Искусство пресс-фотографии (Головко)

МОСКОВСКАЯ ВЫСШАЯ ПАРТИЙНАЯ ШКОЛА
Кафедра журналистики
Б. Н. Головко
ИСКУССТВО ПРЕСС-ФОТОГРАФИИ
ОЧЕРК ИСТОРИИ, ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ
Москва 1990
ПРЕДИСЛОВИЕ
Откровением времени называли многие фотожурналисты выставки «Уорлд Пресс Фото-88» и «Уорлд Пресс Фото-89», проходившие в Москве. Такие же восклицания мы слышали во время фотоэкспозиции «Интерпрессфото-66», развернувшейся впервые в Центральном выставочном зале (Манеж), во время небывалой по своим масштабам выставки «Интерпрессфото-77», проходившей в самом крупном экспозиционном павильоне на ВДНХ, и во время самой, пожалуй, представительной выставки «Интерпрессфото-85», развернувшейся в московском «Фотоцентре» Союза журналистов СССР. Среди тысяч и даже миллионов посетителей этих выставок страстных приверженцев пресс-фотографии, казалось бы, не так уж много, тогда почему же эти выставки так популярны? Вероятно, речь идет о новой форме восприятия ценностей изобразительного искусства и особенно фотографии – как искусства доступного, массового, отражающего мировой уровень образно-эстетической деятельности, образно-эстетического мышления, образно-эстетической ориентации, наконец, эстетической культуры, материализующейся иногда в виде полиинформационных сгустков образно-визуальных моделей.
Задача теории – определить причины притягательности пресс-фотографии, которая рождается в условиях «информационного стресса», но в выставочных вариантах выглядит едва ли не «чистым» искусством. Очень важно выявить и ценностные критерии, тот ценностный эффект, корни которого, как нам кажется, нужно искать именно в секретах искусства пресс-фотографии. Это прежде всего помогло бы социологам, составляющим анкетные тесты для читателей и журналистов-профессионалов. Наибольшее значение оценочные категории и ценностные ориентиры искусства пресс-фотографии имеют, конечно, для формирования фотовыставочных коллекций. Здесь до сих пор, как известно, процветает вкусовщина: мы упорно отказываемся принять практику международных фотовыставок пресс-фотографии, разделяющих весь поток авторских оригиналов на определенные категории (чрезвычайные события, ежедневные новости, интересные люди и т.д.). Наша приверженность к размытой жанровой классификации имеет весьма условную ценность и отражает несколько упрощенное понимание роли пресс-фотографии в новой политической ситуации, которой свойственны широкий демократизм, социальная активность масс, серьезные перемены в идеологии средств массовой информации и массовой коммуникации. Возможно, и в оценке искусства пресс-фотографии необходимо исходить из обновления всей прессы – прессы как мощного социального института, дающего главные и реальные ориентиры на нынешнем ответственном этапе нашей истории ?
Долгое время основные практические оценки, которыми руководствовались редакционные службы, вовлеченные в фотожурналистскую деятельность на всех организационных уровнях, зачастую не выходили за пределы субъективного «хорошо – неудачно», «убедительно – нетипично». Такой подход к творчеству фоторепортера был, прежде всего, следствием недостаточной разработанности теории фотожурналистики, фотопублицистики, фотопропаганды. И здесь мы сталкиваемся с парадоксами: большинство газетно-журнальных фотопубликаций – клише и штампы, а между тем многие советские фотожурналисты на международных выставках удостаиваются высших наград. Практическая фотожурналистская деятельность во многом опережает посредственные рекомендации журналов «Советское фото» и «Журналист», а теория, раскрывающая проблемы фотожурналистики и имеющая в своем активе 23 кандидатских и 2 докторских диссертации, остается невостребованной практиками. Мировая пресс-фотография уже перешла на электронную систему преобразования образно-визуальной информации (о чем говорилось и на международных конференциях по фотожурналистике, проведенных в Москве 16-17 октября и 13-20 ноября 1989 г. с участием представителей Великобритании, ФРГ, Франции, США, Японии, ЧССР), а тематика всесоюзных; научно-практических конференций до сих пор сосредоточена на проблеме, будет ли отечественная промышленность выпускать профессиональную фотоаппаратуру для профессионалов-фоторепортеров и насколько верны в условиях обновления средств массовой информации классические принципы метода социалистического реализма в фотожурналистике.
Так что же является стимулятором для советских фото-репортеров? На каких принципах формируется интеллектуальное осмысление мирового опыта современного фотожурнализма? Какие методы фоторепортерской практики способствуют освобождению от догматических фотоштампов, от стереотипных ловушек неоперативной фотоинформации? Наконец, как удается ведущим советским фоторепортерам сохранять истовую профессиональную убежденность, новаторский дух (при всеобщем убеждении, что функция пресс-фотографии – иллюстрация текста), нравственный пафос советской школы гуманистического фотожурнализма и добиваться мирового признания отечественной пресс-фотографии?
Прежде всего, все пятилетие после апреля восемьдесят пятого года пресс-фотография шагает бок о бок с такими новыми понятиями, как гласность и открытость журналистской тематики. Реальная действительность перестройки, история фотожурналистского творчества и традиции классической фотогении гармонически слились в единое целое. Мы вспомнили, что существует эмоциональная память, включающая в себя опыт восприятия зрительных рядов, концентрированно отражающих особенности конкретного исторического периода, что генетическим свойством пресс-фотографии является ее образная подлинность. Мы осознали, что поток фотоинформационных материалов стихиен, что отображение событий, явлений, фактов зависит от случайных величин (верстка фотографий на газетно-журнальных полосах по принципу кратности колонок набора); но рядом с этим стихийным потоком существует и огромный бассейн: массив образно-визуальной информации, систематизированное средоточие ценностной информации. Мы начали критически оценивать значение экстенсивного и интенсивного методов преобразования газетной пресс-фотографии (ранее нам было достаточно определения «чрезмерное фотоиллюстрирование»). Теория фотожурналистики обратилась к системе многоаспектного анализа фотопубликаций в газетах различных рангов, в иллюстрированных журналах; исследование издательской фотопублицистики органически прошло путь системного контент-анализа, выявившего несбалансированность творческо-издательских фотопроцессов подготовки фотоальбомной и фотокнижной продукции. На фоне этих проблем стали утверждаться ценностные ориентиры образно-визуальной информации: качественное обновление содержательной мотивации, множественность формообразования, избирательность оперативной или долговременной программы, стилевая и программированная ориентация на конкретное издание, конкретный информационный канал. Локальными и обоснованными стали понятия информативной пресс-фотографии, относящейся преимущественно к фотожурналистскому творчеству; аналитической пресс-фотографии, соотносящейся с высокоорганизованной творческой деятельностью; фотопублицистики, идеологической пресс-фотографии, рассматриваемой как исключительная категория образно-визуальной информации и как социально-политический тип массовой коммуникации, связываемый с фотопропагандистской деятельностью. Так впервые появились предпосылки для осмысления феномена искусства пресс-фотографии.
Понятие «искусство пресс-фотографии» трактуется довольно широко: экспрессия фотоизображения – и образная интерпретация факта, события, явления; своеобразное столкновение идеалов фотопоэтики – и норм образно-визуальной информации, выводящих пресс-фотографию на уровень ролевой коммуникации; особый класс фотоизображений (особый язык фотографического творчества, особая авторская стилистика) – и совершенно специфическая упорядоченность содержания и формы изображения.
Дробность таких толкований, их неоднозначность говорит о не разработанности понятийного аппарата. Мы имеем дело с постоянными попытками «привязать» искусствоведческие определения фотографического искусства к пресс-фотографии как средству массовой информации и массовой коммуникации. Отсюда и идут «поэтический фоторепортаж», «предельная объективность фотоизображения», «образно-документальное отражение факта», «правда фотографической истины», «иллюзия действительности», «художественная фотодокументалистика», «фотодокументальная публицистика», «фотоискусство факта» и т.д. Тем не менее и международная фотовыставка «Цветная пресс-фотография – 89» (Москва, октябрь-ноябрь 1989), и выставка членов Всемирного совета профессиональных фотографов (Москва, декабрь 1989) пользовались неизменным успехом у массового зрителя. Да, для массового читателя-зрителя не имеет значения, какие критерии ложатся в основу оценки пресс-фотографии. Но пытаясь проникнуть в область искусства пресс-фотографии, мы должны установить адекватные понятия и отношения именно для этой области исследования. И путь здесь один – идти от истоков пресс-фотографии, ее теории и истории. Однако число научных исследований в 1985-1990 гг. резко сократилось (гораздо больше их было в 1981-1985 гг.). Значит, особенно необходимы теоретические обобщения, необходим анализ уроков зарубежной и отечественной практики пресс-фотографии.
В предлагаемой монографии рассматриваются методологические и организационно-творческие основы искусства пресс-фотографии, характеризуются методы творческой деятельности фоторепортера, профессиональное мастерство, профессиональный риск, формообразование произведений фотожурналистики, фотопублицистики, фотопропаганды.
Эмпирическую базу монографии составляют более трехсот периодических изданий, книжных и фотоальбомных выпусков, фотоплакатных форм, телевизионных программ, рекламно-информационных слайд-фильмов. Этот массив – замечательный материал для детального исследования, позволяющего определить простейшие понятия и характеристики искусства пресс-фотографии, а также определить перспективу ее обновления.
Работа выполнена на кафедре журналистики Московской высшей партийной школы. Автор выражает глубокую благодарность всем, кто оказал большую научную и практическую помощь в исследовании данной проблемы: доктору исторических наук, профессору И.В. Кузнецову, доктору исторических наук, профессору Б.И. Морозову, доктору исторических наук, профессору А.З. Москаленко, доктору филологических наук, профессору Е.П. Прохорову, доктору искусствоведения М.Е. Голдовской, кандидату искусствоведения, доценту Н.А. Гончаровой, кандидату филологических наук, доценту С.Н. Дауговишу, кандидату филологических наук, доценту А.Н. Пирожкову, кандидату филологических наук, доценту Б.И. Чернякову, кандидату исторических наук, доценту В.А. Юодакису, кандидату филологических наук, доценту В.Г. Яковлеву, коллективу кафедры журналистики Московской высшей партийной школы.
1. ВРЕМЯ ФОТОГЕНИИ
Полтора столетия назад фотография получила первый из своих терминов – «фотогения»; он обозначал особую выразительность снимка. Странно, в самом совершенном по тем временам дагерротипном ателье клиент, сидящий перед камерой, не должен был шевельнуться в течение пятнадцати минут, но требование фотогении уже служило самым жестким определителем искусства фотографа. Искусством считалась и «оптическая ретушь» («эффект Деньера»), связанная не с фотосъемочным, а с фототехнологическим процессом, с фототиражированием одного сюжета с двух негативов. Это еще одна характеристика фотографии как «искусства фотогенического рисования». Такое раннее возникновение первого термина было отнюдь не случайным: практически все фотографы, начавшие эру оптического искусства, были и художниками, и творцами своих фотоаппаратов, линзовых систем, фотопроцессов.
Итак, между мокроколлоидным процессом фотографии и электронно-чиповым фотопроцессом лежит полуторавековая память, которая впитала историю многих терминов и понятий, заслонявших своей тенью исконную фотогению и даже уничтожавших ее как несовместимую с требованиями, например, социалистического фотореализма. Нет предела тому, что может придумать фотокритика, особенно, если есть возможность ударить в литавры и соединить как критерии социалистический реализм и партийную направленность, четкость фотокомпозиции и усиление художественной идеи, подражательность и умелое использование фотографических приемов и т.д. Не нужно быть ни философом, ни реалистом-фотокритиком, чтобы устать, наконец, от ложномажорных лозунгов социалистического фотореализма.
Тот факт, что под прикрытием требований социалистического реализма отрицалось искусство родченковской пресс-фотографии и многие фоторепортеры просто «отлучались» от своей профессии, стал достоянием фотокритики только после апреля восемьдесят пятого года. Метод социалистического фотореализма не смог утвердить своего оценочного примата, а вот фотогения (не путать с фотогеничностью!) оказалась общечеловеческой ценностью – и для художественной, и для пресс-фотографии. Родченковский ренессанс фотогении оживил искусство индустриальной пресс-фотографии, оказал глубокое влияние на методы фотожурналистской практики Бориса Игнатовича, Макса Альперта, Георгия Петрусова, Аркадия Шайхета, Бориса Кудоярова, Бориса Рябинина, Анатолия Скурихина, Дмитрия Дебабова, Аркадия Шишкина.
Эзопов язык ангажированных пресс-фотографий начал приобретать выразительность, но демократические позиции искусства пресс-фотографии выпадали из системы соцреализма. Тогда появились ярлыки: «фотоискусство вымысла», «фотографический авангардизм», «фотоабстракционизм», «фотомодернизм» и прочие «измы». Это сегодня, когда создан Московский союз фотохудожников, возникли самостоятельные секции мастеров прессы, художественной фотографии, рекламы и прикладной фотографии, книжной фотографии, авангардной фотографии, критики, истории и теории фотографии. Мы начинаем привыкать к альтернативным суждениям. Мало-помалу мы понимаем, что ни книжная фотография, ни тем более пресс-фотография не могут существовать вне эстетических норм и критериев всей системы образно-визуальной информации. Иное дело, что и ранее такие понятия, как «художественная фотопублицистика», «художественный фоторепортаж», «поэтический фоторепортаж», «фотоискусство факта», «искусство фотопропаганды», не рассматривались под углом зрения журналистской фотогении. Это была терминология, используемая при оценке фотовыставочных коллекций или коллекций фотографий, входящих в авторский фотоальбом, причем чаще всего она входила в синонимический ряд с понятиями «пикториальная фотография», «творческая фотография», «художественная фотография».
Мы еще играли этими заярлыченными понятиями, когда в московских Сокольниках распахнулась вдруг перспектива стейхеновской фотовыставки «Род человеческий» . Его философия «чистой фотографии» была настолько самоочевидной, насколько и таинственной. Да, там были библейские символы – образы Света, Воды, Земли, Космоса. Но разве не через такие же символы-образы современные фоторепортеры отображают экологический кризис Арала или трагедию Армянского землетрясения? Разве у фотогении Нейла Армстронга и Эдвина Олдрина, вступивших на лунную поверхность и запечатлевших на прекрасных фотографиях лунную фотопоэму, были иные критерии восприятия окружающего пространства? Разумеется, нет. Здесь именно тот случай, когда фотография обрела трехслойность, близкую к системной фотогении. Это научно-техническая фотография, так как она отмечена параметрическими знаками масштаба, времени, пространства и т.д. Это пресс-фотография, ибо она обошла все издания и телеканалы мира; это художественная фотография, ценность которой не имела себе равных в истории образно-визуального искусства.
После стейхеновского «Рода человеческого» многие фоторепортеры начали открывать для себя искусство Анри Картье-Брессона. Его встреча с апээновскими фотожурналистами (1967) была также некоторым откровением: фотографирует в основном «полтинником», т.е. обычным фотообъективом и обычной «лейкой», правда, на фотопленке «Кодак»; никакой ангажированности – съемка «врасплох»; специализируется в жанре «большого фоторепортажа» . Окинув взглядом апээновский зал, можно было увидеть советских фотомастеров, исповедовавших аналогичные принципы: Георгия Зельму, Льва Устинова, Александра Моклецова, Михаила Озерского, Абрама Штернберга, Евгения Кассина, Всеволода Тарасевича, Макса Альперта, Галину Плеско, Николая Рахманова, Леонида Бергольцева.
В АПН сложилась своя школа журналистского фотоискусства. В чем ее отличие от «школы» фоторепортеров, работавших в иллюстрированных изданиях, рассчитанных не на зарубежного читателя, в двух словах не раскроешь. Но тот факт, что мы имели совершенно нетипичный случай формирования искусства советского фотожурнализма, бесспорен. В АПН проходили острейшие дискуссии о становлении и развитии советского фотоочерка («большой фоторепортаж»). Корпус фоторепортеров объединял более шестидесяти личностей – творческих, подвижнических. Были и скрытая конкуренция, и открытое соревнование, были яркие и запоминающиеся творческий отчеты каждого штатного и внештатного фоторепортера. Там формировалась и культивировалась апээновская фотогения. Эта школа воспитала и взрастила целое поколение талантливейших фоторепортеров: Юрия Абрамочкина и Валерия Шустова, Александра Макарова и Олега Иванова, Владимира Вяткина и Игоря Уткина, Бориса Кавашкина и Игоря Зотина, Дмитрия Донского и Бориса Кауфмана, Фреда Гринберга и Владимира Первенцема, Юрия Сомова, Владислава Рунова, Эдуарда Песова, Олега Макарова, Сергея Соловьева и многих, многих талантливых фоторепортеров апээновского времени. В чем была сущностная особенность этой фоторепортерской плеяды? У каждого из них была своя мера интерпретации фактологии, переосмысления событийности, своеобразного художественного осознания социальных явлений. Вместе же (особенно это было наглядно во время творческих отчетов фоторепортеров, когда бильдредакторы и дизайнеры выступали как оппоненты) они развивали тот единственный творческий метод апээновской фотошколы, который складывался из системы принципов творческих установок большой группы фотомастеров, принципов, формировавших определенное направление искусства советской фотожурналистики.
Не страшась ложного преувеличения, следует сказать: когда в 1965 году на основе отдела фотоинформации АПН была создана Главная редакция фотоинформации, когда получила развитие идея внутрисоюзной корсети и апээновских фоторепортеров начали приглашать зарубежные издания (Англия, Франция, США, Канада) для выполнения целевых заявок как в Советском Союзе, так и за рубежом, возникла острейшая необходимость в создании своеобразного института бильдредакторов. Для отечественной периодики это было совершенно новое понимание рационализма управления творческо-организационными процессами в системе «бильдредактор – фоторепортер – дизайнер». Аналогов не было. Редакторы-организаторы и референты-организаторы были в практике Фотохроники ТАСС. Если быть более точным, мы имели опыт технологического прохождения фоторепортерских материалов через цепочку редакционных служб – от запуска фотонегатива в процесс фототиражирования до выпуска фотографии с комментарием для тассовских потребителей (редакций газет и журналов, издательств, агентств печати). Апээновская служба бильдредакторов исповедовала иной принцип: мыслить зрительными образами, разрабатывать идею целостного произведения фотожурналистики, фотопублицистики, фотопропаганды. Именно эта школа заложила основы советского бильдредакторского искусства, которое представляют Лилия Ухтомская, Элла Кварацхели, Евгения Монастырева, Надежда Пейде. Безукоризненное владение секретами профессиональной компетентности бильдредакторского искусства пытались описать в отдельных статьях Юрий Каплун и Николай Драчинский, не ставившие перед собой цель обобщить управленческую функцию бильдредакторского центра. В общем виде цепь непрерывных комплексных связей в работе бильдредактора и фоторепортера представляет следующую схему. Целевая установка – обработка информационного фонда – разработка редакционного замысла – определение тематической оригинальности и новизны творческой идеи – выбор методов композиционно-пространственного решения фотографической темы – вербально-визуальная пригнанность, спрессованность слова и образа. Возможно, здесь представлена идеальная модель бильдредакторского искусства. Реальная модель много проще. Мученичество редакторов-референтов и благоденствие бильдредакторов-профессионалов еще долго будут оставаться в числе острейших проблем.
Искусство пресс-фотографии в потоке образно-визуальной информации имеет социальные корни, общие с искусством оформительства печатной продукции. Художественную практику, путь понимания целостности фотографического произведения, системное формообразование печатной продукции, в которой образными элементами являлись фотоиллюстрации, с достоинством и высоким пониманием оценили в конце шестидесятых годов профессор Андрей Гончаров и доктор искусствоведения Воля Ляхов. Именно по их настоянию в полиграфическом институте на кафедре художественно-технического оформления печатной продукции было организовано преподавание курса издательской фотографии. Художник-график, художник-полиграфист, художник-конструктор – все это и есть композиционный ансамбль фотодизайнера. Дизайнерский опыт апээновского времени очень ярок. Людмила Клодт, Эдуард Талланов, Андрей Луцкий и Этери Симановнч, Людмила Герасимчук и Наталья Мищенко, Валерий Бирюков и Николай Смоляков – это лишь начальный отсчет системного понимания искусства пресс-фотографии. Но застойные годы были непредсказуемы в своих парадоксах: служба Главной редакции фотоинформации АПН была расформирована. Фототечный материал АПН был передан в Фотохронику ТАСС и только в восемьдесят девятом году частично возвращен в АПН. Многие бильдредакторы ушли в другие издания, да и фоторепортеры утратили творческий азарт. Апээновская фотогения с ее искусством пресс-фотографии была заменена фотографической брежневщиной.
Искусственный, но всесильный абсурд идеологизации, о котором мы заговорили лишь на четвертом году перестройки, был гидропоникой для прорастания бесконфликтных фоторепортажей и фотоочерков. Закрытые темы, специальные разрешения на фотосъемку любых событий, наконец, вечно повторяющийся железобетонный мотив фотопубликаций – все это никак не настраивало на поиски новой фотожурналистской эстетики. Постепенно утрачивались ориентиры и искусства фотографии, и искусства образного информирования средствами пресс-фотографии. Опора на эстетические категории сюжетосложения, на идеи фотогении целостного произведения фотожурналистики подменялась ремесленной манерностью и использованием методов фотоиллюстрирования (см. журналы «Советский Союз», «Советская женщина», «Огонек» тех времен).
На фоне буднично-механической деформации ориентиров журналистской фотографии, на фоне стереотипных решений трехколонных или двухколонных фотопубликаций в газетах и портретов вечно улыбающихся передовиков сверкнула в центральном выставочном зале Москвы выставка французской фотографии «Лицо Франции». От первых дагерротипов Гаспара-Феликса Надара и парижских пейзажей Эжена Атже до удивительных фотографий Эдуарда Буба, Роберта Дуано, Брассаи, Марка Рибу, Анри Картье-Брессона, Иеиса, Жан-Пьера Сюдра, Жан-Филиппа Шарбонье. Французская фотогения покорила москвичей-зрителей и раззадорила фоторепортеров, обнаруживших, что современный фотограф вовсе не обязан одевать на грудь предполагаемого «героя» галстук и «моделировать» на него «сильную личность». Искусство пресс-фотографии состоит в другом: нужно суметь вдохнуть в него свой индивидуальный талант и стиль, свое содержанке, свою авторскую форму. Была усвоена и еще одна из аксиом французской фотографии: нельзя привязывать себя к окостеневшей форме фотоиллюстрации, фотозаметки, фотозарисовки или фотокорреспонденции. В искусстве пресс-фотографии издавна устоялись такие категории, как «чрезвычайные события», «ежедневные новости», «интересные люди», «спорт», «радостные события», «природа», «наука и техника», «из жизни». По сути, это и есть категории классической фотогении мировой фотожурналистской практики. Все остальное относится уже к искусству дизайнера иллюстрированного журнала, конструктора фотокниги, ответственного секретаря, размечающего газетные полосы.
1.1. Обобщение опыта и постижение природы фотогении
Одну из первых попыток поставить фотографию как равноправную в ряд изобразительных искусств предпринял Сергей Морозов, выпустивший книгу «Фотография среди искусств» . Фотографическое видение, фотографический образ, фотографические средства выразительности, взаимосвязь фотографии с изобразительными искусствами и журналистикой – таков неполный перечень ее исходных проблем. Теперь можно было проследить путь от «картинной» (пикториальной) фотографии до современной, до определения места и роли творческого фоторепортажа в современной прессе. Автор не претендовал на бесспорность высказываний, определений, терминов и теоретически обоснованных утверждений о единстве искусства и фотожурнализма. Именно после выхода этой (неоднократно переиздававшейся) книги теория советской фотожурналистики получила и первую кандидатскую диссертацию – «Некоторые вопросы художественной специфики фотожурналистики» . И вновь, уже в который раз, мы убеждаемся в том, что фотожурналистика немыслима без глубоких обобщений именно художественной специфики пресс-фотографии. Как бы ни изучались фотожурналистика, фотопублицистика, фотопропаганда, творческий путь практической пресс-фотографии неизмеримо объемнее, и, вероятно, наиболее существенным будет исследование феномена журналистской фотографии как искусства. Ему должно сопутствовать исследование фотогении как одной из главных категорий эстетики фотоискусства, содержательно совпадающей с понятием прекрасного, совершенного в его преломлении через природу и сущность пресс-фотографии.
Дорога к познанию фотогении, реализованной на уровне мировой пресс-фотографии, прокладывается через теорию и практику всеобщей эстетической культуры.
В локальном плане это синтезация опыта талантливых фотомастеров, оказавших своим творчеством определенное воздействие на искусство и эстетическое обновление пресс-фотографии. Здесь должны быть названы Поль Надар (мл.), осуществивший первое в мире фотоинтервью («стенографическая фотография») – прообраз современного фоторепортажа, фотосерии; отец и сыновья Буллы, поднявшие и утвердившие культурный слой социальной фотографии высокого класса; Альфред Стиглиц – создатель американской фотодокументалистики; Александр Родченко, заложивший принципы пресс-фотографии как искусства нового, коммуникативного видения событий, фактов, явлений; Джон Хартфильд – основоположник искусства политического фотомонтажа, в основе которого лежали метод пикториальной пространственно-плоскостной развертки фотодокументальной заданности, фиксирующей историческую конкретику; Макс Альперт – мастер эпической пресс-фотографии, пресс-фотографии монументального художественного символа, пресс-фотографии образа-аллегории, утверждающего гражданскую миссию фотографического искусства; Дмитрий Донской, открывший страницу нетрадиционного синтеза «движущейся фотографии», «сюжетного фотодинамизма», «фотоимпрессионизма», страницу эвристического метода фотожурналистского творчества.
Можно предположить, что искусство пресс-фотографии в своем развитии постоянно подпитывается за счет новаторства талантливых фотомастеров и не имеет отношения к устоявшимся традициям повседневных фотопубликаций. Это не так. Непреходящее значение фото гении в том, что она гармонически устанавливает баланс между «фанатами» и «педантами» пресс-фотографии. Смелые доктрины Дмитрия Донского, в совершенстве освоившего «зуммовую технологию» фотосъемки, были подхвачены многими фоторепортерами из разных стран (Я. Глейздс «Скорость», Ю. Хейняке «Финишный рывок», С. Пожарский «Атака», Ш. Карлсон «Водопад» и др.), которые стремились к фиксации привычного (спортивных событий) в непривычном – метафорическом ключе. Опыт подражания, заключающий в себе три единства: подражание природе действия, подражание природе правдоподобия, подражание природе творчества, – не подвергался теоретическому анализу. Единственное, на чем останавливались исследователи, – это природа фотоштампа, консервативность тематического репертуара пресс-фотографии, фотопубликации «глагольного типа», восприятие и воспроизведение по принципу «мне нравится». Но как понятия «имитация» и «копирование» в корне различны, так и понятия «подражание» и «штамп» отнюдь не адекватны. Бильдредакторское восклицание: «Да здравствует педант!» – означает, что позиции и концепция самого бильдредактора консервативны. Искреннее стремление осмыслить новизну образно-визуальной системы через новизну современной фотогении, через ее рациональную направленность, через эстетическое осмысление социальной, политической, научной, культурно-духовной информации всегда было некоторым барьером между фоторепортером и бильдредактором, так же возникали (и будут возникать!) эти барьеры между писателем и редактором, между кинорежиссером и художественным советом. Часто эти барьеры превращались в непробиваемую стену цензуристики.
Время, однако, лечит недуги близорукой созерцательности. Время заставило нас признать, что Альфред Шнитке – гениальный и выдающийся советский композитор. Время стерло в памяти людей тот факт, что между первым исполнением Первой симфонии А. Шнитке на периферии и ее повторным исполненном в Москве прошло двенадцать лет.
Время обязало нас вспомнить, что на полках двадцатилетним грузом лежит культурный пласт художественных фильмов, дерзких по своей неподражаемости: «Парад планет», «Комиссар», «Цвет граната», «Долгие проводы» и десятки других.
Само время возвращает нас и к фотогении как универсальной эстетической категории искусства.
1.2. Фотогения как программа творчества
Закономерности эволюции фотоискусства предопределяются общим развитием духовной культуры, множеством художественно-эстетических идей, рождаемых искусством творческого прогресса. Прописные истины, скажет читатель. Да, прописные. Но если в коллективе газеты три средних фотожурналиста (из трех возможных по штату), то о каком искусстве пресс-фотографии может идти речь? Если формулы и догмы социалистического реализма уравняли все виды и типы творческой деятельности, посадив на голодный паек заидеологизированного художественного мышления писателей, художников, деятелей театра и кино, теле- и фотожурналистов, подчинив их одному категорическому критерию: «это можно, а это нельзя», то вряд ли стоит говорить об искусстве и его критериях.
