Фотожурналистика

И. Д. БАЛЬТЕРМАНЦ
СПЕЦИФИКА СОДЕРЖАНИЯ И ФОРМЫ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
Москва, 1981
ВВЕДЕНИЕ
Фотография прочно вошла в современную жизнь. За короткое время она проникла чуть ли не во все сферы человеческой деятельности. Особенно широкое применение фотография получила в печати, став незаменимым средством информации и пропаганды. Сложилась специальная отрасль журналистики — фотожурналистика. Появление массовой иллюстрированной прессы и возможностей тиражирования визуальной информации сделали фотожурналистику мощным фактором влияния на общественное сознание. В то же время практика средств массовой информации и пропаганды выдвинула ряд важных проблем, которые требуют теоретического осмысления.
Цель данного курса лекций — определить специфику фотожурналистики, ее место среди других видов фотографии, выделить и охарактеризовать главные черты современной фотожурналистики, проанализировать, как они формировались.
Обращение к этой проблематике обусловлено тем, что, несмотря на значительность роли, которую играет сегодня фотография в прессе, фотожурналистика как явление изучена очень мало, а особенно ее теоретические аспекты.
Теоретическое обобщение опыта, накопленного фотожурналистикой, определение специфики этой области человеческой деятельности, познание закономерностей, действующих в ее сфере – все это непременное условие дальнейшего развития фотожурналистики. Научный анализ характерных особенностей, присущих фотографическим изображениям в прессе, и выявление возможностей усиления их воздействия на аудиторию служат непосредственным практическим задачам, способствуя повышению эффективности функционирования фотожурналистики в сфере печати.
Для уяснения общей ориентации печати и, соответственно, фотожурналистики в той или иной исторический период, выявления преобладающих тенденций развития советской фотожурналистики на отдельных этапах необходимо обращение к документам, постановлениям партии и правительства по вопросам пропаганды.
Анализ проблем фотожурналистики предполагает также обращение к опыту смежных дисциплин. Так, большой интерес представляют исследования теоретиков публицистики.
В фотожурналистике находят отражение закономерности публицистического творчества, система жанров имеет много общего с жанровыми дифференциациями в словесной журналистике, фотография в прессе должна удовлетворять требованиям, предъявляемым к журналистской информации в целом и т. д.
Несомненно, что оценка художественно-образных возможностей фотографии основывается на категориях, выработанных в эстетике. Поэтому, безусловно, необходимо обращение к трудам искусствоведов и эстетиков.
Существует ряд общих проблем, которые находятся в сфере внимания специалистов различных областей человеческой деятельности. В работах киноведов, например, затрагиваются вопросы, имеющие непосредственное отношение к фотографии, – проблемы документальности и правдивости, факта реальности и его интерпретации, активности автора при создании документального произведения и т.д.
Разумеется, обращаясь к достижениям теоретической мысли в других областях, нельзя механически переносить готовые решения в сферу фотожурналистики, необходимо учитывать специфику средств, возможностей и задач, которые она решает.
Исследование специфики фотожурналистики немыслимо без анализа той обширной литературы, которая создана более чем за полтора века существования фотографии. В советской историографии существует ряд фундаментальных монографических исследований в этой области. В первую очередь, надо назвать труды С. Морозова, который внес крупнейший вклад в разработку истории и теории русской и советской фотографии. Его перу принадлежат книги о первых русских фотографах, о русской и советской художественной фотографии, исследования по вопросам эстетической природы художественной фотографии, ее связи с изобразительным искусством. В своих работах С. Морозов не анализирует проблем фотожурналистики как самостоятельного вида фотографии. Тем не менее, при определении специфики фотожурналистики обращение к трудам С. Морозова не только оправдано, но и необходимо, так как в его книгах содержится богатейший фактический материал по развитию фотографической практики, а также ряд ценных замечаний, касающихся художественно-образных возможностей фотографического изображения.
Большой интерес представляют также работы Л. Волкова-Ланнита по истории советской фотографии, его книги о творчестве А. Родченко и искусстве фотопортрета.
Значительная часть литературы по фотографии посвящена техническим аспектам. Книги этого рода интересны тем, что в некоторых из них подробно исследуются также изобразительно-выразительные возможности фотографии. В этих книгах не рассматривается специфика изобразительного языка фотожурналистики, но определяется тот арсенал средств, который может использовать фотограф, каким бы видом фотографии он ни занимался.
Существует также несколько книг, написанных фотографами-профессионалами. Например, работа М. Альперта «Беспокойная профессия», Г. Копосова и Л. Шерстенникова «В фокусе – фоторепортер». В них авторы раскрывают секреты съемки, обобщают свой опыт, делятся размышлениями. Эти книги ценны именно тем, что они созданы практиками, теми, кто делает фотожурналистику.
Непосредственно проблемам фотожурналистики посвящено мало исследований. Советская историография этого вопроса ограничена несколькими работами. Это книга Г. Волчека «Фотоиллюстрация в советской периодике», сборник статей «Фотожурналист и время», диссертация А. Мамасахлиси «Некоторые вопросы художественной специфики фотожурналистики», диссертация Ю. Шаповала «Фотопублицистика в периодической печати».
Как диссертация А. Мамасахлиси, так и сборник «Фотожурналист и время» касаются преимущественно проблем теории и практики фотографии в целом, не выявляя специфики фотожурналистики. Общая природа всех фотографических изображений, безусловно, позволяет вести речь о фотографии в целом, о проблемах, которые породило изобретение этого средства отражения действительности. Но, делая заявку на исследование фотожурналистики, необходимо учитывать, что это особая, самостоятельная область человеческой деятельности. Журналистская фотография дает огромный материал для утверждения ее специфики.
Книга Г. Волчека и диссертация Ю. Шаповала непосредственно посвящены вопросам функционирования фотографии в прессе. В них содержится ряд замечаний и положений, представляющих несомненный интерес. Вместе с тем, многие теоретические тезисы авторов спорны и недостаточно аргументированы.
Этот краткий обзор исследований, посвященных фотожурналистике, показывает, что теория данной области человеческой деятельности находится на стадии становления, в ней существует огромное количество нерешенных проблем, спорных моментов.
Нельзя пройти мимо периодических изданий, посвященных вопросам фотографии и фотожурналистики. Большой интерес представляет журнал «Советское фото», основанный в 1926 году и выходящий (с некоторым перерывом) по сей день.
Анализируя статьи и публикации «Советского фото» (с 1931 по 1933 год – «Пролетарское фото»), можно проследить эволюцию практики и теории фотографии в СССР в целом и фотожурналистики в частности. Последние годы публикации журнала отмечены растущим интересом к проблемам теории фотографий. Повышается научный уровень статей, посвященных этим вопросам, расширяется круг авторов, в который входят эстетики, философы, искусствоведы.
Конкретные проблемы фотографии в прессе стали предметом обсуждения на страницах «Журналиста», где в 1972 году была открыта постоянная рубрика — пресс-клуб «Фотожурналист».
«Фотожурналист» предоставляет слово фотографам-профессионалам, бильдредакторам, руководителям органов печати – словом, тем, от кого зависит судьба пресс-фотографии. В ходе живых, плодотворных дискуссий обсуждаются злободневные практические вопросы, связанные не только с творчеством фотографа, но и со всем процессом появления снимка на газетной или журнальной полосе.
Материалы этой рубрики представляют большой интерес, так как позволяют взглянуть на фотожурналистику изнутри глазами людей, непосредственно ею занимающихся, выявить самые актуальные проблемы, стоящие перед практикой фотографии в прессе.
Проблемы истории, теории и практики фотографии интенсивно исследуются за рубежом. Зарубежная историография обширна. Так же, как и в советской специальной литературе, в этой области преобладающая часть изданий посвящена вопросам техники фотографии. Характерная черта книг этого рода — взгляд на фотографию как явление однородное, цельность которого определяется именно его технической первоосновой.
Существует также ряд капитальных трудов по истории фотографии от Дагера и Ньепса до наших дней.
Из имеющихся работ по вопросам фотожурналистики наибольший интерес представляют исследования Т. Гидала о становлении немецкой фотожурналистики, сборник «Фотографическая коммуникация», являющийся обобщением трудов семинара по проблемам фотографии в прессе и книга П. Тауска «Введение в фотожурналистику». Хотя в статьях сборника рассматриваются преимущественно локальные вопросы: проблема цвета в пресс-фотографии, сочетания снимка с текстом и т. д., в целом «Фотографическая коммуникация» дает представление о специфике проблем, решением которых занимаются как практики, так и теоретики. В работе Тауска исследуются особенности современной пресс-фотографии, ее общественная роль. Рассматриваются вопросы, связанные с техническим оснащением фотожурналиста.
Кроме этих работ можно упомянуть книгу «Фотожурнализм», вышедшую в многотомной серии «Тайм Лайф букс». Хотя главную ценность книги составляет богатейший иллюстративный материал, обращает на себя внимание и вступительная статья, в которой рассматриваются важнейшие направления современной фотожурналистики. Широкий круг вопросов, связанных с пресс-фотографией, затронут также и в вышедших в 1976 году в Праге тезисах докладов семинара по фотожурналистике.
Среди зарубежных периодических изданий по фотографии следует отметить чехословацкий журнал «Ревю фотография», выходящий и на русском языке. Журнал уделяет большое внимание теоретическим аспектам фотографии, его публикации отличаются высоким профессиональным уровнем, научным подходом к постановке проблем. Однако редакция журнала не ставит перед собой задачи систематической и последовательной разработки тех или иных вопросов. Целевая установка «Ревю фотография» – столкнуть различные мнения, вызвать дискуссию. Отметим также, что хотя это издание посвящено преимущественно художественной фотографии, в последние годы на его страницах появился ряд интересных проблемных статей по вопросам фотожурналистики.
При подготовке данного курса лекций мы исходили из того, что единственным путем выявления специфики фотографии в прессе является изучение практического опыта фотожурналистики. Именно всесторонний анализ снимков, опубликованных в печати, обращение к опыту известных мастеров фотожурналистики, исследование конкретной практики работы газет и журналов дает возможность определить особенности и закономерности функционирования фотографии в периодической печати.
КЛАССИФИКАЦИЯ ФОТОГРАФИИ ПО ВИДАМ
Чтобы выявить и определить специфику и закономерности существования фотожурналистики, необходимо прежде всего выяснить, какое место занимает фотография для прессы среди всего многообразия изображений, получаемых с помощью фотографической техники, определить границы между отдельными видами фотографии и, что более важно, выявить тот основополагающий принцип, который может быть положен в основу научной классификации. Это требование обусловлено не только и не столько различием творческих манер и качества исполнения, а в первую очередь спецификой тех областей человеческой деятельности, где фотография нашла применение.
Безусловно, любые дифференциации, классификации несколько упрощают жизненный процесс, в том смысле, что они не могут охватить и зафиксировать всего многообразия реальной действительности. Однако научная классификация, базирующаяся на практике и проверенная ею, является той основой, которая позволяет глубоко и всесторонне исследовать всю совокупность явлений. И если все вышесказанное — это аксиома для теории литературы, музыки, изобразительного искусства и т.п., то когда речь заходит о фотографии, мы все еще слышим призывы отказаться от «конструирования схем» для того, чтобы якобы иметь возможность рассмотреть все многообразные формы ее развития. Такая «свобода» приводит к тому, что мы оказываемся безоружными перед массой признаков, свойств, отличий, особенностей лавины фотографий, не в состоянии проанализировать все «характерное» и не можем охватить «общее».
Классификация фотографий по видам должна являться той базой, на которой может строиться дальнейшее исследование. Именно это разграничение позволит расширить поле деятельности при анализе фотографий, даст возможность определить существующие закономерности и выявить исключения.
Создание классификаций порождено требованиями практики. В той или иной форме они присутствуют и тогда, когда еще не определены и не сформулированы. Так, можно утверждать, что уже на заре существования фотографии возникла определенная система ее дифференциации.
В 1839 году появилась фотография. Почти сразу же она привилась там, где существовала нужда в максимально точной и беспристрастной фиксации различных явлений — в науке. Права фотографии на существование и использование в этой области человеческой деятельности не оспаривались с самого начала.
Если процесс включения фотографии в сферу науки был органичным и безболезненным, то в другой сфере человеческой деятельности – в искусстве, он сопровождался дебатами и дискуссиями. Как тогда казалось, на Парнасе нет и не может быть вакантных мест (хотя, как мы знаем, сейчас там прекрасно разместились и музы фотографии, и кино, и телевидения). Поэтому считалось, что нужно либо разделить место с одной из обитающих там муз, либо и вовсе ее вытеснить. Кого же? Конечно, музу живописи. Ведь у фотографии с живописью так много общего! И та, и другая являются визуальным образом, реальностью, перенесенной на двухмерную плоскость. В фотографии, в принципе, могут быть соблюдены все законы композиционного построения живописи. К тому же, живописцы ведь пользовались камерой обскура, только фиксировать изображение им приходилось вручную. В фотографии же этот процесс механизирован — вот, казалось, и вся разница.
Фотография обращалась к тому же предмету исследования, что и живопись, стремилась выполнять ее функции, заимствовала содержание и форму. Фотографы всеми силами скрывали то, что является спецификой всех фотографических изображений — документальность. Подавляющее большинство фотографий того времени созданы по канонам живописи.
Произведения фотографии классифицировались по признаку схожести и несхожести с живописными работами. Именно признак схожести стал основным критерием при определении принадлежности фотографии к искусству. Иными словами, существовал один уважаемый всеми вид фотографии — фотография пикториальная (от французского слова «pictural» — относящийся к живописи). Все же остальное считалось недостойным внимания. Эта «неразвернутая», «спонтанная» классификация оказала существенное влияние на современные методы и принципы анализа фотографических изображений. Во-первых, она породила до сих пор вызывающий дискуссии вопрос: «Является ли фотография искусством?» Во–вторых, она утвердила поверхностное представление о том, что принадлежность к искусству является и качественным показателем, то есть если фотографию можно отнести к сфере искусства, то значит это хорошая фотография. Далее мы подробнее рассмотрим эти проблемы.
В современном мире фотография окружает нас повсюду. Чем же отличаются друг от друга многочисленные снимки, полученные с помощью фотоаппарата? Качеством исполнения? Несомненно. Но оценочный критерий не может лежать в основе классификации в силу своей относительности. Она проявляется не только в субъективности оценок каждого индивидуума, но и в том, что качество как объективная категория в различных областях человеческой деятельности имеет разные показатели.
Разумеется, допустимо дифференцировать фотографии по тематическому признаку: спортивные снимки в одну группу, изображения заводов и фабрик — в другую, сельский пейзаж — в третью и так далее. Но, естественно, отразить в тематической классификации все многообразие фотографий практически невозможно, так как объектом фотографии является вся окружающая действительность. Для создания классификации недостаточно знать, что за объект изображен, существенным является и то, как он изображен. Попытка найти ответ на этот вопрос приводит к необходимости определения степени авторской интерпретации объекта фотографии. Мы говорим об интерпретации, имея в виду не искажение объекта, разумеется, а его творческое переосмысление.
Различия в степени авторской интерпретации действительности, наблюдаемые на практике, породили в теории ряд дифференциаций и классификаций.
В последнее время в статьях о фотографии появилось такое определение как «творческая». Выявим суть деления фотографии на творческую и не творческую. Не будем воспринимать такую дифференциацию как качественную, т.е. фотография творческая — хорошая, нетворческая — плохая. Попытаемся наполнить термин «творческая» более конкретным содержанием. Под «творческой» зачастую принято понимать фотографику, при создании которой автор в большей или меньшей степени преображает объект, натуру. Другими словами, если автор организует составные элементы так, чтобы создать субъективный образ реального объекта, то получает «творческую» фотографию. Если же он стремится максимально точно запечатлеть объект, устраняя свое личное к нему отношение, то в результате получает фотографию «не творческую». Такое деление фотографии по своей сути очень близко к более развернутой дифференциации, хотя внешне они совершенно различны. Мы имеем в виду классификацию М. Кагана, которая заключает в себе три вида фотографий: документальную, научную, художественную. Документальная фотография реализует установку фотографа на предельную объективность изображения, на максимальное отключение какого–либо субъективного преломления объекта. Это, по Кагану, область журналистики. Научная фотография близка к документальной, но, преодолевая ограниченность человеческого зрения, с помощью различных приборов обретает возможность запечатлеть невидимое. В художественной фотографии автор запечатлевает свое отношение к снимаемым объектам, свою «духовную», а не только физическую точку зрения.
