образ героя или публицистическая идея, но вовсе не исчерпывается тема. Автор может неоднократно обращаться к той же теме и всякий раз отображать ее по-новому, находя новое содержание. Многое здесь зависит и от средств, которые он привлекает для выражения публицистической идеи. В частности, прибегает ли к образному решению или использует и понятийный язык.
Во многих случаях фотоочерк тяготеет к образному отображению действительности. Данный факт некоторые исследователи выделяют как отличительный. «Главное, чем очерк отличается от фоторепортажа или информации, это образный строй, насыщенность образными элементами», – такую точку зрения высказывает Ан. Вартанов. Разделяет ее Л. Дыко: «Прежде всего различие между фотоочерком и репортажем состоит в том, что очерку присущ образный строй».
Действительно, фотоочерк часто использует художественные средства отображения явлений общественной жизни. Но абсолютизировать образность – значит допускать неточность. Можно назвать два момента, которые не позволяют этого сделать.
Во-первых, фоторепортаж также может содержать элементы образности. Это было отмечено нами в фоторепортаже В. Чейшвили «Скорая» уходит в небо».
Во-вторых, практика иллюстрирования периодической печати дает примеры, свидетельствующие, что фотоочерк, являющийся публицистическим жанром, не всегда полностью опирается на образное решение темы. В этом находит подтверждение мысль о том, что факт в публицистике может быть освоен преимущественно или научными, или художественными методами.
Следовательно, в каждом конкретном случае очеркист решает, какой язык – образный или понятийный – в большей мере соответствует замыслу. Здесь можно провести аналогию с документальным кино, где кинодокументалист может поставить задачу размышлять понятийно, рационально, а отнюдь не обязательно образно, эмоционально.
Безусловно, образность присуща фотоочерку. Но не следует абсолютизировать этот признак, выдвигать в качестве единственного, определяющего специфику жанра. Чаще всего образность в нем дополняется понятийными элементами, причем как в снимках, так и в тексте.
Итак, фотоочерк предстает в многообразии построений изобразительного ряда, может использовать наряду с образным и понятийный язык фотоснимка и слова, но назначение жанра – осмысление явлений общественной жизни. Данный жанр расширил сферу отображения действительности и возможности ее интерпретации.
Разновидности фотоочерка
В рассуждениях о фотоочерке часто делается уточнение: портретный, путевой, реже – проблемный.
В портретном фотоочерке создается образ человека, одновременно через его портретную характеристику раскрывается какое-либо явление общественной жизни. Фотоочерк помогает оттачивать мастерство многим фотожурналистам.
Так, в фотоочерке «…Из лучших, передовых, наиболее сознательных», опубликованном в «Известиях» 6 ноября 1987 г., Е. Малинин и Ю. Инякин создали образ знатного корабела с Балтийского завода, ветерана Николая Степановича Сорокина. Авторы показывают своего героя на прогулке с внучкой, в заводском цехе, в Кремле, отмечают, что Сорокин не только мастер своего дела, но и заботливый воспитатель заводской молодежи. Но это лишь канва повествования, фотоочерк о простоте и величии человека труда.
В образе корабела фотожурналисты пытались раскрыть черты инициативного, творческого человека. В большой мере им удается это. Но все же образ несет на себе печать контурности. Данный факт свидетельство того, что в фотопублицистике обнаруживается тенденция к типологизации. Изображение героя не лишается эстетической значимости, но доминирует в нем социально-политическое содержание.
Подобный процесс наблюдается и в искусстве: наряду с типическим образом выделился типологический. Различие между ними в том, что типический образ ближе к чувственной конкретности, типологический – к понятийной. Последний схематичнее с выразительной стороны и концентрированнее – с содержательной.