Уровень искусства фотогении можно бы отсчитывать по фотографическим шедеврам пресс-фотографии, которые определяются как лучшие фотографии года в каждой газете, журнале, в выставочных коллекциях профессиональной журналистской фотографии. Но это при условии, что определяются они не по принципам конъюнктуры, а по принципам эстетического историзма. Именно на необходимость пересмотра принципов художественной критики и эстетического анализа произведений литературы и искусства обращает внимание доктор философских наук В. Крутоус. Новое прочтение статьи В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» , позволило ему по-новому взглянуть на пережитые социальные аномалии, показать, как вульгаризация принципов классовости и партийности в искусстве приводила к преданию анафеме всего необычного, неоднозначного, пугающе-сложного в мире искусства, к насаждению методов чиновничьей «проработки», руководящего «запрещения», принципиального «замалчивания».
Еще слишком громко звучит эхо лакированных первополосных пресс-фотографий «наших современников», слишком велик груз стандартов привычного фотоштампа. В сложившихся условиях трудно даже определить, кому принадлежит право на опубликованное произведение фотожурналистики. Де-факто, авторского права в нашей практике на пресс-фотографию просто не существует, а потому мы ничего не знаем о ее ролевом значении. Де-юре, однажды опубликованная фотография может в дальнейшем быть использована в любых изданиях, зачастую без согласия автора (одним из немногих фоторепортеров, строго следивших за «нечаянным» появлением своих снимков, был Макс Альперт). Значит, мы не можем судить о фоторепрезентативной ценности фотопубликации, не говоря уже о ее первоначальной ценности в эстетическом отношении.
Искусство пресс-фотографии и фотогения не подвластны временной и конъюнктурной прихоти. Но тогда возникает вопрос: почему же мы обращаемся к программируемой фотогении? И это после того, как были рассмотрены проблемы стилевой и программированной ориентации. Как сочетать программу и искусство? Вероятно, больше всего возмутятся фотомастера, которые легко штамповали фотоочерки брежневских времен и в сегодняшних работах которых так же много «перестроечной» моды, как и казенных улыбок «наших современников».
Подстроиться под время нельзя, им можно только жить. А потому очень важно определить, что есть фотогения в самом общем представлении и в ее программном преломлении.
Программируемая фотогения – высший акт целенаправленной деятельности фоторепортера, предполагающий осуществление оригинальной творческой концепции в произведении фотожурналистики. Такой взгляд приводит нас к пониманию фотогении как неповторимости фотожурналистского открытия, как мастерства фоторепортера-творца. И тут мы непременно услышим: такого не бывает в фотожурналистской практике! Среди фотожурналистов нет гениальных фотомастеров. Все мы одинаково работаем «Никонами». Все мы работаем по заявкам редакций, а значит мы копируем друг друга и компилируем.
Вот так. Удобно и спокойно признать, что все мы одинаковые. А если в вашей редакции работает мыслящий, одаренный фоторепортер, если он имеет в своем активе два мировых приза «Золотой глаз»? Скажут: ему повезло.
Эмоциональные всплески, разумеется, не могут служить мерой искусства пресс-фотографии. Совершенные работы, гениальные работы в творчестве отдельных фотожурналистов были, есть и будут. Вспомним лишь некоторые.
Разве может история фотографического искусства не признать писателя Леонида Андреева замечательным фотографом, оставившим великолепнейшее собрание (около четырехсот) цветных фотографий (1908-1914) и не менее значимую коллекцию черно-белых фотографических портретов К. Чуковского, И. Репина, А. Толстого, уникальных фотопейзажей, архитектурных композиций» ?
Вспомним, как Александр Родченко спрограммировал фоторассказ о Беломорканале, сам выполнил фотосъемку (две тысячи негативов) для «Правды», «Известий», «Литературной газеты» и сам же выполнил оригинальный макет тематического выпуска фотоиллюстрированного журнала «СССР на стройке» (1933, № 12).
Обращаясь к истории пресс-фотографии, мы не можем не вспомнить фотографии Александра Шайхета «Лампочка Ильича», Абрама Штеренберга «Владимир Маяковский», Макса Альперта «Джигитка», Ивана Шагина «Политрук продолжает бой», Дмитрия Бальтерманца «Горе», триптих Олега Макарова «Герберт фон Кароян», фоторепортаж Александра Рубашкина «Памяти Сальвадора Альенде», фотосерны Юрия Кавера «Поле Куликово», фотосерии Дмитрия Донского «Музыка, лед и фантазия».
Мы не можем не видеть, что именно в рамках программированной фотогении кристаллизуется литовская национальная школа фотографии, школа совершенно оригинальных творческих концепций таких фотомастеров, как Ромуальдас Аугунас, Марюс Баранаускас, Виталий Бутырин, Александрас Мацияускас, Ромуальдас Пожерскис, Антанас Суткус, Сигитас Шимкус и мн. др.
Эмоциональные споры при оценках, разумеется, никогда не утихнут, поскольку искусство фотожурналистики доступно далеко не каждому фоторепортеру. Система «информация + эстетика + целенаправленная интерпретация творческого процесса фоторепортера» работает только в том случае, если речь идет о фотомастерстве, но не о ремесленном фототворчестве (далее с признаками профессионализма).
Мастер опрокидывает стереотипный ряд однообразных фото композиций. А. Моль утверждал, что в этом случае срабатывает функция «невероятности» или «обратной вероятности» (такого быть не может, но оно в реальности есть): есть неожиданность ракурсного или светового решения; есть парадоксальная алогичность упорядоченной фото композиции; есть оригинальность объективно значимого содержания.
И вновь мы слышим оппонентов: «Но ведь газетно-журнальная практика не держится исключительно на фотомастерах большого искусства?» Отвечаем: лицо газеты в фотографическом плане определяет коллектив единомышленников, начиная от фоторепортера и кончая редактором. Например, газета «Советская Россия» даже в самые застойные времена бывала мерилом искусства пресс-фотографии. Только такая газета могла позволить себе давать единый сквозной фоторепортаж в течение сдельного выпуска, т.е. каждый день из фоторепортажа публиковались три-пять фотографий. И не в этом ли коллективе созрел удивительно самобытный фоторепортер Павел Кривцов? Работая сейчас в журнальной фотографии («Огонек»), он совершенствует форму прессовой фотографии газетного периода своей практики.
Другой пример. Юрий Рост, конечно же, не фотожурналист. Но фотографии Юрия Роста трудно воспринимать иначе, чем произведения фотожурналистики. Есть ли в них программируемая фотогения? Да, есть. Вспомним его фотопубликацию 1988 г.: студенты, объявившие голодовку в голодном декабрьском Тбилиси; а затем обратимся к его апрельскому (1989) фоторепортажу о трагических событиях, происходивших на той же площади, близ Дома правительства. И здесь уже на вопрос, должен ли каждый фоторепортер обладать даром программирования своего творчества, можно ответить только одно – должен. Но для этого необходимы глубокие знания методов фотожурналистской деятельности.
На всех этапах развития журналистской фотографии программируемая фотогения оказывала определяющее воздействие на развитие фотожурналистских методов, принципиальных подходов к стилистике (как импрессионизм – на живопись, кубизм – на архитектуру). Беда в том, что многие ценности искусства в фоторепортерской практике лишь копируются («под Рембрандта», «под Крамского, «под Олега Макарова», «под Дмитрия Донского»). И если в практике графики, живописи это моментально замечается и резко осуждается, то в практике кассовой образно-визуальной информации иногда может считаться находкой.
Незащищенность искусства журналистской фотографии определяется тем, что ее не очень жалуют, фотографии отводится роль канонизированной формы, ее задача – быть кратной размерам газетных колонок текста или журнальной верстке в обтравку. Фоторепортер «ренессансного типа» или «волшебник-открыватель» мало устраивает секретариатчиков газеты («не позволяет полиграфия», «не поймет читатель»), для них предпочтительнее фотожурналистика массовая («как у всех»), усредненная («по традиции»).
Мы слишком увлекаемся призывами «обновлять форму и методы», «искать лицо газеты», «освоить дуплексный способ печати фотоиллюстраций», «перейти с газетного формата А-2 на формат А-3» и т.д., забывая о том, что все это уже было. Требования фотогении родились вместе с фотографией, а дуплексом пользовались со времен введения цинкографского способа печати. Но если в Эстонии почти все районные газеты используют в своей практике двухкрасочную печать-автотипию (печать черной краской и какой-либо цветной краской с двух автотипных клише, воспроизводящих одноцветный оригинал), то в типографиях других регионов об этом просто не вспоминают.
Но хотим мы или не хотим, история возвращает нас к старым ценностям через мучительный кризис утраты реального мироощущения. Вспомним, что автор термина «фотогения» – Вильям Генри Фокс Талбот (Великобритания); ему же принадлежит изобретение двухступенчатого негативно-позитивного фотографического процесса. Но атмосфера «замалчивания» настолько глуха, что в единственной отечественной энциклопедии «Фотокинотехника» между словами «Таир» и «Тасма» не нашлось места величайшему Талботу . И об «оптической ретуши» Депьера – фотопечати с двух негативов (стеклянных пластин) – мы также не прочтем в энциклопедии. Приходится обращаться к переводным изданиям по профессиональной фотографии и творческим методам печати . Наверное, мы еще долго будем искать «новое», забывая оглянуться на великие открытия прошлого, забывая о потерянных «секретах» тайн искусства.
Есть известное правило: хочешь достичь максимума – требуй от себя невозможного. Это непростая задача, особенно для практика-фотожурналиста, потому что современная пресс-фотография стала едва ли не явлением массовой культуры, средством утилитарного оформительства, иллюстративности. Кроме того, искусство мировой пресс-фотографии живет в потоке образно-визуальных систем, систем мнимых ориентиров и ценностей (фотореклама, потребительская фотография, массово-зрелищная фотография и т.д.). Но как это ни странно, именно на фоне массовых стереотипных фотопубликаций, на фоне всеобщего визуализационного бума идеи фотогении становятся особенно привлекательными. Обратимся к практике.
Мы говорили о непродолжительном взлете искусства пресс-фотографии в газете «Советская Россия». Но вот заведующий отделом иллюстрации этой газеты Владимир Шин переведен на работу в «Известия». Казалось, будет перенесена и модель наработанного опыта. Однако в газете «Известия» уже была «своя» модель, и опыт показал, что время не только меняет смысл устоявшихся моделей, но и обновляет их через постоянный поиск новых методов и форм организационно-творческих процессов, подбор талантливых фоторепортеров, способных работать на уровне правительственной газеты, наконец, через эстетическое воспитание редакционных служб, вовлеченных в фотожурналистскую деятельность. И вот перед нами две фотопубликации: «Вазген I, Верховный патриарх-католикос всех армян, в Ленинакане» (фото спец. корр. «Известий» В. Сварцевича) и «Горько!.. (бракосочетание в зоне осужденных) (фото Н. Симонова) . В чем отличительные особенности этих фотопубликаций? За трагическим содержанием читатель газеты видит глубокую человечность, совершенную соразмерность смысловых и изобразительных ритмов, психологическую проникновенность, наконец, целостность совершенно самостоятельного произведения фотожурналистики, стоящего в одном ряду с проблемными статьями, социальной информацией. И профессиональная новизна этих фотожурналистских произведений определяется их нюансировкой, искусством фотогении.
Еще один пример. Журнал «Родина» начал выходить с января 1989 года. На фоне многочисленных однотипных изданий (журналов общественно-политических, научно-популярных, иллюстрированных) он сразу определился по структуре фоторядности, была найдена модель первополосных публикаций оперативного фоторепортажа, фотоочерка (четырехразворотный объем); определены форма для самостоятельной фоторубрики «Ракурс», которую ведет кандидат исторических наук Владимир Никитин, и постоянные формы обложечных фотопубликаций . Для начинающего журнала это оптимально. Вероятно, во многом это определяется тем, что руководил отделом иллюстраций (и участвует как дизайнер-оформитель) Валерий Арутюнов – талантливейший фотожурналист, великолепный мастер фотографического монтажа остросюжетной общественно-политической направленности.
Какое отношение имеют приведенные примеры к понятиям программируемой фотогении? Самое непосредственное! В каждом издании есть своя программа внедрения искусства пресс-фотографии. Лозунг, который набил оскомину практикам-фотожурналистам: каждое издание должно иметь «свое лицо», но при этом не быть чрезмерно иллюстрированным, – устарел по требованиям перестроечного процесса. Произведение фотожурналистики можно и нужно оценивать по критериям фотогении, а будет ли оно включать четыре или двенадцать фотографий – это решать фоторепортеру. «Слишком много фотографий – нужно сократить!» – таков обычно ультимативно-приказной метод бильдредактора. Кстати, именно по этой причине не публикуются в периодике многие фотоочерки чрезвычайно талантливого фоторепортера АПН Олега Макарова. И поэтому перед мастерами пресс-фотографии слишком часто встает вопрос: разрушить целостность фотожурналистского произведения или отказаться от публикации, отстояв тем самым свою авторскую позицию и приверженность искусству пресс-фотографии.
Можно спорить о правоте (де-факто!) автора-фоторепортера и не принимать его творческую концепцию, идущую вразрез с типовым макетом издания. Но нельзя уйти от истории программируемого творчества, имея в виду теорию Энзела Адамса о сложной «зонной системе планированной фотографии». Этот термин он ввел в практику в 1941 году, вкладывая в его содержание способ управления фотографическим процессом путем анализа этапов экспонирования, проявления и проведения окончательных результатов, т.е. конструирования фотографической темы, создания фотографического произведения еще до начала фотосъемки. Будучи прекрасным музыкантом, Адамс привнес в фотографию то стремление к безукоризненному исполнению, которое граничит с совершенством и одухотворенностью, с визуальной чистотой образной трансформации. Профессия фотографа, по словам Адамса, «заслуживает такого же внимания и уважения, каким пользуется живопись, литература, музыка и архитектура» . Кстати, одаренность Олега Макарова также связывается нами с его отношением к музыке в качестве профессионального музыканта.
2. ЖИЗНЕСПОСОБНОСТЬ ИСКУССТВА ПРЕСС-ФОТОГРАФИИ
До сих пор фотоискусство рассматривается как первое из так называемых «технических искусств». Но сейчас приходится тревожиться об искусстве фотогении – его утрате в потоке тотальной электронизации пресс-фотографии, в потоке «стихийного» возникновения новых периодических изданий. Именно здесь искусство фотогении начинает деформироваться: бурное нарастание средств информации как бы расчищает дорогу вседозволенности, всеядности. Неформальным организациям и особенно кооперативным центрам фоторекламных служб трудно избежать коммерсиализации фотоискусства.
Эпоха электронно-компьютерной индустрии рисованных и фотографических изображений торжествует. Создана модель чиповой фотографии. Следующий этап – электронное кино, построенное по методу фотоколлажа. Приложение критериев фотогении к машинным произведениям вряд ли целесообразно. Разрыв между прошлым и настоящим обозначился пропастью между искусством «рацио + эмоцио» и «искусством машинной логики». Новый пласт фиксации фактов, событий, явлений с преобразовательными манипуляциями на ЭВМ таит в себе опасность вульгаризации, что-то вроде электронного вируса антифотогении или дедокументализации. Правда, сегодня духовный голод всеобщей визуализации утоляется телевидением. Но не следует забывать, что во многом телемемуаристика обязана фотографии. И когда фотографическое произведение попадает на телеэкран, мы забываем критерии фотогении и считаем совершенно нормальным «разбитое» изображение, вмещающееся в 625 растровых телестрок. Диалог между искусством пресс-фотографии и искусством телевизионной картинки будет вечно двуязычным, т.е. не до конца понимаемым. Борьба (и прежде всего идеологическая) за умы и души массового читателя-телезрителя, борьба за монопольность информационно-визуального имиджа, борьба за политизацию общественной жизни через диалог техники и искусства только начинает обостряться. Японская компания «Ниппои Хосе Киокай», выступающая под аббревиатурой «Эн-Эйч-Кей, транслировала олимпийские Игры в Сеуле по системе телевидения высокой четкости (ТВЧ), а это уже изображение, состоящее из 1125 отрок. Сейчас в СССР и США также разработаны системы ТВЧ, которые, несомненно, окажут прямое воздействие на качество пресс-фотографии, по крайней мере в трех аспектах этой проблемы. Первый из них – пресс-фотография (особенно цветная) приблизится к искусству авторского оригинала. Второй аспект – пресс-фотография как явление визуальной культуры будет сориентирована на синтезацию познавательного и эстетического начала в их одномерном восприятии. Третий аспект – пресс-фотография будет стремиться к осмысленной избирательности визуальной предметности, к эмоционально-выразительной и идейно-смысловой завершенности произведения фотожурналистики, фотопублицистики, фотопропаганды.
Последующие этапы утоления визуальной недостаточности возьмут на себя оптические диски, которые заменят привычные диски в компьютерных системах, в магнитофонах и электрофонах. Емкость таких дисков приравнена к 250 страницам машинописного текста или к 18 тысячам изображений. Иными словами, слайд-фильм, который сейчас демонстрируется с помощью 24 проекторов, вмещающих до 800 слайдов, обретет иную структурологическую модель более динамичного средства, а представление о фототечном фонде – сейчас мертвом, труднодоступном – изменит методы и процессы преобразования образно-визуальной информации. Привычный для журналистов телефакс уже сегодня вытесняется «Видеофаксом» с параметрами телевидения высокой четкости.
Всплеск электронизации фотожурналистских процессов диктуется жесткой конкуренцией систем массовых коммуникаций, что, в свою очередь, влечет за собой совершенно новые представления о методах оперативного и качественного преобразования образно-визуальной информации. Для иллюстрации этого положения обратимся к описанию будущей фотокамеры для быстрой передачи новостей. С помощью такого фотоэлектронного аппарата редактор может моментально иметь готовую для печати фотографию с любой точки страны или из-за рубежа, снятой несколько минут назад. В фотовидеокамере свет преобразуется силиконовыми чипами. Изображение конвертируется в электрические импульсы и записывается на флоппи-диск. Итак, в полдень фоторепортером был заснят спринтерский финиш камерой «РС 760». Флоппи-диск этой камеры содержит от 25 до 50 единиц информативной емкости. Фоторепортер записывает 475 кадров на 19 дисков. Общий процесс работы с дискетами требует в два раза меньше времени, чем работа с пленкой. Дискета стоит в три раза дороже катушки пленки, но на одной дискете возможно вести неоднократные перезапуски фотосъемочной программы. Они не восприимчивы к свету, хотя их не рекомендуется держать в магнитных полях. После фотосъемки дискета вкладывается в портативный монитор, после чего фоторепортер звонит в редакцию, чтобы сказать, что передает иллюстрацию. Далее он присоединяет штекерное устройство к телефонной трубке, и передача сигнала происходит в автоматическом режиме. Бильдредактор сканирует переданное изображение на ЭВМ и преобразует его для определенной газетной полосы. Весь процесс от момента фотосъемки до получения цветной иллюстрации занимает 18-20 минут.
Как видим, жизнеспособность пресс-фотографии многократно возрастает, но ее искусство, ее эстетическая новизна в полной мере зависят от исключительно бильдредакторской установки.
Может показаться, что наши рассуждения противоречат процветанию прогресса образно-визуального воздействия на читателя-зрителя. Разумеется, это не протест. Например, харьковский научно-производственный кооператив «Цветодинамика» создал систему «Цветодин» для устранения психологического дискомфорта, монотонии и стресса, в программе которой используются цветные фотографии и динамичные цветомузыкальные композиции. Здесь дизайнеры пошли по пути синтезации собственно фотографического образа с образом метафорической объемности пространства, в которое попадает человек. Что же является первичным: фотография или цветодинная проекция? Несомненно, фотография. Именно она диктует содержательную нагрузку пространственно-плоскостного объема помещений, сценических представлений. Тогда почему же возникает некоторая тревога о возможных утратах критериев фотогении? Мы коснулись неординарного подхода в решении локальной задачи. Вспоминая фильм «Солярис», где был использован аналогичный метод сочетаемости статичной картинки с цветограммой механического преобразования образной информации, мы можем лишь радоваться тому, что все это было создано талантливыми творцами искусства. В индустрии же всеобщей визуализации «квантовая» дозированность пресс-фотографии может оказаться нравственно глухой. Исчезнет ее полутональность и выразительная стилистика. Духовная летопись станет летописью машинной хроники. Мы получим новые импрессио-машинные качества фотографической эстетики (в зависимости от возможностей системы «Фиджи» или «Кодак»), но потеряем сущностные представления «внутреннего зрения». Электронные фотографии, слегка подретушированные с помощью компьютерных манипуляторов («плавающей мыши»), будут мало отличимы от ремесленных фотографий с застывшими улыбками полуправды. Представление о специфике образа, реальной формы конкретно-чувственного восприятия неизбежно формализуется. Для пресс-фотографии как средства оперативной ретрансляции событий «фотосъемка – дисплей бильдредактора – печатная форма» – это прогресс. Для искусства пресс-фотографии – это утрата собственного языка.
Другое противоречие современного искусства пресс-фотографии сложнее. «Лепка» содержания и формы пресс-фотографии – это своеобразное эстетическое освоение политических, социальных, идеологических, культурно-духовных, научно-познавательных и сугубо житейских процессов и ценностей. Фоторепортер всегда будет нацелен на эстетические идеалы человека, формируемые семиотическими связями с массовой информацией и массовой коммуникацией. Вспомним формулу-программу журнала «Нэшнл Джиогрэфик»: «увлекательные рассказы с подробностями и прекрасными фотографиями». Высшая форма эстетического освоения действительности – это искусство постижения факта, события, явления. И видовые, родовые, жанровые особенности пресс-фотографии здесь вторичны: они начинают работать, когда в процессы преобразования оригинального фотоматериала включаются дизайн-программы, программы газетно-журнальной верстки, программы массового тиражирования, социопрограммы анализа на эффективность. Так что если наступает кризис жанра, то это меньше всего относится к искусству фотогении. Скорее это кризис организационно-творческих процессов, кризис идеологических стереотипов, кризис методов и форм. И если газетной пресс-фотографии в дальнейшем будет отводиться роль чисто оформительская (чтобы было «как у всех»), то искусство фотогении может стать источником напряжения.
Искусство пресс-фотографии ранимо. Здесь масса неуловимых граней возможного и допустимого.
Фотография – это дьявол искусства. Кто бы такое мог сказать?
Ревностный художник. Но ведь и художники не ангелы. Неуемная фантазия румынского художника Сабина Бэлаша, выставка которого проходила в залах на Кузнецком мосту в августе 1987 года, была определена исследователями как направление «космического реализма». Разочарования и скепсис могут, однако, охватить тех же исследователей, если перед ними развернуть фотопанорамы действительных космических реалий. Фотографии из космоса, которые выполняются по заданным компьютерным программам, во многом предвосхищены зрителями. По сути, здесь искусство живописца можно сравнить с возможным сочетанием аэрофотосъемки с системой «Цветодина». Но не будем вторгаться в природу современной живописи.
Искусство – это дьявол фотографии. Такое заклинание мог бы повторить любой массовый читатель, для которого существуют не сочетающиеся представления об огромной духовности образно-визуальной информации – зримой и объемной, правдоподобной и чрезвычайно эффективной – и канонизированные стереотипы газетной «фотоотмерки». Два примера.
Вначале в «Правде» появился фотоблок, состоящий из двух сюжетов: на заводском дворе Кировского завода сгрудились сотни тракторов, недоукомплектованных елецкими гидроцилиндрами, на втором снимке – бригада рабочих: нечего делать, простой, перекур. Затем в «Известиях» под заголовком «Работа прервана» аналогичные сюжеты, только на первой фотографии тульские мотороллеры недоукомплектованные ленинградскими карбюраторами. Что это – запрограммированные фотоштампы или профессиональная некомпетентность? Мы никогда не освободимся от подобной копиистики. Главное, такие фотопубликации не противоречат друг другу. Да, они не обладают эстетическими ценностями, но и информационная ценность у них безлика. Можно предположить, что такие пресс-фотографии можно репродуцировать с телемонитора, автоматически включаемого на складах готовой продукции, в цехах заводов, на конвейерах (остановленных из-за недопоставки комплектующих и т.д. изделий), на горячих точках автомагистралей, где происходят аварии, и т.д.
И еще один распространенный афоризм: у пресс-фотографии нет срока давности. Выходит, пристрастие к внешне красивым формам и определяет технологию фотосъемок, а вовсе не их содержательно-информационная и художественно-документальная мотивация. Именно этим можно объяснить пристрастие многих газетных фоторепортеров к «красивым» профессиям. Например, аранжировка фотосюжетов о кузнецах настолько широка, насколько и постоянно повторяема, с той лишь разницей, что в одном случае они именуются кузнецами-ювелирами, а двумя годами ранее – кузнецами-мастерами . Красивые профессии хирургов, строителя в каске, шахтера, вышедшего из забоя (но не во время забастовки, например, в Воркуте или Прокопьевске), командира авиалайнера – это своеобразный социальный стереотип, характеризующийся тем, что информационный заряд часто не соответствует действительности, конкретной реальности. Он явно обнаруживается в произведениях фотожурналистики, как только читатель сопоставляет текст-комментарий и фотографию. Здесь утрачиваются признаки первичности и новизны пресс-фотографии, утрачиваются коммуникационные связи, а значит и образная целостность фотопроизведения.
И все-таки не тамбурмажорность пресс-фотографий определяет их жизненную долговечность как произведения пусть оптического, пусть технологического, пусть механического искусства. Фотогения снискала свое признание как совершенно целостная мера эстетического освоения действительности. В этом случае газетная пресс-фотография, приближающаяся по своим параметрам к произведению фотоискусства, чаще всего относится к типу ассоциативного фотосообщения, фотоубеждения, фотовнушения . Именно ассоциативность как способ достижения художественной выразительности, основанный на выявлении связи конкретных, чувственных образов, принята многими талантливыми фоторепортерами в качестве творческого и профессионального принципа. Если этот критерий возможно внести в машинную память телевидения высокой четкости или в электронно-чиповую систему, то фотогения будет жить.
Разумеется, слепки эстетических принципов можно формализовать для машинной логики. Можно разработать и преобразовательные алгоритмы для оперативной пресс-фотографии. Только не следует забывать, что при всем этом не должно быть утрачено художественное мышление, идеальная заданность фоторепортера, изобразительная выразительность искусства пресс-фотографии.
3. КАРТИНЫ ВРЕМЕНИ
Апрель восемьдесят пятого положил начало идеологической поляризации. Пресса стала главным рычагом перестройки. Фоторепортеры потревожили свои фототечные фонды, и массовый читатель увидел страницы новой фотолетописи. Вышел специальный выпуск американского «Тайма», посвященный новому времени в СССР (1989, апр.), и мы увидели митинги, политическую борьбу, социальную неустроенность, последствия афганской трагедии, отправление религиозных обрядов и многое другое, что еще недавно считалось дискредитацией нашего образа жизни. Психология фоторепортеров начала вступать в конфликт с консерватизмом бильдредакторов. И мы не удивляемся, когда французские коллеги приезжают в Советский Союз, чтобы подобрать у советских фоторепортеров материал для специального выпуска журнала «Фото». В этом выпуске великолепный оформительский дизайн, много добрых слов о советских фотомастерах, в частности о Дмитрии Бальтерманце, но самое главное – это блистательный подбор фотографий, острых в плане социально-публицистическом и, конечно же, совершенных профессионально – на уровне искусства мировой фотогении. Да, прекрасно поработали художественный редактор журнала «Фото» Эриж Кольме-Дааж и публицист Жан-Клод Зана, Перед читателем была развернута фотографическая панорама от Александра Родченко через творчество «гиганта советской фотографии» – Дмитрия Бальтерманца – к фотографиям молодого поколения газетно-журнальных репортеров. Говорят, что у каждой эпохи свои измерения искусства пресс-фотографии, и важно лишь отбросить субъективизм и перешагнуть через идеологические стены. Июньский (1989 г.) номер ежемесячного журнала «Фото» показал трагические лики Чернобыля и железнодорожную аварию под Уфой, босую, обнаженную гармонию женской красоты Римантаса Дыхавичюса и будки колонии для несовершеннолетних, современную авангардистскую фотографию и незаживающие раны советских парней, вернувшихся из Афганистана.