В статье М. Кагана не говорится о том, какой принцип положен в основу предлагаемой им классификации. Однако, исходя из определений, данных им каждому из видов фотографии, представляется возможным выявить этот принцип. Это, как видим, степень интерпретации фотографом действительности. В документальной и научной фотографии она минимальна, в художественной фотографии — максимальна. Правда, не совсем понятен в этом случае принцип разделения документальной и научной фотографии. Если это разделение основано на том, что в научной фотографии используется микро- и макросъемка (она преодолевает ограниченность человеческого зрения), то тогда и выделение художественной фотографии должно исходить из способа использования технических средств. Если же способы использований технических средств не принимаются автором во внимание, то тогда различия между документальной и научной фотографией становятся столь непринципиальными, что правомерно объединение их в один вид – документальную фотографию.
В классификации, предлагаемой А.С. Вартановым, фотография подразделяется на следующие виды — хроникальную, документальную и эстетическую. Хроникальная фотография — чистая констатация факта при устранении всякого субъективного начала. В документальной фотографии субъективизм восприятия автором действительности присутствует, но подчинен необходимости сохранить конкретность, индивидуальность факта, события, явления. В эстетической фотографии мастер может максимально активно проявить свое «я», интерпретировать изображаемое по своему усмотрению.
Понятно, что выделение документальной фотографии в классификациях М. Кагана и А. Варганова основано на том, что в произведениях, относимых к данному виду, документальная природа фотографии выявлена особенно ярко. Но документальность — свойство всякого фотографического произведения, в какой бы степени оно ни проявлялось в каждом конкретном снимке. Поэтому выделение документальной фотографии в самостоятельный вид, на наш взгляд, неправомерно.
Несмотря на внешние различия, все вышеназванные развернутые и не развернутые классификации фотографии базируются на анализе того, как изображен объект на снимке. Если принять данный принцип, то, на наш взгляд, можно предложить следующую схему. Все фотографические изображения разделять на документальные и художественно-документальные. Первый вид отличается относительным подавлением авторского субъективизма в восприятии объекта, второй — его активным проявлением.
На первый взгляд, эта схема аналогична делению фотоизображений на творческие и нетворческие. Однако здесь есть некоторые существенные отличия. Мы считаем, что предложенная схема терминологически более верна. Хотя выше и отмечалось, что деление на «творческую» и «нетворческую» фотографию — суть деления не по качественному признаку, тем не менее оценочный оттенок присутствует в этих терминах. Это обусловлено исторически сложившимся восприятием такого понятия, как «творчество». Термины же «документальная» и «художественно–документальная» фотография характеризуют, на наш взгляд, определенные сущностные отличия между фотоизображениями. Подчеркнем также, что такая классификация не предполагает безоговорочного разделения фотографий на два вида (аналогично разделению на «творческую» — «нетворческую» фотографию). Эти виды — документальная и художественно-документальная фотография – являются как бы двумя полюсами, к которым тяготеют снимки, и принадлежность их к тому или иному виду нередко можно определить лишь в результате тщательного и многоаспектного анализа.
Таковы основные моменты классификаций, во главу угла которых поставлен вопрос о степени интерпретации объекта фотографом. Однако, на наш взгляд, исследование фотоизображений только в этом аспекте неоправданно сужает проблему. Вне поля зрения остается вопрос, с какой же целью в одном случае автор стремится к созданию максимально верной копии объекта, а в другом – к творческой его интерпретации. Ведь нельзя предполагать, что обусловлено это лишь волей, желанием и тем более способностями мастера. Существуют определенные объективные закономерности, лежащие в основе разнообразия фотографий. И для того, чтобы их выяснить, необходимо ответить на вопрос, почему в фотографии различен характер использования и отображения объекта.
В этом плане представляется весьма интересной классификация фотографии, предложенная Г.М. Чудаковым. Существенным отличием его классификации от всех вышеназванных является иной принцип, положенный в основу исследования. Это принцип функционального назначения. Характеризуя конкретное назначение фотографии, ее можно разделить на художественную, призванную эстетически воздействовать на зрителя, осуществлять функцию его эстетического воспитания; фотожурналистику, призванную, как и журналистика в целом, быть агитатором, организатором и пропагандистом; научную, помогающую изучать объективные законы природы; прикладную, служащую многообразным практическим целям: торговле, рекламе и т. п.
Мы в целом согласны с данной классификацией. Но так как важнейшим звеном в исследовании является не схема как таковая, а методология ее построения, то необходимо отметить, что, на наш взгляд, подобная дифференциация фотографии может быть построена на более широкой основе. Мы можем (и должны) проверить ее такими категориями как предмет исследования, содержание форма и, конечно, функции.
Предмет исследования определяется аспектом, в котором ведется исследование. Вода, например, может быть (и является) объектом и для ученого, и художника, и журналиста. Но если первый будет рассматривать ее в сфере своей деятельности с точки зрения химической формулы, удельного веса, активности при химических реакциях и т. п., то второй скажет: «Смотри, как облаком живым фонтан сияющий клубится», а третьего будут интересовать, например, проблемы орошения пустыни или охраны природы. Это, конечно, упрощение. Но оно наглядно показывает, что для различных областей деятельности характерны интерес к определенным сторонам объекта, определенная точка зрения, аспект рассмотрения явления, то есть конкретный предмет исследования.
Содержание — это категория, которая представляет собой неразрывное единство отражаемой и отраженной действительности, то есть того, что заключено в самом объекте, и того, что явилось результатом исследования этого объекта человеком.
Содержание всегда воплощено в определенную конкретно–чувственную форму. Марксистская теория утверждает диалектический характер взаимоотношения содержания и формы, их «тождества или неразрывности». Одновременно анализ той или иной области человеческой деятельности требует и предполагает выявление специфики их формы.
Функции представляют собой конкретную общественную роль той или иной формы человеческой деятельности. Они обусловлены назначением, целями, задачами данного вида труда.
Исходя из данных категорий, мы предлагаем следующую классификацию фотографий: научная, художественная и журналистская (фотожурналистика).
Вне предложенной классификации остается та группа изображений, которая является результатом использования фотографической техники как средства документации, учета (например, фотокопии, фоторепродукции, фотографии для документов и т.п.).
Можно, по примеру Г. Чудакова, объединить подобные снимки под общим названием «прикладной» фотографии. Но определить прикладную фотографию как самостоятельный вид затруднительно. Не только предмет исследования, содержание, форму, но и функции, то есть «прикладную» роль этих изображений, сформулировать и конкретизировать практически невозможно — настолько они отличаются друг от друга. Главное, что объединяет «прикладные» фотографии — это то, что они находят наиболее широкое применение там, где требуется впечатляющая сила, равная воздействию аутентичного изображения предмета.
Затруднительно также классифицировать и фотографию, условно называемую любительской. Мы имеем в виду, естественно, не все произведения непрофессиональных фотографов, а только те, сфера функционирования которых на сегодняшний день ограничена рамками небольшой группы людей (знакомых, семьи).
В предлагаемой нами классификации присутствует три вида.
Научная фотография. Предмет исследования в науке – постижение и отражение объективных законов и тенденций развития природы и общества. Фотография в сфере науки отражает конкретные объекты изучения, но включенные в систему научного освоения действительности, они помогают вскрывать связи между явлениями природы, познавать ее объективные законы. Исходя из функций фотографий данного вида, субъективизм восприятия объекта должен быть полностью устранен. Больше того, очень часто научная фотография получается без непосредственного участия человека (съемка ядерных реакций, например). Автоматическая съемка позволяет достичь максимальной объективности. Для ученого факт священен, и отступление от него равносильно фальсификации. Научная фотография – это копия, максимально верная копия. Она может существовать только в форме документа.
Фотография в сфере искусства. Будем называть ее художественной фотографией. Искусство постигает и отражает действительность в эстетическом аспекте. С художественных позиций рассматривается и решается основная проблема искусства – человек в отношении к миру. Задачей искусства является эстетическое, нравственное воспитание, усовершенствование человека. Все виды искусства оперируют образами. Образность — форма существования произведения искусства. Естественно, что это относится и к фотографии в сфере искусства. (Проблема художественного образа в фотографии подробнее будет проанализирована ниже).
Фотожурналистика. Она имеет тот же предмет исследования, что и журналистика в целом, то есть социально-политический аспект постижения и отражения действительности в процессе ее развития и изменения, актуальные вопросы и проблемы современности.
Содержание является результатом авторского исследования действительности и заключает в себе определенную социально-политическую информацию.
Содержание произведений фотожурналистики облечено в документальную или художественно–документальную форму. Фотожурналистика, как часть журналистики, выполняет функции пропагандиста, агитатора и организатора.
Таким образом, для того, чтобы иметь возможность выявить специфику фотожурналистики, необходимо определить ее место среди всего многообразия фотографических изображений, то есть необходимо разработать научную классификацию фотографии по видам.
Основываясь на анализе таких категорий как предмет исследования, содержание, функции, форма, фотографию, по нашему мнению, можно разделить на научную, художественную и фотожурналистику.
Вопросы для повторения:
1. Значение научной классификации для развития теории и практики фотографии.
2. Возможные принципы классификации фотографии по видам. Существующие классификации.
3. Классификация фотографии, основанная на определении предмета исследования, содержания, функций и формы произведения.
ПРОЦЕСС ПЕРЕХОДА ФОТОГРАФИИ ИЗ ОДНОЙ ВИДОВОЙ ГРУППЫ В ДРУГУЮ, ЕГО ОСОБЕННОСТИ И ЗАКОНОМЕРНОСТИ
Предлагая в классификации такой вид фотографии, как фотожурналистика, следует отметить, что фотожурналистика – это не только фотография, но и текст. Снимок, относящийся к виду журналистской фотографии, не обладает той самостоятельностью, имманентностью, которую имеют, например, произведения художественной фотографии.
Силу воздействия произведений фотожурналистики во многом определяет именно сочетание с текстовым материалом. Это сочетание порождает дополнительный эффект в восприятии. В идеале воздействие комплекса «снимок-текст» должно быть значительнее воздействия фотографии и текста в отдельности. Сочетание снимка с текстовым материалом может строиться на различных принципах. Например, при объединении фотографии с краткой информацией – «текстовкой», последняя может объяснять смысл изображенного на снимке: уточнять его, давая временные, пространственные координаты, называть фамилии, имена, специальности изображенных и т. д.
Текстовка может быть и противоположна фотографии по содержанию, то есть их сочетание может основываться на контрасте, сопоставлении. Например, приводится цитата из речи президента или сенатора, говорящая о благоденствии национальных меньшинств в США. А на фотографии, допустим, изображены лачуги негритянского гетто. В данном случае особенно ощутимо, что воздействие фотожурналистики определяется именно сочетанием фотографии с текстом.
Связь снимка с текстом может быть и более сложной. Например, в тех случаях, когда он сопровождает (или ее сопровождает) не только подпись, но и развернутый литературный материал, допустим, путевой очерк.
Помимо взаимосвязи с текстом, функционирование журналистской фотографии сопряжено с тем, что она становится элементом газетной или журнальной полосы. От местоположения, сочетания снимков на странице во многом зависит их восприятие.
Принципы сочетания снимка с текстом, их общее воздействие на читателя, макетирование фотографий, их монтаж, соподчиненность друг с другом и иными элементами газетной или журнальной полосы — проблемы, имеющие непосредственное отношение к теории и практике фотожурналистики. Они требуют серьезного специального изучения.
В этом пособии мы ограничимся исследованием изобразительного элемента фотожурналистики, то есть фотографии, а сочетание с текстом и соподчиненность с другими элементами газетной и журнальной полосы будем рассматривать как особенность журналистской фотографии. Необходимо заметить, что к фотожурналистике могут относиться фотографии по тем или иным причинам и не опубликованные в прессе (при том условии, что они сделаны с учетом специфики и задач журналистики). Так, например, в годы революции и гражданской войны снимки почти не появлялись на страницах газет и журналов. Эго было вызвано тяжелейшим экономическим положением страны, отразившимся, естественно, и на фотографическом производстве.
Но все же в это время уже можно говорить о рождении советской фотожурналистики. Снимки не появлялись в печати, но то, что делалось первыми советскими фоторепортерами было, в строгом смысле слова, гораздо более журналистской, чем иллюстрации дореволюционных изданий. На смену изображениям курящих обезьян, светских раутов, сенсаций, рассчитанных на обывательское восприятие, пришли фотографии, проникнутые социально-политическим смыслом, в которых авторы пытались отразить становление Советской власти, рождение нового мира, революционные изменения. В те годы фотографии выполняли свои функции, минуя прессу. В кинофотоотделах составлялись тематические серии снимков, которые отправлялись на агитпоезда и пароходы, рассылались в клубы и части Красной Армии, вручались культработникам и делегатам съездов. С 1920 г. Всероссийский фотокиноотдел начал устраивать фотовыставки, приуроченные к открытию съездов партии, советов или профсоюзов. Получили распространение фотовитрины со снимками на темы текущих событий. И хотя все эти формы распространения нетипичны в целом для современной фотожурналистики, снимки тех лет по своей сути близки тем работам, которые сегодня мы встречаем на страницах печати и относим к виду фотожурналистики. Кстати, многие из снимков революционных лет были опубликованы, как только появились соответствующие полиграфические возможности.
С другой стороны, не всякая фотография, опубликованная в печати — фотожурналистика. В прессе, в силу различных причин, используются практически все виды фотографии, и при определенных условиях они могут сохранять свою видовую специфику, не переходя в разряд пресс-фотографии.
Само собой разумеется, что все виды фотографии (научная, художественная, журналистская) не отгорожены друг от друга глухими стенами. Они постоянно взаимодействуют, проникают из одной сферы в другую. Но тем не менее каждый из видов имеет свои объективные свойства и закономерности функционирования. Труднее всего усмотреть эти признаки вида при переходе фотографии из одной сферы в другую (например, научной фотографии — в сферу журналистики, фотографии для прессы — в сферу искусства и т. д.). Что же собой представляет этот процесс? Проанализируем его подробнее, так как именно он порождает представления о хаосе, отсутствии каких бы то ни было объективных критериев в вопросе о видах фотографии.
Начнем с того, что все виды фотографии могут быть использованы в прессе. Какие изменения они претерпевают при этом, становятся ли в строгом смысле фотожурналистикой?
Широко используется научная фотография в научно-популярных журналах. Специфика типа изданий обусловливает тот факт, что в научно-популярных журналах последовательно сохраняются почти все особенности вида научной фотографии. Но в данном случае нас больше интересует характер функционирования научной фотографии в структуре изданий другого типа. Возьмем конкретный пример.
В октябре 1975 г. почти во всех газетах и журналах мира появилась фотография поверхности Венеры. Этот снимок, несомненно, относится к виду научных фотографий и именно в таком качестве он рассматривался в сфере науки (физики, астрономии, геологии и т.д.). Но в прессе сугубо научная ценность снимка отступила на задний план. Фотография приобрела социально-политический характер, стала рассматриваться как доказательство достижений советской науки, как символ нового этапа в освоении человеком космоса. Этот достаточно показательный пример свидетельствует о том, что в большинстве типов журналов и газет предмет, содержание, функции и форма научной фотографии претерпевают некоторые изменения, так как определяющим становится социально–политический аспект постижения действительности – ее отражение.