Обозначенная тенденция проявляет себя и в путевом фотоочерке, в котором может быть воплощен образ края, города, села и т.д. Взять хотя бы фотопубликацию в «Известиях» от 11 сентября 1986 г. «По Чуйскому тракту». Хотя авторы Б. Савельев и Е. Федоровский называют ее фоторепортажем, но точнее в данном случае жанровое определение фотоочерк. Материал в нем бессобытиен, отражает уже свершившуюся действительность, задача авторов – создать образ современного Алтая, что обусловило широкий охват жизни и соответствующий масштаб обобщений. Носителем публицистической идеи, как и в каждом фотоочерке, являются фрагменты отображенной действительности. Авторы используют и характерный для публицистического произведения прием – выделяют стержневую деталь, вокруг которой возводится «каркас» образа. В данном случае это Чуйский тракт.
Вид петляющей между гор ленты шоссе с вереницей автомашин – такова экспозиция фотоочерка. И тут же следует комментарий: «Чуйский тракт начинается в Бийске. Трудно представить, что на месте асфальтированного шоссе раньше были труднопроходимые тропы. Одним из авторов Катунского варианта Чуйского тракта был инженер и писатель Вячеслав Шишков. «Алтай очень хорош, – писал из экспедиции Шишков. – Я давно люблю его. Хочется воспеть его, прославить…».
Эту же задачу ставят перед собой и авторы фотоочерка. Экспозиция его нетороплива, берет «разбег» из истории, чтобы затем ярче высветить те перемены в жизни края, которые заметят фотожурналисты, проезжая вдоль тракта.
Образ края воплощен также Вс. Тарасевичем в широко известном фотоочерке «Сибирь, Тюмень, Самотлор», который напечатал журнал «Советское фото» (1975. № 7). Чтобы показать масштаб и величие дел тюменских нефтяников, автор поэтизировал их работу. Труд строителей показан на фоне суровой сибирской природы, искусно сочетаются угрюмость тюменских топей и лирика человеческих душ. Нота восхищения человеком-тружеником стала той «стержневой деталью», что объединяет отдельные фотоснимки в целостный ряд.
Говоря об образности названных фотопубликаций, мы не должны ее абсолютизировать. Она может сосуществовать в той или иной «пропорции» с понятийностью. Более того, именно понятийное начало нередко в фотопублицистике, как и в публицистике в целом, выдвигается на первый план.
Еще отчетливее эта тенденция обнаруживает себя в проблемном фотоочерке. Поскольку проблема бывает социальной, фотожурналисту трудно добиться ее образного преломления. Так, фотожурналист В. Богатырев, создавший ряд фотоочерков, посвященных экологической проблеме, сознательно стремится к протокольности изображения, поскольку считает, что это придает материалу больше достоверности и убедительности: «Профессиональные трудности изобразительных решений этих тем, вообще говоря, те же, что при съемке любого очерка и репортажа на научную или социальную тему.
Поворот к буквальной протокольной документальности явственно ощутим в современной журналистской фотографии. С помощью чисто «протокольных» фотографических приемов можно добиться в снимке большей достоверности, фактологичности и этим вызвать особое доверие к материалу у читателя».
Проблемный фотоочерк нередко может включать в изобразительный ряд натуралистические фотоснимки. Например, фотоснимки, запечатлевшие безжизненную в результате промышленного использования землю и землю рекультивированную, на которой теперь растут деревья и т.д. Однако наличие в изобразительном ряде таких фотоснимков не должно сбивать с очеркового «курса», т.е. содержательный центр фотопубликации должен быть перенесен на человека.
Проблема в фотоочерке часто вырисовывается как бы исподволь, на фоне рассказа о человеческой судьбе. Названный подход используют многие фотожурналисты. Обозначился он и в фотоочерке И. Золиной и Ю. Сергеева «Судьба его – школа», напечатанном в «Известиях» 6 декабря 1986 г. Первый «пласт» фотоочерка – это рассказ о директоре Заринской средней школы в Кемеровской области, народном учителе СССР М.А. Аверине, второй – это повествование о том, как педагогическому коллективу удалось еще до начала школьной реформы воплотить в жизнь основные ее положения.