Фотографический пульс времени. Фотографический максимализм. Фотографическая политизация фактов, событий, явлений, В этих мнениях фотокритиков не улавливается, пожалуй, то, что можно назвать культурологическими ассоциациями с произведениями искусства, например, Александра Дейнеки, Кузьмы Потрова-Водкина, Питера Брейгеля, Василия Верещагина, Андрея Рублева, Казимира Малевича, Ренато Гуттузо, Эрнста Неизвестного, Дмитрия Жилинского, Ильи Глазунова – чье творчество отличается драматической экспрессией, социальным столкновением противоречий, новаторской конкретикой. Изменить социальный статус пресс-фотографии может только искусство самой пресс-фотографии. Обновление ценностных ориентиров выстраивается на опыте, но не декларировании. Вспомним, многие признанные в мире пресс-фотографии: «Напалм – это страх и ужас» фоторепортера Хюинь Кон Ута, «Беспощадный Сайгон» Эдди Адамса, «Спасение заложницы» Дэвида Паркера, «Отчаяние» Энтони Суау – совершенно лишены экстравагантных эстетических наполнителей, и вместе с тем они, безусловно, являются произведениями фотожурналистского искусства. Это картины времени.
Процессы освоения обновленной пресс-фотографии сложны и болезненны. Восприимчивость к новому бильдредакторского корпуса, привыкшего к политической ретуши всех фотографий, пока притуплена. Самоцензура фоторепортера почитается нравственным достоинством.
Требования времени и парадоксы командных методов скрещиваются: принят указ о полном и безоговорочном осуждении репрессий сталинизма и принято ведомственное разъяснение о том, что фотосъемка митингов не разрешена (нужно иметь специальный допуск для фотосъемки событий); сохраняется ведомственное право на закрытые фотоархивы, а в выставочных залах мы открываем для своей эмоциональной памяти страницы фотолетописи 30-40-х, 50-х и середины 60-х годов .
Создается впечатление, что между пластами фотографической истории и ее ненавязчивой пропаганды, т.е. объективным осмыслением прошлого и настоящего, возведена искусственная плотина. Информационный прорыв гласности и открытой политизации создал максимальную ситуацию увеличения тиражей периодики. Однако стабильность многомиллионного роста подписных тиражей не однозначна.
Если с первого января по первое июля 1989 года иллюстрированный журнал «Огонек» шел с плюсом в 3,3 (т.е. + 102 тыс.), то иллюстрированный журнал «Смена» утратил своих подписчиков на 0,6 (т.е. 14 тыс.). Лучшим барометром можно считать не реализуемую пенатную продукцию в киосках «Союзпечати»: «Смена», «Театральная жизнь», «Советский экран», «Вожатый», «Морской флот», «Гражданская авиация», «Путешествие в СССР», «Советский Союз», «Советская женщина», «Советский воин». Если мы привыкли автоматически считать, что фотоиллюстрированная пресса служит интересам культурно-духовного обогащения советского читателя, то либо при этом не принимался во внимание повышающийся уровень образованности читателя, либо искусство пресс-фотографии вообще не рассматривалось как феномен единства эстетики и массовой коммуникации. Не будем предсказывать судьбу многих фотоиллюстрированных изданий. Ценностные ориентиры образно-визуальной информации вечно подвижны. Но тот факт, что на первое июля 1989 года многие газеты не смогли удержать стабильность своих тиражей, заставляет задуматься и над ролью пресс-фотографии в этих изданиях. Для сравнения: «Красная звезда» – 8,0; «Советская культура» – 4,2; «Учительская газета» – 4,0; «Советская Россия» – 1,4; «Советский экран» – 2,3. Для размышления: ЦК КПСС принял постановление о перестройке центральной прессы , куда и вошли многие из рассмотренных выше изданий.
Изменится ли роль и значение пресс-фотографии? Изменится ли отношение к пресс-фотографии как относительно суверенному образно-визуальному средству массовой коммуникации? Должно измениться!
Да, пресс-фотография является частью социокультуры. И искусство фотогении есть функция личности – ищущей, неуемно творческой, даже подвижнической. Чем ярче выражено личностное творческое начало, тем ценнее весь исторический опыт искусства пресс-фотографии. Утверждая прежние высоты искусства пресс-фотографии, мы должны исходить из совокупности исторически сложившихся критериев системной оценки всех видов фотографии, системного охвата специфических изобразительно-выразительных средств, системного представления о конкретной функциональной предназначенности пресс-фотографии и как средства информирования, и как средства эстетического познания мира.
В процессе полемики по проблеме классификации фотографии в современной культуре Сергей Дауговиш, отвергнув жесткую, доминантную классификацию М. Кагана, тезисно наметил несколько рядов типологии фотографии по классам изображения . Очень жаль, что эта смелая научно-поисковая идея не получила в дальнейшем своего динамического исследования. Вот основные положения концепции С. Дауговиша:
– копиистическая фотография не знает авторства. Человек здесь выражен как носитель фототехнического навыка, так как субъективная доминанта в ней подчинена целям фоторепрезентации. Содержание снимка исчерпывается элементарным образом – копией. Сферы применения: наука, техника, медицина, криминалистика, делопроизводство и т.д.
– «ролевая» фотография: обладает всеми качествами фотокопиистики, но тут доминантой оказывается человек с его социальной позицией. Фотографирующий выражен на снимках этого класса через определенный набор символов социальности, он предстает в качестве интерпретатора связей между обществом и личностью. Сферой потребления «ролевой» фотографии могут быть пресса, реклама, школа, семья (семейный фотоальбом) и все множество культурных институтов;
– фотоискусство тесно связано со всем многообразием форм фотокультуры. Воссоздавая эстетическую реальность, человек здесь как бы заново открывает «копиистические» и «ролевые» возможности фотоизображения. Субъективная доминанта здесь переориентирована на внутренний мир, на самосознание человека. Средства же обретают содержательность только в диалектической целостности композиционно воспроизведенного эстетического отношения.
Если вдуматься, речь здесь идет о возможностях фотогении (хотя об этом и не говорится напрямую) для каждого класса изображения, точнее – о ее ценностном статусе.
Вернемся к практике пресс-фотографии и к жизнеспособности ее фотогении. Мы говорили о том, что десятки советских газет, фотоиллюстрированных изданий тиражируются за рубежом, выписываются зарубежными читателями . Десятки зарубежных изданий, рассчитанных на советскую читательскую аудиторию, распространяются в нашей стране. И если «Америка», «Гутен Так», «Фото Японии», «Бурда Моден», «ІОманите», «Морнинг Стар» стали привычными для советского читателя, то появление в киосках Союзпечати таких газет, как «Вашингтон пост», «Нью-Йорк таймс», «Фигаро», «Монд», «Ди прессе», «Гардиан», «Мессаджеро» и фотоиллюстрированных журналов «Тайм», «Ньюсуик», «Штерн», «Шпигель», «Пари Матч» стало откровением перестройки, гласности и открытой политики. Впрочем, для советских фоторепортеров и раньше не было причин печалиться из-за застойности времен – выход на все международные фотовыставки был практически открыт. Правда, это был своеобразный «цеховой» выход – на «Интерпрессфото», международный конкурс «За социалистическое фотоискусство», фотоконкурсы «Бифота» и «Ассофото» и т.д. Победители и призеры «делили» секреты творческих успехов между собой. Но когда появляется реальная возможность видеть мировой уровень журналистской фотогении – это уже ко многому обязывает. Значит, необходимы поиски реальных критериев оценки произведений фотожурналистики, фотопублицистики, фотопропаганды – и как носителей массовой коммуникации, и как носителей фотожурналистской эстетики.
Теперь в Москве с помощью параболической антенны можно круглосуточно принимать телепрограмму новостей «Си-эн-эн», что и делают на телевидении в Останкино и в Телеграфном агентстве Советского Союза . Это стало своеобразным «раздражителем» для редакторов ТАСС, привыкших работать с усредненной продукцией Фотохроники ТАСС, постоянным источником профессиональной неудовлетворенности от сравнения советской и зарубежной пресс-фотографии.
Не следует забывать, однако, что зрелищная сторона пресс-фотографии, организованной на полосе журнала или газеты, телепрограммы или видеоклипа, – это лишь ее видимый внешний эффект. Как говорят практики, за кадром остаются незримые процессы искусства преобразования пресс-фотографии, т.е. высокая культура бильдредактора, оформительские методы, концепция полиграфического дизайна, монтажные средства телережиссера.
Когда в «Фотоцентре» Союза журналистов СССР открылась фотовыставка западногерманских фотожурналистов (август-сентябрь 1989 г.), многие советские фотомастера не скрывали своего удивления обыденностью представленной немецким союзом журналистов (ФРГ) коллекции. Выходит, что и в зарубежной практике образная интерпретация жизни, ее проблем не всегда удается фоторепортерам? Не следует горячиться. Чем дарят, тем не корят. Собрать целостную коллекцию пресс-фотографии – процесс чрезвычайно сложный. Здесь часто срабатывает принцип оптимальной функциональности пространства. И если не заложена идея новаторского подхода к проблемам коммуникации, если дизайнерский монтаж фотовыставки заключен в случайную среду, не соответствующую строго очерченным специфическим требованиям, если визуальные связи между отдельными произведениями фотожурналистики не включены в «единство композиционных решений» и в «структурную упорядоченность» – искусство пресс-фотографии утрачивается. Вот где крайне необходим учет доминантной классификации функционального видоизменения «ролевой» фотографии.
В классификации С. Дауговиша место фотографии с позиций современной культуры, выделенной в класс копиистической, не знающей авторства, требует уточнения. Например, на выставке дизайна США (Москва, Сокольники, сентябрь 1989 г.) фотографии копий архитектурных ансамблей, моделей, современных автомобилей, мебели, инструментов, обложек иллюстрированных журналов, интерьеров жилых помещений имели авторство. Ведь от искусства фотографа, даже если он выполняет проективную фотографию пластилиновой модели автомобиля (вид спереди, вид сверху, вид сбоку), во многом зависит дальнейший рекламный ход, а точнее коммерческий успех нового изделия. Далее. Фотографическая история не однажды доказывала, что в государственных архивах кинофотодокументов многие так называемые «паспортные» фотографии имеют довольно четкую авторскую табуляцию, авторский комментарий. Правда, в этих случаях тексты лишены авторской интерпретации, выраженной авторской позиции, что сказывается на непосредственно-целостном видении явлений откатившегося времени. Но и здесь «переходные» формы копиистской фотографии в сочетании с формами «ролевой» фотографии могут рассматриваться как класс фотоискусства, Примером тому может послужить выставка «На рубеже веков» (Русская фотография конца XIX – начала XX вв.), экспонировавшаяся в залах «Фотоцентра» Союза журналистов СССР в сентябре 1989 года.
Возникает вопрос: поскольку в образно-визуальной системе так тесно переплетены функциональные сдвиги всех видов фотографии, правомерно ли говорить о строгой классификации, об искусстве фотогении? Правомерно, отвечаем мы, и даже архинеобходимо. Только отсчет следует начинать не от простейших изобразительно-выразительных форм, средств и методов фотографического творчества, но с форм эстетического идеала, должной и желаемой эстетической ценности, т.е. высшего критерия эстетической оценки, эстетического отношения к фотографии как суверенному произведению социокультурной информации. Известно, что эстетически совершенная фотография, к какому бы классификационному рангу она ни относилась, представляет собой объективное обобщение эстетической практики профессионального мастерства – высокого уровня владения изобразительно-выразительными средствами фотографии. И здесь, как это ни парадоксально, мастерство фоторепортера мы часто рассматриваем как сумму приемов, годных для любого содержания пресс-фотографии. В то же время есть одно из фотографических направлений, в котором фотомастерство основывается на нерасторжимости четких требований, предъявляемых к фотомастеру. Мы имеем в виду рекламную фотографию.
Когда в Москве открылась выставка шести рекламных фотографов из ФРГ , было чему удивляться. Во-первых, великолепнейшее качество оригинальной фотопечати двухметровых композиций: нюансировка цвета, детальная проработка всей площади кадра, фактурный контраст; композиционная безукоризненность и пространственная пропорциональность. Во-вторых, оригинальная сюжетика, тематическая многогранность, осмысленная образность, фотографическая виртуозность. Характерно, что Ули Штайнметц, Антониус, Йохим Гизель и Клаус Хогард прежде занимались фотожурнализмом, но известны они стали в среде фотографов и фотожурналистов как признанные фоторекламисты, как создатели своеобразного современного искусства стилевой фоторекламы.
В отечественной практике есть также мастера аналогичного творческого уровня, пришедшие в фоторекламу из фотожурналистики. Например, Сергей Борисов, создающий авторский дизайн костюмов для фотомоделей, фоновую атрибутику, прически и т.д., Франциско Ииванте – автор структурной фоторекламы, Юрий Желудев, использующий устоявшиеся мотивы фоторекламных сюжетов, но постоянно обновляющий собственно фотографические методы съемки, наконец, Ирина Стин совместно с Анатолием Фирсовым, отличающиеся многоликостью формообразования, именуемого практиками пикториализмом, т.е. фотокартинностью.
Как видим, искусство самого сложного фоторекламного творчества поддается программированным требованиям, вырабатываемым, однако, эстетической практикой фотожурнализма.
Выступая перед студентами отделения фотожурналистики Московского университета (февраль 1989 г.), Арнольд Драпкин – художественный редактор журнала «Тайм», профессор факультета фотожурналистики Школы Парсона в Нью-Йорке – изложил самые элементарные требования, предъявляемые к фоторепортеру:
– совершенно ясное понимание проблемы, решаемой средствами пресс-фотографии;
– жесткая конкуренция в плане престижности пресс-фотографии («исключительно для «Тайма», «исключительно для «Огонька»), т.е. учет различных альтернативных решений в каждой категории пресс-фотографии, для каждого издания;
– оперативный сбор фактов, способствующих полному раскрытию отображаемой проблемы, оперативное преобразование (оформление с вариантами для европейских изданий – это «Тайм» или издания для зарубежного читателя, например, «Советская женщина») и немедленная публикация – время и события не повторяются; за отличной пресс-фотографией необходимо охотиться – у событий и искусства нет расстояний.
На профессиональном языке фоторепортеров и бильдредакторов это можно назвать методом логической действенности; в каждом из требований заложены основы системного подхода и к одной фотографии, предполагаемой к публикации, и ко всему журнальному выпуску. Добавим, в оформительском плане вся верстка журнала «Тайм», весь дизайн, вся система типографики, система цветоделений по программируемой цветной шкале – все это проходит на дисплеях, с моментальной распечаткой (1:1) журнальных полос и их многоразовым повторением после незначительной корректуры. В сравнении с этим метод «резинового клея и выклейных планшетов-разворотов», конечно, становится одним из раздражителей. Как нашему редактору, бильдредактору вникнуть в альтернативный диалог фоторепортеров, если фотосъемка событий проводилась (по редакционной заявке) одним фоторепортером из расчета затрат фотопленки 1,6 кадра на один фотосюжет. О каком искусстве пресс-фотографии может идти речь?
Иногда кажется, что, посмотрев, например, фотовыставку «Одиссея. Искусство фотографии в журнале национального географического общества США» (Москва, 1989, янв.) или фотовыставки «Уорлд Пресс Фото», можно моментально осознать мировой уровень искусства пресс-фотографий и подняться до него. Надежды, однако, померкнут, как только мы начнем прикидывать построенную матрицу на нашу отечественную практику. Вдумаемся в тот факт, что в коллекции «Уорлд Пресс Фото-89» наибольшее количество призов присуждено за работы, выполненные зарубежными фоторепортерами в нашей стране. Мы не видим фотографических ситуаций даже в тех случаях, когда они «преследуют» фоторепортера. Вспомните: самоцензура. Как сказал Анатолий Злобин устами своего героя-журналиста из романа «Демонтаж», в каждом журналисте сидит внутренний редактор, который знает, что можно и чего нельзя.
Но талботовская фотогения постоянно встречается с мировой современной фотографией. Обратимся к самой популярной выставке – «Уорлд Пресс Фото», попробуем понять, почему в 1980 г. она стала своеобразным откровением не только для фотожурналистов, но и для сотен тысяч москвичей.
Голландский фонд «Уорлд пресс фото» проводит ежегодные конкурсы журналистской фотографии, начиная с 1966 года. С тех пор фонд вырос в организацию, объединяющую журналистскую фотографию всего мира. Цель фонда – пробуждение и распространение всеобщего интереса к журналистской фотографии как важного средства передачи информации и укрепления международного взаимопонимания. Фонд под патронажем Его высочества принца Бернарда Нидерландского является независимой, не извлекающей доходов культурной организацией. Основными спонсорами фонда стали фирма «Кодак» и авиакомпания «КЛМ».
Экскурс в историю показывает, что эта международная организация выступает как независимая, т.е. у нее свои критерии отбора фотографий для экспозиции и присуждения каждому из авторов той или иной премии, почетного диплома, специального приза.
«Независимое положение общества «Уорлд Пресс Фото» является гарантией того, что его стремление к достижению поставленных целей будет продолжаться постоянно без всякого воздействия с каких-либо сторон. Только таким образом становится возможным переступить через все географические и политические рубежи, навести мосты через все культурные расселины между людьми и благоприятствовать свободному потоку информации между всеми странами нашего мира» . Такова главная из концепций выставки.
В 1989 году конкурс «Уорлд Пресс Фото» проводился в 32-й раз. Всего на конкурс было представлено более 20 тысяч слайдов, цветных и черно-белых фотографий 1295 авторов из 62 стран. Наибольшее число фотографий прислали из США (291 чел.), КНР (137 чел.), СССР (121 чел.), Великобритании (100 чел.), Франции (95 чел,), Бельгии, ЧССР, ФРГ, Ирландии, Нидерландов, Швейцарии.
«Присланные снимки, как и с их помощью составленные выставки, показывают нам мировые события наших дней. Каждый год они являются ярким и наглядным репортажем о социальных, политических, культурных и научных событиях нашего мира – и не только об этом, но и о происшествиях в жизни человека. Не раз фоторепортеры рисковали своей жизнью для таких снимков и могли потерять при этом также свою личную свободу.
Общество «Уорлд Пресс Фото» покрывает свои расходы тем, что дает свои выставки напрокат, а также имеет доход от продажи годового выпуска книги «Уорлд Пресс Фото».
Лучшей пресс-фотографией 1988 года, получившей «Гран-при», признан снимок американского фотожурналиста Дэвида Тернпи «Похороны в Армении». Снимок, сделанный в декабре в Ленинакане, одном из наиболее пострадавших от землетрясения городов Армении, принадлежит парижскому отделению фотоагентства «Блэк стар».
Приз им. Оскара Барнака, «отца» 35-мм фотографии, учрежденный компанией «Лейка» за серию снимков, наиболее полно отражающих взаимоотношения между человеком и окружающей его средой, а также идею гуманности в обществе, присужден в этом году Чарльзу Мэсону, США, за серию «Сага о серых китах, попавших в ледяную ловушку». Приз включает 10 000 голландских гульденов и авиабилет до Амстердама и обратно для участия в церемонии награждения.
На конкурсе работало также детское жюри, которое лучшей фотографией года назвало снимок из серии Шарля Жире (агентство «Гамма», Франция), посвященной наводнению в Бангладеш. Эта серия также завоевала «Золотой глаз» (первый приз) в категории «События». Председателем детского жюри был избран советский школьник Владимир Гугняев (г. Красногорск).
У советских мастеров наградами отмечены работы Андрея Соловьева (ТАСС) в категории «События», Александра Копачева («Гудок») в категории «События», Павла Кривцова («Огонек») в категории «Повседневная жизнь», Льва Шерстенникова («Огонек») в категории «События – люди», Николая Низова (Калуга) в категории «Юмор» и др.
В СССР выставка «Уорлд Пресс Фото» приводится во второй раз. В прошлом году в Ленинграде, Москве, Таллинне, Киеве и Харькове ее посетило более 300 000 человек. В 1989 году в нашей стране экспозиция демонстрируется только в Москве. Она также будет показана в Бельгии, Франции, ФРГ, Венгрии, Исландии, Японии, Кении, Мексике, Швейцарии, Тайване, Великобритании и США.
Кроме ежегодных выставок общество «Уорлд Пресс Фото» имеет в своем распоряжении общую выставку с названием «Свидетель». Эта выставка состоит из приблизительно 200 снимков и представляет уникальную селекцию из всех до сих пор организованных выставок общества «Уорлд Пресс Фото», начиная с 1955 г. до наших дней. Это впечатлительный выбор из опубликованных фотоснимков, которые потрясали, возбуждали, удивляли и восторгали человечество.
Естественная «селекция» пресс-фотографии всегда таит некоторую погрешность субъективного взгляда. Тогда давайте обратимся к мнению Даниэлы Мразковой – теоретика, искусствоведа, практика, историка современной пресс-фотографии, долгое время возглавлявшей чехословацкий журнал «Фотография». Давая оценку всемирному конкурсу журналистской фотографии и принимая именно тот фактор, что внимание многих фотографов в прошедшем году привлекал новый политический климат в мире, сфокусированный на гласности и перестройке, Д. Мразкова также пытается отыскать ответ на вопрос: стали ли изменения в жизни СССР темой снимков. Ведь это новое явление в советской фотожурналистике, поскольку раньше фотокорреспонденты из СССР получали награды в «Уорлд Пресс Фото» либо за работы в области спорта, природы и науки, либо изображая «счастливые» события в подаче советской печати, ориентированной на отражение светлых сторон жизни, на пропаганду социалистического образа жизни. На сложные проблемы внутриполитической жизни, как правило, накладывалось табу, а за рубежом внимание обращалось прежде всего на теневые стороны капиталистической системы.
Прервав размышления о преимуществах советских фоторепортеров именно в этих тематических направлениях, вспомним пресс-конференцию, проведенную перед открытием выставки.
12 июля 1989 г. в Доме художника на Кузнецком мосту присутствовали директор фонда «Уорлд Пресс Фото» г-жа Марлус Крейнен, член правления фонда, заместитель судьи Амстердама г-н Эферт Браутигам, дизайнер фонда г-н Бен тен Берге, член международного жюри «Уорлд Пресс Фото», редактор отдела фотоиллюстрации журнала «Огонек», председатель Всесоюзной фотокомиссии СЖ СССР Геннадий Копосов. И вот г-жа Марлус Крейнен, отметив активную открытость советской пресс-фотографии, новизну искусства фотографического мышления, страстность и самозабвенность таких фоторепортеров, как Павел Кривцов, удостоенный первой премии в категории «Повседневная жизнь» за фотографию «Одиночество», Лев Шерстенников, отмеченный третьим призом в категории «События – люди» за фотографию, запечатлевшую академика Андрея Сахарова во время диспута в США, Владимир Федоренко, получивший диплом «Уорлд Пресс Фото» за фотоочерк о детском воспитательном интернате, Александр Поляков, завоевавший третий приз в категории «Природа» за серию о таймырском оленьем промысле, признала тот факт, что фотографическая открытость советских фотомастеров в определенной мере сказалась на утрате ценностных ориентаций при отборе работ по категориям «Искусство», «Наука и техника», «Спорт». Иными словами, пытаясь освоить новые пласты пресс-фотографии, мы теряем традиционные навыки творческой конкуренции, забываем об эстетических критериях постоянно развивающегося искусства пресс-фотографии. Но вернемся вновь к размышлениям Даниэлы Мразковой, считающей, что изменения в тематической направленности советских фоторепортеров принесла не столько сама перестройка и ее внешняя переориентация на открытые темы, сколько катастрофа, произошедшая в 1986 году в Чернобыле. Она стала катализатором ренессанса отношений между газетами и событиями. Советские средства массовой информации, хотя и не с самого начала, писали об этом несчастье, не замалчивая ничего. И они выиграли. Это можно было понять и по овациям, которых был удостоен на церемонии открытия выставки «Уорлд Пресс Фото» в 1987 году корреспондент ТАСС Валерий Зуфаров, который, рискуя жизнью, сделал снимок разрушенного блока атомной электростанции. И с этого времени в советской фотографии утвердились открытость и честность. Но снимок из коллекции 1988 года, названный «Добро пожаловать, господин Горбачев!», выражающий разительные перемены в международных политических отношениях и получивший в 1989 году приз Будапешта, принадлежит не советскому автору, а американской фотожурналистке Лилиане Нието дель Рио. Ей удалось создать эффектный символ новой действительности. Другой пример. Швейцарец Михаэль фон Граффенфрид своим репортажем «Перестройка на московской театральной сцене» свидетельствует об интересе к происходящему в СССР. Это же можно сказать и о работе чехословацкого автора Мирослава Зайца (журнал «Младый свет»), получившего специальный приз за фотографию президента Рейгана, выступающего перед студентами МГУ во время визита в СССР. Все это подтверждает, что мировую фотожурналистику волнуют не только катастрофы. Это очень четко выражает специальный приз, по своему значению равноценный главному, присужденный уже в третий раз Комитетом по туризму Венгрии фотографии, тема которой – сотрудничество между народами.
Как видим, оценочные характеристики и искусства профессионального фотожурнализма, и собственно искусства советской пресс-фотографии в рамках мировой фотогении имеют равносильное значение. Не зря ведь в профессиональной среде репортеров международное жюри «Уорлд Пресс Фото» называют «Соединенными нациями фотожурналистики». Может быть в этом определении функций жюри и скрыта одна из тайн откровения выставочных коллекций? Как бы там ни было, на выставки приходят миллионы людей. Информативное, историческое, эстетическое значение искусства международной пресс-фотографии трудно переоценить.
Вероятно, здесь не следует уповать на мудрость международного жюри, на его участие в исторической и эстетической заинтересованности сохранить искусство фотогении неостывающих времен «холодной войны» и вьетнамской трагедии, афганского грохота с его неизменными «черными тюльпанами», пробуждения «интифады», безнравственности голода и неукрощаемости СПИДа. Для истории, разумеется, это несмываемые пластины образов, но гораздо важнее благотворное влияние на миллионы читателей-зрителей, постоянное соприкосновение с прекрасным искусством виденного, реального и значимого через фотографию времени.
Инерционная масса фотопубликаций с выхолощенными творческими идеями, будь то социальные или политические аспекты, – это своеобразная идеологическая близорукость. Как правило, такие пресс-фотографии порождают духовный вакуум у читателя. Но по закону замещения пустот опыт мировой пресс-фотографии подсказывает новые модели встречных творческих процессов в создании истинных произведений фотожурналистики, фотопублицистики, фотопропаганды. Беда лишь в том, что мы зачастую, находясь в плену стереотипного мышления, начинаем сами себя сдерживать: это фотопропаганда, значит, для выставки не подойдет. Тогда пусть образованный функционер и ревностный блюститель застойных периодов брежневских запретов объяснит посетителям московского «Фотоцентра», как это можно совместить одновременно и фотовыставку Курта Блюма (Швейцария) «Мой третий глаз», на которой экспонировались фотоколлажи и пресс-фотографии, ангажированные фотоэтюды и фоторепортажные серии, с фотографическими произведениями Виктора Ахломова («Известия», «Неделя»), Николая Гнисюка («Советский экран»), Павла Кривцова («Огонек»), создавших коллективную экспозицию «Фотопортрет Швейцарии». Легче всего приклеить ярлык идеологической несовместимости. Гораздо сложнее изменить инерцию мышления. С этой целью, целью обновления форм и методов раскованности фотожурналистского творчества, и была разработана системная программа международной выставки «Пресс-фотография-89». Ключ к решению неординарной задачи – открытой конкуренции между московскими фотожурналистами и фотожурналистами мира, которых пригласила фирма «Кодак» для участия в выставке, был найден в процессе непредвзятой синтезации художественных средств цветной пресс-фотографии и различных образных элементов, а точнее – стилевой новизны и профессиональных особенностей авторских фотографий. Образ и информация были равноценны. Концепция предвосхищения отлично сочеталась с установкой на информационную новизну. Скрытый девиз – новизна методов и формы духовно-практического освоения информационного бума. Это был первый эксперимент в прорыве стереотипного идеологического мышления, в определении новых ценностных ориентиров открытой фотопропаганды. Думается, что здесь необходим более глубокий анализ, не входящий в рамки общих рассуждений об искусстве пресс-фотографии. Имея непосредственное отношение к организации столь неординарной Программы международной фотовыставки и международного симпозиума (Политехнический музей, 16 окт. 1989 г.; факультет журналистики МГУ, 17 окт. 1989 г.), мы отдельно остановимся на ее анализе. Теперь вновь вернемся к урокам международных выставок пресс-фотографии.
У выставки «Уорлд Пресс Фото» есть аналог – выставка «Интерпрессфото», учрежденная президиумом Международной организации журналистов (МОЖ). Первая выставка «Интерпрессфото-60» состоялась в Берлине. 252 журналиста, представляющие страны социализма, народной демократии, прогрессивных журналистов капиталистических и развивающихся стран, представили на эту выставку 433 работы, Фотосекция МОЖ определила девиз выставки: «За мир и взаимопонимание между народами, за гуманизм и прогресс». По сути, эта своеобразная программа и послужила мерой эстетических категорий и отношений, по которым оценивались произведения фотожурналистики, фотопублицистики, фотопропаганды. Искусство пресс-фотографии (эстетическая ценность, художественность, шедевр, новаторство и стилевая оригинальность) как бы выпадает из этой программы. Может быть именно по этой причине в коллекцию, например, «Интерпрессфото-75» попали шесть призовых фотографий (различных авторов) о торжественных церемониях, связанных с поездками Леонида Брежнева по странам мира? Как бы то ни было, фоторепортер, получивший Гран-при «Интерпрессфото», и фоторепортер, получивший «Золотой глаз» «Уорлд Пресс Фото», находятся как бы в различных весовых категориях по престижности, по признанию фотомастерства и профессионализма, по индексу популярности в профессиональной среде.