Достаточно часто в советской прессе можно встретить фотографии, относящиеся по своей природе к художественным. Это и понятно. Во-первых, ряд газет и журналов непосредственно занимается проблемами искусства, во-вторых, эстетическое воспитание является одной из функций советской журналистики. На страницах общественно-политических газет и журналов нередко можно встретить главу из романа, рассказ, стихотворение. Поэтому включение художественной фотографии в структуру периодического издания нельзя считать чем-то необычным, нехарактерным. Происходит это включение в большинстве случаев тремя путями. Первый — художественная фотография сохраняет все особенности вида. Как правило, такие снимки публикуются под рубрикой «Фотоконкурс». Проведение фотоконкурсов (обычно на довольно широкую тему) позволяет периодическому изданию публиковать на своих страницах пейзажи, натюрморты, жанровые фотографии и так далее, то есть такие снимки, которые по своей сути не органичны для прессы.
Во втором случае художественная фотография становится органичной частью журнала или газеты, она не связана непосредственно с текстом (в этом ее отличие от пресс–фотографии), но является самостоятельным художественным, образным раскрытием той же темы, которой посвящен текстовой материал. Примеры этого можно найти в «Литературной газете», «Неделе», журналах «Знание – сила», «Химия и жизнь» и других. Некоторые издания публикуют подборки художественных фотографий. Например, в журнале «Наука и религия» целый разворот систематически отводится под публикации художественной фотографии. Как правило, они посвящены какой–то одной общей теме: человек и любимое дело, человек и искусство и т. д. На развороте помещаются шесть–десять фотографий небольшого размера, без подписей, фамилии авторов снимков вынесены в отдельную колонку. И хотя каждая отдельная фотография несколько теряет свою ценность, тем не менее, все вместе они создают определенное настроение, с различных сторон освещают какую-нибудь проблему, преимущественно социально-политического характера. В данном случае каждая отдельная фотография сохраняет характер художественной, но соответственный подбор и сопоставление позволяет с их помощью достичь публицистического анализа проблемы.
Таким образом, мы видим, что все виды фотографии проникают в сферу журналистики. Но начав свое существование на газетной или журнальной полосе, они, как правило, изменяют свой предмет исследования, содержание, функции соответственно с категориями журналистики (за исключением приведенного примера с фотоконкурсами). Можно сказать, что по своей сути это уже не те снимки, какими они были в сфере науки или искусства. Естественно, что не каждая фотография, относящаяся к виду научной или художественной, воплощает потенцию к изменению своей структуры в соответствии с законами прессы, а только та, в которой особо обнаруживается социально–политическая значимость.
Но наиболее острые дискуссии вызывает не рассмотренный выше процесс включения фотографий других видов в сферу журналистики, а явление перехода пресс–фотографии в сферу искусства.
Вероятно, запутанность этого вопроса в какой-то мере обусловлена той иерархией ценностей, о которой мы говорили выше. Другими словами, это представление о том, что понятие «хорошая» фотография относится к сфере искусства, что, совершенствуясь, надо стремиться делать художественные фотографии.
Начнем с того, что художественная фотография, фотография, относящаяся к сфере искусства, — это не обязательно «хорошая» фотография. Точно так же, как надпись «художественный фильм» еще ничего не говорит о его качестве, так и художественная фотография может быть талантливой и бездарной, глубокой и поверхностной, вызывающей волнение и оставляющей абсолютно равнодушным. Есть представление о том, что со стороны фотографа несколько нескромно заявлять, что он «делает художественные фотографии». На наш взгляд, это глубоко ошибочное представление. Считается же естественным, что писатель, садясь за стол, говорит, что он хочет написать рассказ, повесть, роман – то есть то, что мы называем художественной литературой. Точно так же фотограф в сфере искусства создает свои произведения не вдруг, а вполне осмысленно. Другой вопрос, каков будет результат. Но это опять же аналогично результатам в других областях искусства.
Осознанно и осмысленно, учитывая специфику, законы и задачи прессы, создает свои работы и фотожурналист. Но высокая оценка фотографии, созданной журналистом, не есть обязательно признание ее произведением фотоискусства и возведение автора такой фотографии в ранг фотохудожника.
Может возникнуть вопрос: значит ли это, что фотожурналистика вообще лишена эстетических достоинств, а значит, к ней и не применимы эстетические оценки? Конечно, нет. Определенная часть произведений фотожурналистики является носителем художественно–документального образа. Обусловлено же это вовсе не одним лишь талантом, способностями или удачами автора. Следовательно, эти фотографии могут быть оценены и с эстетических позиций. Но опять же это не означает того, что пресс-фотографии, обладающие эстетической ценностью, автоматически переходят в сферу искусства.
Попытаемся представить себе возможную судьбу фотографии для прессы. Она может, отвечая всем законам и требованиям журналистики и обладая при этом высоким качеством исполнения, выполнить возложенные на нее функции и умереть через несколько дней или недель после выхода в свет журнала или газеты. Относится это и к фотографиям, имевшим определенные художественные достоинства. «Смерть» фотографии вовсе не будет означать, что это был неудачный, плохой снимок. Просто он разделил судьбу большей части журналистской продукции и, потеряв свою актуальность, утратил на определенное время и «жизненные силы». Мы говорим на определенное время, потому что нельзя ручаться наверняка, что через годы актуальность фотографии не будет переосмыслена, и снимок не обретет вторую жизнь, как это произошло, например, со снимками революционных лет.
Возможен и другой вариант. Фотожурналист выполняет задание того журнала, газеты, агентства, в котором он работает. В результате он создает, к примеру, очерк, в котором все фотографии, дополняя и обогащая друг друга, помогают глубокому раскрытию темы. В каждом снимке можно обнаружить тот самый социально–политический аспект в исследовании действительности, который характерен для журналистики. Но вот через какое–то время один из снимков данного очерка начинает жить самостоятельно. Мы обнаруживаем его на фотографической выставке (будем подразумевать под этой условной ситуацией переход фотографии в сферу искусства). Что же произошло? Данный снимок не только разорвал взаимосвязанность элементов журналистского материала, он сам качественно изменился. Он утратил ту конкретность, непосредственную связь с фактическим жизненным материалом, который имел в сфере журналистики.
В свое время В. Тарасевич делал для АПН материал, посвященный МГУ. Можно широко трактовать социальную проблематику этого очерка: высшее образование в СССР, возможности молодежи в нашей стране и так далее, но каждый из аспектов проблемы был непосредственно связан с конкретными ситуациями и людьми. Материал включал в себя и работу, которая ныне признана классикой художественной фотографии. Фотография «Поединок» — это изображение ученого, стоящего перед доской, исписанной формулами.
Как же произошел переход фотографии из сферы журналистики в сферу художественной фотографии? Он не был механическим. Снимок восприниматься стал по-другому. Для нас теперь не важно, что работа сделана в МГУ, нас не интересует фамилия ученого, мы воспринимаем фотографию как обобщенный художественный образ. Героем этого снимка стал Современный Ученый.
Такую судьбу могут разделить, естественно, не только фотографии, бывшие частью фотоочерка, но и одиночные снимки. Если в газете мы видели, к примеру, портрет фрезеровщика Иванова, который выполняет норму на 200 %, то этот же портрет в сфере искусства будет восприниматься как образ современного рабочего, представителя рабочего класса. Как мы уже отмечали выше, при переходе из одного вида в другой фотография меняет свое внутреннее содержание и оцениваться должна по иным критериям.
Следует отметить, что высококачественная журналистская фотография перейдет или должна перейти в сферу художественных. Доказательством этого, на наш взгляд, может являться снимок, получивший «Гран-при» на Международной выставке пресс-фото в 1974 г. – «Последний день Альенде». Фотография по праву получила высшую награду выставки. Она имеет все достоинства произведения журналистики: актуальность, внутреннюю динамичность, публицистический накал, эмоциональность воздействия и т. д., не говоря уже о техническом исполнении: И все же, при всех объективных достоинствах она чужда по своей природе виду художественной фотографии. В ней нет потенции к художественному обобщению, абстрагированию от конкретного факта, места, события, человека, без которой не может осуществиться переход фотографии в сферу искусства, и это вовсе не является ее недостатком. Точно так же нельзя признать абсолютным достоинством то, что журналистская фотография может сразу начать свою жизнь и как фотография художественная. Это означает только, что в ней была заложена непосредственная возможность изменить свой предмет исследования, содержание, функции, форму сообразно с требованиями искусства.
Итак, каждый из выделенных видов фотографии (научная, художественная, журналистская) имеет свою специфику. Но принадлежность к какому бы то ни было виду еще ничего не говорит о качестве фотографии. Каждая фотография заключает в себе объективные признаки вида. При этом не исключена возможность проникновения фотографии из одной видовой группы в другую. Процесс этот осуществляется не механически и не за счет хорошего или плохого качества снимка, а при возможности изменения видовых признаков, то есть наполнения таких категорий, как предмет исследования, содержание, функции, форма новым смыслом.
Вопросы для повторения:
1. Фотожурналисгское произведение как сочетание снимка и текста.
2. Принципы использования научной и художественной фотографии в периодической печати.
3. Процесс перехода журналистской фотографии в сферу искусства, его особенности и закономерности.
ПРЕДПОСЫЛКИ ПОЯВЛЕНИЯ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
Выделяя фотожурналистику в самостоятельный вид, необходимо указать на то, что время ее становления не совпало с рождением фотографии как таковой. Открытие Ньепса, Дагера, Тальбога — это лишь предыстория фотожурналистики. Только через несколько десятилетий после получения первых дагеротипов фотография начала появляться в печати. Но и после этого прошло немало времени, прежде чем стало возможным говорить о самоопределении нового вида фотографического творчества — о фотожурналистике.
Начнем с того, что фотография является техническим изобретением, и ее развитие находится в непосредственной связи с развитием и усовершенствованием техники.
Вспомним первые сооружения для получения дагеротипов – громоздкие ящики на треногах, работавшие только при сильном освещении, с экспозицией в 30–40 минут, и станет понятно, почему начальная стадия истории фотографии представлена преимущественно портретами и выстроенными композициями из натурщиков. Дело даже не в том, что первые дагерогиписты «не хотели» отражать все многообразие окружающей их действительности (хотя определенные эстетические «табу» существовали). Важнее то, что первоначально фотограф и не мог запечатлеть всего, что он хотел, что представляло, с его точки зрения, интерес. Город, улица с постоянным движением, сменой освещения, минутными встречами, конфликтами, ситуациями — были недоступны фотографу с его несовершенным оборудованием. Понятно, что пропасть между журналистикой (в те времена уже мобильной, оперативной, злободневной) и фотографией, замкнутой в стенах фотоателье, была огромна.
Однако техническое оснащение фотографа не стояло на месте. В начале нашего века появляются фотоаппараты, уже сравнительно удобные в употреблении, с малой экспозицией, оснащенные оптикой достаточной светосилы, позволяющей производить фотосъемку в неблагоприятных световых условиях. Это «Эрманокс» и «Лейка». Примерно в это же время появляются новые светочувствительные негативные материалы. В конце 20-х — начале 30-х гг. XX века начали выпускать первые советские фотоаппараты — «Фотокор», «Турист», «Репортер» и ФЭД, который называли советской «Лейкой».
Появление фотографии в печати сопряжено не только с развитием посредственно фотографической техники, позволяющей получать необходимые прессе снимки, но и с развитием полиграфической промышленности.
Во второй половине XIX в. фотографии в газетах и журналах печатались методом ксилографии (гравюра на дереве). Художники-ксилографы делали гравюры с дагеротипов, а в дальнейшем — с фотографий. В типографии с гравюр делали оттиски. Иллюстрации этого типа были более документальны, чем, скажем, рисунки, но все же восприятие их не могло быть приравнено к документальной фотографии, так как на пути снимка в печать был этап рукомесла. Каждый гравер вносил в изображение те или иные умышленные или неумышленные изменения. Необходимо было перешагнуть способ ксилографии – промежуточный, дорогостоящий и недостаточно точный. Эта задача была решена в девяностых годах XIX века с изобретением цинкографии. В 1882 г. была изобретена автотипия – цинкографический способ воспроизведения фотографического изображения пересъемкой оригинала через сетку-растр и изготовление клише по полученному негативу. В России первая цинкография была открыта в 1885 г.
Со временем появилась возможность воспроизводить в печати цветные фотографии, стал использоваться более совершенный, офсетный способ репродуцирования.
Развитие фотооборудования и полиграфической промышленности явилось технической, материальной базой для выхода фотографии в печать. Без технических предпосылок самоопределение фотожурналистики было бы объективно невозможно. Но это лишь одна сторона вопроса, условие «необходимое, но недостаточное». Так что к вопросу о техническом прогрессе необходимо добавить и проблему общественной потребности в его плодах. Дело в том, что из большого числа технических изобретений человеческая культура всегда берет на вооружение лишь те, которые отвечают появившейся необходимости в них. Всем известен весьма показательный пример с появлением «движущейся фотографии» — кинематографа. Технические предпосылки для киносъемки и кинопроекции были известны задолго до декабря 1896 года, когда родилось кино. Однако лишь на рубеже двух веков, в пору бурного роста городского населения и создания массовой аудитории демократической публики появилась потребность в новом зрелище.
Фотожурналистика возникла как элемент идеологической надстройки в силу потребностей, испытываемых обществом на определенном этапе его исторического развития. Без потребности нет производства. Но именно потребление воспроизводит потребность.
Рубеж веков характеризуется значительным ускорением темпов исторического развития. Расширяются связи между странами, углубляется взаимовлияние самых различных процессов, сфер человеческой деятельности (науки и политики, например), происходят резкие социальные сдвиги, в активное «творение истории» втягиваются многомиллионные массы. Все это оказывает непосредственное влияние на количественный рост информации, которую должна давать пресса. Но производство производит… не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета. Другими словами, с ростом производимой журналистской информации растет и аудитория, ее потребляющая. Или увеличение аудитории, требующей новой информации, стимулирует развитие средств информации и пропаганды.
Для человека все большее значение приобретает общение в широком смысле этого слова, потребность осознать происходящее, причем не только в рамках его квартала, города, страны, но и в мировом масштабе. Это и понятно, ведь политический переворот в Америке может отразиться на жизни французского крестьянина, а промышленный спад в Германии — на положении итальянского рабочего и т.д. Итак, газеты и журналы информируют своих читателей о все более широком круге фактов, явлений, проблем. Читатель, в свою очередь, должен воспринять и осмыслить эту нарастающую лавину информации. Обилие многообразных сведений самого различного характера вынуждает вычленять главное, основное. Лапидарным, более «сухим» становится газетный язык. Но все насущней встает вопрос о включении в структуру прессы нового средства информации и пропаганды. Им становится фотография. Быстрота ее восприятия, наглядность, легкость понимания ее смысла (хотя, отметим, до некоторой степени кажущаяся) делают фотографию незаменимым элементом печати. Одним снимком можно очень многое сказать, и это «многое» будет почти моментально воспринято читателем.
Фотография может сделать человека как бы свидетелем событий, происходящих в мире, возбудить чувство сопричастности этим событиям, она дает наглядное представление об отдельных эпизодах общественной жизни, военных столкновениях, стихийных бедствиях, научных открытиях, происходящих в самых отдаленных уголках нашей планеты.
Но и это еще не все. Появление фотографии в прессе в значительной степени обусловлено потребностью читателя в документальном, достоверном отражении фактов. Мы не склонны считать, что современный человек вообще не приемлет вымысла или предпочитает ему документальные факты. Необходимость того и другого способа познания действительности в искусстве, например, кажется очевидным. Но журналистика исконно исходит в выполнении своих функций из обращения к конкретному, реальному факту. Фотография создает иллюзию того, что она предоставляет объективные и достоверные показания о факте, поэтому читатель ищет в ней как бы точку отсчета истинности журналистской информации.
Необходимо отметить, что включение фотографии в сферу журналистики и выполнение возложенных на нее в печати функций обусловливаются и возросшим культурным уровнем аудитории. Читатель-зритель постепенно приобрел способность видеть в конкретной фиксации объекта, осуществляемой с помощью фотографии, информацию более глубокую, нежели представление о материальной «данности» объектов в реальной действительности, увидел в фотографии отражение смысла явления или даже целой группы явлений и фактов.