Органически сочетая возможности фотографии и слова, авторы сумели показать, что привитие прочных знаний и воспитание у подростков любви к труду – это проблема, вполне разрешимая для воспитателей. Авторы полагаются не только на образный, но и на логико-понятийный строй повествования. Фотонаблюдения дополняются комментарием, используются цифровые данные, суждения самого героя.
Дополнение в фотоочерке образных средств понятийными можно объяснить стремлением авторов сделать акцент не на неповторимости отображения и восприятия, которые свойственны художественным произведениям, а на общезначимости, характерной большинству публикаций периодической печати, можно объяснить стремлением добиться того, чтобы каждый читатель однозначно понял мысль авторов, что важно в публицистическом творчестве. Точно замечено, что в публицистике иная, чем в беллетристике, область отражения действительности и, следовательно, иные средства воссоздания этой действительности.
Фотопублицистика следует тем же закономерностям, от нее, как и от публицистики в целом, едва ли следует ждать художественных озарений, она наилучшим образом приспособлена для истолкования в общественно-политическом плане социального и личностного смысла уже открытого, найденного.
Итак, на страницах периодической печати достаточно отчетливо обозначились разновидности фотоочерка. Однако из этого не следует, что процесс дифференциации в пределах жанра исчерпал себя. Время выдвигает перед очеркистами расширение круга задач. Следует подчеркнуть лишь то, что сущность жанра от этого не изменяется, и то, что в зависимости от объективных и субъективных моментов творческого процесса фотоочерк может широко использовать как образный, так и понятийный язык фотографии и слова. В этом выражается диалектика публицистической формы.
Контрольные вопросы:
1. В чем выражается назначение жанра фотоочерка?
2. Каков принцип построения изобразительного ряда фотоочерка?
3. Как соотносятся сюжет и фабула фотоочерка?
4. Каков в нем характер образности?
5. Какие разновидности фотоочерков используются в печати?
Задание.
Подготовьте фотоочерк одного из видов. Студент должен продемонстрировать умение не только снять выразительные моменты по теме и написать к ним текст, но и выстроить изобразительный ряд фотоочерка.
ФОТОМОНТАЖ
Жанрам, о которых шла речь в предыдущих разделах, присуща одна и та же особенность: все они, хотя и в разной мере, составляют многокадровый изобразительный ряд. Справедливо замечено, что преобладание более широких репортажных циклов выражает приверженность советской фотожурналистики к традиционно русской эпической широте показа действительности.
Но одновременно с многокадровым изображением в практику входило и другое средство отражения реальностей жизни – фотомонтаж, представляющий еще одно направление творческого поиска в области формы.
Из истории фотомонтажа
Фотомонтаж представляет собой соединение нескольких фрагментов действительности, запечатленных в отдельных снимках.
Побудительный мотив использования фотомонтажа заключался в экономии печатной площади путем сближения двух снимков, которые в изобразительном ряду связаны друг с другом. Этот прием находил применение при иллюстрировании печати еще в 20–30-е годы. Однако подобная «верстка» представляла собой все ту же фотосерию, основанную на междукадровом монтаже, который удерживает за каждым фотоснимком силу документа, не обезличивает снимка, сохраняет его автономность.
Но вот тот же прием соединения фотоизображений был использован для построения отдельного кадра. Такое совмещение изображений получило название «внутрикадрового монтажа». В нем выделились две ветви.
Характерной особенностью одной из них было конструктивное размещение в кадре предметных компонентов на стадии самой съемки. Активный поиск в этом направлении вела в 20–30-е годы творческая группа Б. Игнатовича, в которую входило несколько фоторепортеров. Руководствуясь своей теорией, фотографы старались заполнить все поле кадра «активным материалом», изображением объектов, которые именно в сочетании создавали бы представление о сюжете и теме. Но данная разновидность внутрикадрового монтажа оказалась неперспективной, в ней немало было рассудочного, форма иной раз подавляла чувство.