У нас нет потребности противопоставлять престижность двух выставок, но выявить характерные особенности признанных пресс-фотографий – это задача всеобщая.
Итак, «Гран-при», «Золотой глаз», «Лучшая фотография года» – американский фотожурналист Дэвид Тернли и его фотография «Похороны в Армении». Текст, сопровождающий фотографию: «Примерно через неделю после землетрясения в Армении Тернли фотографировал сцены в Ленинакане, одном из наиболее пострадавших городов. Окруженный родственниками, Борис Абгарджан прощается со своим 17-летним сыном. Тернли прилетел через четыре дня после землетрясения на самолете французской спасательной организации «Врачи без государственных границ». Он никогда не видел трагедии таких масштабов».
Хотелось бы спросить у наших отечественных специалистов: действительно ли уникальна эта фотография? Мы знаем, что через неделю после землетрясения в Москве уже экспонировалась фотовыставка «Армения: наша боль и трагедия» (1988, 22 дек.). Были ли на этой выставке аналогичные сюжеты? Да, были. Однако в том практически недостаточно организованном потоке было много фотографий, и каждый автор старался представить их как можно больше. Были замечательные по мастерству фотокомпозиции Александра Макарова, который удостоен премии «Интерпрессфото-89». Но были и фотографии, не принятые на московскую фотовыставку и отмеченные на «Уорлд Пресс Фото» (Андрей Соловьев и Александр Копачев). Удача Терпли (совершенно адекватное понятие, но – «профессионализм») в том, что перед зрителем предстала картина в одной фотографии, а не множество фотографий, раскрывающих «картину» событий. Монолитная композиция, содержательная мотивация, однофакторный, прямой, императивный аргумент – горе человечества.
Потрясают своей обнаженной правдой фотографии Эллана Танненбаума. Фоторепортер так же бесстрашен, как и запечатленные на снимках восставшие («интифада») палестинцы. Второй приз в категории «Новости» – серия Манна Гарсиа (агентство «Сила», Париж, Франция), запечатлевшего трагедию аэроакробатических полетов в Рамштейне, когда один из самолетов, объятый пламенем, упал на зрителей. Фотографии Кристофера Стил-Перкине (третий приз в категории «Новости», агентство «Магнум», Нью-Йорк, США, для журнала «Тайм») выполнены в стиле большого фоторепортажа (характерного для школы «Магнума»), рассказывающего о том, как на Мильтоунском католическом кладбище, где собрались на похороны пять тысяч человек, раздалась стрельба, взрывы гранат. Участники траурной церемонии в панике прятались за надгробьями, уносили раненых… Террорист убил троих и ранил 60 человек, он был схвачен и убит толпой. Фотографии, исполненные ужаса человеческой смерти, запечатлели для истории этот кровавый акт. Здесь и взгляд в прошлое, и предупреждение будущему.
Первый приз в категории «Наука и техника» был присужден Александру Циарасу (Нью-Йорк, США) за серию цветных фотографий о сложной хирургической операции на черепе ребенка. Своя фотографическая пластика – осторожная, натянутая, затрагивающая чувства, оказывающая некоторое психологическое воздействие на читателя-зрителя.
Первый приз в серии «Повседневная жизнь» получила фотосерия Стефана Дюрой (Париж, Франция), представляющая «Гарлем в Париже» – эмигрантов, чья жизнь отмечена несправедливостью, жестокой дискриминацией, полнейшей безнадежностью.
Приз имени Оскара Варнака и Второй приз в категории «Природа» присужден Чарльсону Массону («Блак-стар», Нью-Йорк, США, для журналов «Тайм» и «Лайф») за серию цветных фотографий о спасении серых китов, попавших в ледовую ловушку на севере от Аляски, которых спасали военные из ВВС США и участники ледокольной экспедиции СССР. Казалось бы, совершенно неприхотливая с точки зрения фотосъемки ситуация (кстати, фотографировали ее и советские фоторепортеры, только вот… как-то не получилось признанного международным жюри «успеха»). Законченная композиционность «конструкции» каждого кадра и самой главное – цветовая насыщенность. Снова современная пикториальность, хотя на первом месте, конечно же, информация как синтез фотосообщения, фотоубеждения, фотовнушения (работа неимоверно сложна, доброта человека безгранична, торжество природы и человека – вечны).
Нет, не перечислить всю сюжетику мировой фотоколлекции. Задевают несколько моментов. В категории «Искусство» победу одержал Михаэль фон Гоффенрейд из Швейцарии, между тем фотосъемку о перестройке нашего общества он сделал в Москве. Дирк Хальстад, фоторепортер из «Тайма», представил на выставку сюжет о встрече Буша, Рейгана и Горбачева (о чем мы уже говорили выше), хотя и у советских фоторепортеров была возможность побороться за место в экспозиции. Борис Юрченко («Ассошиэйтед пресс», Нью-Йорк, США) получил первый приз в категории «События – Люди» за фотографию, выполненную в момент заседания Политбюро при голосовании об уходе на пенсию Андрея Громыко. А ведь на этом же заседании присутствовали и многие советские фоторепортеры, но … не увидели этой временной и пространственной развертки факта, события, явления.
Как-то видный режиссер-мультипликатор Юрий Норштейн, рассуждая об изобразительной материи образа, об энергии его воздействия, заметил, что идеология и мораль не впрессовываются извне, а проращиваются изнутри . В фоторепортерской практике «впрессовывание идеологии» и есть суть эпигонства, хотя скрыто это личиной профессионализма. Суть же «проращенного изнутри» образа – это обращение к подлинности человеческих чувств, к конкретной образности.
Отмеченные призовыми наградами фотографии международной фотовыставки «Уорлд Пресс Фото» – подлинные произведения искусства фотогении, обладающие генетической ценностью пластичности формы и ясности содержания.
Пытаясь определить внешние признаки пресс-фотографий высокого художественного уровня, мы, конечно же, пошли по пути исследований факторов, оказывающих влияние на сложный феномен эстетики. Ведь и элементы коммуникации (сообщение, убеждение, внушение), и элементы творческой интерпретации фактов, событий, явлений проявляются в пресс-фотографии через эстетические категории – через особую образную структуру, через эстетическую интуицию. И здесь важно определить некоторый рубеж, где кончается «фотокопиистика» и начинается «фотоискусство». Сам факт усредненного положения «ролевой» фотографии может легко сбить с толку любого практика и исследователя, что, собственно, и происходит при анализе произведений фоторекламы: либо она анемична, либо становится суверенным произведением фотоискусства. Пресс-фотографию можно полностью отнести к самокорректирующейся системе образно-визуальной коммуникации, и по этой причине было бы опрометчиво пытаться сформулировать системную концептуальность фотогении. К примеру, реклама. Фоторепортеры всего мира знают, что фотографирование подвенечных обрядов, свадебных торжеств немыслимо без белого платья невесты и строгого черного костюма жениха. Это торжественно, величаво, а главное – всегда выигрышно именно для цветной пресс-фотографии. Но талантливый фоторепортер также знает, что белый цвет в Индии считается цветом траура – и это совершенно иная фотогения, иные представления о красоте человека, о цветовой доминанте, об информативной значимости и содержательной мотивации. Вероятно, системная фотогения могла бы рассматриваться в соотношениях самобытной пластической формы в отдельные периоды расцвета или увядания пресс-фотографии или в периоды фототехнического эволюционирования (голограмма, компьютерное преобразование, лазерное изображение). Неоценимым эмпирическим материалом для исследования закономерностей искусства пресса-фотографии должны служить фотомузеи, такие, например, как музей фотографии в Шауляе (ЛитССР), Международный центр фотографии в Нью-Йорке, под эгидой которого выпускаются монографии «Классики документальной фотографии», Дрезденская картинная галерея с ее уникальным фондом дагерротипов и не менее уникальной коллекцией современных фотографий, наконец, коллекционные фонды международных фотовыставок «Интерпрессфото» и «Уорлд Пресс Фото».
Предвидя недоуменный вопрос о том, как совместить исследование эстетических принципов искусства пресс-фотографии и собственно-музейные пласты фотографии различных периодов, вспомним мудрость Андерсена! «Позолота-то сотрется, свиная кожа останется». Фотографические наслоения неизбежны. Модность фототехнологии от времен Дагерра и Джорджа Истмена, ракурсная увлеченность родченковских фотокомпозиций и бромомасляный процесс (бромойлъ), который уже забывается практиками-фоторепортерами, всегда таят элементы романтизма и рациональных прогнозов. Но вспомним также, что взрывной успех середины 1950-х годов пришелся на фотовыставку «Род человеческий», которая родилась в нью-йоркском Музее современного искусства. Очередной всплеск приверженности к фотографии относится к 80-м годам. Британский Национальный музей фотографии, кино и телевидения в 1987 году открыл для массовых почитателей фотографии историю профессионального увлечения Льюиса Керрола, не уступающую своей величественности наряду с его повестями-сказками «Алиса в стране чудес», «В Зазеркалье» и его же исследованиями в области математики и теории логики. А между тем, история самого музея началась в наши дни, когда в 1983 году от газеты «Дейли Геральд» было безвозмездно передано свыше одного миллиона фотоотпечатков и 106 тысяч негативов. Сегодня музей располагает уникальными фондами фотографии прошлого и настоящего. Музей издает (совместно с Генри Гринвудом) журнал «Фотография», вмещающий лучшие из лучших фотографий и пресс-фотографий. Как видим, позолота фотопоклонничества не стирается временными вехами. Стирается лишь искусственная красивость всего, что не приемлет солнцезолоченая фотогения.
***
Из бесконечного многообразия оценок искусства пресс-фотографии как искусства массовой коммуникации, искусства средств массовой информации, как семиотической системы мы затронули лишь возможную характеристику эстетического качества произведений фотожурналистики, фотопублицистики, фотопропаганды. Сам факт наличия такой категории, как фотогения, позволяет и практикам, и исследователям расширить системные представления о методах оценки пресс-фотографии, о смысле и ценности фотосообщения, фотоубеждения, фотовнушения, о свойствах целостности изобразительной журналистики, о ценностных ориентирах образно-визуальной информации.
Не претендуя на категоричность суждений о системной фотогении, мы хотели бы закрепить некоторые из наиболее существенных положений:
– фотогения – это сознательная избирательность исторического и социокультурного видения реальных фактов, событий, явлений;
– фотогения – это генератор творческих идей и специфическое средство выражения эмоционально насыщенной информации в ее пространственно-временном движении, в глубинном осмыслении содержания и формы пресс-фотографии;
– фотогения – это совесть фоторепортера, генетическая матрица его творческого мышления, творческое осмысление своих идей и эмоций в процессе отбора документального материала, в процессе создания новых образно-визуальных ценностей; в процессе сюжетосложения.
4. УРОКИ ИСКУССТВА ПРЕСС-ФОТОГРАФИИ
Эйфория гласности захлестнула прессу и телевидение. В обыденные разговоры и научные статьи врывается новая терминология: «комфортность прессы», «идеологическая изоляция», «открытое информационное общество», «преференциальная пресса», «независимая пресса», «альтернативное издание» и т.д. Волна оценочных мнений о качестве фотоиллюстрированных изданий, о фотографической вседозволенности (по поводу фильмов «Маленькая Вера», «Интердевочка»), об открытости фотовыставок («Женщина в фотоискусстве», Москва, авг. 1989; «Мисс-фото СССР-89», Москва, окт. 1989), наконец, о массовых фотоплакатных изданиях типа постер с обнаженными моделями на фоне календарной сетки заставила обратиться и к термину «массовая фотокультура». Когда общественное сознание на протяжении десятилетий приучалось к однообразию средств массовой информации, а пробуждение от спячки породило некоторую неуправляемость процессов «производства информации», то, вероятно, следует оценить этот переходный период как неизбежный в утверждении новых ценностей.
В этой ситуации возникает масса проблем. Какое влияние на прессу отечественную оказывают уроки международной прессы? Какие критерии совместных форм зарубежной и отечественной практики визуальной информации целесообразно использовать в новых изданиях, новых телепрограммах? Какие из методов фотожурналистской деятельности зарубежных коллег можно и нужно трансформировать и использовать в нашей практике? Наконец, следует ли обращаться к опыту мировой пресс-фотографии, если отечественные фотоиллюстрированные издания имеют устойчивые традиции одноликости (в соответствии с довольно низким уровнем полиграфического исполнения)?
Думается, что именно тогда, когда разрушаются некоторые стереотипно-идеологические представления и вместо упорядоченной системы массовой информации и массовой коммуникации появляется независимая пресса со своими принципами альтернативности, тогда-то и необходимо оглянуться на уроки истории. Журнал «Независимый библиограф» зарегистрировал на текущий момент 548 изданий, выходящих только на русском языке . Появление неформальной печати, платных телевизионных каналов для жилых микрорайонов, коммерсиализация фоторекламы, с одной стороны, и зарождение нескольких еженедельных приложений к газетам типа «Союз» («Известия»), «Экран и сцена», «Архитектура» («Советская культура»), с другой, несоизмеримо с опытом международной прессы ни в качественном, ни в количественном отношении. И прежде всего это касается образно-визуальной информации.
Рассмотрим подробнее лишь два параметра мировой и отечественной пресс-фотографии: методы и фотомастерство.
4.1. Все начинается с методов
Луи Жак Манд Дагер сделал свое сообщение о методе «дагерротипа» в 1839 году.
Метод Вильяма Генри Фокса Талбота – двухступенчатый процесс: негатив + позитив – жив и по сей день.
Метод вортографии, создателем которого был Элвин Лэнгдон Коберн, получил широкое распространение уже в наши дни. Он используется в спортивной, рекламной, театральной, пейзажной фотосъемках и требует лишь набора множительных линз . В свое время появление «вортицизма» открыло для фотографии возможности импрессионистической импровизационности, родило новизну формы и содержания.
Ласло Моголи Надь, профессор кафедры композиции пространства и материаловедения художественной школы Баухауз, создал метод «фотограммы» – то, что сегодня принято называть «фотографией без фотоаппарата» (засветка светочувствительной эмульсии, на поверхности которой создается предметная композиция). Теперь этот метод широко используется в фотошелкотрафаретной печати, в современном дизайне, в издательской фотооформительской практике, в телевизионных клипах.
Мировое признание завоевал метод фотомонтажа, созданный Джоном Хартфилдом. На принципах именно этого метода построены машинно-преобразовательные программы графо-тональных компьютеров.
Сама природа фотографического творчества привела многих талантливых фоторепортеров к методу выборочной композиции. Кого можно назвать ее автором и создателем, история пресс-фотографии, вероятно, никогда не установит, но метод этот принят всеми бильдредакторами мировой прессы, работающими с дисплейными системами, с многокадровыми массивами фотографической тематики, с пакетным преобразованием потоков образно-визуальной информации .
Мы не слишком ошибемся, если скажем, что система Сергея Эйзенштейна, а точнее – его метод поэтики вертикального и горизонтального монтажа, переживет многие поколения фоторепортеров. Эйзенштейн создал принципиально новую эстетику управления творческим процессом и заложил основы программированной интеграции образной сюжетики.
Еще много можно рассказать и о методах Александра Родченко и Эль Лисинкого, и о методах фоторепортажного творчества Анатолия Гаранина и Дмитрия Донского, и о методах синхронированной фотокомпозиции фоторепортера Евгения Кассина и книжного дизайнера Григория Расторгуева. Все их разнообразие мы должны интегрировать в поисках тех общих методов пресс-фотографии, которые и определяют возможность достижения вершин искусства фоторепортерского творчества.
Если исходить из общей концепции, что метод – способ достижении цели, определенным образом упорядоченная деятельность – есть одновременно и способ воспроизведения реальности в фотографическом преломлении; наконец, что метод – это собственно принцип индивидуального (фоторепортер, дизайнер, бильдредактор) творческого мышления, то может возникнуть сомнение в ценности определения метода для самого фотожурналистского творчества. Вероятно, следует исходить из того, что из всего многообразия фотографического творчества можно выделить совокупность творческих приемов познания объективного мира, взятую в единстве со спецификой именно всеобщих процессов фотожурналистского творчества и системы СМИ. Систематизировав эту совокупность, придав ей некую формализованность, можно обозначить границы и внешние свойства этих приемов, систему характеристик и закономерностей.
Мы можем вспомнить, как Эрих Заломан, основоположник оперативного фотожурнализма двадцатых годов, одним из первых нарушил традиционные устои протокольной фотосъемки и тем самым обновил не только форму пресс-фотографии, но и ее содержание. Чопорные дипломаты и министры на его фотографиях попадали в совершенно неожиданную ракурсировку психологической ситуации, смелую, подчас гротескно обостренную. Позднее этот метод был обозначен практиками-фоторепортерами как метод преднамеренной ситуации.
Можно ли отыскать слепки этого метода в современном искусстве пресс-фотографии? Безусловно, можно. Жаль только, что многие фоторепортеры, прибегая именно к такому методу, зачастую удивляются зарежиссированности собственного сюжета. Бывает, что фоторепортер, попадая в экстремальную ситуацию (землетрясение, стихийное бедствие, Олимпийские Игры и т.д.), пытается как-то изменить натяжку конфликтной ситуации, приблизиться к идеальной фоторепортажности. Пример – фоторепортаж Иренеуша Собешука (Польша) о наводнении (бронзовая медаль на выставке «Интерпрессфото-85»), где необычность сюжетного развития темы возникает за счет ее предполагаемой завершенности. Но здесь речь идет уже не о режиссировании, а о человеческо-психологическом восприятии возможного фотосообщения, фотоубеждения, фотовнушения.
К слову, метод преднамеренной ситуации весьма распространен в фоторекламной практике. Оговоримся сразу же, многие исследователи фотожурнализма и фоторепортеры-практики не относят рекламную фотографию к уровню прессовой, а потому и не приемлют большинство из рациональных методов фоторекламного творчества. Проблема спорна. Думается, здесь спорность состоит скорее во внешней эстетичности, картинности.
– Оперативная пресс-фотография создается по законам возможного или непреднамеренного изменения ситуации, в то время как рекламная фотография преднамеренно программируется на чувственно-психологическую завершенность картинной композиции. Отсюда и некоторая несовместимость самого метода с определенными видами творческой деятельности.
– Несовместимость эта – лишь частичная, ибо структурная упорядоченность рекламной и журналистской фотографии разнятся лишь содержательной мотивацией, т.е. сознательным выражением определенной ориентированности. Содержательная мотивация в обоих случаях может рассматриваться как качественный «измеритель» случайного и истинного, упрощенного и насыщенного, объективного и вымышленного, но главной связкой сюжетной содержательности и в прессовой фотографии, и в рекламной будет идеологическая направленность.
Использование этого метода в иллюстрированных зарубежных изданиях, рассчитанных на советского читателя, характерно прежде всего для журнала «Америка», ср. фотографическую тему Джордана Кунрада «Летающая глазная больница»« (о проекте «Орбис» офтальмологической лечебницы в самолете) или фотоочерк Ричарда Хауарда «Знакомство с компьютерами» .
Более откровенная форма идеологизации рекламно-прессовой фотографии наблюдается в журнале «Штерн». Так, в одном из выпусков (№ 13, 1989 г.) двенадцать полос и первая обложка были заполнены стилизованной рекламой модных нарядов, якобы соответствующих ситуации перестройки в Советском Союзе. При этом на каждой полосе или развороте помещен весьма острый комментарий и цитата из выступлений Михаила Горбачева . Мы, разумеется, отдаем должное смысловому и иллюстративному ходу блестящих по своему мастерству фотографий Альберта Ватсона. Только при таком методе и в такой откровенно идеологизированной ситуации цель пропагандистской ориентации (ради чего? для кого?) оказалась несколько искаженной, возникла определенная доля политического сарказма. Возможно, в этом и была настоящая цель? Возможно также, что такая рекламно-пропагандистская заданность выпуска, многие полосы которого (кроме рассмотренных) иллюстрируют текущий момент из жизни советского общества, мыслилась как «стержневая» для 278-страничного журнала? Нам трудно определить истинную концепцию всего выпуска, но выявить внешние признаки метода преднамеренной ситуации, реализуемого с помощью фоторекламного ряда, поданного в цвете, и резко контрастирующих с ним буднично-серых пресс-фотографий из обыденной жизни, для профессионала нетрудно. Контраст подчеркивается совершенством фотогении, которое в равной мере присуще и пресс-фотографии, и рекламной фотографии, не отделяемой от прессы.
Вполне логично, что рекламная фотография в силу своей специфической предназначенности всегда в большей мере тяготеет к эстетически совершенной форме образно-визуальной коммуникации. К этой проблеме мы должны подойти весьма осторожно, чтобы показать, в каких случаях ориентация прессы выделяет главенствующую роль собственно журналистского произведения, в каких дополняющую роль играет рекламная фотография, совершенство которой (по многим причинам) может превосходить качества фотографии информативной, аналитической, идеологической. Для краткости определимся по двум позициям: идеологические цели и коммерческие цели.
В течение трех недель осуществлялась фотосъемка в Москве и Ленинграде. Общее тематическое направление – «Мода из Москвы». Общая тональность фотоиллюзионизма – красный цвет и черный. Общая фотоатрибутика – обилие советских значков, газета «Известия», автомобили устаревших конструкций. Получается, что читатель видит как бы два мира одних и тех же вещей: советская мода и мода западногерманских фирм; советский образ жизни и образ жизни западный. Такая искусная подтасовка пресс-фотографии и фоторекламы логична лишь по внешней привлекательности, т.е. одна фотография из мира реального масштаба времени, другая – в привычной «упаковке» фотографической метафорики. Идея не новая. Политическая окраска советской «перестройки» и «гласности» придается цитатами из М. Горбачева: «Перестройка означает устранить все, что тормозит!»; «Возможность социализма слишком мало используется»; «Нам принадлежит будущее. Мы пионеры!»; «Средства массовой информации – крупнейшая трибуна гласности»; «Надо привлечь женщин в руководство экономикой». Как видим, цитаты не являются комментарием к рекламе модной одежды, однако они прочитываются как преднамеренная деструкция образно-визуальной информации.
Искусство убеждения читателя + искусство фотографической образности + цветистый язык дизайнерского искусства воплотились в динамическом сочетании идеологических и коммерческих целей в данном выпуске «Штерна». Согласимся, мы не ставим себе задачу опровергнуть методы фотожурналистской практики наших коллег по профессии. Своеобразный взгляд на человека в сложной ситуации должен иметь различные толкования. Всякая стерильность или противопоставление методов фотожурнализма может привести искусство к запретительству. Вспомним, Ф.М. Достоевский определил свой творческий метод формулой: «реализм, доходящий до фантастического». В «Штерне» изобразительно охвачена фантастичность, но утрачен реализм конкретики. Пышная орнаментика, эмоциональная символичность – это лишь внешняя окраска современного барокко.
Итак, вновь обращаемся к методам. Из сказанного видно, что часто при анализе зарубежных фотоиллюстрированных изданий бывает сложно определить первоначальный метод фоторепортерской практики и рассматривать приходится уже преобразованный и упорядоченный массив фотографического ряда в газете или журнале, фотоальбоме или телепрограмме. Это изменяет и общий подход, и оценочные категории, характеризующие тот или иной метод. Ведь речь идет о бильдредакторском выборе предпочтительных вариантов фоторепортерского «пакета», т.е. первичном отборе (вспомним: при фотосъемке фотоэлектронной камерой и передаче ее результатов на бильдредакторский дисплей фоторепортер может представить свыше четырехсот кадров), о дизайнерском решении фотографической темы на газетно-журнальных полосах, книжных разворотах и т.д. В этой связи хотелось бы обратиться к примеру тематического журнального выпуска «Тайма», специально посвященного Советскому Союзу (апрель 1989 г.).
Нечасто популярный еженедельник США уделяет столько внимания нашей стране. Почти полтора десятилетия отделяют нас от подобного же предыдущего выпуска. Но горячее время политического обновления советского общества диктует условия: читателям нужна информация, информация прямая и объективная, информация доверительная и бескомпромиссная. И то, что ранее мы обозначали как сюжетный ход , сюжетную упорядоченность фотографического ряда, диктует, в свою очередь, выбор рациональных методов фоторепортерской деятельности в единстве с методами бильдредакторской практики.
Саму по себе демонстрацию фотооформительских методов на таком сложном журнале, как «Тайм», следовало бы рассматривать как профессиональную ошибку исследователя. Парадокс состоит в том, что для «Тайма» это обычная модульная матрица: идеология и мораль как бы «впрессовывается» в содержательную структуру журнального выпуска. Если сравнить выпуски, посвященные Советскому Союзу и Китаю (окт. 1989 г.), то мы, безусловно, вскроем ряд модульных закономерностей, различием же будет чисто фотографическая стилизация под китайскую шелкотрафаретную живопись, под китайскую монохромность и т.д. Оригинальность журнала состоит в том, что репортажный метод «Тайма» рассчитан на моментальное прочтение и фотопубликаций, и текста (ср., например, программированный метод фотосъемки, используемый фоторепортерами Агентства «Гамма» (Франция), рассчитанный на длительное «рассматривание» эстетически насыщенных пресс-фотографий, организованных, однако, «под репортажность»). Парадокс и в том, что собственно пресс-фотография в журнале «Тайм», признаваемая в качестве эталонного искусства репортажности, имеет весьма строгую критериальность в оценке оригинальности фотожурналистского творчества – автору присуждается золотая медаль Роберта Капа (фотожурналист Джеймс Наксвет уже трижды был удостоен этой награды за фоторепортажи из Шри-Ланки, Филиппин и Афганистана).
По мнению А. Моля, единственный метод измерения оригинальности некоторой ситуации заключается в учете степени вероятности этой ситуации , т.е. ее запрограммированной вероятности. И здесь невольно вспоминается блистательное искусство фотоочерка Макса Альперта о хирурге Николае Амосове, созданном для журнала «Совьет лайф» . Этот очерк еще на стадии редакционного замысла исключал введение в тему «отвлекающих кадров» (в кругу семьи, в театре и т.д.). Фотоочерк в авторской трактовке был представлен на ряде международных и всесоюзных выставок профессиональной пресс-фотографии и был отмечен наградами. Характерно, что его журнальные публикации столь же лаконичны и оригинальны, хотя конструктивные и художественно-оформительские приемы во многих журналах различны.
Совершенно очевидно, что искусство пресс-фотографии во многих зарубежных журналах строится на стереотипности методов эмоционального воздействия и методов чувственно-образного воздействия, направленных на изменение духовных потребностей массового читателя, расшатывание устоявшихся мнений и взглядов на реальную действительность. Это стратегия длительных пропагандистских акций. Заключается она, во-первых, в расширении «рынка сбыта» фотопропагандистских потоков широких идеологических масштабов, а, во-вторых, в использовании фотосредств для усиления направленной психологической аргументации, обеспечивающей прямое влияние на постоянную потребность в информации и выработку определенных мотивов деятельности у массового читателя.
Академик А.Н. Леонтьев, характеризуя потребности, мотивы и эмоции, рассматривает их специфическую взаимосвязь, динамику, отмечает их способность «актуализироваться и изменять свою напряженность, способность угасать и воспроизводиться вновь», иными словами – способность изменяться в результате внешних воздействий.
Независимо от того, реализуется ли идея исключительно в методе метафорической пропаганды или «психологическая война» берет на вооружение так называемую «трехцветною пропаганду» – «белую», «серую», «черную», ясно, что эстетическая ценность – ценность относительной динамической стабильности искусства пресс-фотографии чрезвычайно высока.
Существуют и другие социальные, политические, идеологические признаки, по которым можно определить высокую ценность подобных методов. Обращаясь к методам зарубежной образно-визуальной информации, на данном этапе исследования мы ограничимся анализом двух признаков каждого из них: внешнего признака, характеризующего особенности формы пропагандистской акции, и функционального признака, отражающего содержательную суть данного метода.
Рассмотрим ряд устоявшихся методов, используемых в зарубежных иллюстрированных изданиях, как некоторую модель принятой практики.
Деструктивный метод – метод преднамеренной деструкции образно-визуальной информации с целью разрушения полиграммных связей жанровой структуры фотографического произведения.
Внешний признак: неустойчивый зрительный ряд, сложные и неупорядоченные формы фотографий, создающие видимость сходства с реальными фактами.