Фотожурналистика как самостоятельный вид фотографии, со специфическим предметом исследования, содержания, функциями, формой, возникла не на пустом месте, она имеет свою предысторию.
В истории фотографии XIX — начала XX века можно обнаружить стилистическое направление, близкое по своей проблематике и форме тому, что впоследствии получит дальнейшее развитие в фотожурналистике. Мы имеем в виду гак называемую «социальную» фотографию.
Следует отметить, что социальная фотография не представляла собой оформленного течения с определенными целями и программой, как, например, импрессионизм в живописи или, скажем, имажинизм в литературе. Когда мы говорим о ней, то имеем в виду ряд фотографов разных стран, которые, сломав рамки господствовавших эстетических догм, отказались от копирования живописи и обратились к иной проблематике, нежели натюрморты или мифологические сюжеты, к отражению реальной жизни.
Например, французский фотограф Агже (1856-1907) впервые показал на своих фотографиях жизнь улицы, ее простых обитателей. Скромные, внешне непритязательные работы Агже полны метких наблюдений, глубокой житейской философии. По достоинству фотографии французского мастера были оценены лишь в наше время, а в конце века они вызывали недоумение и возмущение, так как противоречили законам салонной фотографии.
В 1890 г. вышла в свет книга фотографий американца Джекоба Риса «Как живет другая половина людей». Ночлежки, грязные переулки и лачуги бедняков, дети, измученные непосильной работой на фабриках и заводах — такими были темы снимков Риса.
Основоположником социального направления в русской фотографии был В. Каррик (1827-1887 гг.), который стремился языком фотографии рассказать о жизни простых людей. Потрясающую по своей эмоциональной силе летопись бедствий и страданий русского крестьянства создал М. Дмитриев (1858-1948 гг.). Наиболее впечатляющие работы фотографа — серия снимков, посвященных засухе в Поволжье в 1891 г.
Представители социальной фотографии были первыми военными репортерами, которые обратили внимание не на парадную сторону войны, а на те бедствия, которые она несет с собой. Здесь можно назвать Мэтью Брэди (1823-1896 гг.), снимавшего гражданскую войну в США, Д. Никитина и А. Иванова, рассказавших своими фотографиями о русско-турецкой войне 1877-1878 гг., А. Савельева, показавшего на снимках страдания беженцев и раненых во время первой мировой войны.
Этот далеко не полный перечень имен показывает, что уже в XIX – начале XX века фотографы обратились к социально-политическим проблемам. Это можно объяснить тем, что внутренняя логика развития искусства всегда тесно связана с проблемами своего времени, с процессами, которые оказывают воздействие на духовную жизнь общества. Она порождает потребность в новых средствах отражения, в еще более близких контактах с жизнью. И эта возрастающая по мере удовлетворения жажда максимально приблизиться к действительности объясняется в конечном счете не только внутренней эстетической закономерностью, но и прежде всего той ролью, которую призвано играть искусство в обществе.
Темы, которые затрагивались представителями социальной фотографии, различны по своей общественной значимости – от бесконфликтных уличных сценок до изображения ужасов войны и подневольного труда. Большинство фотографов, принадлежавших к этому направлению, не занимало четких и определенных классовых позиций, их политические воззрения были эклектичны и весьма разнородны. Однако они были искренни в своем стремлении честно и всесторонне отразить в своих снимках реальные проблемы, стоящие перед обществом. Например, девизом американского фотографа Льюиса Хайна были такие слова: «Правда, только правда, обвиняющая во имя справедливости!».
Сострадание к угнетенным и униженным, стихийное осознание того, что в окружающем мире царит несправедливость, нередко приводили фотографов к созданию публицистических фотообвинений буржуазного общества.
Как мы уже отмечали, социальная фотография близка по своей проблематике и форме к фотожурналистике. Действительно, отказ от «салонности», от подражания живописи, предпочтение, отданное репортажному методу съемки, — это первые шаги на пути к самоопределению фотографии в прессе как самостоятельного вида фотографии. Однако следует подчеркнуть, что наиболее характерные черты социальной фотографии – обращение к важным общественным проблемам, попытка отразить жизнь самых широких слоев населения, неприятие социальной несправедливости, были восприняты в первую очередь советской фотожурналистикой, а впоследствии и фотожурналистикой других социалистических стран. Именно социалистической фотожурналистикой были реализованы в полной мере те задачи всестороннего и правдивого отображения реальной действительности, которые стремились решить наиболее прогрессивные представители социальной фотографии.
Хотя принципы, сформулированные представителями социальной фотографии, были аморфны, не четки, не носили определенного классового характера, но даже и в таком виде они оказались неприемлемыми для буржуазной прессы. Обусловленное спецификой целей и задач, стоящих перед ней, развитие буржуазной фотожурналистики пошло в ином направлении.
Характерной иллюстрацией того, как складывалась буржуазная фотожурналистика, как формировались принципы, лежащие в ее основе, проявлялись наиболее важные содержательно-стилистические аспекты, могут служить воспоминания одного из известных русских фоторепортеров начала двадцатого века К. Буллы.
Преимущественное внимание к сенсациям, которые ценнее, чем уже отраженная в них социальная среда, чем исключительные события, выхолащивание социально-политических проблем либо подмена их проблемами ложными, бесконфликтная трактовка событий, утверждающая благоденствие и стабильность мира капитализма – такие наиболее характерные черты проявились в буржуазной фотожурналистике уже на раннем этапе ее формирования. Впоследствии именно эти моменты были развиты и углублены, и стали определяющими для современной фотожурналистики Запада.
Таким образом, определяя причины и предпосылки появления фотожурналистики, можно выделить следующие основные моменты:
первое — общественная необходимость нового средства познания и отражения экономических, политических, социальных процессов современности, появившаяся на определенном этапе исторического развития общества. Фотография удовлетворяет требованию наглядности и быстроты восприятия, продиктованному резким ростом информации. В силу своей документальности она как бы делает зрителя свидетелем события, заставляя его поверить заключенной в снимке информации;
второе – появление и развитие технических возможностей для удовлетворения потребности общества в расширении средств массовой коммуникации и социально-политического управления;
третье — наличие содержательно-стилистической базы в лице социальной фотографии, с которой начала свое развитие фотожурналистика.
Все эти компоненты находятся в диалектическом единстве и взаимовлиянии. Их совокупное развитие и определило появление фотожурналистики.
Вопросы для повторения:
1. Технические предпосылки появления фотожурналистики.
2. Социальные предпосылки появления фотожурналистики.
3. Предыстория фотожурналистики – «социальная фотография» XIX века.
СВОЙСТВА ФОТОГРАФИЧЕСКИХ ИЗОБРАЖЕНИЙ И ИХ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ В ФОТОЖУРНАЛИСТИКЕ
Зрительное восприятие фотографий имеет свои особенности. Смысл письменной или устной информации мы воспринимаем постепенно. Взгляд, брошенный на страницу текста, не дает нам почти никакой информации. Фотография же воспринимается нами как бы мгновенно. Конечно, «мгновенность» восприятия снимка относительна, потому что этот процесс так же сопряжен с анализом и синтезом (на которые необходимо определенное время), как и при восприятии текста или речи. Просто в данном случае можно говорить, что процессы эти осуществляются значительно быстрее, чем при восприятии вербальной информации. На «моментальности», целостности восприятия визуальной информации основано функционирование кинематографа и телевидения. Изображение исчезает, сменяется другим, но зритель получил о нем общее представление, сохранил в памяти. Обогащение, расширение информации в этих средствах коммуникации осуществляется за счет определенного количества и подбора сменяющих друг друга изображений. В фотографии же уточнение и углубление информации происходит иным образом: фотография перед нами, мы можем ее рассматривать сколь угодно долго, замечая детали и подробности, не схваченные первым взглядом, мы уясняем себе соподчиненность элементов снимка, их взаимосвязи, глубинный смысл изображенного. Таким образом, можно сказать, что в общих чертах информационный смысл фотографии улавливается мгновенно. При дальнейшем рассмотрении снимка он обогащается.
Быстрота восприятия фотографии имеет первостепенное значение именно в журналистике. Если, например, на выставке художественной фотографии зритель психологически подготовлен к «долгому» рассмотрению работ (этому его научило восприятие других видов искусства), то при восприятии фотографии в прессе ситуация иная.
Как уже отмечалось, огромный объем сведений, передаваемых с помощью средств массовой информации и пропаганды, с одной стороны, ограничивает время, которое читатель или зритель может потратить на восприятие той или иной информации, с другой – обусловливает лапидарность журналистского языка. Поэтому моментальность восприятия фотографии и приобретает в сфере журналистики столь большое значение.
Фотографическое изображение обладает таким свойством, как наглядность, которая обеспечивает внешнее соответствие объекта снимка и его изображения. На снимке мы видим объект, обнаруживаем свойственные ему в действительности черты. Хотя и словесные знаки являются средством передачи информации об обозначаемом предмете, материально они не имеют ничего общего с этим предметом.
Благодаря наглядности фотография максимально доступна зрителю. Для непосредственного восприятия фотографии требуется гораздо меньшая степень подготовленности по сравнению с восприятием текста. Это вовсе не означает примитивности, однозначности фотографии. И все же облик видимой реальности и зрительная конкретность, обусловливающие необычайную активность восприятия, остаются присущи фотографии, какое бы многослойное содержание она в себе ни несла, какими бы тончайшими средствами ни пользовалась. В буквальности, в возможности отношения к снимку как к куску действительности, преподнесенному как бы в чистом виде, — один из секретов его воздействия, с вытекающими отсюда достоинствами и, увы, пороками.
Спецификой фотографического изображения является и то, что оно представляет собой так называемую «открытую систему».
Фотография не изолирована от окружающего мира, а самым непосредственным образом с ним соотнесена. Фотографическое изображение открыто для его продолжения во времени и пространстве. Кадр — это кусок действительности, кусок жизни. За фотокадром мы всегда можем представить еще что-то. Никого не смущает, что на снимке можно увидеть часть лица, одни руки и т.п. Подобные приемы в живописи, в частности обрезанные композиции французского художника Дега, вызваны влиянием фотографии. Фотография «открыта» не только в пространстве, но и во времени. Фотография именно благодаря тому, что в ней зафиксирован короткий момент, останавливает часть действия, требует размышлений. Человек рассматривает снимок, думает над тем, что было до момента, который отразил объектив, и что было потом. Таким образом, фотография зовет к размышлениям.
Довольно долгое время преимущества и сила воздействия открытой системы в полной мере не осознавались фотографами. Вернее, теория и практика были не готовы к тому, чтобы воспринять нечто «незавершенное», «незаконченное» с точки зрения традиционных принципов композиции. Вероятно, этим в какой-то мере объясняется тот факт, что в советской журналистике вплоть до последних десятилетий фотомастера пытались в своих снимках расставить все точки над «i». Во второй половине двадцатого века намечается новая тенденция. Для современной художественной фотографии, а Особенно для той ее части, где она смыкается с образной фотопублицистикой, становится уже нетипичной завершенная гладкость открыточной, локально ограниченной композиции. Композиция закругленная, законченная со всех сторон, педантично соблюдающая все догмы линейного и тонального равновесия, как бы наглухо отделяет, отгораживает сюжет изображения от окружающего мира. Композиция, теряя традиционную гладкость, счастливо приобретает взамен динамичную взъерошенность, приближающую зрителя к полноте ощущения подлинности показанного ему момента жизни.
Отличительной чертой фотографического способа воспроизведения действительности является его документальность. На изображении, полученном на плоскости при соблюдении определенных условий технического порядка, воспроизводятся предметы, существующие в действительности и находившиеся в момент съемки перед фотоаппаратом. Фотографический объектив дает изображение объекта на пленке по физическим законам оптики. В силу определенных химических реакций репродуцированное изображение объекта фиксируется. На снимке изображено лишь то, что имело место в действительности. Фотографическое изображение создается с помощью искусственной системы «объектив – фотопленка». Адекватность изображений, создаваемых этой системой, обусловлено ее собственными свойствами: разрешающей способностью объектива, свето– и цветочувствительностью пленки и рядом других физико-технических параметров. Разумеется, эта система функционирует не самостоятельно, а создает изображение по заданной для каждого кадра программе, в которую входит выбор точки съемки объекта, угол зрения на него, относительная крупность изображений, его световые и цветовые характеристики, момент съемки и так далее. Но какова бы ни была эта программа, с ее помощью всегда получается снимок реальной действительности, и он предстает в формах той жизни, которая находится в поле зрения объектива фотокамеры.
Изобретение фотоаппарата оказало принципиальное влияние на специфику получаемого изображения. Если движение руки может с равным успехом закреплять в материале то, что видит художник, и то, что он себе представляет, то есть и реально существующее, и воображаемое, то фотоаппарат способен зафиксировать только реальное, только то, что он видит в мире. Изображение, сделанное от руки, не может быть документальным в тонном смысле данного слова, оно способно лишь создавать иллюзию документальности.
И пусть фотохудожник не довольствуется по каким-то причинам тем, что он встречает в действительности, и перестраивает ее в соответствии с требованиями своей фантазии, его снимок все равно запечатлевает ставшее реальным, а не плод его воображения.
Соответственно и зритель, как бы ни было ему очевидно, что он имеет здесь дело с инсценировкой, вместе с тем знает – снимок является тому гарантией! — что инсценированное все-таки произошло, хотя бы одно мгновение оно было реальностью.
Осознанное или неосознанное признание документальности фотографии присутствует в зрителе при восприятии любой фотографии, даже если сюжет ее выдуман, сконструирован автором. В этом смысле можно провести аналогию с восприятием кинематографа. Документальность в изображениях–кадрах обязательно присутствует и весьма существенно влияет на наше восприятие. Это становится очевидным при просмотре фильмов, посвященных малознакомой или вовсе не знакомой зрителю действительности. Для советского зрителя американский художественный фильм является в какой-то мере и документом, запечатлевшим тот быт, нравы, обычаи, природу США, так же как для американского зрителя таким же документом является фильм советский.
Это становится очевидным и при просмотре старых фильмов. Они документируют для нас то, что из действительности ушло. И все это — правда. Вы знаете только страну, в которой сделан снимок, фамилию фотографа. Вы не знаете города, улицы, номера дома. Вы не знаете имен людей, которых видите на фотографии. Но вы знаете, что это существующий город и существующая улица, и что у каждого человека есть его личное, а вовсе не собирательное имя, и что то, что вы видите, было. В какую-то единственную секунду было. И это ощущение возникает и нарастает в вас тем больше и тем сильнее, чем больше вы вглядываетесь в фотографию. Все, что запечатлено на фотографии, было или есть на самом деле. Это налагает особый отпечаток на восприятие, главной чертой которого становится активизация социально-нравственных установок личности.
В связи с этим вопросом интересно привести наблюдения кинокритика В. Демина, сделанные им при анализе фильма А. Михалкова-Кончаловского «Дядя Ваня». В фильме Астров произносит слова о несомненном вырождении не перед сделанной им самим картой района, а перед фотографиями. Критик отметил, что введение документа в художественную ткань фильма было впечатляющим – фотография делает зло реальным и конкретным, пассивность героев фильма при виде фотографии умирающего от голода ребенка ощущается уже как безнравственность. Эта внеэстетическая сторона воздействия документа свидетельствует о несомненной близости его восприятия к восприятию явлений реальной жизни. Но говоря о реальности, подлинности, документальности фотографии, нельзя забывать об ее условности. Изображение действительности в формах самой действительности, осуществляемое в фотографии, оставаясь всегда подобием реальности, никогда не будет ее точной копией, поскольку между действительностью и снимком стоит его автор. Определенная условность вытекает и из специфического способа отражения действительности. Она неразрывно связана как с техникой отражения, так и с субъективностью мышления, чувствования, мировосприятия автора.