Для другой ветви творческого поиска было характерно перевоплощение отснятого жизненного материала. В данном случае, сближая в площади кадра объекты, зафиксированные в разное время, фотожурналист получал возможность преодолеть временную и пространственную ограниченность моментального снимка, провести «правку» изображения.
Идея фотомонтажа становится популярной в 20-е годы и активно отстаивается. Если на снимке в качестве «приложения» фигурирует немало случайного, не имеющего прямого отношения к затрагиваемой теме, ваши снимки очень много теряют в своей выразительности. Другое дело, если из отпечатков вырезать ножницами лишь наиболее характерное, типичное, составить из этих вырезок одну или несколько композиций так, чтобы каждый предмет подчеркивал и дополнял картину. Можно было услышать и категоричные утверждения о том, что проблема активной, синтетической, организующей сознание зрителя фотографии находит решение лишь в фотомонтаже.
В фотомонтаже открывалась возможность расширить выразительный потенциал фотографии и тем самым усилить ее воздействие на читателя. Часть фоторепортеров и художников переключилась на работу в этом жанре. В советской фотожурналистике первооткрывателями фотомонтажа были А. Родченко, Г. Клуцис, Э. Лисицкий, С. Телингатер, С. Сенькин и другие. Творческая практика этих мастеров позволяет получить представление о развитии данного жанра в 20–30-е годы, разглядеть некоторые его особенности. Их фотопубликации в периодической печати свидетельствовали о качественных изменениях фотоиллюстрации на страницах газет и журналов. Подлинные фотографии, фотодокументы, соединенные вместе, образовывали не просто сумму кадров или их частей, а иную образно-смысловую структуру, обладающую своей спецификой, другим сатирическим или агитационным значением.
К началу 30-х годов возникла потребность осмысления практики использования фотомонтажа в печати, намечался путь к созданию теории жанра.
И все же в довоенный период работа советских мастеров в фотомонтаже носила еще экспериментаторский характер. Она велась под знаком поиска собственного языка фотографии, освобождения последней от подражания живописи и графике и, наоборот, сближения с публицистическим словом и кинематографом.
Дальнейшее развитие фотомонтаж получил в 40-е годы, прежде всего в творчестве А. Житомирского и В. Корецкого. Вдохновляющим примером для А. Житомирского была работа в фотомонтаже известного немецкого художника-антифашиста Джона Хартфильда. В годы Великой Отечественной войны советский мастер создал ряд политически острых фотопамфлетов, раскрывающих истинное лицо фашизма, а в послевоенное время, одухотворяя фотодокумент метафорой, гиперболой, символикой, он последовательно и беспощадно срывал маски с реваншистов, неофашистов, расистов.
В публицистическом творчестве А. Житомирского нашел развитие главным образом сатирический фотомонтаж, другой замечательный мастер этого жанра В. Корецкий плодотворно воплотил в нем героическую тематику. В военные годы В. Корецкий создал запоминающиеся работы, в которых звучал призывный голос к отпору врагу. Таков, например, его фотомонтаж «Воин Красной Армии, спаси!», напечатанный в «Правде» 5 августа 1942 г., а затем распространенный в виде плаката в миллионах экземпляров. Его можно было видеть и на городских перекрестках, и на фронтовых дорогах. В послевоенное время его работы публицистически страстно призывают к сохранению мира на земле.
Творческий опыт А. Житомирского и В. Корецкого примечателен с точки зрения не только разработки в фотомонтаже определенной тематики, но и средств, используемых для ее раскрытия. Для создания ярких образов авторы широко используют наряду с фотоснимками рисунки. Эти средства в их произведениях находят органическое сочетание.
Фотомонтаж вышел из «ученического» возраста, вступил в пору зрелости. В лучших образцах он сочетает понятийность и эмоциональность, публицистическую остроту и художественную неповторимость. Опыт А. Житомирского и В. Корецкого осваивают молодые фотопублицисты, избравшие фотомонтаж формой разговора с массами об актуальных проблемах современности.