Функциональный признак: в перенасыщенном объеме логически не связанных фотопубликаций концентрированно отражается иллюзорное восприятие, неадекватное политическому или пропагандистскому содержанию.
Яркими примерами использования этого метода могут служить две фотографические темы в журнале «Америка». Первая тема – «Олимпийское золото» , иллюстрировавшая проведение олимпийских игр в Лос-Анджелесе в то время, когда успешно проходила Московская олимпиада. Вторая – «Спиртовая промышленность в Америке» , опубликованная в то время, когда в СССР вступили в силу правительственные документы, регламентирующие продажу и изготовление винно-водочных изделий. Следует отметить, что десятью годами ранее в том же журнале главной темой номера была перепечатка из журнала «Тайм» «Алкоголизм: новые жертвы, новые методы борьбы» . Как видим, преднамеренная тематическая деструкция (совершенно свободная продажа алкогольных напитков, их изобилие) скрывается за внешней эффектностью фотоиллюстраций, имеет определенную политическую и идеологическую мотивацию.
Метод логической подтасовки. В практике часто встречаются понятия «фигура умолчания», «метод умолчания»; их содержательная сущность – формальный подход к решению политических и пропагандистских задач, преднамеренное отвлечение читателя или зрителя от конкретной долговременной цели «сверкающих обещаний».
Внешний признак: формальная связь частей и целого, отдельных фотографий и фотосимволов, создающих общий фон – фон открытой и доступной информации.
Функциональный признак: в текстовом комментарии извращается истинность факта, в то время как фотопубликации «документально» обобщают скрытую пропагандистскую установку (доверительность, ориентированная на образную константность). Иллюстрацией к сказанному может служить двадцатидвухполосная тема в журнале «Америка» с сенсационным заголовком «Перестройка промышленности» . Материал вышел в свет, когда в Советском Союзе намечалась активная перестройка социально-экономического планирования, разрабатывались программы интенсификации науки и производства. Итак, с одной стороны – пассивность текста, не акцентированного на политической акции, с другой – активность зрительного ряда, формирующего образное представление об исключительности условий жизни и труда рабочих в Америке. Как видим, и в эстетическом плане акцент сделан на качество пресс-фотографии, заданность формообразования, организованную рекламность.
По мнению доктора исторических наук Ю.Б. Кашлева, в практике пропаганды Запада большинство методов и приемов логической подтасовки почти не встречается в чистом виде. В одной из вышедших в США монографий описывается 77 приемов преобразования текстовой и иллюстративной информации, среди них «наклеивание ярлыков», «наведение румян», «подтасовка карт» и т.д. Метод логической подтасовки является своеобразным симбиозом целой группы таких приемов.
Толерантный метод – метод психологического воздействия фотографическим рядом, имеющим ярко и эмоционально выраженные черты упрощенной или преувеличенной ситуации.
Внешний признак: стереотипизация образного стимула, направленного на возбуждение подсознательного чувства читателя и не затрагивающего объективных характеристик пропагандистской цели.
Функциональный признак: манипулирование определенными убеждениями, конформистскими взглядами, некоторым «набором» схематизированных «красивых» образов, обобщающих характеристики рекламируемого образа жизни. Следуя этому методу, фоторепортер как бы включается в сознательное формирование активной реакции предполагаемого читателя независимо от того, какие фотографические темы будут публиковать рядом. Так, журнал «Гутен Таг» ежегодно дает крупномасштабные фототемы о женской моде , в журнале «Америка» бесконечно варьируется радужный фотостереотип воскресного отдыха .
Метафорический метод – метод структурно-фотографической интерпретации функций, целей, скрывающей механизмы политических акций за эстетизированной формой фотографической технологии.
Внешние признаки: технико-технологическая стилизация, двойная фотоэкспозиция, ракурсные изломы, контрастная фактура формы, цветотональная раздробленность.
Функциональный признак: локальная эстетическая направленность на молодежную аудиторию, воспринимающую фотографические «новации» как прогрессивную форму образной информации. Такое восприятие часто становится причиной активизации негативного поведения у некоторых групп читателей.
Приведем пример использования метафорического метода. Принцип лазерного кодирования, как известно, используется исключительно в научных целях, однако издатели журнала «Америка» с помощью лазерной гравировки создали на обложке журнала трехмерное изображение белоголового орлана. Метафоричность фотографической «новации» скрывает преднамеренность символа американского образа жизни . В более упрощенной форме в следующем номере журнала подана одиннадцатиполосная тема «Амиши из округа Ланкастер» . В изобразительном плане фоторепортер здесь вроде бы свободен от идеологического навязывания побочных идей, но за внешней деидеологизацией фоторяда скрыт прямой расчет на повышенное эмоционально-психологическое восприятие темы определенными группами читателей, относящихся к различным религиозным сектам.
Вероятностный метод – метод многократного повторения фотопропагандистской акции с одинаковым «набором» фотопубликаций, имеющих, однако, заданную шкалу текущих событий или «случайных» сенсаций.
Внешний признак: искусственно подчеркиваемая ценность фотографии как исторического документа, отражающего определенные явления действительности; отдельным фотопубликациям присущ навязчивый характер воздействия, снижающий понимание содержательной стороны фотографической темы.
Функциональный признак: вероятность прямого воздействия может быть приравнена к сумме вероятностей косвенного попадания в цель рекламно-пропагандистской акции; проблемная ситуация неопределена, хотя результирующая величина уже задана. Сравним две публикации, разделенные десятью годами. «Воздушная гавань Техаса» – фотоочерк о самом современном аэропорте ; он открывается разворотной фотографией, выполненной с птичьего попета. Первое впечатление – полнота стратегической информации, ее идеальная доступность; гиперболизация собственно рекламно-пропагандистской акции. С точки зрения фотографического исполнения, это обычный, рядовой, технический снимок для служебных целей. Тема – «В космосе «Дискавери» ; пять цветных фотографий, лишь одна из них выполнена в журналистском плане, остальные – фотосъемка в открытом космосе; решение темы также является результатом заданных параметров в технологическом исполнении. «Игра вероятностей» в иных случаях приводит и к негативным результатам. Например, при запуске «Чэлленджера» (январь 1985 г.) оригинальный материал фоторепортеров стал своеобразным экспертным документом для выявления причин катастрофы.
Как видим, все искусство фоторепортерской практики проходит через методы творческой деятельности, преднамеренно фильтруется либо на стадии организации фотосъемки, либо на стадии преобразования образной информации. Заданность творчества фоторепортера и в том, и в другом случаях определяется его фотомастерством, направленным на обобщение реальных ценностей образно-визуальной информации.
Может показаться, что мы весьма тенденциозно охарактеризовали методы фотожурналистской практики зарубежных СМИ. Это не так. Методы не могут быть плохими или хорошими. Методы – это отражение громадного опыта международной фоторепортерской практики. Но при этом следует постоянно помнить о двух моментах: во-первых, не фоторепортер определяет политику иллюстрированного издания; во-вторых, не фоторепортер определяет композицию журнального дизайна, где соединяются фотографический ряд, текстовая и заголовочная аппликация, типографическое искусство печати. Тогда естествен вопрос: для чего же мы анализируем зарубежный опыт фотожурналистского творчества?
Информационная открытость перестроечного общества, осмысление процессов современной жизни через их эстетическое видение требуют того, чтобы мы знали, из каких соотношений складывается международная фоторепортерская практика. Методы можно принимать или отвергать, но их нельзя не признавать.
Информационная открытость перестроечных процессов в отечественной прессе, несомненно, оказывает опосредованное влияние на изменение методов в прессе зарубежной, прежде всего в иллюстрированных изданиях, рассчитанных на советского читателя. Позитивным примером в этом плане может послужить 96-полосный финский журнал «АПУ», посвященный Советскому Союзу и вышедший одновременно на русском и финском языках (1987, 23 окт.). По словам главного редактора журнала Матти Саари, «СССР – глазами финнов» – это крупнейший за всю историю журнала единый тематический проект. С этой же точки зрения можно взглянуть и на изменение фотожурналистских методов в журнале «Америка» (пример – 10-полосная тема «Как американцы узнают о Советском Союзе» – 1989, № 394). Но даже открыв и сделав доступными для наших зарубежных коллег-фоторепортеров многие социально-обостренные проблемы нашего общества, не будем забывать, что долгое время преднамеренное искажение реальной действительности всегда брало на вооружение искусство фотографической аранжировки, искусство фотопропагандистского воздействия.
Интересно, что когда у директора ЮСИА, 62-летнего американского бизнесмена Брюса Гэпоба спросили, в чем заключается различие в методах пропаганды США и Советского Союза, он немного слукавил, заявив, что вообще не любит произносить слово «пропаганда», которое пугает людей и заведомо настраивает их против любой, даже самой объективной информации. Задача ЮСИА, утверждает Брюс Гэлоб, – не «пропагандировать» американский образ жизни, а давать взвешенную оценку происходящим событиям; что же касается различий в подаче информации в США и в СССР, то советская пресса стала больше походить на американскую, т.е. более правдиво отображать действительность .
Согласимся, зарубежные СМИ действительно отказываются от устоявшихся стереотипов: «наведения румян», «подтасовки карт», «психологической войны», «трехцветной фотопропаганды». Но мы никогда и не утверждали, что рассмотренные выше методы «принадлежат» только американским или иным зарубежным фоторепортерам. Подготавливая специальный выпуск журнала «Лайф», посвященный 150-летию фотографии, редакция преднамеренно и, хочется верить, из самых чистых побуждений «стыкует» два разворота: фотографию Дмитрия Бальтерманца «Горе» и фотографию Ларри Барроуза «Трагедия Вьетнамской войны 1966 года». Самое главное, по словам авторов этих картин исторической трагедии, – уметь передать чувства и состояние конкретной ситуации . В этом же выпуске читатель видит величественнейшее полотно фотожурналиста Себастьяна Сальдаго об открытом бразильском руднике. Эта картина современной истории опрокидывает наше окостеневшее представление о том, что в наши дни рабства нет, каторжного труда нет, угнетения человека нет. «Если ты фотожурналист, ты пишешь историю. Ты одинок. У тебя есть время разобраться, что к чему. Я таким был с утра до ночи три недели, работая над этой фотографией. У меня сложились хорошие отношения с людьми. Я сделал эту фотографию истории».
Признание Сальдаго приводит нас к выводу: методы фотожурналистского творчества сходны по своей природе, однако управляемость этими методами зависит от определенных функций, целей конкретного издания, идеологической заданности и пропагандистской направленности. Вот почему мы с уверенностью говорим, что умнейший политолог Брюс Гэлоб немного лукавит, отвергая понятие «пропаганда американского образа жизни». Искусство пресс-фотографий, искусство всепроникающего образа в любой системе СМИ идеологизировано. Однако именно искусство визуальной коммуникации способно растворить идеологическую пелену пропагандистского страха перед культурными пластами фотоистории.
Творческая интеграция фотожурналистских методов диктуется обновляемостыо фотографической идеологии и фотографической эстетизации событий, фактов, явлений. Читатель устал от лобовых ударов стереотипной манипулятивности, но системы СМИ никогда не откажутся от императивных методов. Значит, необходимы поиски не одновариантных, но импликационных методов фотожурналистской практики, хотя бы для того, чтобы совместно выпускать, например, журнал «Евромолодежь», издателями которого будут на равноправных началах фотожурналисты Бельгии, Болгарии, Польши, Финляндии, Франции и СССР. Журнал по замыслу создателей должен быть не только рекламно-развлекательным, но и ориентированным прежде всего на мыслящего молодого европейца вне зависимости от его религиозных, философских, идеологических убеждений. Помимо традиционных вопросов музыки, моды, спорта, секса, туризма, «Евромолодежь» будет уделять большое внимание проблемам так называемого «делового европейца»: специальные рубрики адресуются молодому бизнесмену, политику, юристу, коммерсанту .
Популяризация идей совместных иллюстрированных изданий могла бы показаться крикливой (пропагандистской) и модной, но речь идет о понимании фотожурналистских методов применительно к социокультурному явлению искусства пресс-фотографии, способному разрушить стереотипное представление о таинстве методов зарубежных и отечественных фоторепортеров. Речь идет о том, что феномен визуализации информационных потоков неизбежен. Пример тому – локальный спецвыпуск фотоиллюстрированного приложения к газете «Известия» (24 ноября 1989 г.), подготовленного журналистами «Известий» и одной из самых крупных и влиятельных итальянских газет «Мессаджеро», приуроченного к визиту М.С. Горбачева в эту страну. Отпечатанное на русском и итальянском языках, оно одновременно, 24 ноября, поступило к читателям в столицах двух государств.
Как пишет в своем обращении главный редактор «Мессаджеро» М. Пендинелли, «редакции двух крупных газет в прямом смысле сели за один стол и соединили две различные культуры и методологии труда, чтобы создать специальный выпуск, которому нет прецедента в истории ежедневных изданий».
***
Итак, подведем итоги.
– В основе методов фотожурналистской практики – обширный базисный опыт искусства международной пресс-фотографии.
– Методы фотожурналистской практики входят в систему представлений и отношений всей многослойной культуры искусства пресс-фотографии.
– Строгая формализация методов фоторепортерской деятельности, начиная от метода «дагерротипа» и кончая импликационными методами современного (в том числе и машинно-электронного) преобразования пресс-фотографии, необходима практикам и исследователям как система ценностей вечно обновляемого фотожурналистского творчества.
– Методы фотожурналистской практики являются основой для концептуального формирования индивидуального творческого мастерства, выходящего за пределы стереотипных имиджей, искусственно создаваемых фотографических ситуаций, субъективного манипулирования возможностями фотографии.
– В методах фотожурналистской практики находят обобщенное отражение творческая ориентация и фоторепортерская преемственность, внешние и функциональные признаки искусства пресс-фотографии.
4.2. Мастерство и профессионализм
О текучке в творчестве газетного фоторепортера знают все – здесь не до искусства пресс-фотографии, главное – попасть на газетную полосу. Так может ли быть фоторепортер универсалом, т.е. и мастером высокопрофессионального фотожурнализма, и творцом фотожурналистских произведений, отмечаемых историей пресс-фотографии?
Существует точка зрения, утверждающая, что профессиональный и творческий уровень газетного фоторепортера зависят от его технической оснащенности, оперативности исполнения редакционного задания, постоянной практики. Действительно, современный фоторепортер оснащен добротной фотоаппаратурой, он использует высокочувствительные фотоматериалы, позволяющие вести фотосъемку в любых экстремальных условиях, все это исключает даже предпосылку вероятного сбоя в творческом плане. И, тем не менее, срывы, или, как их именуют практики, «досадные проколы» бывают! Ситуации, при которых в газетах появляются маловыразительные фотопубликации, возникают самые неожиданные. Значит ли это, что неизбежность сбоев связана с профессиональной некомпетентностью фотожурналистов? Конечно же, нет! Учтем и тот факт, что каждая газета, к какому бы типу она ни относилась, имеет свою специфику (например «Советская культура», «Труд» и т.д.), свой взгляд и на искусство пресс-фотографии, и на искусство ее оформления (преобразования) на газетных полосах, т.е. свой опыт внутренней организации фотожурналистской деятельности.
Стремление к единству содержания и формы газетной полосы, ее композиционной и оформительской целостности позволяет выделить фотопубликацию в самостоятельную оригинальную по форме и содержанию образно-визуальную информацию. Именно здесь скрыты возможности совершенствования творчества газетного фоторепортера, его дальнейшего становления как мастера, способного решать многоплановые фотожурналистские темы в различных жанрах, создавать произведения фотожурналистики, ценностные ориентиры которых эмоционально воспринимаются в единстве слова и образа.
Полезный опыт газетного фоторепортера складывается из сотен элементов закодированных приемов. Смысловой уровень каждого из них в отдельности следует рассматривать как творческое исследование фотографического творчества и фоторепортерского искусства в отображении действительности.
В этом плане попытаемся рассмотреть творческие почерки трех советских фоторепортеров, представляющих различные средства информации, различные тематико-проблемные направления.
Заведующему отделом художественного оформления еженедельника «Собеседник» В. Арутюнову присуждена премия Союза журналистов СССР за остросоциальные фотоработы но проблемам перестройки нашего общества.
Разумеется, фотопрофессионалы знают Валерия Арутюнова прежде всего как опытного фотожурналиста. Помнится его заповедь: современная фотопублицистика покоится на трех китах – подлинном знании анатомии жанра, мере профессионального риска, активной позиции фоторепортера.
Концепция убедительная и емкая. За ней стоит двадцатипятилетний опыт фоторепортера, творчество которого прошло через все жанры фотожурналистики и все виды печатной продукции. Естественно, что арутюновская фотопублицистика со временем обрела характерную стилистику, образность, гармонию.
Специфика фотопублицистики, или анатомия ее жанровой палитры, в определенном смысле держится на точно найденном соотношении отображения реальной действительности и изысканной фотографической метафоры.
Вот фотокомпозиция на обложке «Собеседника»: в мясорубку вкладываются денежные купюры – десять, двадцать пять, сто рублей, а на «выходе» – копейки. Фотокомпозицию сопровождает текст-слоган: «Вкладывали рубль – получили копейку. А если наоборот?».
«Пагубность затратного механизма», – скажет один читатель. Другой добавит: «Издержки планирования». Третий: «Тупость проектов века». Именно так в однокадровой композиции возникает публицистическая объемность идеи, содержания, формы.
Мы приучены к тому, что структура произведения всегда вторична. «А если наоборот?» Александр Житомирский доказал, что в основе хорошего фотомонтажа лежит острота ситуации и определенная форма столкновения совершенно противоположных изобразительных элементов. Это – формула политического фотопамфлета, жанра совершенно утраченного. Валерий Арутюнов выстраивает логико-фотографический монтаж, а это жанр только возникающий. Эмоциональная яркость восприятия обложечной фотокомпозиции явно не укладывается в формализованные определения. Здесь элемент изобразительности и фотографические эффекты несут едва ли не основную смысловую нагрузку. Через стилевую выразительность и специфику образной аргументации, через обобщенность социальных установок, наконец, через сплав образа и понятия до нас донесено главное – актуальность, убедительность, доказательность. Актуальность и острота проблемы неотделимы здесь от художественной выразительности реальной действительности, а документальная достоверность воспринимается через эмоционально-образную ассоциативность.
Актуальность и острота проблематики – это только внешняя характеристика символьной фотопублицистики. Создать такое фотопроизведение очень сложно: целостное представление о нем должно быть четко сформулировано задолго до съемки. Таким образом разрушаются профессиональные стереотипы фотоиллюстративности. Фоторепортер сознательно идет на профессиональный риск – он моделирует эстетическую новизну информации.
И все же: что такое мера профессионального риска в творчестве фотопублициста? По Арутюнову, это вскрытие проблемы в режиме программируемой заданности; структурное определение изобразительно-выразительных связей, «обнажающих» острую социальную проблему.
Фоторепортеры в своей практике часто забывают о профессионализме. Ремесленный подход к фотожурналистике – это наша общая боль. Художник делает для будущей картины сотни эскизов; от фоторепортера требуется «моментальность»: один сюжет – один кадр фотопленки. Да, в практике фоторепортера ремесленный подход должен быть отработан до автоматизма. Но это в оперативной фотосъемке. В остальных случаях такого жесткого требования нет.
Целостность произведения фотопублицистики – это гармония пространственного и временного развития образной информации. Нельзя отыскать или даже мысленно создать такую гармонию без творческого эксперимента, без желания выскочить из тупиковой канонизации жанров «фотоинформации», «фотокорреспонденции», «фотосерии» без профессионального риска.
И когда вдруг на обложке иллюстрированного еженедельника во всю полосу появляется портрет человека «без лица», фотопрофессионалы начинают поеживаться. Все есть. И галстук, и голова, и элегантный костюм. Нет только конкретного «героя», есть антигерой. И разящий слоган: «Чем оборачивается головотяпство? Катастрофой!». Авторская беспощадность к читателю-зрителю настолько сильна, насколько это вообще можно выразить самыми скупыми средствами фотографии. Если нет четкой и убеждающей смысловой конкретики, если нет яркой публицистической новизны, любой профессиональный риск может завести фоторепортера в тупик. Творчеству Арутюнова это не грозит.
Из чего складывается творческая позиция фоторепортера? Многие считают, что из гражданственности, социального понимания задач фотожурналистики. Но это те качества, без которых вовсе невозможно работать даже заштатным фоторепортером. Пожалуй, все-таки профессионализм, владение методами фотожурналистского творчества. Какие методы использует газетный фоторепортер? Репортажный метод. Метод наблюдения. И все, пожалуй. В том-то и беда. Ведь знание методов определяет, если угодно, своеобразную энерговооруженность, а значит, и позицию фоторепортера. Вероятно, здесь и происходит переход от узкопрофессионального понимания задач фоторепортера к широкому осмыслению уроков мировой практики фотожурнализма. Вероятно также, что творчество Арутюнова запрограммировано на метафорический метод с ярко выраженной эстетизированной формой сюжетики и динамичной импрессионистичности собственно фотожурналистского произведения. Однако мы не исключаем, что возможности фоторепортера в выборе методов безграничны. Среди этих методов наиболее перспективны композиционный и эвристический.
Но в теории фотожурналистики, да и в фоторепортерской практике любое упоминание нового метода или жанра вызывает снисходительную улыбку. Фоторепортер не должен бояться новых методов, новизны (даже творческого эксперимента), он должен опасаться снисходительности к своему творчеству. Методы – как хороший инструмент в руках хорошего фотомастера. Уже в процессе разработки обложечного фотосюжета многоструктурная форма фотографической плоскости должна расчленяться на ряд составляющих элементов. Зная к тому же приемы оформительского дизайна, фоторепортер и пытается создать фотографический символ.
В этом и заключается профессиональный секрет? Если бы так. Это еще просто механика. Для оптимального результата необходима бильдредакторская идея, как в обложке на тему наказуемости молодежных инициатив. Представьте себе, что во всех картотечных ящиках, хранящих «замороженные» инициативы, находятся молодые люди, предпринимающие попытки создать молодежный клуб или МЖК, спортивный клуб или научный центр. Валерий Арутюнов решил эту проблемную ситуацию через фотографию. Мы уверены, ее далеко не каждый профессионал повторит. Штампов не будет. Разве это не творческая позиция?
Ну, а если не все фоторепортеры владеют аналогичными методами?
Каждый из методов сам по себе является понятием искусственным. Но каждый из фоторепортеров должен и обязан владеть десятком, а то и двумя десятками методов. Например, программа действий с прямым вмешательством в последовательный ход событий. Здесь, как минимум, две компоненты: воссоздание документальной ситуации и эмоциональное обобщение. Именно на принципе такого подхода Арутюнов и создал обложечную фотокомпозицию о перестройке без каникул. Через год, когда Министерство просвещения СССР было ликвидировано, многим вспомнилась эта обложка. Время обновления идеологических методов, форм и средств еще не раз заставит практиков пересмотреть свое творческое отношение к такому виду творчества, как фотопублицистика.
Итак, в историю советской фотожурналистской школы вписывается еще одна страница остросоциальной фотопублицистики. Уверены, время подтвердит значение ее стилистической новизны, ее практической полезности в отображении перестроечных процессов, ее ценность в обновлении методов, форм и средств фотожурналистского творчества.
Так полярность профессиональных суждений практиков позволяет приоткрыть еще одну волшебную дверь творческой лаборатории фоторепортерской деятельности Валерия Арутюнова, овеянной легендами специфики, непознаваемости и непостижимости мастерства газетного фоторепортера, и взглянуть на нее с позиций теоретического осмысления опыта. Очевидно, что эмпирическая интерпретация творчества таких фотомастеров в теории ограничивается изучением отдельных фактов. Эти факты не вскрывают сущности закономерных явлений, но преподносятся в отдельных журнальных статьях («Советское фото», «Журналист») как устоявшаяся модель, претендующая либо на творческое подобие, либо на аналогию стереотипного профессионализма, граничащего с понятием «ремесленничество».
Творчество газетного фоторепортера – это эстетическое понятие, специфическая абстракция, позволяющая людям, вовлеченным в фотожурналистскую деятельность, глубоко распознать закономерность событий, явлений и фактов в их социально-политическом срезе.
Давно пора изъять из употребления ходкое выражение: «Мы газетчики, нам не до фотографии…». Таково мнение одного из ведущих советских фоторепортеров Всеволода Тарасовича. Всякие ссылки на оперативность и обязательность каждодневной фотопубликации как аргументы в защиту малоэффективных, невыразительных и стереотипных фотопубликаций беспочвенны и недоказательны. Более того, именно при постоянной занятости фоторепортера его творческое совершенствование не может быть оторванным от требований и задач, стоящих перед средствами массовой информации.
Итак, искусство должно быть постоянным ориентиром для фоторепортера, а готовой формулы искусства пресс-фотографии не существует. Тогда как же приложить к практике фоторепортера формализованные требования? Для начала вспомним постулат фотогении: «рацио + эмоцио». Именно в таком ключе представляется полезным рассмотреть творческую практику фоторепортера АПИ Владимира Вяткина.
Природа вяткинского фотожурналистского творчества, ее своеобразная экспрессивная взвинченность трудно укладывается в шкалу рациональных коэффициентов. Некоторые практики-фотожурналисты сетуют: слишком уж требователен Мастер к начинающим фотожурналистам. Но давайте разберемся.
Школа советской фотожурналистики создала свой собственный феномен визуальной культуры – фотопублицистику. Как нелегко установить соотношение между искусством образного достижения реальных событий и искусством реального обобщения фактов, событий, явлений, отражаемых фотожурналистом, так же нелегко определить, кто из современных фотомастеров имеет право на титул фотопублициста. И здесь возникает вполне практический вопрос: как раскрыть «тайны» фотопублицистики? Как стать фоторепортером замеченным и понимаемым?
Так случилось, что слава к талантливому фоторепортеру Владимиру Вяткину пришла сама. В начале творческого пути он был и художником, и проявщиком пленки, и фотопечатником, и лаборантом. Но постепенно рамки ученичества становились тесными и неудобными. Фотографическая «инвентаризация» событий, фактов, явлений его, уже штатного фоторепортера АПН, мало устраивала. Первые и откровенные попытки в создании фотографических символов пока не приносили заметной радости. Нужны фундаментальные знания, нужна широта мышления. Университет, первые курсовые работы по проблемам фотожурналистского творчества позволили все увереннее, профессиональнее ориентироваться в массе фотопубликаций. Диплом – «Политический фоторепортаж»…
Фотографический марафон доступен далеко не каждому.
Творчество Вяткина уже отмечено международным признанием – приз «Золотой глаз», «Лучший фотожурналист года», золотые, серебряные, бронзовые награды самых престижных форумов. Но мастер продолжает поиски. При всем разнообразии фотографической тематики – от фотосъемки школы и спорта до протокольной фотосъемки – в вяткинском творчестве постоянно проступает подспудная тяга к политическому фоторепортажу.
Остановимся на двух слагаемых мастерства фотожурналиста. Первое направление – это четкая программа фотокорреспондента, его умение использовать композиционные принципы сообразно целевой установке и определенной эстетической концепции, т.е. особые приемы композиций. Гармоническое и познаваемое в искусстве пресс-фотографии всегда находились в сложном противоречии. Все ясно насчет программы. Второе направление – обретение самобытности, сформировавшейся под влиянием мастерства фоторепортера АПН Василия Малышева (у которого Владимир Вяткин «ходил в учениках»), и обостренного взгляда на фотографируемого человека. На стыке этих двух слагаемых и создается вяткинская фотосимволика документального реализма в сочетании с образной поэтикой.
Изобретя фотоаппарат, люди начали осознавать мистический страх убыстренного и спрессованного времени. Буквальное «дагерротипирование» фактов, событий, явлений, равно как и создание голливудских фотосказок о положительном «герое» (в серии: на заводе, в вечернем институте, дома, в театре, на лыжной прогулке и т.д.), – примета уходящего фототворчества. Промежуточное направление маньеризма в освещении запретных тем (проституция, митинги, коррупция и т.д.) также исчерпало себя на третьем году перестроечного времени. Фантомы осознанной динамики, оригинального видения фотографической фактуры целостного сюжета, наконец, строгие реалистические формы воплощения авторской идеи, таинства стилистической новизны – это и есть отличительные достоинства новой вяткинской пресс-фотографии.