Условность фотографии проявляется уже в том, что реальное трехмерное пространство изображается в ней на двухмерной плоскости, в том, что все колористическое богатство окружающей действительности на снимке передается с помощью той цветовой палитры, которая находится в распоряжении фотографии, но не соответствует цветовому богатству окружающего нас мира или же еще более абстрактно — в черно-белом варианте. Следовательно, уже сами по себе технические средства фотографии (как, впрочем, и любые средства отображения действительности) обусловливают наличие разрыва между реальностью и ее изображением.
Но это еще не самое существенное. Даже самый объективный документальный кадр не может не содержать в себе личный фактор, потому что техника в руках фотографа всего лишь инструмент, подчиняющийся его воле.
Наводя объектив фотоаппарата на определенный предмет, человек совершает операцию субъективного отбора информационного материала. Рамка кадра — это орудие вычленения. Из множества существующих в реальной действительности объектов фотограф выбирает один или несколько, сообразно своим желаниям. Уже один только выбор объекта способен свидетельствовать об идейном и творческом кредо того, кто производит отбор. Рамка, ограничивающая пространство кадра, разрывает связи между фотографируемыми объектами и предметами, оставшимися за кадром, связи, имевшие место в действительности. Неизбежно в силу этого выявляются другие, качественно новые связи между объектами, оставшимися в кадре. Таким образом, рамка кадра, ограничившая по воле автора границы будущей фотографии, — это уже инструмент преображения фотографируемых объектов.
Ракурс видения материала — это тоже акт интерпретации действительности. Направление объектива – это уже нарушение естественного течения жизни. И в ракурсе кадра всегда можно прочесть не только данность, но и отношение к ней, ее утверждение или осуждение, пафос или иронию, то есть ту или иную позицию художника. Ракурс с его смысловым акцентом всегда выступает за что-то или против чего–то. Каждый кадр обнаруживает место, которое автор–художник считает наиболее значительным, важным, нужным для своей мысли и цели.
Остановившийся на фотографии момент — момент также условный. В том смысле, что мгновение, запечатленное на фотографии, вырвано из естественного развития действительности, в фотографии нарушена (и может только с большей или меньшей верностью предполагаться) та временная связь, которая существует между состоянием объекта в предыдущий момент и его теперешним состоянием.
При этом следует отметить, что зритель преимущественно воспринимает фотографию именно как «регистратора жизненной правды», как аналог реальной действительности. Ориентируясь на наглядность, документальность снимка, он не всегда обнаруживает ту дистанцию, которая существует между реальным объектом и его изображением на фотографии.
В связи с этим вопросом интересно проследить разницу между восприятием фотографии и текста. Слово порождает представление, но у каждого индивидуума – свое, обычное, лишь приблизительно отвечающее прообразу представление.
Например, несмотря на скрупулезное, полное реалистических деталей описание Пьера Безухова или Андрея Болконского в эпопее Толстого представление о них, возникшее у читателей, будет различным.
Человек осознает относительное сходство своих представлений, порожденных словом, с реальной действительностью.
Фотография же, в силу своей документальности и наглядности, дает, казалось бы, почти абсолютное совпадение представления, полученного в результате ее восприятия, и реальности. Если свое восприятие текста читатель сознательно или бессознательно контролирует на двух уровнях: во-первых, на уровне обнаружения соответствия авторского текста с реальностью; во-вторых, на уровне самоконтроля, то есть идентификации своего представления о прочитанном с реальностью, то при восприятии фотографии контролирующие способности разума почти не используются. Они заменяются верой в документ. Жизнь научила нас тому, что многое может быть скрыто за тем, что кто–то скажет или напишет. Однако мы еще не научились не верить собственным глазам. И то, что мы видим, надо уметь читать. К сожалению, большинство людей считает, что такому чтению не нужно учиться.
Естественно, что эта кажущаяся доступность и легкость «чтения» фотографического изображения, вера в его истинность имеет определенные преимущества в осуществлении функции управления обществом с помощью фотожурналистской информации. С другой стороны, она предполагает огромную ответственность, которая ложится на тех, кто эту информацию создает и распространяет. В теоретическом же аспекте указанные особенности восприятия фотографического изображения приводят нас к необходимости исследования столь важной для фотожурналистики проблемы, как проблема правды и правдоподобия. Подробнее она будет проанализирована далее. Сейчас же укажем лишь на то, что документальность и наглядность снимка отнюдь не являются порукой его правдивости. Правдивость — это категория, обусловленная идеологией, мировоззрением, классовой позицией автора, а не свойствами фотографического способа фиксации действительности.
Таким образом, необходимо отметить, что особенностью журналистского вида фотографии является то, что в ней во всей полноте реализуются и проявляются практически все свойства фотографического изображения. «Моментальность» ее восприятия позволяет сократить время, требуемое на получение той или иной информации. Ее наглядность обеспечивает возникновение у зрителя представления об исследуемом факте, документальность фотографии и то, что она является «открытой системой», обусловливает веру зрителя в переданную информацию, создает эффект присутствия, чувство сопричастности с происходящим и так далее.
Однако опасен путь упрощенного восприятия фотографии. Необходимо осознание ее условности, связанной как с техникой отражения действительности, так и с ролью субъекта, то есть автора снимка.
Не все проблемы создания и восприятия фотографии могут быть решены, исходя из ее объективных свойств. Часть из них имеет идеологический характер и должна быть исследована особо.
Вопросы для повторения:
1. Моментальность восприятия и наглядность фотографии.
2. Фотоснимок как «открытая система».
3. Документальная природа фотожурналистики.
4. Условность фотографии.
СПЕЦИФИКА ИССЛЕДОВАНИЯ И ОТРАЖЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В ФОТОЖУРНАЛИСТИКЕ
Изучение фотожурналистики как специфического способа постижения и отражения действительности предполагает рассмотрение характера ее связей с объектом, то есть с фактами и явлениями жизни.
Исходя из предмета исследования, журналистику интересуют актуальные, представительные факты современной действительности. Фотографический снимок имеет теснейшую связь с жизненной первоосновой, в нем как бы нашли точное повторение реальные явления. Значит ли это, что содержание произведений фотожурналистики может быть исчерпано механическим копированием тех или иных общественных фактов, обладающих определенной социально–политической важностью? На наш взгляд, нет.
Механическое копирование действительности, даже осуществляемое самыми совершенными техническими средствами, чуждо журналистике. Само перенесение факта из реальной действительности в сферу журналистики предполагает тот или иной уровень исследования этого факта. Уже сама констатация факта, описание его так или иначе отражает результаты осмысления события журналистом, включает в особой форме его понимание и оценку.
Таким образом, содержание полноценной журналистской фотографии представляет собой неразрывное единство отражаемой действительности и ее авторской оценки, осмысления, выявления сути изображаемого.
Очевидно, что фотожурналистика имеет определенную специфику в исследовании и тем более в отражении действительности.
Итак, факт реальной действительности становится объектом исследования фотожурналиста. Процесс исследования длителен. Но специфика фотографии как способа познания и отражения реальности не позволяет само исследование ввести в ткань произведения, обнаружить процесс постижения сути явлений. «Момент съемки длится всего мгновение! И в это мгновение я должен вложить все свое представление о предмете, все свои знания о нем, весь свой опыт», — отмечал известный французский фотограф А. Картье-Брессон. Следовательно, каждый снимок — результат исследования. Даже в жанрах, где фотожурналист может раскрыть свою мысль с помощью нескольких кадров, каждый из них является итогом исследования. В фоторепортаже, очерке каждый отдельный снимок можно назвать предварительным итогом, подводящим к обнаружению той полноты раскрытия сущности явления, которой достиг автор во всех фотографиях вместе.
Обширный комплекс различных факторов, которые могут и не обнаружиться в момент восприятия предмета, определяют авторское отношение к нему, придают предмету какое-то конкретное значение. Это и жизненный опыт, представления о мире, о человеке, знания и чувства, философская, идеологическая, политическая позиция автора, эмоциональная окраска восприятия, не говоря уже об осознанной цели, которая стоит перед автором. Спонтанность оценки явления во всей его сложности – результат предшествующего узнавания мира.
Правомерность этого положения можно подтвердить многими и многими примерами из различных периодов развития советской фотографии и фотожурналистики. Ярчайший, на наш взгляд, пример значения этого «предшествующего узнавания мира» — советские репортажные снимки военных лет. В них во всей полноте обнаружилось, как важно для фотожурналиста ясное определение своего места в том обществе, в котором живешь, четкие мировоззренческие основы.
Мы указали на то, что в момент съемки фотожурналист реализует накопленный им запас знаний о мире, о человеке. Но необходимо отметить огромную роль непосредственного изучения того объекта, который будет отражен на фотографии. Чем глубже знание тех явлений, которые снимает фотожурналист, тем богаче содержание, которое он сможет придать своей фотографии. Для того, чтобы выявить потенциальные возможности снимаемого объекта, нужна предварительная исследовательская работа.
Спецификой профессии является то, что фотожурналист, как правило, ограничен в сроках выполнения того или иного задания. Поэтому все его исследовательские способности, способности выявлять суть, значение, смысл явлений должны быть максимально активизированы.
Вероятно, необходимость конкретного знания об объекте, ощущаемая журналистом, с одной стороны, и сложность получения этого знания в короткое время съемок, с другой, в какой-то степени обусловливают определенную специализацию некоторой части фотожурналистов. Мы знаем фотомастеров, в снимках которых исследуются преимущественно вопросы сельского хозяйства или искусства, промышленности или спорта и т.д. Естественно, что та или иная специализация определяется множеством субъективных факторов, но наличие у журналиста углубленного знания объекта, которое может быть реализовано в съемке, играет в исследовании этой проблемы немаловажную роль.
Известно, что постепенное изменение сущности явления лишь в определенной момент вызывает изменение его видимой, ощутимой формы.
Фотожурналист лишен возможности проследить сам процесс видоизменения содержания факта, как это может сделать, к примеру, литератор! Но задачи у него в этом смысле те же: он тоже должен отразить факт в единстве видимого и сущностного или показать их конфликтное несоответствие. Фотожурналист должен таким образом чувствовать ключевые моменты в развитии явления, предвидеть их вероятное возникновение и зафиксировать факт так, чтобы он раскрылся во всем богатстве содержания. Говоря о ключевых моментах, мы имеем в виду не сенсации, не моменты, потрясающие своей необычностью, экстраординарностью. В развитии каждого явления есть своего рода кульминации, когда определенные свойства этого явления проявляются наиболее ярко. Таких моментов может быть несколько. Следовательно, говоря о важнейшем моменте в развитии того или иного явления, необходимо учитывать и тот аспект, в котором это явление рассматривается. То есть единство видимого и сущностного также определяется единством объективного и субъективного элементов содержания фотографии.
Если фотожурналист ясно представляет, что он хочет сказать своей фотографией, тогда он сможет уловить тот ключевой, кульминационный момент, который будет способен выразить его идею.
Значение, ценность исследования и отражения факта в фотожурналистике, как и в журналистике в целом, в большой степени определяются глубиной и силой выражения в ней жизненной правды.
Одно из важнейших сущностных свойств журналистики заключается в соответствии, принципиальной взаимообусловленности правды ее произведений и материальной, жизненной правды конкретных фактов и событий, представляющих собой объективную сторону содержания произведения.
Следовательно, прежде чем определить понятие жизненной правды в фотожурналистике, необходимо обосновать, какие же факты являются носителями правды в действительности. Понятно, что глубокое гносеологическое исследование данного вопроса выходит далеко за рамки этого пособия. Нас интересует проблема: являются ли все и всяческие факты реальной действительности носителями ее правды? Опираясь на марксистское решение этого вопроса, следует ответить отрицательно. Правда факта, то есть его материальное наличие в действительности, далеко не всегда равнозначно правде жизни. Последняя непосредственным образом связана с установлением объективных законов развития общества. Не во всех проявлениях действительности эти законы находят всеобъемлющее отражение.
Неправомерно, естественно, столь однозначно и упрощенно оценивать всю буржуазную фотожурналистику. Но следует отметить, что игра в примеры, безусловно, является одной из наиболее характерных черт ее функционирования.
Установление «представительного» факта в фотожурналистике означает отнюдь не только выбор тех или иных объектов для съемки. Оно предполагает понимание истинного смысла и значения выбранных явлений, определение направления движения, развития исторического процесса, соотношения между важным, определяющим и случайным, преходящим. То есть «установление факта» заключает в себе и концепцию, которая будет положена в основу снимка.
Мы уже отмечали, что фотография — это опосредованная автором реальность. Выбирая объект для съемки, оценивая его определенным образом, фиксируя его в тот момент, который воспринимается автором как решающий, используя арсенал изобразительно-выразительных средств в соответствии со своим замыслом, фотожурналист может придать своему снимку такое содержание, которое сам факт в себе и не заключает, или то, которое в принципе не характерно для его развития. Естественно, что подобным же образом в фотографии может быть обнаружен истинный, объективный смысл и значение изображаемого.
Таким образом, мы определили некоторые специфические черты процесса исследования действительности, характерные для фотожурналистского творчества. Но до сих пор вне нашего внимания оставался тот факт, что фотожурналистика, как и журналистика в целом, не однородна.
Основа неоднородности произведений журналистики заключается в том, что исследование явлений действительности в силу самых разнообразных причин (цель, которая стоит перед журналистом в связи с отображением того или иного объекта; характер объекта; творческие склонности автора, характер издания и т.д.) может вестись на различных уровнях: от одностороннего, одноаспектного, предельно конкретизированного рассмотрения факта или явления до углубленного его исследования в широком контексте развития данного факта и фактов, ему подобных, во имя выявления общих закономерностей, типических моментов, мировоззренческих основ.
Различия между уровнем освоения объектов характерны, естественно, и для фотожурналистики. С помощью фотоаппарата можно получить достоверное изображение какого-то события, но характер изображения зависит от целей и задач автора, от определенной точки зрения, исключающей целый ряд других точек зрения, возможных в принципе, но при данной установке излишних или даже недопустимых. Многообразие свойств предмета, имеющихся в «изображении–документе» зависит от понимания того, что является для него характерным в определенном аспекте, от установления связи конкретного факта с другими явлениями и процессами. Известный советский философ и историк В. Асмус пишет по этому поводу: «Будучи конкретным практическим действием, всякая фиксация факта предполагает не только голую наличность совершающегося, голую данность, но также и известную перспективу, масштаб, точку зрения для отбора фиксируемого и для отграничения его от всех смежных вещей и процессов, с которыми фиксируемое диалектически связано».
Определенный уровень исследования объектов, широта связи с другими явлениями, определенный масштаб обобщений диалектически связаны с целью, которая стоит перед журналистом в связи с отображением того или иного объекта, то есть с конкретным назначением фотографии, а также с определенными способами отражения действительности.
Таким образом, от утверждения неоднородности произведений журналистики по уровню исследования объекта мы пришли к необходимости определения трех групп жанров, существующих в практике и теории журналистики, так как конкретное назначение, определенный масштаб выводов и обобщений и способ отражения действительности вкупе являются жанровыми признаками.
Нашей целью не является подробное исследование жанровой структуры фотожурналистики. Мы ограничимся лишь определением ряда особенностей фотографий, относящихся к информационным, аналитическим и художественно-публицистическим жанрам.
Следует отметить, что отраженные в названиях признаки жанров данных групп являются преобладающими, основными, но не единственными. Например, ошибочно предполагать, что в информационных жанрах вообще отсутствует аналитическое, оценочное начало. Очевидно, что всякое информирование о факте уже предполагает ту или иную его оценку, анализ. А в художественно-публицистических жанрах заключена и информация о факте, и его анализ. Но ориентируясь на разработанную в теории публицистики жанровую систему, мы можем выявить наиболее характерные, сущностные признаки жанров, те, без которых они не могут существовать.
К информационным жанрам в теории и практике журналистики относятся заметка, репортаж, интервью, отчет, иногда зарисовка. Фотожурналистика менее вариантна. В ее теории и практике принято такое понятие, как информационная фотография, а также репортаж.