История жанра воплощена в творческой практике нескольких поколений фотомастеров. Однако становление любого жанра определяется не субъективными, а объективными факторами, потребностью в емких формах отображения современной действительности. Развитие фотомонтажа на всех этапах происходило под воздействием этого фактора.
Жанровые особенности фотомонтажа
Будучи формой отображения действительности, фотомонтаж представляет собой совмещение в изобразительном поле фотографий, изображение на которых характеризуется временной и пространственной отдаленностью. Синтез разновременных фотоизображений выступает, таким образом, отличительным признаком данного жанра. Поскольку основу его составляет перевоплощение отображенного материала, который зачастую знаком читателю, уже «прочитан» им и, следовательно, не содержит элемента новизны, столь важного в публикациях других жанров, возникает вопрос: правомерно ли включение фотомонтажа в жанровый ряд фотожурналистики? Ответ на такой вопрос может быть только положительный. Место фотомонтажа в жанровом ряду фотожурналистики закреплено его способностью выполнять публицистические задачи, прежде всего интерпретировать действительность.
Есть и другой аргумент, связанный с восприятием фотопубликации. Прочтение фотоинформации основано на зрительном расчленении кадра, рассматривании деталей и затем «собирании» образа. Эта особенность учитывается в композиции снимка. Отсюда понятие композиционной завершенности кадра. В жанре фотомонтажа процесс соединения зафиксированных фрагментов действительности проявляется в открытой форме, с помощью ножниц и клея. Такое прямое вмешательство автора в жизненный материал, обнажение связи между отдельными сторонами действительности требует высокого профессионального мастерства и, прежде всего, знания истории, ее сущностных процессов. Примечательно, что в 30-е годы к высшей профессиональной категории причислялся фотожурналист, умеющий делать фотомонтажи.
Как видим, фотомонтаж имеет отличительные черты от других жанров фотопублицистики. Одна из наиболее очевидных состоит в том, что в нем допускается вымысел, соединение в изобразительном поле двух разновременных отпечатков действительности. Вместе с тем мы признаем бесспорным тот факт, что фотомонтаж способен правдиво отображать явления современной реальности. Более того, представляется допустимой мысль о документальности фотомонтажа. Как сочетать эти на первый взгляд противоречивые утверждения?
Противоречие здесь лишь кажущееся. Произведениям данного жанра свойственна документальность в широком понимании – как достоверность, выражающая социально-историческую подлинность отображенного. «Современный фотомонтаж – это поле самой дерзкой изобретательной метафорики, фантастической, но точной, как формулы реальной действительности», – заметил известный публицист В. Орлов.
Совершенно очевидно, что документальность отображения в фотомонтаже предстает не во внешнем соответствии реальностям, а в сущностном. Само же изображение условно. В этой условности А. Житомирский видит силу фотомонтажа. В этом жанре значима не конкретность фотодокумента, а выразительность детали (снимка), которая служит материалом для создания образа. К такой выразительности, например, стремится В. Корецкий в упоминавшемся фотомонтаже «Воин Красной Армии, спаси!». Автор отмечает: «Хотелось сконцентрировать внимание зрителя на лицах женщины и прижавшегося к ее груди мальчика. Необходимо было добиться такой выразительности глаз матери, чтобы зритель мог прочесть в них и презрение, и ненависть к врагу. Эти же чувства я старался отразить и в глазах ребенка. Его взгляд должен был дополнять взгляд матери. Думалось, что мать и ребенок должны были смотреть не на окровавленный штык, а на врага».
Будучи не связан конкретностью фотодокумента, фотомонтаж не допускает прямой иллюстративности. Причем это относится не только к тексту, но и к фотоработам, в которых используются средства метафоры, гиперболы, символики и т. д. Перемена характера иллюстративности связана с тем, что публицист стремится обнажить важные стороны действительности, которые прикрыты внешними, несущественными деталями.
Иное отношение фотомонтажа и к фактору новизны снимка.