Обратимся к будничной работе Владимира Вяткина, что мы увидим? Большинство фотографий шероховаты, не приглажены; свет объемный, красочный, в полную палитру; пластика образная, афористичная по сути, переходящая в зримую символику; ритм напряженный и мощный, композиционно локализованный. Но все эти оценки мало говорят о своеобразии его творчества. Если завтра всем профессионалам дать отличную съемочную технику, прекрасную пленку, создать условия, поднимется ли профессионализм на новую ступень? Скорее всего, нет. Видимо, главное в людях, стремящихся к совершенствованию своего творчества, в их мировоззрении, в отношении к той или иной школе фотожурналистского профессионализма. У каждого настоящего фотожурналиста есть постоянная сверхзадача, своя, индивидуальная система отсчета социальных событий, явлений, фактов.
Она есть у В. Вяткина. «Трудные шаги к счастью» – так озаглавлен вяткинский фотоочерк о выдающемся хирурге Г. Илизарове. Это и трудные шаги хирурга к утверждению своей методики лечения, это и нелегкие шаги самого фотожурналиста, создавшего своеобразный фотопублицистический микрокосм нашего современника.
Казалось бы, будничные спортивные фотосъемки имеют мало общего с публицистикой. Однако спортивные репортажи Владимира Вяткина всегда так праздничны, так заразительно жизнерадостны, что восприятие новизны формы сопровождается и ощущением новизны содержания.
В историю фотопублицистики будут обязательно вписаны страницы вяткинских репортажей о детях. Эта тема – его журналистское открытие.
Развитие мастерства В. Вяткнна идет через формирование мировоззрения, высокой визуальной культуры. Можно знать, что и как фотографировать, но гораздо труднее постичь, что и как необходимо современному читателю. Это и есть сверхзадача В. Вяткина.
Учитывая тот факт, что Владимир Веткин взрослел на апээновской школе фотопублицистики и что его творческая программа постоянно направлена на зарубежного читателя, мы можем лишь попытаться подобрать ключ к рассмотренным ранее методам зарубежной фотопрактики.
От деструктивного метода в творчестве мастера идет стремление к сложным и неупорядоченным формам жанровой архитектоники. От толерантного метода – принцип рекламности.
Таким образом, вопрос о ретрансляции методов заключен не в технике передачи образно-визуальной информации, а в том, можно ли проникнуть фотографическими средствами вовнутрь этой информации, в ее природу, в исследование закономерностей, породивших новую информацию, через сопоставимость фотожурналистских приемов, переходных стилей искусства зарубежной и отечественной пресс-фотографии.
В самом общем представлении профессиональное мастерство ведущего фоторепортера оценивается по конечному результату фотопубликации, характеризующейся стилевым и фотографическим богатством образно-визуальной информации, обладающей признаками новизны содержания и формы. Отсутствие одного из этих признаков может привести творчество фоторепортера к профессиональному ремесленничеству.
Отсутствие системных исследований в области искусства пресс-фотографии ведущих фотомастеров приводит к тому, что описание фоторепортерами творческих процессов носит спорадический характер, затрудняет понимание сути положительного опыта. Такая искусственная диффузность порождает мотивы-функции, принимаемые практиками как закономерные.
Наиболее часто встречающиеся мотивы-функции:
– «Фотография сегодня в номере»;
– «Мы газетчики, нам не до творчества»;
– «Успеть за событием, остальное отсеет бильдредактор»;
– «Ретушь, монтаж и склеивание недостающих элементов изображения на фотопубликации не видны».
Именно мотив-функция зачастую становится определяющим оценочным критерием искусства пресс-фотографии и в выборе предпочтительного варианта фотооригинала для фотопубликации.
В этом случае не может идти речь о профессионализме и мастерстве, о фотогении современного фотожурнализма.
Обратиться к творчеству Вяткина и Арутюнова нас заставили два момента – постоянная неудовлетворенность этих фоторепортеров тем, что уже опубликовано, сделано, отработано, при полнейшем отсутствии профессионального снобизма. И признанное лидерство в профессиональной среде при равноправном диалоге о проблемах фотожурналистского творчества.
А теперь хотелось бы обратиться к совершенно специфичному творчеству спортивного фоторепортера (Фотохроника ТАСС) Игоря Уткина, имеющего уже десятки золотых и серебряных наград международных выставок пресс-фотографии, в том числе и приз «Золотой глаз».
Творчество Игоря Уткина никогда не терялось в массе агентской фотографии. Вообще-то говоря, если твоя задача – повседневная фиксация спортивной хроники, то нужно ли гоняться за фотографическими «премьерами»? Но если нет «премьеры», ведь не станешь обладателем «Золотого глаза» – единственного приза «Уорлд Пресс Фото»?
С тех пор, как Игорь Уткин пришел в уже сформировавшуюся школу фотожурналистов Агентства печати «Новости» в качестве ученика фотопечатника, прошло лет двадцать пять. Выходит, Игорю Уткину повезло работать рядом с такими фотомастерами, как Дмитрий Донской, Валерий Шустов, Макс Альперт, Геннадий Колосов. Это мечта любого начинающего фотожурналиста. Но даже этого мало для того, чтобы стать настоящим мастером. Время идет, оно несет с собой новые совершенные работы, и планка мастерства поднимается все выше. То, что раньше именовалось «цепкостью взгляда», «меченой ситуацией», «моментом везения», сегодня уже не входит в практическую оценку. Ценность, суверенность, целостность – таковы критерии фотожурналистских произведений. Добавим к ним и такие понятия, как искусство информативной емкости отдельной фотографии и всего фотографического блока (фоторепортажа или фотоочерка, фотосерии и фотозарисовки), искусство фотографической новизны и полезность фотографии в ее социальном срезе, в срезе пространственного и временного развития событий, явлений, фактов.
Когда мысленно окидываешь взглядом творчество Игоря Уткина, невольно возникает вопрос: где границы творческой палитры спортивного фотохроникера? Иные могут снимать соревнования, например гимнастов, в течение недели и опубликовать в лучшем случае две-три фотографии. Для таких же, как Игорь Уткин, достаточно приехать на соревнования в «нужный» момент и моментально создать выставочный кадр. Как и в спорте, элемент удачи для фоторепортера имеет значение, но не определяющее.
Спортивная фотография, не в обиду будь сказано нашим фотомастерам, становится едва ли не коллективной. Современная фототехника «одемократила» спортивную хронику. Как не вспомнить классику: «Ваше дело нажать на спуск фотоаппарата – остальное сделаем мы сами». Бессмертие этой формулы в том, что она изначально предполагала конкурентную противопоставленность совершенства фотографической техники и роли мировоззренческого начала, т.е. автора фотографического произведения. Не нужно думать, что Игорь Уткин непогрешим. Он, конечно же, может заблуждаться, копировать и подражать, сомневаться или просто «отрабатывать» задание, но даже в этом случае его творческий почерк имеет «свою» окраску, свои узнаваемые черты. Каковы они?
Это, во-первых, фотографическая виртуозность при образной передаче спортивных страстей, спортивной трепетности, особенно если в объектив попадают игровые виды спорта, небольшие сценки спортивной жизни с ее смятением и радостями. Это, во-вторых, острое проникновение в сюжетику кадра или темы. Казалось бы, здесь граница сенсационности уже рядом, а значит, удача запрограммирована. Но это эффект внешний. Внутренний, психологический эффект состоит в том, что фотография обретает определенный драматизм ситуации, драматизм диалога между зрителем и фотографией. Наконец, в-третьих, это поэтическая и стилевая недосказанность, граничащая с эстетическим идеалом. И снова противоречия, подумает читатель. Да, в спортивной хронике трудно быть лидером – все умеют фотографировать, но не все умеют подняться выше уровня фотолюбительской фиксации события. Конкуренты, самоутверждение и постоянное стремление к лидерству – это и есть главные точки отсчета в любом творчестве.
В искусстве есть такое понятие: «наивный реализм». Творчество Игоря Уткина приближают к нему немногословное вторжение в фотографическую психологию, в образную новизну. Всякая замысловатость в спортивной фотографии или погоня за сенсационным кадром – это приходящее и уходящее. Еще в ту пору, когда Уткин был фотопечатником, в Агентстве печати «Новости» работал прекрасный фотомастер Абрам Штеренберг, который был первым критиком Игоря Уткина, а главное – учителем. В его оценках всегда звучали слова: «Прекрасное в фотографии – это свет, образность и откровенный разговор со зрителем». Этим заветам Уткин не изменил.
Великолепной владение техникой и композицией. Моментальное мышление, не спонтанное, но программированное. Концепция фотографической темы, хотя и отдельные кадры блистательны, например, снимок «Вратарь», отмеченный на международных выставках пятью медалями (породивший потом своеобразный стереотип).
Наивный реализм… Этюдность… Динамика поиска… Чего здесь больше, традиций или новаторства? Скорее, это уроки практики, часто не замечаемые многими фоторепортерами в суматохе фотожурналистских будней.
Опыт зрелого фотомастерства не приходит сам по себе. Значит, фоторепортер следует устоявшимся методом. Сошлемся на фотожурналистский «рецепт», который выработал для себя спортивный фоторепортер Дмитрий Донской и который очень близок к творчеству Игоря Уткина: «…Снимки, изображающие колоссальные усилия, ярость борьбы, я стараюсь делать черно-белыми, а гармонию прекрасных линий прыжка, скажем, или спринтерского бега, или отточенного жеста гимнастки стремлюсь передать преимущественно в цвете» . Естественно, такой «рецепт» нельзя оставить без внимания, если учесть, что именно Д. Донской является признанным международным мастером спортивной пресс-фотографии , и его следует рассматривать как определенный прием, характерный именно для спортивной фотосъемки. Из методов зарубежной практики для Игоря Уткина характерны метафорический и вероятностный.
В общем представлении метафорический метод предполагает программированный замысел фотосюжета, который сегодня часто зарождается в форме понятия: снимаем не молодую женщину с ребенком, а материнство или счастье; не спринтеров, а скорость; не пожарников, а мужество смелых и т.д.
***
Согласимся, идея очерка творческих процессов трех авторитетных фотомастеров с опорой на уроки мировой практики фотожурнализма заманчива, но и достаточно сложна по теоретическим выводам. Совершенствование методов и мастерства Валерия Арутюнова, Владимира Вяткина, Игоря Уткина безгранично. Право фоторепортера на новизну авторской стилистики, на обретение самобытности весьма сложно поддается формализации. И все же. Искусство современной пресс-фотографии имеет глубинные корни строгой реалистики, образной совершенности, блистательной композиции, наконец, фотографической поэтики. Здесь требуется научно обоснованный подход – системная оценка фотожурналистских произведений и методов фотожурналистского творчества. Возможно, наш очерк в чем-то уязвим с позиций системности мирового опыта фотожурнализма, однако хотелось бы напомнить, что мы затрагивали проблемы, касающиеся лишь некоторых аспектов искусства пресс-фотографии, и до тех пор, пока они не будут изучены, вряд ли целесообразно оперировать формализованными понятиями и строгими дефинициями. Дифференцирующие признаки свойств, принципов и связей, относящиеся к качественным параметрам искусства пресс-фотографии, мы будем рассматривать в следующем разделе. Новый уровень образно-визуального мышления и восприятия, современный взгляд на мировой опыт искусства пресс-фотографии, системный подход в оценке творчества ведущих фоторепортеров нацеливает нас на формализованное описание качественного обновления методов фотожурналистской деятельности.
5. КАЧЕСТВЕННОЕ ОБНОВЛЕНИЕ МЕТОДОВ
При заметных успехах практической фотожурналистики, оживившейся после апреля 1985 года, в теоретических работах вопросы методов, способствующих управляемому преобразованию массивов пресс-фотографии, до сих пор не рассматривались. А ведь именно обобщение и согласование методов фотожурналистского и бильдредакторского творчества, равно как и методов оформления образно-визуальной информации в периодике и фотоиздательской практике, должно привести к оптимальному обновлению искусства пресс-фотографии. Интеграция методов даст возможность перейти к программированию массивов пресс-фотографии, отказаться от существующей практики накопления потоков образно-визуальной информации, которые, как правило, быстро утрачивают информационную и эстетическую ценность.
Мы имеем в виду освоение теории методов фотожурналистского творчества, вобравшей в себя прикладные аспекты социологии (функциональный, многоаспектный анализ и др.), идеологии (системный анализ методов зарубежной и отечественной практики), психологии (изучение эстетического воздействия и восприятия), информации, составляющей теоретический фундамент системы СМИ.
Обновляемость методов – процесс закономерный и естественный, особенно в период качественного перехода пресс-фотографии от иллюстративно-развлекательной функции к функции увлекательности (побудительная мотивация). Этот переход отражен и в прямой императивной типологизации пресс-фотографии: фотосообщение, фотоубеждение, фотовнушение. При этом в каждом конкретном типологическом блоке могут быть свои приоритетные методы, свои специфические оценочные функции.
Применительно к искусству пресс-фотографии оценочные функции метода направлены на:
– обеспечение единства стратегических и тактических установок при решении задач фотосообщения, фотоубеждения, фотовнушения на всех уровнях формирования основных массивов пресс-фотографии;
– организацию и управление всеми редакционно-издательскими службами, вовлеченными в фотожурналистские процессы;
– решение оперативных идеологических задач достижения максимальной эффективности воздействия на массового читателя при затрате минимальных информационных ресурсов;
– осуществление многоаспектного анализа конкретных информационных изданий с целью выявления признаков прогнозируемой и реальной эффективности искусства пресс-фотографии.
Случаев «переноса» и «реконструкции» методов, взятых практической фотожурналистикой из других областей творческой деятельности, не так уж много. Среди наиболее характерных – репортажный и спонтанный методы фотосъемок, пришедшие из документального кино, метод наблюдения и изучения – из публицистики, методы декомпозиции (блочный) и сравнения изображений – из области кибернетики, методы скрытой пропаганды и случайного попадания – из сферы рекламы и т.д.
Большинство методов возникает как результат уже накопленного знания об определенной сфере деятельности для дальнейшего движении в этой области . В общем случае такая постановка вопроса для фотожурналистской практики привлекательна тем, что позволяет подойти к решению одной из важнейших задач теории фотожурналистики – определить типообразующие характеристики для методов редакционных служб фоторепортера, художественного редактора и бильдредактора. Однако главная трудность систематизации методов – их теоретическая не разработанность. Как ни странно, в исследованиях по фотожурналистике большинство из практических методов сведено к фоторепортажному и фотопублицистическому методам, что, естественно, не соответствует действительному положению вещей.
Актуальность освоения новых методов определяется тем, что у практиков, особенно работников секретариатов газет, в настоящее время возникла настоятельная необходимость в изменении старых методов работы с фотографией. По мнению заместителя ответственного секретаря газеты «Правда» И. Ильина, сейчас «мало быть просто мастером, нужно что-то другое – иной метод подхода к материалу, иной способ фотографического мышления» . Именно практики сетуют на то, что в газетах отсутствуют фоторепортажи, а фотоочерки выстраиваются (преобразуются, оформляются, верстаются) вне драматургической концепции. Разумеется, описание метода не может служить рецептом создания фоторепортажного или фотоочеркового произведения. Но освоение предлагаемых творческо-организационных методов для фоторепортера – это одна из составляющих профессионализма.
Кратко остановимся на исходных внешних и функциональных признаках методов фоторепортерской практики, опираясь на которые в дальнейшем можно будет строить стратегию перехода к качественному обновлению пресс-фотографии.
5.1. Эвристический метод
Изменение ритма обработки негативной фотопленки и автоматической (читай – тиражируемой) фотопечати привело к тому, что профессионализм фотографического искусства сместился к первичному действию, т.е. к фотографированию. Фоторепортер обычно не участвует в процессах фотопечати и, конечно же, в процессах оформительского преобразования.
Критерием художественности пресс-фотографии считается способность снимка заменить собой многокадровый фоторепортаж или фотосерию. Профессиональные критерии (кроме общепринятого понятия информационной насыщенности) включают и такую оценочную характеристику, как стилистическая авторская оригинальность.
Парадоксальность творческого поиска мастера-фоторепортера заключается в том, что он внутренне всегда борется с протокольной точностью фотоаппарата, с «инвентаризацией» факта. Опыт многих фоторепортеров, прежде всего профессионалов высокого уровня (Павел Кривцов, Марк Штейнбок, Валерий Христофоров, Игорь Гаврилов, Валерий Корешков, Валерий Шустов, Юрий Кавер, Юрий Абрамочкин, Юрий Сомов), показывает, что специфика их творчества таит в себе многообразные приемы эвристики – умение отыскивать, открывать, исследовать социальные явления, вскрывать их причины, глубоко анализировать их. Искусство пресс-фотографии не может быть взращено исключительно на методах наблюдения или методах фотографической организации сюжета. Эвристический метод, конечно же, рожден не теорией. Начиная от основоположника жанровой фотографии Андрея Карелина и талантливого фотомастера динамической фотографии Николая Петрова, который, кстати, первый назвал признаки фотографической эвристики, документальная достоверность фотографий все больше тяготеет к изысканной технике композиционной завершенности, к сюжетной картинности. Позже, когда появились портативные фотоаппараты, возникла еще одна тенденция – ракурсированная динамика, также зародившаяся в процессе фотографической съемки.
В общем случае эвристический метод организации и проведения фотосъемочных процессов предполагает невмешательство в природу происходящих событий, явлений, фактов. В основу метода положен принцип структурно-семантической модели, т.е. создания образных аналогий документальных событий через призму профессионального их преломления, через авторское видение. В частном случае – это метод фоторепортажной съемки, близкой к «искусству протокольной фиксации событий».
Внешний признак: сюжетная монтажность зрительного ряда, эвристические приемы выбора оптимальных образных решений, приемы «отсечения» мелкотемных фактов.
Функциональный признак: конкретная документалистика сочетается с эмоциональной насыщенностью фотографического ряда; искусство факта в единстве с искусством фотографической новизны – суть данного метода. Обратимся к примерам.
Анализируя многочисленные газетные фотопубликации, следует остановиться на двух способах исполнения, соответствующих эвристическому методу: тематическом решении информационной, аналитической, идеологической задачи в пределах трех неразрывных сюжетов (триптих) и тематическом решении обозначенных задач в пределах пяти-семи газетных выпусков . В иллюстрированных еженедельных приложениях к газетам таким методом решаются обычно темы социально-политического значения (например, «День, который кормит год» ). В журнальной практике к данному методу прибегают значительно активнее, однако опыт показывает, что такой метод доступен фоторепортерам, имеющим большой творческий опыт, так как здесь параллельно должен работать и метод структурно-семантической модели (метод аналогий), и метод морфологической модели, требующий, чтобы фоторепортер выстроил тему в определенном жанре, с ориентацией на определенную категорию пресс-фотографии (принятая в мировой практике классификация: «чрезвычайные события», «ежедневные новости», «интересные люди», «спорт» и т.д.). Именно таковы решения политического фоторепортажа Владимира Вяткина «Из Афганского репортажа» и «Олимпиады-80» Игоря Уткина . Хорошим примером может быть и фоторепортаж В. Чистякова, прошедшего с полярной экспедицией более полутора тысяч километров и выполнившего фотосъемку, удостоенную наград на многих международных выставках . Не исключено, что именно эвристический метод, обогащающий искусство пресс-фотографии необычностью фотографической новизны, имеет специфическую направленность, присущую творчеству лучших советских фотожурналистов .
Практически во время фотосъемки нет времени на «переорганизацию» момента, факта, мгновения , и очень часто съемка отдельных сюжетов темы кажется как бы незавершенной , «смазанной» в движении или нарочито крупноплановой, резкой по фотографической фактуре, цветовой насыщенности. По сути же в этом процессе и соединяется искусство факта и искусство фоторепортерского мастерства, рождающие стилистическую авторскую оригинальность.
Возможно, эвристический метод в теории и практике зарубежной фотожурналистики имеет иное понятийное звучание. Однако на выставке работ членов всемирного Совета профессиональных фотографов, посвященной 150-летию фотографии, мы обнаружили многих авторов, творчество которых как бы сфокусировано именно на этом методе. Например, Хау Хеллиаг (Китай) представил работу «Вчерашняя мечта»; Сэм Томсон (Великобритании) показал совершенно неожиданный ракурс современного солдата – «Человек действия»; итальянец Франко Туркати экспонировал фотографию без названия. Что это – заигрывание со зрителем? Разумеется, нет. Фабульность фотографии слишком значима. Мастерство фоторепортера слишком филигранно.
Творческая эвристика слишком сложна в описании. Отделаться паллиативом здесь не удастся самому утонченному фотокритику. Есть метод. Есть его внешние н функциональные признаки. Остальное – за практиками.
5.2. Логический метод
Своеобразной рейтинговой планкой в практике международной пресс-фотографии является призовое признание мастерства фоторепортера на выставках «Уорлд Пресс Фото» и «Интерпрессфото». Первая попытка определения «рейтинговой» значимости советских фоторепортеров была осуществлена на международной выставке «Цветная пресс-фотография-80» (Москва, 1989, окт., Фотоцентр СЖ СССР), в которой приняли участие фоторепортеры СССР, Франции, США, ФРГ, Англии. Гран-При были удостоены Николай Рахманов и Жан-Пьер Бонот (агентство «Гамма», Франция). Особенностью творчества Николая Рахманова является документально-художественная фотологика авторской концепции. Искусственность этого термина может вызвать раздражение у читателя, но не у фотопрофессионала. Во время вернисажа, уже после присуждения призовых мест, Жан-Пьер Бонот признался, что его фотографии, обошедшие все мировые иллюстрированные издания, в плане эстетического воздействия во многом уступают фотографиям Николая Рахманова. В рахмановском творчестве, в его пресс-фотографии проступает четкая логика и содержания, и формы – в одной фотографии. В этой одной фотографии автор перекрещивает логику пространства (композиция) и времени (содержание события), блестяще демонстрируя логический метод.
Что же собою представляет логический метод? В основу логического метода заложен принцип отображения объективного мира, процесса, событий, явлений, фактов в их последовательном и качественном изменении, в их развитом и зрелом виде, во временной и пространственной протяженности конкретного действия.
Внешний признак: развитие фотожурналистикой идеи строится на основе единства исторического, социально-политического и идеологического раскрытия фотографической темы.
Функциональный признак: создание своеобразной образно-визуальной модели, объективной по форме и целостной по содержанию.
По-видимому, можно утверждать, что освоение этого метода, как и метода эвристического, доступно фотожурналистам, имеющим большой опыт. Дело в том, что в газетной практике продуманное отражение зрелых или завершенных действий часто подменяется съемкой по устоявшейся модели: «что происходит, то и фотографирую». Упрощенность такой задачи, сводящейся лишь к фиксации событий, приводит не только к размытости жанровых границ фотопроизведения, но и к выхолащиванию искусства пресс-фотографии, уступающего место простой регистрации факта.
Далеки от такого упрощенчества два фотографические темы, решенные фоторепортером АПН Владимиром Вяткиным в соответствии с требованиями логического метода. Первая тема – «Трудные шаги к счастью» , в авторской композиции (фотовыставочный вариант) включает восемь фотографий . Тема раскрывает обобщенный образ лауреата Ленинской премии, Героя Социалистического Труда профессора Гавриила Илизарова, пропагандирует работу Научно-исследовательского института экспериментальной и клинической ортопедии и травматологии. И несмотря на то, что тема решалась в очерковом ключе для АПН, в общих чертах ее верстка и макетирование в других изданиях близки к авторской структуре, авторской концепции качественного изменения событий в процессе фоторядной развертки. Следующая его тема, в чем-то сходная с темой илизаровской клиники, – борьба врачей за жизнь маленькой девочки Рассы, у которой сенокосилкой были отрезаны обе ступни. Уникальная операция, успех советской медицины – это именно те ценностные ориентиры образной сюжетики, на основе которых можно и нужно выстраивать социальную концепцию фотоочерка. К сожалению, эта концепция учитывается далеко не всегда, в результате читателю подается скороспелая, сенсационная фотографическая тема, лишенная логической и жанровой структуры . Думается, не будет преувеличением сказать, что в этом отношении фотоочерк Вяткина, широко публиковавшийся на страницах многих зарубежных изданий , является примером удачного использования творческих приемов, характерных для логического метода.
5.3. Программный метод
Оперативный иллюстрированный еженедельный журнал передает в типографию фотооригиналы за четыре недели. Ежемесячное издание комплектуется (макет, верстка, печать) за четыре месяца. К этому привыкли фоторепортеры, бильдредакторы, полиграфисты, а главное – массовый читатель. Но вот выпускается новый журнал, например «Наше наследие». 500 страниц машинописного текста + 100 цветных и черно-белых иллюстраций. В первый раз массовый читатель получил иллюстрированный журнал, выполненный английскими полиграфистами на самом высоком уровне. Однако первый номер журнала за 1989 год дошел до читателей в сентябре. Есть надежда, что к концу года они получат и остальные пять номеров. Возникает вопрос: какие методы фотожурналистской деятельности могут реализовываться в таких иллюстрированных изданиях? Попросту говоря – неторопливые: можно непрерывно и бесконечно работать над фоторепортажем или фотоочерком; можно осуществлять досыл в типографию недостающих или измененных иллюстраций, можно работать в режиме долговременной программы, значит, и метод в данном случае должен быть программным.
Суть долговременной программы заключена в том, что в ней запараллелены все редакционные службы, включая и фоторепортера. Для него предполагается избирательность видовых форм образно-визуальной информации (познавательность, престижность, эксклюзивность). Дизайнер-оформитель при этом должен создать уникальную пространственно-плоскостную композицию всего издания, т.е. уникальную «упаковку» пресс-фотографии.
Программный метод реализуется как четко организованная программа действий фоторепортера с прямым вмешательством в последовательный ход событий.
Внешний признак: тематическая обобщенность, сознательно ориентированная на определенный круг читателей («Советская женщина», «Отчизна», «Советский воин», «Рыбное хозяйство» и т.д.).
Функциональный признак: жанровая стабильность дифференцированной фотографической тематики, имеющей побудительную направленность. В частном случае фоторепортер использует прием сегментации или расчленения фотосъемочных процессов на отдельные циклы, к пересъемке которых можно неоднократно возвращаться, отыскивая тем самым оптимальные варианты решения свойственного им авторского замысла. Заметим, что в ряде случаев программный метод используется фоторепортерами исключительно для решения фотоочерков, не требующих оперативного исполнения. Целесообразность такого метода может быть показана при анализе творчества Юрия Калещука, в течение десятилетия работавшего с фоторепортером Александром Лехмусом над рядом фотоочерков о Самотлоре, Ямале, БАМе, Якутии, Сахалине для журнала «Смена». Полтора года «Смена» вела цикл фотоочерков о буровой бригаде В. Китаева на Самотлоре, и каждые два месяца фотожурналист и очеркист приезжали туда за новым материалом, накапливая информативный фонд журнала .
Программный метод в каждом конкретном фотоиллюстрированном издании имеет свои системообразующие параметры. Так, например, анализируя фотоочерк Юрия Лунькова «Здесь память прошлого хранят» , нужно учитывать, что тема Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря рассчитана на соотечественников, проживающих в Австралии, Аргентине, Бельгии, Канаде, США, т.е. там, где журнал «Отчизна» имеет определенную популярность; что фотосъемка преднамеренно стилизована под лубочное искусство и т.д.
Приверженность практиков к программному методу объясняется и тем, что он управляем, в его механизме четко прослеживаются прямые и обратные связи между редакционными службами и фоторепортерами-исполнителями. По сути, программный метод полностью соотносится с понятием эвроритма, который представляет собой совокупность частных, пошаговых программ .
Для неискушенного читателя наши рассуждения о программном методе могут показаться исключительно негативными: «Этот метод – источник штампов и стереотипов. При чем здесь обновление искусства пресс-фотографии?». Да, для фоторемесленника такой метод, действительно, находка. Профессионал же фоторепортер использует приемы данного метода для создания совершенно оригинальных фотоочерковых материалов. Следует учитывать, что одни фоторепортеры исповедуют исключительно логический метод фотосъемочных процессов, решая редакционные задачи в оперативном фоторепортажном ключе. Другие же склонны к философским рассуждениям даже в процессе фотосъемки, для них-то и ближе программный метод. Мучительный кризис, как правило, наступает для бильдредактора и для дизайнера, когда программный метод становится расхожей матрицей в оформительском плане. Например, как подать на страницах профессионального журнала «Журналист» пять-шесть цветных фотографий, принадлежащих профессиональным фоторепортерам, по стилю и формам напоминающих туристические зарисовки: «Париж в сентябре» или «Варшавские фотоэскизы» ?
Согласимся, максималистом в искусстве пресс-фотографии быть очень сложно. Можно снижать требования к пресс-фотографии до какого-то предела. Можно постоянно носить вериги программного метода: «а у меня такая программа». Но «отжимать» события должен фоторепортер. Иначе зачем публиковаться в профессиональном журнале? Зачем опускать планку профессионализма?