В основе информационных жанров фотожурналистики лежит конкретный актуальный факт. Информационные снимки дают представление о единичном. Они имеют точный адрес во времени и пространстве. В фотографиях этой группы жанров не выявляются причины, предпосылки того, почему факт выступает перед нами именно в данном виде, не обнаруживается перспектива его развития. Автор стремится к максимально приближенному к реальности отображению факта; возможности субъективной интерпретации объекта ограничены, так как снимок призван дать как можно более исчерпывающие сведения о факте в его объективных пространственно-временных измерениях. Но это «ограничение» вовсе не означает отсутствия авторской концепции в фотографиях информационных жанров. Как уже отмечалось, всякая фиксация факта в журналистике осуществляется с заранее определенной социально-политической установкой, сопряжена с осмыслением, оценкой явления. Точка зрения автора проявляется в самом выборе факта, в выявлении того его свойства, которое мыслится фотожурналистом как основной носитель конкретной информации, что, в свою очередь, влияет на определение ракурса рассмотрения факта, выбор момента съемки, определенных изобразительно-выразительных средств.
Фотографии информационных жанров тяготеют по своей сути к понятийности, рациональности, в них преобладают познавательные, а не оценочные моменты.
К аналитическим жанрам в словесной журналистике относятся корреспонденция, рецензия, обозрение, статья. В фотожурналистике можно обнаружить аналитический репортаж и, пожалуй, фотокорреспонденцию и фотообозрение. Причем фотокорреспонденция может состоять из одного или нескольких снимков, обозрение предполагает наличие нескольких фотографий.
Для аналитических жанров фотожурналистики характерно более глубокое и многостороннее исследование фактов. Фотография не только дает представление о явлении, но вскрывает его сущность, корни. В сферу внимания фотожурналиста попадает не только конкретное явление в его сиюминутном состоянии, а конфликты, проблемы, заключенные в развитии этого явления, его связи с другими фактами действительности. Индивидуальность, конкретность факта продолжает играть очень существенную роль, но она сопрягается с подобными явлениями. То есть в аналитических жанрах наряду с анализом явления присутствует и синтез – элемент обобщения. Субъективное начало в аналитическом жанре проявляется в большей степени, чем в информативных.
Произведения, выявляющие типичное, общее в явлениях, ситуациях, характерах, сочетающие глубину социально-политического исследования с эмоциональной убедительностью отображения, представляющие собой единство мысли и чувства, объективного и субъективного, относятся к художественно-публицистическим жанрам журналистики. Для них характерна глубина, многоаспектность исследования факта, рассмотрение объекта не как изолированной данности, а в исторической перспективе, в определенной общественно-политической ситуации; оценка факта с этической, философской, моральной точек зрения, выявление его соподчиненности с другими явлениями действительности.
Самый распространенный художественно–публицистический жанр фотожурналистики – это очерк.
Мысль публициста предстает в одеянии художественного образа, ибо художественный образ и есть в этих случаях форма, способ выразить мысль. Именно художественному образу и его особенностям в фотографии будет посвящена следующая глава.
Подводя итог, можно отметить следующее. Содержание произведений фотожурналистики представляет собой единство объективного и субъективного элементов, то есть в основе его лежит авторское осмысление фактов реальной действительности.
Процесс исследования и отражения действительности имеет в фотожурналистике определенную специфику.
Так, то обстоятельство, что фотосъемка ограничена несколькими мгновениями, ставит фотожурналиста перед необходимостью воспринимать само создание снимка как итог, результат исследования. В момент спуска затвора реализуется весь предшествующий опыт журналиста, его знание окружающей действительности, изображаемого объекта.
Фотожурналист должен обнаружить ключевые, кульминационные моменты в развитии явления, поскольку именно они заключают в себе единство видимого и сущностного.
Первостепенную важность для фотожурналиста имеет умение выявить в действительности представительные факты, являющиеся носителями правды жизни, выявить их истинный смысл и значение. Эго универсальные законы исследования факта в фотожурналистике.
Но фотожурналистика неоднородна. Одна из основных причин ее неоднородности определяется конкретными целями фотографии и связана с выбором определенных способов отражения действительности, что вкупе порождает различные жанровые формы.
В информационной группе жанров исследуются и отражаются индивидуальные, конкретные факты в их сиюминутном виде. Субъективное начало относительно подавляется. Снимки тяготеют к понятийности, рациональности.
В аналитических жанрах фотографии дают зрителю представление о сущности явления, вскрывают проблемы его развития, отражают конкретный факт как элемент общего. Субъективность восприятия автором находит в этих жанрах более полное выражение.
В публицистических жанрах явление исследуется многоаспектно, разносторонне. Анализ факта непосредственным образом связан с этической, эмоциональной его оценкой.
Фотожурналистика не только воспроизводит жизнь в формах самой жизни, но непосредственным образом воспроизводит реальные жизненные факты. Она обогащает их мыслями и чувствами автора и находит органичные содержанию формы отражения.
Вопросы для повторения:
1. Сложный характер связи между объектом и его изображением в фотографии.
2. Особенности исследования действительности в фотожурналистской практике.
3. Понятие жизненной правды в фотожурналистике.
4. Различие между произведениями фотожурналистики по уровню исследования факта.
ХУДОЖЕСТВЕННО-ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ОБРАЗ В ФОТОПУБЛИЦИСТИКЕ
В публицистических жанрах фотожурналистики специфической формой отражения жизни и содержанием самого отражения является художественно-документальный образ.
Теория художественного образа зародилась еще в античной эстетике и долгое время связана была исключительно с вопросом о специфике искусства. К XIX веку в эстетике, ориентирующейся на реалистическое искусство, понятие «образ» обрело определенную четкость.
Художественный образ выступает перед нами как единство индивидуализации и типизации, то есть как обобщенное суждение о том или ином круге явлений действительности, выражаемое в показе такого индивидуального факта или характера, которые с наибольшей четкостью обнаруживают (в пределах, доступных сознанию автора) общие, типические черты, присущие целому кругу явлений. В художественном образе находит выражение та своеобразная форма обобщения, когда автор выходит за пределы жизненного факта, отказываясь от каких-то свойств объекта как незначительных, преходящих и добавляя другие, заимствованные из подобных явлений. Таким образом, индивидуальное в образе создается силой художественного вымысла. Любые произведения искусства — это художественный вымысел, основанный на явлениях конкретной реальности. В произведении воплощается умозрительный образ, рожденный сознанием, творческим гением, фантазией художника. Этот образ сочетает в себе свойства и признаки, имевшиеся у объекта в действительности, и те, которые привнесены волею автора. Даже если художник поставит перед собой цель изобразить лишь данность, избежать вымысла (а история живописи, например, знает подобные попытки: импрессионизм, «новая вещественность», гиперреализм и др.), то в силу специфики творческого процесса ему это не удастся. Укажем хотя бы на то, что техника «рукомесла» во всех случаях обусловливает отличие между объектом и его изображением. Зритель даже не в состоянии определить, работал художник «с натуры» или «по воображению», ведь полученные результаты ничем не отличаются друг от друга, не несут никаких признаков метода.
Абстрагирование произведения от реальной первоосновы происходит и в художественной литературе. А. Аграновский в статье «Жизненный материал и художественное обобщение» приводит слова Л.Н. Толстого, относящиеся к созданию литературного произведения, основанного на вполне конкретной, достоверной основе: «И мне вспомнилась одна история, часть которой я видел, часть слышал от очевидцев, а часть вообразил себе». Из всех этих частей, собранных вместе и переработанных автором, рождается неразрывное целое, формой существования которого является художественный образ.
Следовательно, во всех традиционных видах искусства реальность служила лишь отправным толчком творческого процесса, продолжающегося в сознании мастера.
Процесс образно-художественного отражения действительности подчинен своим особым законам. Но действие этих законов под влиянием тех или иных социальных, исторических, культурных условий осуществляется в своеобразной форме. Внутренняя логика развития художественного творчества всегда тесно связана с проблемами своего времени, с процессами, которые оказывают воздействие на духовную жизнь общества. Поэтому важнейшим методологическим принципом является диалектический подход в оценке явлений художественной жизни. Мы живем в эпоху, когда художественное восприятие и отражение действительности стало характерным для сфер, еще недавно чуждых эстетике. Поэтому никакая переоценка традиций и категорий художественной культуры в принципе не может и не должна казаться нигилистическим покушением на незыблемые культурные ценности.
Теория публицистики заимствовала из эстетики категорию «художественный образ». Процесс этот подчинен объективным законам, так как каждое научное понятие в обобщенной форме отражает те или иные явления, порожденные практикой. Но пользуясь понятиями, выработанными в других сферах научных знаний, необходимо определить их характерные, особенные черты и свойства в применении к конкретному явлению.
Публицистика — своеобразный и самостоятельный вид творчества, специфический способ постижения и отражения действительности. Поэтому, включив в свой обиход понятие художественный образ, теория публицистики отмечает особенности этой категории по сравнению с эстетикой, в частности художественный образ в публицистике значительно ближе к реальной первооснове, чем в искусстве.
В данной главе нас интересует проблема специфики художественного образа в фотожурналистике.
Современная творческая практика породила такой феномен, как художественно-документальный образ.
Создание художественного образа на документальной основе явление очень сложного порядка. Оно требует глубокого и всестороннего изучения. В нашу задачу входит выявление особенностей художественно-документального образа в фотопублицистике.
Будем утверждать, что фотографическое изображение может быть носителем художественного образа, и попытаемся проследить особенности каждой из его категорий (индивидуализации, типизации и художественного вымысла).
Итак, индивидуальное, конкретное в традиционных искусствах является плодом воображения художника, оно порождено сведением воедино различных факторов, наблюдений, замечаний. Жизненность, чувственная форма, которую сохраняют явления в художественных образах, не являются непосредственным воплощением конкретного факта. Индивидуальное в художественном образе — продукт действительности только в том смысле, что оно является результатом обобщения наблюдений художника над многими реальными проявлениями действительности.
Фотография же самым непосредственным образом связана с предметной реальностью. Она как бы сталкивает зрителя с подлинной жизнью, несет в себе эффект, принуждающий верить в то, что будто сама реальность переходит в свою копию.
Возможность изобразить конкретное, дать представление об индивидуальном заложена в самой природе фотографии, обусловливается ее техникой.
Но эта же фотографическая техника служит, казалось бы, и непреодолимым препятствием на пути к обобщению и типизации. Ведь фотография как феномен не позволяет строить художественный образ с помощью вымысла. Она не позволяет обобщать, синтезируя отдельные характерные части и детали, отбрасывая лишнее и ненужное. А ведь именно таким путем рождается типичное на примере индивидуального.
Так что же, фотограф находится в вечном плену у техники? Безусловно, нет. Всякое искусство имеет в своей основе определенную техническую базу — иногда более, иногда менее сложную, иногда ограничивающуюся техникой рукомесла, иногда включающую работу механизмов, машин, приборов. Уже по этой причине фотоизображение действительности нельзя абсолютно противопоставлять ее живописно-графическому воспроизведению. Различие тут относительное, а не абсолютное — ведь в руках фотографа-художника самая сложная техника фотосъемки и фотопечати есть всего лишь инструмент, подчиняющийся его художественной воле. Понятно, что инструмент этот, радикально отличный от инструментов живописца или графика, открывает перед фотоискусством особые возможности и накладывает на него особые ограничения.
Здесь говорится о «подчинении техники» воле фотографа, то есть о возможности создания не фактографического изображения, обеспечиваемого техникой самой по себе, как, например, при автоматической съемке, а снимка с определенной долей «нетождественности» факта в фотографии реальному факту. Причем, под «нетождественностью» мы понимаем в данном случае не те закономерные изменения, которые наблюдаются при переводе объекта из его реального бытия в плоскость фотоснимка, а то новое, что привнесено в изображение предмета присутствием субъекта.
Мы уже говорили о субъективном взгляде на действительность, который может быть обнаружен в информационных жанрах фотожурналистики. Но произведения, сделанные на данном уровне исследования и отображения действительности, не несут в себе художественного образа. Разные возможности и типы субъективного отношения, проявляющиеся в произведении, связаны прежде всего с разной степенью познания сущности предмета и его взаимосвязей с окружающим миром.
К художественно-образной форме прибегают тогда, когда явление исследуется многоаспектно. Глубина и широта исследования факта — непременное условие создания образа.
При создании публицистического произведения творческая активность фотожурналиста должна быть направлена таким образом. В первую очередь — на максимально глубокую и всестороннюю оценку факта реальной действительности, становящегося объектом для фотографии. Выражение типичного, следовательно, основано в фотографии на показе совершенно конкретных, индивидуализированных объектов. И это отнюдь не противоречие.
Если в информационных жанрах автор призван выявить частные, индивидуальные свойства объекта, то в художественно-публицистических жанрах он обнаруживает такие признаки факта, которые выходят за пределы единичного.
Общее, вырывающееся за пределы сиюминутного, может заключаться и в том моменте, когда фотопублицист нажимает на спуск фотоаппарата. Вспомним, например, снимок А. Альперта «Комбат». Не секунда боя, а Великий Бой за Родину изображен на этой фотографии.
Все изобразительно-выразительные средства направлены в фотопублицистике на то, чтобы выявить «смысловой экстракт» явления, который глубже, обобщеннее того значения факта, которое он имеет в привычном, утвердившемся значении.
В произведении, формой существования которого является художественно-документальный образ, изображаемый объект предстает перед нами не таким, каков он есть сам по себе, вне и независимо от нашего к нему отношения, а таким, каков он есть в субъективном преломлении авторского восприятия, переживания, его духовной оценки. В этом образе запечатленный объект дан не в отношении к одному только глазу человека, представленному фотообъективом, а в отношении к психологии автора, его эмоциональной жизни, мировосприятию. Это значит, что создание художественного образа исключает необходимое фотографу-документалисту самоотречение и самоотключение. Напротив, решение художественно-образной задачи предполагает активность самовыражения фотохудожника (и фотопублициста — И.Б.) в создаваемом им изображении.
При наличии глубокого понимания сути явления, применяя определенную совокупность средств образной интерпретации действительности, фотожурналист имеет возможность передать в изображении реального предмета такую информацию, которая долгое была скрыта, обогатить содержание своей личной оценкой и чувством.
Художественно–документальная форма оказывается способной расширить привычное восприятие предметов, придать им ассоциативное, метафорическое, символическое звучание. Так воспринимается, например, снимок М. Редькина «Конец», который является для нас не только и столько изображением немецкого солдата, устало сидящего среди развалин рейхстага, а выражением идеи нашей победы, необходимости переосмыслить себя и свое отношение к миру, перед которым поставлен этот человек и множество ему подобных, выражением идеи о крушении всех мифов и догм, порожденных фашизмом. Но символ, метафора имеют право на существование в фотографии только в том случае, если они вырастают органично из самих фактов, явлений действительности, а не навязаны извне. Символика, достигнутая надуманностью проблем или чисто формальными построениями, — это мыльный пузырь, который лопается, стоит лишь внимательнее вглядеться в изображаемое.
Сочетание документальной и образной формы фотопублицистики — наглядный пример диалектической борьбы противоположностей, порождающей новое, жизнеспособное явление. Документальный материал предоставляет огромные возможности для свободного творческого осмысления. Документальные образы берут свою силу из того, к чему можно только присоединиться, мысль — из самодвижения жизни. В этом верном высказывании надо отметить, что речь идет о документальном образе, то есть о документальном материале, соединенном с авторской концепцией.