Для фотомонтажа значима новизна не столько запечатленного объекта, сколько взгляда на данный объект. Здесь специфика обнаруживает себя прежде всего в тенденции предварительной консервации документа, в накоплении материала, а в дальнейшем в его переосмыслении. Перекройка старых снимков позволяет извлечь из них новое содержание.
Работам данного жанра характерен лаконизм отображения. Фотопублицист намеренно «сгущает краски», убирает из кадра все лишнее, что мешает созданию образа и прочтению авторской мысли. Вместе с тем лаконизма трудно достичь, если фотомонтаж создается без четкой мысли, положенной в его основу. Практика таких мастеров, как А. Житомирский, В. Корецкий, Е. Каждан, предоставляет множество примеров убедительного раскрытия темы благодаря четко поставленной задаче и творческому подходу к ее решению.
Фотомонтаж – жанр, усиливающий аналитическое начало в фотожурналистике. Главное, что составляет творческий смысл профессии фотомонтажиста – высвободить энергию фотофакта, дать новую интерпретацию события, явления, вскрыть новый «энергетический уровень» снимка. Высвобождение энергии фотофакта невозможно без анализа действительности. Фотопублицист начинает работу над будущим произведением с уяснения политической сущности материала, в противном случае его подстерегает опасность впасть в формализм, эстетство. Если в других жанрах фотожурналист свое отношение к отображаемому объекту, свой вывод выражает в текстовом комментарии, то в фотомонтаже интерпретация явлений действительности менее зависима от слова. Хотя и здесь слово вовсе не теряет своего значения. Оно даже может быть элементом изображения.
Однако фотомонтажист в большей мере полагается на выразительные средства фотографии. В данном жанре они значительно расширены. И одним из важнейших приобретений фотомонтажа, повышающих его аналитические способности, является преодоление временной и пространственной ограниченности. Фотопублицист в своей композиции может «столкнуть» прошлое и сегодняшний день и тем самым высветить сущность перемен. Одновременно фотопублицист получает больше возможностей для самовыражения. Преодолев прямую иллюстративность, фотомонтаж предоставляет автору богатый выбор средств для решения творческой задачи. Творчество может быть создано только личностью. Поэтому мы различаем своеобразие произведений А. Родченко, Г. Клуциса, А. Житомирского, В. Корецкого и других.
А. Житомирский назвал хороший фотомонтаж изобретением.
Его определение перекликается с мыслью Л. Леонова: «Истинное произведение искусства… есть всегда изобретение по форме и открытие по содержанию». Словами писателя можно уточнить определение А. Житомирского. Ведь в лучших образцах фотомонтаж сближается с искусством.
Но полем действия фотомонтажа всегда была и остается фотопублицистика. Он заостряет внимание масс на злободневных вопросах современности.
Итак, фотомонтаж как жанр представляет собой синтез фотоизображений, раскрывающих злободневные моменты действительности.
Разновидности фотомонтажа
Публикации данного жанра разделяются на две разновидности: героико-патриотические и сатирические. Такое разграничение отражает практику фотомонтажа. Одна часть работ славит созидательный труд человека, борьбу людей за мир, дружбу и сотрудничество народов, другая – обличает мракобесие, угнетение человека и иные проявления зла.
Безусловно, фотомонтаж может касаться и другой тематики, но именно в отражении названных сфер он наиболее полно раскрывает свои публицистические возможности.
Для показа тех или иных сторон действительности он нашел выразительную палитру, не использующуюся или слабо использующуюся в других жанрах. Язык фотомонтажа оживил различные тропы и фигуры: метафору, гиперболу, инверсию, смещение масштабов, повтор, обратную перспективу и др.
Каждая разновидность жанра отличается преимущественным употреблением тех или иных выразительных средств. Для отображения героико-патриотической тематики, например, широко используется метафора, что можно объяснить желанием опоэтизировать лучшие человеческие устремления и достижения.
В сатирических же работах привычным, нередко необходимым явлением становятся различные иносказания, превращения отображаемых объектов. Фотопублицист прибегает к таким средствам, когда ставит целью разоблачить двуличие политиков, военных, идеологов, раскрыть негативные моменты в современной общественной жизни.