Наконец, еще одна сторона программного метода. Во всех видах искусства обретение самобытности считается созвучным понятию стилевого поиска. Программный метод – зеркало поиска. Редакционная заданность и фоторепортерская интерпретация здесь преломляются в бескомпромиссном соперничестве. Или побеждает утилитаризм, т.е. фотографическое ремесленничество, или торжествует удачливый синтез программированного творчества, т.е. мастерство фоторепортера.
Если исходить из того, что программа – полное и точное описание на некотором формальном языке предполагаемых к выполнению работ, что она учитывает журналистские ситуации, ранее найденные формы и методы и имеющиеся средства фотографического отображения фактов, событий, явлений, то мы должны признать, что программный метод – это практическая организация творческих процессов поиска оптимальных решений в режиме «бильдредактор – фоторепортер – дизайнер». Программный метод – это метод, предотвращающий любой сбой информационной программы.
5.4. Композиционный метод
Смоделировать систему композиционно-образного осмысления пространственно-временного развития фактов, событий, явлений и их адекватного отображения чрезвычайно сложно. Созвучие композиционных элементов в плоскостной и пространственной завершенности не поддается формализации. Линейная схема композиции или замкнутая система образных элементов, которыми может оперировать фоторепортер, вечно подвижны и часто заслоняются примитивной содержательностью факта.
Но будем исходить из реального положения вещей: ведь существует какой-то метод для сближения эмоционального и рационального начал в одной фотографии (не в фотосерии, где вступают в силу методы конструирования и параллельности самой сюжетики). К сожалению, эти методы не описаны, но современные фоторепортеры сами по себе освоили метод репортажа в одном кадре в отличие от привычных фоторепортажей «с проводкой», «со смазкой», «с универсальным комплектом» экзотических интерьеров, необычных ракурсов .
В изобразительной культуре реальность создается художником через образность. При этом конкретное (читай: фотографическое, ролевое) как будто бы лишено этой образности, поэтичности. Тем не менее, фотожурналистская практика выработала определенные способы композиционного наполнения фотосюжета именно фотографической конкретикой. Фотокритики утверждают, что это наблюдается исключительно в случаях ангажированного фототворчества. Отсюда следует, что специфика фоторепортерского творчества порождает и специфику композиционного формообразования пресс-фотографии. Значит, существует «фотокомпозиционный метод архитектонического структурирования моментального образа».
Сущность композиционного метода состоит в том, чтобы организовать и смоделировать в едином фотографическом процессе две творческие фазы: интеграцию фактов с большим числом элементов событийного ряда и идентификацию эмоционального восприятия событий в динамике их сменяемости.
Внешний признак: тематическая и композиционная завершенность, отсутствие отвлекающих (фотографических, фототехнических, оформительских) элементов информации.
Функциональный признак: привлечение внимания читателя к проблемам, имеющим высокую степень нравственной и воспитательной ценности.
Остановимся на фотоочерке Игоря Зотина «Стать человеком». По мнению журналиста С. Вишнякова, выполнение фотоочерка, повествующего о трагедии слепоглухих детей, требует неимоверных профессиональных усилий и фоторепортерского мастерства. Фотоочерк Зотина построен на триаде профессиональных качеств: не бьющей в глаза документальности, неназойливой художественности, неявной эмоциональности . Можно обратиться к примеру с более ярким проявлением этой профессиональной триады. В журнале «Совьет лайф», а затем в иллюстрированном еженедельнике «Собеседник» был опубликован фотоочерк Всеволода Тарасовича «Разрушенный дворец восстановлен» . Художественная ценность этого целостного произведения создается образными контрастами: черно-белые фотографии – руины Петродворца, разрушенного во время Великой Отечественной войны; цветные фотографии – реставрированный, сверкающий позолотой памятник зодчества в наши дни. Композиционная «стыковка» фотографического ряда органически соответствует главной идее фотоочерка – мир нужен всем людям, в том числе и многочисленным американским туристам, запечатленным на снимках.
Композиционный метод в общих чертах можно сравнить с разумной универсализацией творческо-организационных процессов фоторепортера, когда фотожурналист, владея достаточным арсеналом форм и приемов ведения фотосъемки, как бы приращивает изобразительно-выразительное содержание за счет композиционной насыщенности отдельных фотосюжетов или за счет использования фототехнических средств .
Термин «композиционный метод» имеет более широкое значение, когда он употребляется при анализе фотожурналистского творчества, рассчитанном на массового читателя (газетная рецензия на проходящую фотовыставку, вышедший фотоальбом). Более узкое, профессиональное употребление этого термина имеет скорее оценочный смысл и позволяет выявить специфические черты фотомастерства отдельного фоторепортера, отличительные особенности искусства пресс-фотографии. На страницах журнала «Советское фото» в течение двух лет были опубликованы две статьи замечательных фотокритиков Сергея Морозова и Анатолия Бочарова о творчестве Анатолия Гаранина и о его фотографии. Критики-эксперты были единодушны в оценке богатства творческих открытий и мастерства удивительно талантливого фоторепортера, использовавшего как профессиональный инструмент в своей практике композиционный метод. Общие и отличительные свойства гаранинской пресс-фотографии:
– Композиционная выверенность отдельных фотографий и целостного фотожурналистского произведения размывает границы жанров, традиционно принятых в фоторепортерской практике. В гаранинских фоторассказах, фотоповестях, фотоновеллах сочетание информативной насыщенности и эстетической меры становится фактором публицистического фотоубеждения.
– Композиция – это искусство видения решающих мгновений той единственной, отточенной пресс-фотографии, которая становится признанной ценностью фотожурналистского творчества в его историческом движении.
– Высший уровень мастерства, на котором возникло своеобразное, неповторимое гаранинское искусство, заключен в его композиционной полифонии как в фотографии «Смерть солдата», так и в фотографиях «Грачи прилетели», «Березовая роща», «Леонид Коган», «Дмитрий Шостакович».
Много ли приверженцев у композиционного метода? Пожалуй, много. Из тех, кого мы сейчас вспоминаем добрым словом, – это Николай Драчинский и Александр Рубашкин. И хотя первый из названных мастеров известен фоторепортерам как очень талантливый бильдредактор и совершенно уникальный организатор международных фотовыставок , его опыт и мастерство композиционной «упаковки» события в рамки кадроплана неоспоримы. Изначально Драчинский был все-таки великолепным фоторепортером в качестве специального корреспондента журнала «Огонек», газетного фоторепортера в «Известиях». Александр Рубашкин, будучи классическим газетным фоторепортером, создавал фотожурналистские произведения, не вмещающиеся в газетные рамки ни по стилистике, ни по методам. Можно сказать, что он создал собственный, «рубашкинский» репортажно-композиционный метод газетного фоторепортера, метод композиционного накопления образной информации для «большой» газеты, для «сложной» газеты, такой как «Советская культура», в которой он работал в качестве ведущего фоторепортера.
Интересен опыт этой газеты теперь, когда началась борьба за читателя (тираж газеты на 1990 год по сравнению с 1989 годом несколько снизился). Редакция пошла на эксперимент – выпуск еженедельного варианта (см. экспериментальный номер шестнадцатиполосной газеты от 30 сект. 1989 г.) по типу «Литературной газеты». В экспериментальном выпуске впервые прослеживается принцип суверенной целостности фотожурналистских произведений, выстраиваемой фоторепортерами и секретариатом газеты на основе композиционного метода.
Во время международного творческого семинара «Фотожурналистика-89», проходившего в Политехническом музее (Москва, 1989, 16 окт.), управляющему отделением профессиональной фотографии «Кодак» (Великобритания) Питеру Блоку был задан вопрос: какова роль современной пресс-фотографии в современной газетной практике? «Мы имеем как бы два барометра, – ответил Питер Блок. – Первый – это европейское понимание роли пресс-фотографии; англичане любят больше читать, и газетная пресс-фотография имеет как бы второстепенное значение. Второй барометр – это американское понимание роли пресс-фотографии, стремящейся завоевать массового читателя насыщенной информативностью и эстетическим совершенством, тем, что сейчас принято называть искусством пресс-фотографии. Американцы любят больше смотреть, пресс-фотография побуждает их к чтению конкретного газетного материала. Не умаляя достоинств каждого из направлений, можно предсказать, что искусство пресс-фотографии постепенно сбалансирует европейский дефицит образно-визуальной информации и уравновесит значение образной и текстовой информации в американском стиле газетно-журнального фотооформления». Иными словами, и международная практика фотожурнализма стремится к методу композиционной уравновешенности.
Композиционный метод требует от работы фоторепортера определенной творческой заданности, конструирования целостности намеченной тематической разработки. Возможно, такая преднамеренность, априорная заданность и привлекают фоторепортеров к данному методу. Среди них Елена Глазычева, Альберт Пушкарев, Александр Макаров, Валентин Мастюков, Анатолий Бочинин и многие другие талантливые фоторепортеры.
В заключение хочется отметить, что дань фотографии отдавали такие известные писатели, как Льюис Кэррол, Лев Толстой, Леонид Андреев, Илья Эренбург, Евгений Евтушенко. Что это – просто приверженность к фиксации картин жизни или эмоциональное впитывание образов, связанное со стилистикой всего творчества? Вероятнее всего, это своеобразный метод композиционного накопления образных элементов, образных созвучий реального в плане фотографическом и эмоционального в плане воссоздания образной фактуры времени, пространства, жизненной концепции. Фотография, сработанная в ключе композиционного метода, всегда символична. Всегда узнаваема. Она становится знаком времени. Если вернуться в историю международной пресс-фотографии, мы обязательно приостановимся у палитры замечательного мастера «зональной системы фотографии» Энсела Адамса – это и есть в первом прочтении композиционный метод. Визуальная чистота его фотографий, поэтика и одухотворенность неиссякаемы. Уже в наши дни Джон Армор и Райт Питер выпустили книгу «Манзанар», иллюстрированную фотографиями Энсела Адамса. «Манзанар» – это красноречивая, трагичная и трезвая хроника истории американского пересылочного пункта в Манзанаре, куда в 1942 году были свезены свыше 100 тысяч людей. Эта трагедия и запечатлена в творчестве выдающегося фотожурналиста. Она будет вечно напоминать о боли и сострадании. И именно в этих малоизвестных снимках знаменитого американского фотографа Энсела Адамса запечатлена и фактура времени, и жизненная концепция автора.
5.5. Цикличный метод
Сейчас мы начинаем осознавать, что искусство фотожурнализма в отечественной практике газетно-журнальных изданий, фотоиздательской сферы, фоторекламного творчества в годы сталинизма и застоя было обесценено. Сегодня мы уже осознали, что эти годы породили два пласта фотожурнализма: то, что шло в печать, и то, что шло в авторский архив. Значит, были методы «для себя» и «для печати». Значит, были талантливые фоторепортеры: Виктор Ахломов, Мариус Баранаускас, Лев Бородулин, Дмитрий Бальтерманц, Анатолий Гаранин, Георгий Зельма, Геннадий Колосов, Олег Макаров, Сергей Петрухин, Антанас Суткус, Лев Шерстенников, Валерий Шустов, – хранители «своих» методов. Таким образом, необходимость теоретической формализации и логического описания методов фотожурналистской практики идет не от абстрактного теоретизирования, но от профессиональной потребности в обновлении средств и формы самого фотожурнализма. Естественно, в этих условиях творческие поиски сосредоточиваются на самых освоенных приемах фоторепортерской практики, на стихийно сложившихся стилевых принципах системы образно-визуальной информации. В числе таких распространенных методов может быть назван не зафиксированный даже в статьях «Советского фото» и «Журналиста» цикличный метод.
Цикличный метод – один из наиболее распространенных методов фотожурналистской практики; он заключается в неоднократном преобразовании образно—визуальной информации по программе строго определенных правил и процессов, обеспечивающей решение долговременной информационной задачи за конечное число этапов.
Внешний признак: тематическая незавершенность фотожурналистского произведения, предполагающая развитие темы в последующих выпусках газет, журналов, фотоиллюстрированных брошюр.
Функциональный признак: преобразование единой стратегической идеи образного информирования в соответствии с развитием текущих социально-политических процессов в их исторической перспективе. Примеров, подтверждающих правомерность такого метода, в нашей практике много. Напомним лишь об одном из них – об освещении событий, связанных с освоением богатейшего газового месторождения в Ямбурге . Использование этого метода приводит к концентрированной упорядоченности видеоряда, продиктованной репортерской тактикой (новизна факта, нарастание событий). Внешняя форма фоторепортажа или фотоочерка позволяет одномоментно увидеть реальное обновление фактов, событий, явлений, о которых читатель уже узнал в предыдущих публикациях. Так, в 1984 г. в ноябрьском номере журнала «Советский Союз» был опубликован репортаж «Как истратить миллионы». Журнал познакомил читателей с латышским колхозом «Адажи». Этот колхоз расположен неподалеку от Риги, он снабжает город молоком, ранними овощами. И вот спустя три года журнал вновь возвращается к этой теме, что позволяет значительно шире раскрыть ее социально-нравственное значение. Если в первой публикации акцент был сделан на фотографической констатации нового для той поры социального явления, то в фотоочерке 1987 г. отображение той же проблемы прошло через психологию человека-труженика, человека-творца новых идей. Естественно, сохранив цикличный метод (строгая определенность темы, информативная избыточность, вторичность текста по отношению к зрительному ряду), фоторепортер обогатил его сознательным сопоставлением прекрасного и несовершенного, показом духовности людей, вступивших на путь перестройки. Именно так и было сформулировано редакционное задание для журналиста С. Старцевой и фоторепортера В. Селезнева: показать, как обстоят в «Адажи» дела сейчас, какой путь выбрал колхоз в условиях нынешних широких возможностей, открывшихся перед кооператорами .
В газетной практике цикличный метод работы фоторепортера и блочный метод верстки фотографий одной темы на трех-четырех полосах одного газетного выпуска уже выработали конструктивную «матрицу» оптимального набора – и фотографического, и текстового рядов. Такую долговременную программу фоторепортер может выполнять независимо от заданной оперативности. Кроме того, именно такой метод позволяет выстраивать на каждой газетной полосе так называемые тематические блоки информации, формально связанные текстовым материалом или однотипными приемами типографики . Вопрос лишь в том, чтобы этот метод и приемы верстки использовались в данной газете не случайно, а регулярно (например, в каждом субботнем или воскресном выпуске газеты).
Существует еще один устойчивый признак цикличного метода – дозированность информации, определяемая системой СМИ и собственно процессом развития событий, отображаемых с помощью фотографических средств. Однако не следует понимать «дозированность информации» как невозможность полного решения фотографического задания редакции. Скорее здесь следует говорить о сбалансированности образно-визуальной информации в ее отношении с информацией текстовой. К примерам такого монолитного прочтения одной темы, но освещаемой в различных газетно-журнальных изданиях, можно отнести фотозаметки, фоторепортажи, фотоочерки о ходе ликвидации аварии на Чернобыльской АЭС .
Поиск оптимальной сочетаемости текстовой и образной информации, по сути, не затрагивает организационных и творческих вопросов, связанных с циклическим методом. Дело в том, что фотография, сработанная в этом ключе, как бы уже запрограммирована на текстовое сопровождение. Например, всего лишь две фотографии Тимофея Баженова о Переславле-Залесском вскрывают проблему культурного наследия нашего народа. Здесь и боль, и радость, и уважение к мастерам-реставраторам, и скорбь об утраченных памятниках русского зодчества XII века. Это бесконечная тема, к которой фоторепортер время от времени возвращается, открывая для читателей новые страницы истории и современности. И другой пример – «Священник в школьном классе» . Вновь две фотографии: протоиерей Шувалово-Парголовской церкви Василий, принимающий участие в занятиях школьного факультатива «История религии», и общий вид класса. Что это, погоня за сенсацией (ленинградская школа обратилась за помощью к служителям церкви) или разумная сбалансированность образной информации, поскольку явление уже не столь одиозно? После апреля 1985 г. практики-фоторепортеры столкнулись с представлением о «количестве информации», с необходимостью учитывать пропускную способность средств массовой коммуникации. Именно поэтому важное значение сейчас приобрело управляемое оптимальное распределение образно-визуальной информации. Необходимым условием оптимального распределения такой информации является четкая формализация методов фотожурнализма.
***
Такова шкала методов, используемых в фоторепортерской практике. Ранее мы говорили о том, что при выявлении критериальных признаков искусства пресс-фотографии важно обращаться к функциональному подходу, базирующемуся на обобщении опыта фотожурналистской деятельности. Особенности рассмотренных методов показывают, что именно функциональный подход дает нам возможность установить структурную (внешние признаки) и функциональную (функциональные признаки) полноту методов. Это совсем не означает, что в данном первичном анализе исчерпано все богатство творческих методов. Практика творчества фоторепортера много богаче.
Творческо-организационные процессы фотожурналистской деятельности требуют специального изучения методов применительно к конкретным видам деятельности, к конкретным видам и типам фотоиллюстрированных изданий, к конкретным задачам и целям системы СМИ. В данном случае нам важно было выявить общий характер и различия методов. С этих позиций рассмотренные методы, используемые в практике советских фоторепортеров, могут быть соотнесены с методами зарубежной практики: эвристический – деструктивный, логический – логической подтасовки, программный – толерантный, композиционный – метафорический, цикличный – вероятностный.
Аналогично должны рассматриваться методы оформления и преобразования образно-визуальной информации, поскольку все эти методы связаны между собой, многие работы советских фоторепортеров публикуются в зарубежных СМИ. Значит, изучение методов необходимо в профессиональных целях, в целях выявления общих и особенно внешних и функциональных признаков. Однако, учитывая, что мы затронули пласт визуальной культуры, быстро изменяющийся и обновляющийся в период разрушения идеологических стереотипов, необходимо обратиться и к механизму структурирования произведений фотожурналистики, т.е. к исследованию формы пресс-фотографии, формы как выражения содержания пресс-фотографии, формы, обусловливающей органичность искусства пресс-фотографии. Необходимо установить, какая форма пресс-фотографии носит приоритетный характер, какие признаки пресс-фотографии обладают формообразующими элементами живучести в информационном и эстетическом планах; наконец, какой возможен принцип машинно-ориентированного преобразования пресс-фотографии, обладающей упрощенной формой или сложно-структурированной формой фотографического изображения, близкого к современному понятию концептуальной фотографии.
Возможно, мы встаем на путь эстетической формализации, абсолютизирующей роль формы именно в пресс-фотографии. Но согласимся, уровень фотожурналистского мастерства всегда стремился к признанию принципиальной суверенности и автономности формы, поиски которой связываются с внедрением новых методов творчества.
Всплеск фотографического формализма и упрощенных схем в решении бывшей запретной тематики (психбольницы, детские колонии, наркомания, бродяжничество и т.д.) уже пошел на спад. Острое ощущение формы пресс-фотографии и ее понятийное звучание возвращают нас к эстетике и поэтике пресс-фотографии. Это логика теории, опирающейся на практическую конкретику (учтем резкое снижение тиражируемости еще недавно популярных изданий «Советская культура», «Правда», «Смена», «Советский Союз», «Советская женщина»). На смену идеологам пресс-фотографии застойных периодов отечественной прессы должно прийти не фоторубрикационное обновление, а осознанное, а иногда и рискованное обновление ценностных ориентиров современного искусства пресс-фотографии. Логика практики, как видим, много сложнее. Профессиональный фоторепортер интуитивно разрушает девальвированные стереотипы. Значит, между анализом методов и синтезацией будущей формы мы должны опереться на живую практику творческого и профессионального риска, сочетающую в себе опыт отечественного и зарубежного фотожурнализма.
6. ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ РИСК
Фотопрофессионалы постоянно обновляют «свой» понятийный аппарат, создают свои профессионализмы для оценки искусства пресс-фотографии. Таково, например, выражение «информационный прорыв» для характеристики пресс-фотографии из серии бывших закрытых тем (катастрофы, политические митинги, коррупция и т.д.). Да, определенный «прорыв» фоторепортеров в отображении новой тематики наблюдается. Однако всегда ли достигается адекватность реального и фиксируемого? Законы, по которым функционирует искусство пресс-фотографии, относящейся к каждому из конкретных изданий, каналов информации, не одинаковы. Городская газета и газета центральная имеют некоторое различие функций-целей. Иллюстрированный общественно-политический еженедельник (типа «Эхо планеты») и иллюстрированный журнал (типа «Музыкальная жизнь») будут сильно различатся в выборе тематики. Это общемировая практика. Сравним функции-цели журналов «Тайм» и «Лайф». Первый – общественно-политический еженедельник, остросоциальная пресс-фотография. В «Лайфе» же пресс-фотография тяготеет к аналитичности по содержанию и фотографической картинности по форме. Так в равных ли условиях работают фоторепортеры этих изданий и одинаковы ли профессиональная смелость, профессиональная новизна, профессиональный риск при создании ими пресс-фотографии, становящейся произведением фотоискусства?
Великое вблизи неуловимо. Всеобщее признание категорий «что увидел, то и сфотографировал», «главное – как у всех» породило среди наших профессионалов равнодушие к своему творчеству. Политика фотографического «бодрячества» привела многие газеты и фотоиллюстрированные издания (журналы, фотоплакаты, фотоиллюстрированные приложения к журналам) к обесцениванию информации, которое растет пропорционально ее неуправляемому потоку. Мы встали на путь всеобщей фотоиллюстративности. Новизна пресс-фотографии, ее оригинальность, правдивость и лаконичность, социальная направленность и содержательная целостность – все это слагаемые профессионального мастерства и фотожурналистской зрелости. Но вопрос вот в чем: как и при каких обстоятельствах создается именно зрелое фотожурналистское произведение? Какие моральные и профессиональные ресурсы затрачиваются (и всегда ли нуждается в этом фоторепортер?) всеми редакционными службами, вовлеченными в фотожурналистскую деятельность? Иными словами; кто, кроме фоторепортера, служит созданию динамической зрелищности искусства пресс-фотографии?
Однажды журналист Игорь Маймистов в очерке «Отверженные» изложил суть самого страшного, что он увидел в колонии заключенных. Нет, не высоченный забор с колючей проволокой, прожекторами, сигнализацией, овчарками на запретной зоне и вышками по углам (излюбленные кадры телехроникеров) поразил профессионального журналиста, не замки на бесчисленных дверях, не холодная тишина штрафных изоляторов и ПКТ (непременных атрибутов очерков газетчиков). Самое страшное в колонии – люди, стоящие на проверке где-нибудь позади строя в грязной и разбитой обуви, до блеска засаленной ветхой одежде, с неделями не мытыми руками и лицами. И видя всю изнанку бывших закрытых тем, как удержаться фоторепортеру от соблазна «жареного»? Как уловить адекватность реального и видимого, не нарушить законы человечности? Этот пример показывает, что профессиональная исключительность требует от фоторепортера не холодной ремесленнической всеядности, но четкой творческой обозначенности в выборе метода и фотографических средств для раскрытия сути проблемы, программированной репрезентативности, свойственной конкретному изданию, образной подлинности в эксклюзивном, т.е. единственном решении темы (с учетом жанра, формы реализации и ориентации на определенную читательскую аудиторию).
Метафорические профессионализмы, используемые» фоторепортерами в своей практике, не всегда совпадают со строгой терминологией, отражающей понятия данной области знаний. С другой стороны, принятый термин ограничивает возможность дать более широкое описание творческих процессов в рамках описанных методов: эвристического, логического, программного, композиционного и цикличного. Думается, что если бы пять профессиональных фоторепортеров оказались в ситуации Игоря Маймистова, они бы, конечно же, использовали все пять методов, но каждый по-своему, и описали бы ситуацию с определенной степенью переосмысления и терминологической лексики, и самих понятий, связанных с этими методами.
Термин как элемент определенной области знания, по мнению С.И. Тресковой, характеризуется прежде всего внелингвистическими параметрами, такими как: «принадлежность к понятийному аппарату данной научной области; узус употребления; относительная детерминированность и универсальность дефиниций и т.д. Именно нелингвистические признаки и делают термины терминами» . Согласившись с такой концепцией, мы можем с уверенностью сказать, что предметно-тематический пласт терминологии, описывающей предмет нашего исследования – искусство пресс-фотографии, едва-едва обозначается. Именно по этой причине мы и хотим осуществить первую попытку приведения этих терминов к единому знаменателю, адекватному их употреблению и практиками, и исследователями. Именно так был введен в оборот термин «профессиональная исключительность», на языке практиков-фоторепортеров – «профессиональный риск».
Профессиональный риск фоторепортера расценивается практиками как ситуационная характеристика творческой деятельности фоторепортера, состоящая в некоторой неопределенности ее результата (мера ожидаемого попадания в ситуацию или неблагоприятных последствий; ситуативные преимущества или немотивированные действия и т.д.). Такая типичная для фоторепортера неопределенность часто ведет к поиску методов психологической коррекции поведения во время фотосъемки и одновременному поиску стилевых изобразительно-выразительных средств и приемов, якобы не связанных с содержанием пресс-фотографии.
6.1. Реальный масштаб времени и фотографическая манипулятивность
Начнем с примера. В практике создания президентского «имиджа» Р. Рейгана использовался огромный арсенал «фотогеничных» и «телегеничных» ситуаций. Следуя формулам: «Глаз берет верх над ухом»; «Чему вы хотите верить – фактам или своим глазам?»; «ЗФС – заголовок, фото, сенсация!», незаурядные режиссеры-постановщики из Белого дома за два месяца до встречи Рейгана и Горбачева подыскали в Женеве дом с подходящим антуражем: большая библиотека и камин – символ дружеской беседы. Тем самым программа политического рекламирования событий, а точнее – фотографическая картинность была предопределена как «Встреча в верхах у камина». Для массового читателя-телезрителя формировался стиль конфиденциальности с завесой исключительности ситуации, хотя «лепщики образов», придерживаясь своей максимы, безошибочно «угадывали», на каком фоне будет фотографироваться Президент, при каком освещении, во время какого абзаца речи (Президент умел мастерски считывать текст своей беседы, речи, ответы на вопросы корреспондентов с телепромтера – специального устройства с невидимым прозрачным экраном, на который проецируется текст речи) будет сделан определенный ракурс, поворот головы, появится улыбка. Вся эта предфотографическая и собственно фотографическая ситуация заключается в том, чтобы «попасть» именно в разряд манипуляции политическим имиджем. Сигнальная функция картинности целиком зиждется на внешней форме пресс-фотографии, на фоновой атрибутике, искусственно создаваемой «лепщиками образа». Есть ли в этом случае элементы риска? Безусловно, есть. Это возможное непопадание в идеологическую ситуацию, таящее в себе угрозу искусственного имиджа.
Как видим, здесь перекрещиваются программный и композиционный методы – это с точки зрения советского фотожурнализма. Не забудем, однако, что параллельно с этими методами наши зарубежные коллеги-фотожурналисты используют и толерантный, и метафорический методы. Но главное в том, что советский фоторепортер, попадая на эту фотосъемку (и, конечно же, не зная о ее преднамеренной программности), становится «заложником» профессиональной исключительности, т.е. он «обречен» на профессиональный риск. Вот здесь и необходима профессиональная ориентация на метод так называемой содержательной коррекции фоторепортерской деятельности, т.е. относительная независимость в восприятии и преобразовании фактов, событий, явлений. Именно такая ситуация, не сводимая к сумме программируемых моментов фотосъемки, возникла у многих фоторепортеров мира, которые были аккредитованы для освещения событий промежуточной, неофициальной встречи М.С. Горбачева и президента США Дж. Буша у берегов Мальты. Здесь не было камина и библиотеки, но были сбои в передвижении из-за шторма в субботу, 2 декабря 1989 года. Были отменены беседы, намеченные программой, и обед, который президент Буш предполагал дать в честь М.С. Горбачева вечером на крейсере «Белкнап». Президент, не потеряв чувства юмора, предлагал интервью любому журналисту, который доберется вплавь до крейсера. Может быть, именно по этой причине в фоторепортаже специальных фотокорреспондентов АПН Юрия Абрамочкина и Юрия Сомова просматривалась некоторая скупость сюжетики в пространственном и временном отношении, в выборе соответствующих условий и моментов фотосъемки. Слишком велик соблазн показать многоходовый вариант фоторепортажа по устоявшейся стереотипизации аналогичных событий и слишком велик профессиональный риск растворить идею исключительной ситуации в погоне за общими сюжетами, за общей формой политического имиджа.
Согласимся, что содержание пресс-фотографии определяется не внешней формой, но политической стратегией, глубокими общественными изменениями, формирующими соотношения между идейным содержанием и индивидуальной стилистикой фоторепортера. Значит, кроме профессиональной переориентации, т.е. психологического риска, фоторепортеру необходимо владеть и методом содержательной компенсации образной информации. Единство слова и образа – это закон фотожурналистики, и как бы блистательно ни был выполнен фотоизобразительный массив с точки зрения искусства пресс-фотографии, языковые средства комментария должны быть верифицированы с учетом всей информативно-содержательной полноты. Только тогда мы вправе говорить о целостности произведения фотожурналистики.