Специфика художественно-документального образа в фотографии заключается в том, что индивидуальная, конкретная, чувственная сторона образа заложена в самой природе документально–наглядной фиксации реальности с помощью фотографии. Типизация же достигается не путем синтеза отдельных типических элементов, заимствованных из различных фактов и явлений, а путем осознания и выявления в конкретном реальном факте его обобщающего свойства. С.В. Дробашенко в книге «Феномен достоверности» выводит формулу творческого процесса кинодокументализма: «Мысль автора вызревает в процессе исследования жизни и возвращается к ней. Вступает в действие закон «обратной связи», исследование (нахождение) закономерностей; снабжение закономерностями изображаемого явления, проверка авторской концепции реальностью». Эта формула правомерна и для творчества фотожурналиста, художественным материалом которого тоже является тот или иной факт реальной действительности. О художественном вымысле в применении к фотопублицистике можно говорить лишь понимая под вымыслом авторское отношение к факту, объяснение его, нравственную, социальную, политическую оценку. Структуру художественного вымысла в фотографии можно определить словами М. Горького: «Вымыслить – это значит извлечь из суммы реального данного основной его смысл и воплотить в образ».
Итак, формой существования произведений художественно-публицистических жанров фотожурналистики является художественно-документальный образ.
Специфика художественно-документального образа в фотожурналистике заключается в том, что индивидуальная, конкретная чувственная сторона образа заложена в самой природе документально–наглядной фиксации реальности с помощью фотоаппарата. Типизация же достигается не за счет синтеза отдельных типических элементов, заимствованных из различных фактов и явлений, а за счет осознания и выявления в конкретном реальном факте его обобщающего свойства.
Вопросы для повторения:
1. Определение художественного образа, предлагаемое эстетикой.
2. Индивидуальное, типическое, и художественный вымысел в фотографии.
ФОРМА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ПРОИЗВЕДЕНИЙ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
Произведение фотожурналистики, как и любое другое произведение человеческого творчества, не может существовать, не обретя соответствующей формы. Содержание облекается в форму, без которой оно не может существовать в полной определенности, форма имеет смысл и значение тогда, когда она служит проявлением содержания.
Взаимовлияние, взаимопереход содержания в форму и формы в содержание ставят фотожурналиста перед необходимостью не только исследовать действительность, но и овладеть познанным, найти для него выражение.
Анализ формы произведений фотожурналистики связан с рассмотрением вопроса о характере ее изобразительно-выразительных средств. Они являются элементами формы и служат раскрытию содержания, придания ему материальной плоти.
Изобразительно-выразительные средства фотожурналистики и фотографии в целом непосредственно обусловливаются возможностями фотоаппаратуры, то есть техники. В полной мере постичь эти возможности можно только при совершенном знании ремесла. Свободное владение техникой — не самоцель, а необходимое условие для плодотворной работы в сфере фотографии.
Основой фотографической формы является композиция, то есть построение снимка по определенным закономерностям, установление соотношения его частей, образующих целое.
В построении снимка большую роль играют границы кадра. Они являются орудием вычленения, выбора объекта. Чрезвычайно существенный момент — выбор точки съемки, которую определяют направление съемки (от фронтального до диагонального), расстояние до объекта, влияющее на крупность плана. Выбор крупности плана — это не только масштабное построение снимка. Это продолжение и осуществление отбора материала, выбор важного, необходимого, исключение лишнего, несущественного.
На композицию снимка влияет высота точки съемки и ракурс.
Фотографическое изображение пространственно. Уже первые фотообъективы давали возможность создавать на снимках иллюзию третьего измерения. Современная техника позволяет фотографу снимать с помощью объективов, дающих разное пространственное построение.
В фотографии иллюзия третьего измерения может быть сознательно подавлена. «Телевики» делают изображение более плоским, использование соляризации тоже, как правило, лишает пространство активной композиционной роли, относится это и к сильно просветленным снимкам, и к негативным изображениям, ставшим окончательным вариантом фотографии, а также к тем работам, где фон смазан во имя передачи движения. Естественно, что подавление иллюзии третьего измерения в фотографии не может быть отрицанием ради самого отрицания. Оно оправдано только в том случае, если им достигается конкретная, положительная цель, обусловленная замыслом, объектом и задачами снимка.
Одним из важнейших изобразительных средств фотографии является тон. Это и понятно, ведь тон — производное света — первоосновы фотографии. Но между первоосновой (светом) и результатом (фотографическим изображением) лежит обилие средств и приемов, используемых автором для получения желаемого результата.
Существенным этапом развития фотографии было появление возможности использовать цвет. Редукция, ограниченная гаммой черно-белых тонов, перестала быть неизбежной, она перестала быть «сущностной условностью» фотографии.
Одним из важнейших элементов, влияющих на соответствие формы снимка содержанию, является выбор момента съемки. «Повторение — единственно невозможная вещь на земле. Если я не зафиксирую на пленке то, что сейчас вижу (одновременно с тем, как вижу), то я точно этого никогда не зафиксирую. Ставлю диагноз и фиксирую одновременно. Ни позже, ни раньше, а только в данный момент. Через секунду будет уже другое. Лучшее или худшее, но другое. Будет не то, что мне нужно, а что-то другое», — писал Дзига Вертов о творческом процессе в документальном кино. Это высказывание полностью можно отнести к фотографии. Даже если автор пользуется постановочным методом съемки, каждое последующее мгновение принесет определенные, пусть на первый взгляд и не очень заметные, изменения, а следовательно каким-то образом повлияет на характер изображения. Поэтому нужно признать, что выбор момента съемки очень важен не только с точки зрения раскрытия содержания факта, но и с формальной стороны. От него, например, в определенной степени зависит, будет ли композиция снимка статичной или динамичной.
Следует заметить, что под понятием динамичности имеется в виду ощущение движения, которое передано на фотографии. Отметим, что динамичным может быть и изображение неподвижных объектов. Внутренняя динамика достигается за счет линейной, тональной, пространственной композиции, за счет фиксации такого мгновения, когда на лице портретируемого, например, ощущается движение мысли и т.д.
Современная организация редакционно-издательского дела предполагает наличие большого штата профессиональных фотолаборантов, и не всегда фотожурналист имеет возможность (если он даже имеет желание) провести сам весь процесс обработки пленки. Но во всех случаях ясное представление о лабораторном решении снимка ему необходимо. Лаборатория таит в себе огромные изобразительно-выразительные возможности, которые необходимо творчески использовать.
При выборе рамки кадра на этапе съемки автору не всегда удается достигнуть абсолютного совпадения замысла и результата. Но в отличие от живописцев, которые лишь изредка изменяют формат, внешние и внутренние рамки своей картины, фотограф имеет в своем распоряжении такое средство как кадрирование — окончательное уточнение границ кадра.
Существует мнение, что кадрирование — это своего рода фальсификация, нарушение законов фотографического творчества — нельзя с ножницами в руках вторгаться в тот мир, который изображен на негативе, это разрушит его документальность. Но возникновение негатива не является рождением фотографии. Для появления законченного целого необходим как минимум позитивный процесс, всегда каким-либо образом влияющий на негативное изображение. Следовательно, в любом случае нагатив не остается в своей «первозданной нетронутости». С другой стороны, кадрирование по своей сущности не отличается от тех изобразительных средств, которые используются на других этапах создания фотографии и считаются законными, если не обязательными. Это сознательный и намеренный выбор точки съемки, выбор ракурса, объектива и т.д., то есть то, что определяет композицию на этапе съемки. Это по сути такое же «насилие» над натурой, как и кадрирование. Все эти средства направлены на то, чтобы выделить какие-то определенные объекты, показать их детально или только в общих чертах, заставить зрителя посмотреть на изображаемое под определенным углом зрения и т.д. Конечно, можно стремиться к тому, чтобы достичь желаемого композиционного построения уже в момент съемки, но даже снимки, доказывающие возможность этого, не могут служить основанием для исключения кадрирования из арсенала изобразительных средств фотографа. Оно абсолютно органично для фотографии, и при осмысленном использовании расширяет творческие возможности фотомастера.
К изобразительным средствам относится и такой характерный для фототворчества акт, как «отбор». Фотограф может иметь в распоряжении несколько пленок, посвященных одному и тому же событию. Но среди десятков кадров не найдется и двух абсолютно одинаковых. Все эти снимки становятся «рабочим материалом», из них мастер выбирает лишь один, наиболее полно и ярко отражающий, по его мнению, внутренний смысл явления.
Хрестоматийным является утверждение, что в композиции должно быть выделено главное. Это неоспоримо. Но не менее важно, чтобы все детали, все элементы снимка были «стреляющими ружьями». Любая «случайная» деталь должна приобретать в композиции снимка определенный смысл, заключающийся хотя бы в том, что она указывает на неподготовленность кадра. Вообще разделение на «главное» и «детали» достаточно условно. Ведь главное может слагаться из деталей, деталь может придать ему смысл.
Теоретически каждый снимающий может оперировать всем комплексом заложенных в фотографии изобразительных возможностей. Но практика показывает, что различные виды фотографии, различные жанры имеют определенную специфику использования средств отражения, воссоздания действительности. Специфика эта заключается в том, что в различных видах и жанрах некоторые изобразительные средства в большинстве случаев вообще не находят использования, а также в том, что сущностные элементы построения изображения (тон, линия и т.д.) организуются определенным образом.
Структура изобразительных средств, порождающая форму конкретного фотографического изображения, определяется не только спецификой данного способа отражения действительности, не только индивидуальностью автора, но в большей степени и тем видом, в котором фотография будет функционировать. Другими словами, есть свои законы использования изобразительных средств в художественной фотографии, научной фотографии, фотожурналистике. В последней эти законы используются в информационных, в аналитических и в художественно–публицистических жанрах.
Укажем на некоторые особенности использования изобразительных средств в фотожурналистике. Они были осознаны и сформулированы еще на ранних этапах ее развития. Фотография в газете – это, прежде всего, информация, сообщение о новостях. К информационному снимку предъявляются требования высокой информационности (актуальности), исключительной правдивости, легкой читки (лаконичности) и хорошей запоминаемости. Всякое настроение, особое чувство, выражаемое в художественной фотографии, нарочитость отправной точки зрения чужды газетному фоторепортажному произведению. Привнесенные в него эти обстоятельства затемняют основной смысл свежести и новизны информации. Конечно, время внесло свои коррективы в сформулированное в 1929 г. правило, большее значение стала иметь форма снимка, то, что раньше казалось нарочитостью, теперь рассматривается как вполне оправданное изобразительное решение, к тому же автор определяет особенности лишь одного жанра – информационной фотографии. Но все же в приведенной цитате можно усмотреть и то, из чего вырастает изобразительная специфика журналистской фотографии вообще. Через 35 лет в том же журнале мы прочтем: «Газете и журналу нужны фотографии, рассказывающие о новом факте, событии, явлении. Значит, на снимках должна быть не просто красивая домна, а вступившая в строй, сверхмощная, новой конструкции и т. п. Причем в каждом случае в задачу репортера (часто очень трудную!) входит показ именно этих особенностей домны». Здесь речь идет не только об аспекте исследования факта, характерного для журналистики, но и об особенностях формального решения. Изобразительные средства должны сообразовываться не только (а иногда и не столько) с эстетическими категориями (красоты, гармонии и т.д.), но с сюжетной, смысловой оправданностью того или иного композиционного построения.
В цитируемой статье Г. Чудаков пишет: «Фотожурналист, как правило, обязан дать точные координаты во времени и пространстве, причем не только, как думают некоторые, в текстовке, — это не составляет большого труда, – а во многих случаях именно в самом снимке». Это замечание опять же имеет непосредственное отношение к форме фотографии. Очень интересны в этом смысле размышления американского фоторедактора Роберта Кара. Они были опубликованы еще в 1936 г., но, на наш взгляд, до сих пор не утратили актуальности. Чтобы добиться в своих снимках документальности, фоторепортер должен включать в каждый снимок какую-нибудь деталь или фон, определяющие снимок во времени и пространстве. Хорошо одетая улыбающаяся комсомолка, заснятая стоящей у дерева, — только хорошенькая девушка. Такой же она могла быть снятой и в Париже, и в Голливуде. Но та же девушка, остановившаяся на фоне Пушкинской площади, чтобы купить цветы, навсегда запечатлена во времени и пространстве как советская девушка, москвичка определенной эпохи, так как на заднем плане мы видим знакомые московские здания.
В большинстве случаев читатель сам не отдает себе отчета, почему один снимок воспринимается, как убеждающий документ, другой — просто как декорация. А на самом деле это зависит от той или иной детали, включенной репортером в снимок. Те советские снимки имеют успех в иностранной прессе, которые не лишены документальности.
В этом высказывании определяется значение и особенности детали в композиции фотографии для прессы.
Особое значение и смысл приобретают для фотожурналистики такие категории, как динамика и время. В приведенной выше цитате эта проблема уже затрагивалась. Роберт Кар справедливо отмечал, что снимок в прессе должен нести на себе приметы времени, причем фотожурналист не может удовлетвориться тем, что каждая фотография в той или иной мере является памятником современной ей действительности, он должен целенаправленно стремиться к выявлению этих примет времени и включать их в свои произведения. Такое требование обусловливается тем, что фотожурналистика проявляет повышенный интерес именно к сегодняшнему дню, современному человеку, актуальным проблемам. Если в применении к искусству мы можем говорить о вечных темах, и в художественной фотографии они могут намеренно решаться как надвременные, лишенные конкретности, определенности сегодняшнего дня («Любовь», «Материнство», «Горе»), то в журналистике те же самые проблемы рассматриваются, как правило, как продукт именно сегодняшнего дня, определившего их своеобразие и особенности. Именно поэтому такое значение для фотожурналистики приобретает временная определенность. Помимо признаков эпохи, которые надо выявить и показать, временная определенность достигается и определенным, современным (не надо смешивать с модным) формальным построением снимка. Что касается динамики, то в произведениях фотожурналистики эта категория непременно должна присутствовать. Не обязательно, конечно, в форме внешнего движения, а как отражение движения жизни, внутреннего развития изображаемых явлений.
Указанные особенности построения фотографии для прессы лишь часть из тех, что обнаруживаются на практике. Но и они, на наш взгляд, позволяют говорить об определенной специфике в использовании изобразительно-выразительных средств в фотожурналистике.
Этих средств множество. Талант человека с камерой состоит в значительной степени в том, чтобы для воплощения волнующей его мысли найти наиболее подходящие средства выражения.
Прием, ход, свежий, нестандартный способ раскрытия темы – показатель мастерства фотографа. Именно в приеме воплощается особенность видения автора снимка. Естественно, что на поиски хода в решении темы влияет множество факторов. Это и уровень развития фототехники, и эстетические вкусы времени, и своеобразие доминирующего фотографического стиля, и склонность, творческие возможности автора, и особенности того вида фотографии, в котором он работает. При немалом разнообразии вкусов и стилей все же главным критерием уместности применения фотографического приема является его неразрывная связь с содержанием, его способность это содержание наиболее полно и точно выразить.
Заимствование приемов, повторение уже найденных кем-то ходов, попытка сделать фотографию «под кого-то» или «как у кого–то» приводит к появлению штампов. Штамп есть штамп. Он каждый раз пренебрегает индивидуальным, своим и особенным. Он довольствуется типовым, общераспространенным и уже разработанным:. Взамен открытия он предлагает готовое, вместо неожиданного — известное. Он игнорирует движение жизни и постоянное ее изменение, оперируя статическими, когда-то, наверное, правильными, а ныне устаревшими представлениями. Штамп в формальном решении снимка обусловливает и содержательную неполноценность произведения. Может быть и обратная ситуация, когда поверхностное восприятие факта влечет за собой попытку достичь определенных формальных стандартов.
В современной фотожурналистике выработались свои устоявшиеся каноны, превратившиеся в штампы: птичница – с цыпленком, утенком в руках, сталевар — с каплями пота на лбу в отсветах огня, лаборант с пробиркой или колбой и т. д. Нельзя сказать, что причина этого явления лишь в бездарности или неумелости фотографа. Вероятно, ее надо искать в некоем штампе восприятия и автора, и зрителя. Автор видит только то, что уже увидели до него, или то, что по установившемуся обычаю нужно увидеть в определенной ситуации. Штамп живуч и многолик. Он изменяет свои формы, но продолжает существование как результат неглубокого, нетворческого подхода к изображаемой действительности.
Штамп в любой своей форме обескровливает произведение, лишает его жизнеспособности.