Например, в сатирическом фотомонтаже «Двуликий мистер Ачесон» А. Житомирский так решает задачу: «Пиджак, рубашка, галстук, рука, лицо – все принадлежит одной фотографии Ачесона. Лицо я превратил в маску, которую дал ему же в руки, словно он ее только что снял… Маска расплывается в сладковато-ханжеской улыбке. Гиена, которая скрывалась под этой маской (морда ее вмонтирована на место головы Ачесона – Н. В.), репродуцирована из книги и чуть дорисована». Фотопублицист срывает маску.
Конечно, творческая практика не ограничивается только таким решением той или иной темы. Автор может придать сатирическое звучание изображению, не преображая фотодокумента, а лишь воспроизводя зафиксированные на нем объекты. В известном фотомонтаже А. Житомирского «Этот ефрейтор ведет Германию к катастрофе!», выполненном во время Великой Отечественной войны, изобразительное поле кадра заполнил крупноплановый портрет «железного канцлера» Бисмарка и снимок маленькой, злобной фигурки Гитлера. Единственный вымышленный элемент этой композиции – указывающая на зарвавшегося авантюриста рука Бисмарка. Фотопублицист сохраняет документальную точность исторического факта: бывший канцлер считал войну с Россией крайне опасной для Германии. Данное произведение А. Житомирского обрело силу памфлета.
Искусство фотомонтажа – это искусство призыва и разоблачения. Оно выдвинуто на передний край современной общественной жизни, где идет борьба добра со злом, где сталкиваются силы реакции и прогресса.
Контрольные вопросы:
1. Какие черты отличают фотомонтаж от других жанров?
2. Каковы предпосылки выделения и становления жанра фотомонтажа?
3. В чем выражается условность изображения и правдивость отображения в данном жанре?
4. Какие разновидности фотомонтажа используются на практике? В чем их отличие?
Задание.
Подготовьте фотомонтаж, применяя технологию и выразительную палитру жанра. При выполнении этого задания могут быть использованы собственные снимки и снимки других авторов.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Появление фотоснимков в периодической печати связано с необходимостью дать массовому читателю документальное и наглядное представление о фактах, событиях и явлениях социальной действительности. Отсюда можно заключить, что выделение и развитие фотожурналистики как самостоятельного вида обусловлено общественной потребностью. Фотожурналист осознает свою деятельность как деятельность общественно-политическую. Отображая факты, события и явления действительности, он пишет «историю современности».
Фоторепортер в полной мере смог решать заложенные в фотографии и слове возможности не только констатировать, но и интерпретировать факты и явления общественной жизни. Это привело к расширению содержательного пласта фотопубликаций от фиксации отдельных сторон действительности до постановки проблемы. В зависимости от использования ресурсов фотографии и слова в фотожурналистике можно выделить эмпирический, эмпирико-теоретический и образный типы содержания.
Расширение содержательности фотопубликаций – это не только освоение новых тем, но и углубление старых. В силу неразрывности содержания и формы путь к овладению новым содержанием был также путем к открытиям в форме, к расширению жанрового арсенала фотожурналистики. Наряду с фотозаметкой на страницах периодической печати появились фотозарисовка, фоторепортаж, фотокорреспонденция, фотоочерк, фотомонтаж, наряду с информационными жанрами выделились жанры публицистические, дающие интерпретированное изображение действительности, в большей мере позволяющие раскрыть авторское отношение к фиксируемым фактам и явлениям общественной жизни.
Становление жанров фотожурналистики носит объективный характер. Это вытекает из обусловленности формы содержанием. С другой стороны, в качестве объективного момента развития жанров выступают цели и задачи периодической печати, поскольку в фотожурналистике они преобразуются в творческую программу фоторепортера.
Жанры в совокупности раскрывают возможности фотожурналистики в отображении действительности, следовательно, характеризуют специфику фотожурналистики как творческой деятельности. Это со всей очевидностью вытекает и из того, что жанр представляет форму, в которой материализуются все этапы творческого процесса.
Жанрам фотожурналистики присущ системный характер. Он вырисовывается в том, что каждый жанр имеет конкретное назначение, не дублирует другого, занимает свое место в сформированном ряду и в то же время выражает закономерности данного вида творческой деятельности, содержит в себе интегративные качества. Фотожурналистика выработала именно те жанры, без которых она не могла бы функционировать как вид журналистики.
Характеристика жанров отражает состояние фотожурналистики на определенном этапе ее развития. Такой вывод закономерен, поскольку каждый период истории отличается своеобразием содержания действительности и задачами, которые ставятся перед фоторепортерами.
В жанрах проявляется связь фотожурналистики с другим видом творческой деятельности – фотоискусством, используется не только понятийный, но и образный язык, сочетается протокольная констатация факта (в фотозаметке) и фантазия (в фотомонтаже). Произведение фотожурналиста, таким образом, обретает не только социально-политическую, но и эстетическую значимость.
Форма – категория содержательная. Это значит, что каждый жанр вызван к жизни потребностью отображать свой «участок» действительности, т.е. отличается гносеологической избирательностью. Но в то же время жанр показывает, какими критериями следует руководствоваться при оценке фотопубликации, среди произведений какого вида надлежит отвести ему место. Нельзя судить, скажем, о фотозаметке с позиции фоторепортажа, фотокорреспонденции и т. д. Также неправомерно было бы оценивать фотожурналистские публикации, руководствуясь лишь эстетическими критериями.
Границы жанров подвижны. Обнаруживается процесс проникновения элементов одной формы в другую. Так, нередко отмечается очерковость фоторепортажа и, наоборот, фотоочерк порой обретает внешнее сходство с фоторепортажем. Такой процесс не разрушает сущности жанров, а свидетельствует лишь о тенденции их развития. В целом же тенденция развития жанров находится в русле совершенствования фотожурналистики как вида журналистики.
В фотопубликации нередко прочитывается почерк автора, поскольку фотожурналист в работе над темой стремится найти свое решение, использовать свои собственные выразительные средства. Однако так или иначе творческий поиск он ведет на основе того или иного жанра. Обнаруживается закономерность, свойственная не только фотожурналистике. «Жанровые законы остаются в силе, и безнаказанно преступать их невозможно», – отмечает В. Быков, говоря о творчестве писателей. В равной мере это замечание приложимо и к работе фоторепортеров. Знание специфики жанров, умение использовать их выразительные возможности – одно из условий плодотворной работы фотожурналиста, показатель его профессионального мастерства.
Жанр раскрывает свои возможности в единстве фотографического и текстового компонентов. При этом текст не должен дублировать изображение, а фотоснимок быть лишь иллюстрацией к тексту. Единство компонентов достигается в том случае, когда взаимосвязь между ними органична, когда для раскрытия темы целенаправленно используются преимущественные качества фотографии и слова. Мастерство фотожурналиста предполагает владение и объективом, и пером.
Логика взаимоотношений между жанрами фотожурналистики выражается в том, что каждый из них отличается гносеологической избирательностью и в то же время все вместе они обеспечивают всесторонность охвата действительности и глубину ее освоения. Диапазон жанров позволяет фоторепортеру фиксировать и единичный факт, и развитие события, и отдельные приметы, явления, раскрывать социальный опыт. Показ действительности сочетает документальность в фотозаметке, фоторепортаже, фотозарисовке, фотокорреспонденции и фотоочерке и условность в фотомонтаже. Фотомонтаж, используя трансформацию изображения, обретает силу фельетона и памфлета и тем самым находит соответствие с жанрами словесной журналистики.
Профессия фоторепортера обязывает быть в гуще событий, схватывать политический смысл социальных процессов и доходчиво отображать в своих публикациях. Эффективность выступлений фотожурналиста в печати зависит от того, как полно использует он потенциал каждого жанра.