Но подобное утверждение требует некоторых разъяснений. Во-первых, выступая против штампа, мы считаем неоправданным выступление против определенной иконографии (заимствуя термин из искусствоведения), сложившейся на практике в некоторых жанрах фотожурналистики. Выработанная система оптимального показа тех или иных событий или фактов наиболее ясно видна в информационной фотографии. Так, по определенным правилам снимаются правительственные встречи, торжественные собрания и съезды и т.д. Но отказываться от них, на наш взгляд, бессмысленно, да и невозможно. Потому что эти выработанные на практике профессиональные приемы как раз и позволяют достичь наиболее органичной связи между содержанием факта на данном уровне его исследования и приданной ему формой. Больше того, в какой-то мере именно эти приемы определяют своеобразие данного жанра фотожурналистики.
Второе замечание сводится к тому, что использование старого, испытанного приема вовсе не обязательно ведет к появлению штампа. Все зависит от того, насколько избранный автором путь раскрытия темы отвечает ее конкретному содержанию, сумел ли автор опосредовать избранный им прием, внести в него что-то от себя.
Итак, форма произведений фотожурналистики заключает в себе как общие, универсальные свойства формы, так и специфические, характерные. К первым относятся неразрывная связь с содержанием, обусловленность им. Специфические свойства являются конкретным выражением общих.
Так, непосредственная связь содержания произведений фотожурналистики с фактами реальной действительности обусловливает и максимальную приближенность их формы к формам самой жизни. Сохранению, выявлению подлинности, достоверности изображаемого служат и все элементы формы, то есть изобразительно–выразительные средства.
Вопросы для повторения:
1. Арсенал изобразительно-выразительных средств фотографии.
2. Специфика использования изобразительно–выразительных средств в фотожурналистике.
СПОСОБЫ СЪЕМКИ
При исследовании проблем фотожурналистики нельзя не остановиться на такой категории, как способ съемки. Способ съемки – это совокупность изобразительно-выразительных средств, используемая по определенным законам.
Фотограф фиксирует какую-либо сцену или объект на пленке. Этот процесс может быть результатом продуманного до мелочей замысла фотографа, который заранее создал себе представление о той фотографии, которую он хочет получить. Для реализации этого замысла он подбирает требуемые ему элементы, атрибуты будущей композиции, к задуманной и созданной в воображении ситуации требуются вполне определенные исполнители – типажи.
Вот как В. Тарасевич описывает создание своей работы «Поединок»: «Если вы бывали в МГУ, то видели, там есть огромные доски. На них пишут, а потом с помощью кнопки с моторчиком передвигают написанное, пока все не испишут по кругу с обеих сторон. Нашел молодого ученого — физика — хорошее интеллигентное лицо, попросил его исписать всю доску формулами, мелко, убористо и во всю длину — сверху донизу. И еще попросил его прийти на съемку в белоснежной сорочке, очень строгой, накрахмаленной, чтоб ничего лишнего. Вы уже понимаете? Строгая белая сорочка и черная доска — контраст, уже зернышко конфликта, если перевести с фотографического языка. Когда уже все было обдумано, снять было не сложно».
В данном случае мы имеем дело с чисто постановочной работой: до конца продуманный автором еще до съемки план, создание необходимой ситуации, подбор определенного типажа. И в результате — прекрасная фотография, с глубокой философской мыслью, выполненная по всем законам фотографического мастерства. Необходимо подчеркнуть — именно фотографического, законы фотографии не поколеблены, не нарушены.
Очень существенным является момент, который часто упускают из вида при определении постановочного способа съемки. Смысл его в том, что данный способ заключает в себе несколько разнообразных возможностей. Так, с его помощью фотограф может создать новый, подчас необыкновенный, выдуманный, сконструированный им самим мир; может достаточно точно, в деталях восстановить, воссоздать факт, который был в действительности; может, наконец, подготовить условия, в которых будет развиваться реальное действие, то есть каким–либо образом организовать съемку.
Возможен другой способ съемки. Фотограф имеет какой–либо замысел того, что он хочет сфотографировать, и пытается найти, встретить в реальной жизни объект или ситуацию, наиболее полно отвечающую его замыслу. В этом случае у мастера присутствует, как правило, только общая идея будущего снимка. Заимствуя терминологию у кинематографистов, можно сказать, что в данном случае у фотографа есть определенный сценарный план. Наличие сценарного плана — момент крайне существенный. Особенно, когда дело касается какой-то определенной темы, задания, с которым работает фотограф. Общая идея позволяет мастеру направить в определенное русло свои поиски, сконцентрировать творческие усилия. Она позволяет видеть каждую отдельную фотографию в развитии, соподчинять ее с другими снимками. Такая методика съемки используется не только при работе над темой, серией снимков, но и при создании одного единственного кадра, сюжет и приблизительная форма которого у автора намечена. Документалист всегда имеет дело с океаном фактов. Сценарий — это попытка проложить курс в этом океане, нащупать драматургию фактов. Это авторская позиция, идеология; это компас, который ориентирует нас, когда мы начинаем плавание; это — магнит, вокруг которого естественно собираются только нужные факты при отборе отснятого материала.
И вся прелесть работы над документальным фильмом как раз в том и заключается, что отталкиваясь от сценария (который сам по себе должен быть открытием, каким, кстати, была в свое время и карта Птолемея), документалисту по пути к этой Новой Земле (которую он ищет, о которой он знает, что она есть, он даже представил себе в мыслях, какой она должна быть, но которой он еще не видел) предстоит сделать еще много-много открытий.
И вполне может случиться, что вместо искомой Земли документалисту откроется совершенно иная.
Мы приводим эти размышления известного режиссера документального кино, потому что их можно рассматривать и как определение интересующего нас способа съемки в фотографии. Сценарный план помогает фотографу (как и кинодокументалисту) ориентироваться во внешнем хаосе фактов, событий, явлений, выделить в них главное, по его мнению, наиболее существенное. Специфика предварительного сценарного плана, своего рода прогноза события заключается в том, что при столкновении с жизнью он почти всегда довольно значительно изменяется. Какие-то замыслы оказываются не реальными, о каких-то моментах автор заранее не мог и догадываться. Но даже сама по себе ломка сценария — мощный импульс для творчества. Сценарий помогает не только яснее увидеть то, что предполагалось, но и обнаружить от противного реальное положение вещей.
Как определить такой способ съемки? Иногда его называют подготовленным репортажем. Такое определение означает, что, во-первых, у автора есть определенный замысел (осуществление которого он готовит), а, во-вторых, то, что он не форсирует действительности во имя осуществления своей идеи, а ждет, когда реально происходящее будет наиболее близко к намеченному.
У данного способа есть и другое название — это съемка привычной камерой. Что это такое? Присутствие человека с фотоаппаратом, если оно замечено, вызывает у окружающих определенную реакцию. Чувствуя себя возможными объектами съемки, они утрачивают естественность и раскованность. В том случае, когда автор не собирается делать постановочный снимок, внимание к его персоне затрудняет работу, почти исключает возможность получения фотографии, где были бы сохранены живые характеры людей, их непосредственная реакция. Фотографу остается ждать, он пытается стать для своих будущих героев привычным и незаметным, вызвать у них доверие, заставить забыть о том, что их будут снимать и они должны достойно выглядеть. Как правило, такой метод работы сопряжен с огромным количеством чернового материала, с десятками снимков, которые делаются просто для того, чтобы щелчок затвора не заставлял людей замирать и натянуто улыбаться. Но затраты оправдывают себя. Снимки, сделанные привычной камерой несут в своих лучших образцах ощущение подлинности. Понятно, что естественность поведения людей, их жестов и поз – не самоцель, а средство к раскрытию их характеров. Причем в характере автор вычленяет и пытается выразить то, что непосредственно связано с тем аспектом рассмотрения проблемы, который его в данном случае интересует.
И, наконец, репортажный способ съемки. Фотограф наблюдает в действительности сцену, в которой он усматривает эстетическую, информативную, философскую или какую-либо другую ценность. Или же он снимает событие, развитие которого неподвластно его воле. Репортажные снимки могут появиться и как результат умения автора снимать скрытой камерой, не пряча ее от снимаемых. В конце 20-х гг. А. Шайхет сделал серию снимков о нэпманах, своего рода фотофельетон («Фининспектор у нэпманши», «Нэпман у фининспектора» и др.). Автор присутствовал при «человеческих комедиях» и, наверное, довольно громко щелкал затвором фотоаппарата. Но на снимках люди ведут себя так, будто с ними рядом нет человека с камерой наготове. Они живые и естественные, погруженные в свои проблемы и конфликты. Умение А. Шайхета общаться со снимаемыми иногда граничит по гибкости с настоящим артистизмом. Ведь в понятие «общение» в фоторепортаже входит и способность к полному разобщению с объектом, умение полностью выйти из поля его внимания, стать для него психологической невидимкой.
Каковы же отличительные признаки репортажного способа съемки?
Эго съемка без вмешательства в происходящее действие, компоновка материала непосредственно в рамке видоискателя фотоаппарата.
Рассмотрим специфику использования различных способов съемки в фотожурналистике.
Исходя из особенностей и возможностей постановочного метода съемки, можно, на наш взгляд, утверждать следующее. Очевидно, что фотожурналист не волен конструировать на снимках мир своих фантазий, мир, им выдуманный. Эго удел искусства, художественной фотографии. Фотожурналистика, как уже отмечалось, самым непосредственным образом связана с фактами реальной действительности.
А возможен ли в фотожурналистике метод восстановления фактов? Ведь он, казалось бы, направлен как раз на то, чтобы изобразить на фотографии действительное событие. Правда, событие, уже ушедшее в прошлое.
В журнале «Советское фото» (1972, № 6) по этому вопросу было высказано два мнения. Поводом к дискуссии послужил фотоочерк И. Зотина, в котором средствами фотографии рассказывается о том, как машинист поезда, вышедший на пенсию, принимает решение вернуться к любимой работе. Раздумья, разговор с товарищем по работе, медицинский осмотр и вот герой очерка вновь в кабине поезда. Герой был реальный, событие, в принципе имевшее место в жизни. И вот автор решил создать фотоочерк, интересуясь не столько самой ситуацией, сколько ее психологической атмосферой.
Очевидно, что очерк был сделан по прошествии некоторого времени после возвращения ветерана на работу. Маловероятно, что фотожурналист просто взял под наблюдение жизнь пенсионера, не зная заранее, будет ли у него материал для обобщений. Э. Звенигородский считает очерк очень удачным, а методику его создания — заслуживающей подражания.
Г. Чудаков не согласен с рассуждениями и оценкой Э. Звенигородского. Он считает, что правдивость очерка — это фикция, очевидность, достоверность, истинная документальность материала оказалась подмененной видимой документальностью, а правда жизни более или менее правдоподобным ее воспроизведением. Мы полностью разделяем мнение Г. Чудакова. Потому что считаем, что невозможно силой даже самых блестящих организаторских и режиссерских способностей повторить или изобразить жизнь для съемки. Потому что в данном и подобном случаях мы имеем дело с желанием подделаться под «жизнь как она есть», под правду. А такая подмена противопоказана фотожурналистике, может быть расценена как своего рода фальсификация. Такой же фальсификацией оборачиваются снимки торжественного вручения наград юбиляру, комсомольские собрания и диспуты, повторенные, проигранные еще раз по просьбе фотожурналиста, опоздавшего на съемку или не сумевшего добиться успеха при непосредственной съемке самого события. Конечно, если фотожурналист методом восстановления факта; снимает фотоинформацию, а не очерк, как в приведенном примере, фальшь фотографии, возможно, будет менее ощутима или даже совсем незаметна. Но это не меняет принципиальной стороны дела. Существует определенная профессиональная этика, существуют законы, которые нельзя нарушать, вне зависимости от того, будет ли нарушение обнаружено.
Пожалуй, самым распространенным вариантом постановочного способа съемки является подготовка, выбор условий, в которых будет развиваться реальное действие, организация ситуаций. Очевидно, что при данном методе съемки активно проявляется воля автора, его субъективные представления о том, как должен выглядеть тог или иной факт действительности. Если эти представления основаны на глубоком исследовании реальности, понимании суги явления, если в результате замысла автора форма снимка приобретает выразительность, то избранный метод можно признать плодотворным (вспомним «Поединок» В. Тарасевича).
Но достаточно часто организация действия приводит к условности, схематичности, банальности снимков. Как правило, это следствие того, что у фотокорреспондента просто не было ни времени, ни желания, а, может быть, и способностей вникнуть в происходящее, уловить в действительности то, что может рассказать зрителю об исследуемом факте. Фотожурналист ориентируется на лежащие на поверхности ассоциации и представления, на уже разработанные варианты формального решения. И в результате – еще один штамп: улыбающийся рабочий у станка, передовые механизаторы, выстроившиеся у комбайна и т. д.
Важным условием данного способа съемки является умение автора организовать ее таким образом, чтобы снимаемый человек не потерял своей естественности, непринужденности, чтобы условия, поставленные фотожурналистом, не подавили индивидуальности его героя. Пускай смотрят в объектив, но пускай это будут живые люди из живой жизни, которых мы хотим знать и видеть.
Таким образом, можно сделать вывод, что постановочный способ в фотожурналистике возможен в том случае, если он предполагает создание условий для развития реального события, а не подменяет это событие вымышленным, сконструированным автором, если замысел автора не надуманная схема, а решение, вытекающее из знания, понимания сути явления.
Постановочные фотографии могут быть правдивы, глубоки по содержанию и выразительны по форме, но они не дают такого ощущения подлинности происходящего, как фотографии, сделанные репортажным методом. Последние показывают действительность такой, какой она предстает перед фотографом в процессе своего постоянного движения и изменения. На репортажных фотографиях мы видим жизнь такой, как она есть, хотя само это понятие связано с субъективным восприятием автором действительности, с тем, что он в ней отмечает, предпочитает, отчего отказывается, что он хочет сказать зрителю.
Репортажный способ съемки находит очень широкое использование в журналистике. Он отвечает требованию отражения конкретных фактов реальной действительности, последовательно обнаруживает документальную специфику фотографии.
И в тех случаях, когда документальность, достоверность изображенного, в силу тех или иных причин, приобретает особую важность и ценность, репортажные снимки намного выигрывают по сравнению с постановочными.
Для современной фотографии характерно, на наш взгляд, уважительное отношение к действительности, к людям и ситуациям, становящимся объектами съемки. Оно заключается в том, что фотожурналист чаще сам пытается приспособиться к условиям съемки, нежели приспосабливает их к себе, исходя из своего предварительного замысла или удобства. Эту тенденцию нельзя сводить к идее о том, что теперь в фотожурналистике царит репортаж. Нет, постановочные работы продолжают занимать значительное место среди почти всех жанров. Но дело в том, что при современной постановке мастер пытается выявить и сохранить в характере своего героя то, что действительно в нем есть, а не то, что должно в нем быть. Такая же задача решается и при использовании репортажного метода съемки.
Итак, способы съемки можно условно разделить на три вида: постановочный, длительное фотонаблюдение, репортаж.
Наиболее органичен для фотожурналистики репортажный способ съемки. Репортажные снимки показывают действительность такой, какой она предстает перед фотографом в процессе своего постоянного движения, изменения. На репортажных фотографиях мы видим реальную жизнь, хотя и в преломлении через субъективное восприятие автора. Видим то, что он в ней отмечает, предпочитает, что хочет сказать зрителю. Репортаж наиболее последовательно обнаруживает документальную природу фотографии, и именно фотожурналисты призваны реализовывать во всей полноте широчайшие возможности, заключенные в данном способе съемки.
Но нельзя умалять и значения постановки или длительного фотонаблюдения (привычной камеры). Они могут с большим успехом быть использованы в фотожурналистике, если не фальсифицируют действительность.
Вопросы для повторения:
1. Постановочный способ съемки.
2. Привычная камера, сценарный план и длительное фотонаблюдение.
3. Репортажный способ съемки.
4. Проблема восстановления факта в фотожурналистике.