Содержательная компенсация профессионального риска (если фоторепортер попадает в ситуацию некоторой неопределенности, например фотосъемки типа протокольной) достигается фабульной насыщенностью текстового комментария, его пропагандистской заостренностью, исключительной аранжированностью для определенного типа издания.
Обратимся к примеру совершенно неординарной ситуации. 7 декабря 1988 г. глава Советского государства М.С. Горбачев выступал в Организации Объединенных Наций. Так случилось, что многие фотографии, особенно выполненные на небольшом острове Гавернорсайленд, находящемся в устье Ист-Ривьер, были опубликованы в газетах и журналах всего мира . Но вот спустя месяц в «Правде» публикуется аналогичная пресс-фотография: Дж. Буш, Р. Рейган, М.С. Горбачев . Что это – утрата оперативности или зигзаг политической ситуации? Дело в том, что существовала определенная опасность растворить это значительное политическое событие в потоке не менее значимых в социальном аспекте пресс-фотографий о трагедии в Армении. Но сила идеологически выверенной пресс-фотографии состоит именно в том, что временные и пространственные факторы, как бы отодвигая оперативность, вместе с тем не утрачивают своего действия, позволяют сохранить стилевую особенность при совершенно иной смысловой новизне, пропагандистской заостренности, компенсированной, разумеется, текстовым комментарием. Это пример профессионального риска на уровне бильдредактора, ответственного секретаря, наконец, редакционного коллектива. В таких ситуациях прогнозируемая эффективность пресс-фотографий должна быть сформулирована с наименьшей условностью ценностно ориентированного внушения при сохранении зримой и реальной достоверности факта, события, явления (вербальная и визуальная синтезация).
Нас могут спросить: утратила ли пресс-фотография свою информационную и эстетическую ценность, будучи опубликованной через месяц после событий? Разумеется, нет. Кстати, аналогичный сюжет Дирха Хальстада экспонировался на московской фотовыставке «Уорлд Пресс Фото-89» . Время гораздо менее опасно для искусства пресс-фотографии, чем давление идеологических установок. Во времена сталинизма и брежневизма безжалостная деструкция фотографий безобидно именовалась «политической ретушью». Теперь, оказывается, что альбомы-каталоги «Ленин. Собрание фотографий и кинокадров», выпущенные в 1970 и 1980-х годах, мягко говоря, исторически неточны. Например, фотография Григория Гольдштейна, выполненная им 5 мая 1920 года на площади Свердлова, когда В.И. Ленин выступал с речью перед войсками, отправляющимися на польский фронт, была настолько скадрирована, что авторский замысел и логический смысл снимка утратили свое истинное значение (полностью была отсечена правая половина фотодокумента ).
Нам дорого обходятся игры с «политической ретушью». Доцент Юрий Марушак задался целью установить истинное значение фотографии, на которой запечатлен В.И. Ленин во время открытия памятника на Каменном острове в Петрограде 19 июля 1920 года. По официальным сведениям считалось, что Ленин не мог присутствовать на этом событии. Однако творческий поиск, в котором в течение четырех лет было задействовано 800 человек и 24 организации, все-таки установил точное время, конкретных людей (запечатленных на фотографии), место. Для этих целей были использованы астрономический и следственный метод, методы литературоведческого поиска и метод экспертной оценки. Вот прекрасная иллюстрация, показывающая, что профессиональная исключительность неотделима от профессионального риска.
В практике фоторепортерского профессионального риска также наблюдается приверженность к методу вербальной компенсации. Этот метод, кстати, весьма сложно распознается при анализе фотопубликаций. Обратимся к частному случаю из опыта фоторепортера АПН В. Вяткипа. Выполняя однажды задание редакции в подготовке фоторепортажа о шоу-концерте зарубежных рок-групп, он «обнаружил» совершенно иной ракурс фотосъемки, иное тематическое решение, иную проблемную ориентацию, ради которой в определенной мере стоило пожертвовать основным заданием. Да, опытный фоторепортер допускал риск, не выполняя целевую установку, но ведь фотосъемку концерта можно будет сделать и завтра, а эксклюзивность неповторима. На следующий день представитель АПН во время брифинга зарубежных корреспондентов знакомил их с новыми поступлениями фототечного фонда. Каково же было его удивление, когда шеф-редактор иллюстрированного американского журнала заплатил тысячу долларов только за одну из фотографий В. Вяткина! Так было куплено право на эксклюзивное использование пресс-фотографии.
Дальнейшее текстовое, т.е. вербальное преобразование образной информации целиком будет соответствовать целевой установке издания, которое и приобрело эксклюзивное право данной пресс-фотографии.
Тот факт, что фоторепортер работал в реальном масштабе времени и в мультипрограммном (многопрограммном преобразовании информации) режиме, обеспечивая практически параллельное выполнение редакционного задания, может показаться вполне естественным. Но нужно учесть и то, что возможные последствия были вполне неопределенные и даже ситуативные.
6.2. Осуществимость функции-цели
В социокультурном масштабе примером профессионального риска может послужить изданный в США фотоальбом «Один день из жизни Советского Союза» . Идея этого издания заключалась в том, что фотосъемку в Советском Союзе одновременно осуществляли 50 ведущих зарубежных фоторепортеров, имеющих мировое признание, и 50 советских фотомастеров. Время показало, что такой риск оказался оправданным. Более того, издательство и организаторы получили сверхприбыль после распродажи нескольких повторных тиражей этого фотоальбома, весьма престижного по форме, по содержанию и по профессиональной принадлежности. Как никак, сто лучших фоторепортеров мира безвозмездно передали издателям свои фотографические произведения. Авторский гонорар не выплачивался, но вся организация переездов, проживания в Советском Союзе, командировок, обеспечение фотоматериалами, вплоть до дарственного предоставления каждому из участников фотосъемки новых фотоаппаратов типа «Никон», осуществлялась авторами проекта Дэвидом Коэном и Риком Смоланом.
Конечно, требование, связанное с профессиональным риском, не следует отождествлять исключительно со стилевыми формами творческих приемов и организационных методов фоторепортера. Наоборот, это в большей мере соотносится с так называемым требованием осуществимости цели, применяемым в практике преобразования больших и сложных массивов образной информации.
Профессионализм обычно находится выше грани фоторемесла и за пределами стилевых фотоштампов, требующих от фоторепортера совершенно обоснованного риска. Искусство пресс-фотографии должно быть застраховано от «профессиональной» посредственности.
Профессиональный риск включает в себя такие определители: «мера ожидаемого неблагополучия, определенной степени неблагоприятных последствий»; «ситуация выбора между двумя возможными вариантами действия»; «успех и неуспех фотожурналистской идеи при прочих равных условиях (шансовая ситуация, творческая конкуренция)».
В отечественной практике фотожурнализма творческая состязательность наблюдается исключительно на выставках профессиональной фотографии. Организаторы фотовыставки берут на себя смелость выбирать из трех тысяч присланных фотографий, например, триста. Итак, при прочих равных побеждает «лучшая фотография», «актуальная тема», «удачный фоторепортаж», «локальная хроника». Значит, творчество фоторепортера зависит от случайного совпадения или повторения тематически близких фотографий, при котором предпочтение будет отдано ведущему мастеру. Ведь члены экспертной группы будут невольно следовать закону «сдвига к риску», т.е. в процессе отбора они будут пересматривать свое решение, чтобы приблизиться к ценностному стандарту общей точки зрения. Именно так произошло с фоторепортером фотохроники ТАСС Александром Копачевым, представившим жюри выставки «Армения: наша боль и трагедия» двадцать пять фотографий, из которых ни одна не попала в общую экспозицию. Но самое парадоксальное – на выставке «Уорлд Пресс Фото-88» по категории «События» несколько из ранее представленных фотографий Александра Копачева были отмечены вторым призовым местом.
В газете, журнале творческая конкуренция одной тематики не предполагается, так как бильдредактор (заведующий отделом иллюстраций, заместитель ответственного секретаря и т.д.) априори знают, что один из фоторепортеров работает в «ключе» познавательной пресс-фотографии, другой – в «ключе» престижной пресс-фотографии, третий – в «ключе» эксклюзивной. Такие редакционные оценки и позволяют избежать дублирования фотосъемочных процессов, предотвратить творческое столкновение двух фоторепортеров. Хорошо это или слишком уж заорганизованно, трудно сказать. Прибегнув к методу многоаспектного анализа, мы можем получить реальную картину «ключевой классификации» газетной пресс-фотографии. Аббревиатуры названий газет: «Молодежь Грузии» – «МГ», «Советская молодежь» – «СМ», «Молодежь Молдавии» – «ММ», «Молодежь Эстонии» – «МЭ», «Комсомолец Узбекистана» – «КУ». Здесь указывается число фотопубликаций в одном выпуске газеты и площадь фотопубликаций в отношении к объему газетного выпуска.
Стилевые формы пресс-фотографии «МГ» «СМ» «ММ» «МЭ» «КУ».
Познавательная 5 (6,8%) 7 (8,2%) 3 (4,5%) 7(8,6%) 4(5,3%)
Престижная 2 (1,3%) 1 (0,4%) 2 (2,0%) 1,3(3,2%) _
Эксклюзивная 1 (3,2%) — — г — . —

Наш пример требует двух оговорок. Во-первых, здесь использован прием функционального анализа, когда из 10 молодежных газет каждая вторая газета (за один день – 14 января 1989 г.) показывала наибольший-наименьший качественный экстремум образно-визуальной стратегии. Во-вторых, здесь не ставилась задача определять видовую и типологическую сущность пресс-фотографии.
Следуя логике рассуждений о возможной и допустимой форме анализа пресс-фотографии и имея пример матричной оценки реального состояния (по данным таблицы) конкретного издания, любой ответственный секретарь, планируя газетный номер, будет в состоянии задавать команду о равномерном распределении всех стилевых форм пресс-фотографии и принимать решение, в каком «ключе» желательно выполнение пресс-фотографии для конкретного выпуска газеты или журнала. Именно на этом этапе и возникает первейшая необходимость интеграции методов бильдредактора, фоторепортера и дизайнера. Практика показывает, что таких «идеальных» вариантов организации фотожурналистских материалов для конкретных газетно-журнальных выпусков наблюдается незначительное количество. Это подтверждает и многоаспектный анализ (из 5 газет только в одной использована эксклюзивная форма пресс-фотографии) газетно-журнальных фотопубликаций, фото-, телепрограммных выпусков. И все же. Решающее значение в принятии рискованных решений принадлежит фоторепортеру, имеющему возможность:
– излагать свои личные суждения и оценки в фотоматериалах, предназначенных для массового распространения, т.е. «шансовая ситуация»;
– отказаться от подготовки материала, противоречащего убеждениям фоторепортера, т.е. «ситуация выбора между двумя возможными вариантами действия»;
– оговорить недопустимость внесения без согласия фоторепортера в подготовленный им материал изменений, сокращений и дополнений, т.е. отстаивать идею «успеха или неуспеха профессионального риска при прочих равных условиях».
Как видим, стилевые формы пресс-фотографии можно (и крайне важно) программировать в условиях предвиденных и непредвиденных ситуаций. Необходимо находить и использовать новые средства и способы, исключающие профессиональный сбой редакционной программы. Вспомним наш тезис о том, что профессионализм отличается от рядового фоторепортерского ремесленничества исключительным чувством зрелой фоторепортерской виртуозности. Характеризуя профессиональное мастерство Игоря Уткина, мы исключали ситуации «везения», «случайной удачи». В творческом активе этого спортивного фоторепортера более ста престижных наград мирового уровня, среди них три «Золотых глаза» «Уорлд Пресс Фото» и две медали традиционного конкурса АИПС-«Адидас» . Для Игоря Уткина свойственна психологическая модель фотографического мышления, связанного с ситуативным риском личностного включения в объективную и противоречивую по своему состоянию творческую деятельность в цепи «бильдредактор – фоторепортер – дизайнер». Он работает в Фотохронике ТАСС. Он работает исключительно на «выпуск» тассовской информации для всех газет и журналов. Здесь исключаются оформительские требования к фоторепортерскому творчеству. Возможно, доля «предполагаемого успеха» и заключена в таких ситуациях. Но это – кажущаяся закономерность.
Ситуация выбора между двумя возможными вариантами действия в фоторепортерской практике и бильдредакторской деятельности в значительной степени характеризуется методами фоторепортера и способами преобразования массива образно-визуальной информации. Вспомним, например, что сущность композиционного метода состоит в четкой организации и моделировании ситуаций документально-обобщенной фиксации событий и явлений. Цикличный же метод (к которому иногда прибегают и бильдредакторы) заключается в неоднократном возвращении к пересъемкам отдельных явлений, в некоторой ретрансляции событийности. Возможен ли в этих вариантах профессиональный риск? Разумеется, возможен, так как далеко не каждый из фоторепортеров владеет «секретами» того или иного метода и далеко не каждый бильдредактор способен соотнести зрительный ряд реального и фиксированного факта, события, явления.
Практика неоднократно доказывала, что даже опытный фоторепортер, попадая в экстремальные фотосъемочные ситуации, склонен к принятию рискованных решений; происходит так называемый сдвиг к риску с меньшим уровнем творческой активности.
Подтвердим эту концепцию двумя примерами из зарубежного и отечественного опыта.
Во время пресс-конференции, на которой Бадд Двайер, казначей штата Пенсильвания, должен был объявить о своей отставке перед тем, как отправиться в заключение по приговору суда, он на глазах у репортеров достал из пакета револьвер, вставил дуло в рот и выстрелил. Разумеется, была шоковая ситуация, возникла паника. И только фотокорреспондент американского информационного агентства Ассошиэйтед пресс Поль Ватас, лауреат Пулитцеровской премии, снял кадр за кадром все происходящее. Позже он вспоминал: «Когда Двайер достал револьвер из пакета, я сразу понял, что он хочет сделать… Через секунду я оправился от шока, вызванного этой мыслью. Во мне взяли верх профессиональные инстинкты и опыт. Я помню, как я бранил Бадда, но я помню также, как я говорил себе: «Снимай одиночными кадрами, чтобы у тебя не кончилась пленка. Я профессионал, специализирующийся на новостях. Моя работа в том, чтобы делать фотографии событий. А редакторы решают, печатать их или нет» .
Подавляющее большинство газет и журналов опубликовали эти трагические фотографии, хотя этические возражения и возникали.
На фоне этой шоковой сенсации случай в «Белгородской правде» выглядит как ведомственное недоразумение. Дело в том, что фоторепортеру Борису Ечину на партийной комиссии горкома КПСС было предъявлено оскорбительное обвинение в «тенденциозном подборе кадров в фоторепортаже», в «идеологической невыдержанности» фотографической темы, в «провоцирующем подходе» при фотографировании забытых микрорайонов Савино, Супруновка, Крейда, Пески. Взрыв административного гнева докатился до идеологического отдела обкома КПСС – и это было расплатой за принятие рискованных фоторепортерских решений.
Профессиональный риск, оцениваемый как мера ожидаемого неблагополучия, наибольшую роль играет, пожалуй, в фоторепортерской и телеоператорской практике.
Журналист может наблюдать ход событий со стороны, может его по памяти восстановить, записать что-то на диктофон, проверить точность хроники по воспоминаниям очевидцев и т.д.
Фотожурналист и телеоператор идут вслед за событием. Они непосредственные участники событийных процессов. Они отображают подлинность явлений, в которых концентрируется правда истории, сопоставление политических оценок и противоборство идеологий.
Нам представляется, что полезным при определении профессионального риска будет постоянное напоминание о том, что искусство пресс-фотографии, являясь неотъемлемой частью информационной программы, обеспечивает и утверждает духовные ценности нашего общества, оказывая тем самым направленное воздействие на оценки, мнения и поведение людей. Да, здесь нужен профессиональный риск. Здесь необходимо высочайшее качество фотожурналиста – профессиональное мужество. Здесь крайне важна бескомпромиссная гражданская и партийная честность.
Возросший политический и культурный уровень читателя, телезрителя очень остро ставит перед практиками проблему совершенствования системы образно-визуальной информации. Значение типологической и уровневой систематики фотографических произведений приближает нас к понятию разумной универсализации оценочных характеристик пресс-фотографии. Происходит естественное интегрирование элементов, связей, признаков, принципов. Происходит внутрисистемное интердисциплинарное соподчинение простейших, простых и сложных оценочных характеристик, свойственных искусству пресс-фотографии. Поэтому вновь созданные понятия и дефиниции служат в определенной мере основанием для выхода на новые уровни анализа пресс-фотографии, связанного с синтезацией методов фотожурналистской и оформительской практики (дизайн, преобразование, приращение).
7. ГАРМОНИЯ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ ПРЕСС-ФОТОГРАФИИ
Освоение методов фотожурналистской практики позволяет не только оптимизировать управленческую деятельность редакционных служб в системе «бильдредактор – фоторепортер – дизайнер», но и формировать стилистику искусства пресс-фотографии сообразно конкретному изданию, каналу информации, телепрограмме.
Тот факт, что все виды творческой деятельности, входящие в сферу искусства и информации, имеют свои закономерности, и познание этих закономерностей расширяет сферу их действия, не нуждается в доказательствах. Так, на закономерностях композиции и ритмической структуры строится искусство фотокниги; изменение и обогащение формы происходит в процессах создания слайд-фильмов, преобразующих формы языка кинематографии в формы языка статико-динамической фотографии .
Во всех случаях форма определяется всеобщими фундаментальными законами композиции – это один из главных аспектов рассматриваемой проблемы.
Другой важный аспект совершенствования формы пресс-фотографии заключается в том, что мы имеем дело с преобразованием в эстетическую информацию информации семантической (последовательной, регламентируемой и нормализованной) и преобразование это производится в соответствии с функциями-целями конкретного издания. При этом, по мнению специалистов , форма фотографии становится формой эстетической речи, своеобразным языком решения эстетической задачи.
У практиков-фотожурналистов распространен взгляд на форму пресс-фотографии как на совокупность методов, приемов и изобразительных средств, направленных на синтезацию образной информации. Такое понимание формы вполне соответствует положениям теории информации: «Формы существуют благодаря общей предсказуемости сообщения во времени-пространстве, которая позволяет получателю сообщения реконструировать его части на основе целого» . Отсюда следует, что форма пресс-фотографии представляет собой такую модель образной информации, которая возникает на основе действия определенных норм и правил, обеспечивающих оптимальную передачу сообщения фотографическими и полиграфическими средствами. Возможность оценки избыточности информации и ее предсказуемости создает возможность прогнозирования эффективности каждого информационного канала.
Социально-эстетическая функция формы, теория предсказуемости временного или пространственного развертывания информации и ее эстетического восприятия достаточно разработаны. Искусство пресс-фотографии определяется тем, что высокая степень предсказуемости, создаваемая благодаря наличию определенной формы или структуры, позволяет индивидууму угадывать дальнейшее развитие событий, явлений, процессов без ощутимых потерь информационного содержания. Поэтому большой ущерб пресс-фотографии может нанести (и наносит) забвение принципов фотогении.
7.1. Множественность формообразований
Принципиальное требование сбалансированности смысла и формы пресс-фотографии охватывает деятельность и бильдредактора, и фоторепортера, и дизайнера. Такое требование можно было бы рассматривать как меру упорядоченности функциональных, структурных и оформительских признаков пресс-фотографии.
Теория информации, теория развертки зрительного поля, теория формы гласит: реальная образно-визуальная информация всегда больше пропускной способности любого иллюстрированного издания, телеканала. Здесь-то и вступает в силу необходимость обратиться к логико-диалектической оценке при выборе предпочтительных вариантов пресс-фотографий.
Рассмотрим пример из практики. На заре становления советского фотоочерка – самого сложного из жанров – большинство фотопубликаций объединялось триптиховой композицией . В современной фотожурналистике триптих как целостная форма не только не утратил своего значения, но в определенной мере обогатился за счет содержательной направленности пресс-фотографии. Например, триптих А. Секретарева «Память» представляет собой блистательный пример яркой пластичности и абсолютной монолитности трех фотографий, запечатлевших скорбное мгновение у памятника Неизвестному солдату. Характерно, что авторская концепция фотоочерковой композиции была выдержана во многих изданиях, в том числе и в фотоплакате . Но вот год спустя выходит в свет фотоальбом-ежегодник «Фото», представляющий снимки советских фотомастеров и фотолюбителей с всесоюзной выставки «Фотообъектив и жизнь». И здесь на одном развороте представлен лишь фрагмент – две фотографии из очерка А. Секретарева . Именно в этом профессиональном издании целостность фотожурналистского произведения была разрушена в угоду сугубо формальному оформительскому решению. Анализируя такой подход, не имеющий ничего общего с представлением о необходимости сохранять авторскую сбалансированность фотопроизведения, мы можем догадаться, что не позволила «вместить» триптих композиционная формализация поразворотного дизайна фотоальбомной конструкции.
В силу того, что многие фотопубликации часто обретают вторую жизнь в различных изданиях, функциональная упорядоченность является одним из центральных звеньев оформительской связи между четким содержанием и формой текстового и фотографического рядов.
Структурная упорядоченность проявляется в том, что любой оформительский цикл конкретного издания может быть смоделирован с учетом возможного видоизменения последовательности зрительного ряда.
Оформительская упорядоченность представляет собой смысловую организацию издания или телепрограммы как целостного организма с приоритетным отбором тех или иных утилитарных и эстетических качеств образно-визуальной информации.
Итак, речь идет о постановке проблемы признания за искусством пресс-фотографии права на управление вниманием читателя-зрителя (в образно-смысловом, пространственно-пластическом, материально-функциональном аспектах). Обращаясь к ценнейшему наследию газетно-журнальных и фотокнижных изданий, фотоплакатных и слайд-фильмовых композиций, к опыту художников, оформителей, дизайнеров и бильдредакторов, создающих разнообразные формы фотопубликаций в различных изданиях, мы хотим предпринять попытку системного охвата сложных сущностных характеристик фотооформительской стилистики, не обозначенных еще рамками закономерностей, свойственных современной пресс-фотографии.
По нашему мнению, такие закономерности можно выявить через призму некоторого набора специфических признаков разнообразия, форм. Вот первый из них.
Множественность формообразований выступает как логико-диалектическая оценка искусства пресс-фотографии с точки зрения необходимого и достаточного образного отражения социальной действительности во временной и пространственной развертке фактов, событий, явлений.
Значение этого признака состоит в утверждении того, что при любой интерпретирующей (компилирующей) программе преобразования образно-визуальной информации не должна нарушаться общая композиционная форма пресс-фотографии, чтобы не утратилась ее первоначальная содержательная направленность. Примером действительно бережного отношения к пресс-фотографии можно считать постоянные выставки пресс-фотографии , а также фотовыставки, имеющие локально-тематическую направленность .
Упомянув небрежное отношение дизайнеров фотоальбомного издания к авторской концепции триптиха Александра Секретарева, мы вовсе не хотим восстать против книжных публикаций пресс-фотографии. Мировая практика книгоиздания все больше стремится использовать фотографию как средство образной информации. Если, к примеру, на Московской Международной книжной выставке-ярмарке 1987 года объем книг, использующих фотоиллюстрацию, составил около 65 %, то через два года (1989) фотоиллюстрация занимала едва ли не 80 % во многих видах книжных изданий. Так, в книге Айзека Азимова «В начале» наряду с художественными графическими произведениями У. Блейка, Ф. Гойи, С. Красаускаса, Р. Магрита, Э. Филда, М. Чюрлениса, М. Эсхера были использованы документальные фотографии звездных галактик, вулканических извержений, пейзажей, животного мира. Казалось бы, американский писатель-фантаст и популяризатор науки, комментирующий библейскую картину сотворения мира и человека с позиций современной информационной лавины, с позиций космологии, футурологии, лингвистики, психологии, никак не мог рассчитывать на фотографическую конкретику. Тем не менее рассказ о связи времен и пространств был обогащен именно искусством фотографии в сочетании с искусством классической графики и живописи. Напомним, что в нью-йоркском Музее современного искусства еще в 1955 году была развернута первая авторская фотовыставка Эдварда Стейхена «Род человеческий», послужившая для многих композиторов, кинодраматургов, художников, писателей-фантастов, режиссеров, профессиональных фотографов неким катализатором творчества, толкающим на упорный поиск своего языка в искусстве.
Возникает вопрос: обострилась ли проблема дефицита фотографической формы книжной фотоиллюстрации и стала ли ненужной традиционная графическая иллюстрация на фоне фотографической конкретики? Сформулируем общий тезис.
Стабильность применительно к искусству пресс-фотографии можно расценить как организационную упорядоченность, т.е. функциональную интегральность смысловой стороны и формообразования. Между содержанием и формой должны быть незаметные для массового читателя полиграммные связи: беспрерывно меняющиеся структуры образной последовательности, информационной насыщенности, символьной обобщенности. Из этого следует вывод второго признака.
Множественность формообразований как интегральная величина искусства иллюстративной фотографии является своеобразным определителем дефицита формы, стабильности формы, избыточности формы.
Далее. Последовательная организация (упорядоченность) многоструктурной композиции рассматриваемой книги рассчитана на ее долговременное функционирование во всей социокультурной системе. Фотографический ряд как бы разбивается на определенные композиционные фазы, сохраняя при этом смысловые факторы сложного полемического языка. Здесь форма эстетической речи сталкивается с документированным образом. Решение собственно фотооформительских задач четко обозначено. Это связано с тем, что в процессе функциональной, структурной и оформительской упорядоченности на промежуточных стадиях возникали подчас новые задачи, уточнялись детали популяризации авторских идей.
Конечно, мы обратились к практически идеальному примеру множественности формообразования фоторяда в книжном издании. Но ведь наша задача и состоит в том, чтобы показать возможности идеального применения теоретических рекомендаций, противостоящих вкусовым и интуитивистским подходам. Множественность формообразования пресс-фотографии неизменно опирается, во-первых, на конкретные оформительские тенденции издания (газеты, журналы, книги); во-вторых, на незыблемые принципы фотокомпозиционного мышления фоторепортера, бильдредактора, дизайнера.
Выходит, множественность формообразования фотопубликаций (особенно повторных, т.е. послегазетных: в журналах, на ТВ, в фотоальбомах и т.д.) – это не что иное, как самоприспосабливающаяся система образно-визуальной информации, которая сохраняет (а точнее – должна сохранять!) действенность пресс-фотографии при непредвиденных изменениях информационных целей, свойств и принципов конкретного издания или канала информации даже при качественных изменениях в фотографическом произведении. Значит, множественность именно формы пресс-фотографии обеспечивает адаптивность (способность полной компенсации содержания и формы пресс-фотографии за счет преобразовательных процессов), живучесть (способность противостоять формальной иллюстративности пресс-фотографии), мультипрограммирование (способность к одновременному решению различных информационных задач или ветвей одной и той же задачи) при постоянном сохранении соответствующей композиции отображения реальных фактов, событий, явлений (закон соответствия).
Видимо, из-за усложненной структуристики концепции множественности формообразований пресс-фотографии, само понятие множественности не подлежит логическому определению. Множественность формообразования фотожурналистского произведения может быть постоянно заданной для фоторепортеров, работающих в агентствах типа Фотохроники ТАСС, РАТАУ, ЭЛЬТА и т.д., поскольку именно эти фоторепортеры постоянно работают на «всю систему» средств массовой информации, т.е. они работают на выпуск «пакета» фотографий, не зная, какая из них будет опубликована и с каким текстом-комментарием. Вот газета «Советская молодежь», например, отказалась от стереотипных «услуг» фотографических агентств. Но, с другой стороны, многие протокольные пресс-фотографии могут попасть на страницы периодики только по каналам информационных фотоагентств. Значит, если мы говорим о необходимом и достаточном образном отражении социально-политической действительности во временной и пространственной развертке фактов, событий, явлений; если мы хотим иметь дело с упорядоченностью функциональной, структурной и оформительской как основой компьютерного преобразования образно-визуальной информации, – значит, уже сейчас необходимо закладывать программные модули прямых и обратных связей между потребителями и производителями образно-визуальной информации. Это – условие третьего признака.
Множественность формообразований пресс-фотографии – это качественная характеристика степени возможного и ожидаемого альтернативного решения информационной задачи. При этом преобразование массива образно-визуальной информации должно быть соотнесено с оперативной программой (компилирующей) действий бильдредактора, фоторепортера, дизайнера.
Множественность формообразований пресс-фотографии – это величина избыточности образно-визуального сообщения, рассчитанного на всеобщий информационный процесс и охватывающего все стороны общественной жизни. В этом случае преобразование массива образно-визуальной информации должно быть соотнесено с долговременной программой (разработка тематики, проведения фотосъемки, бильдредактирования, машинного преобразования, оформления и тиражирования), расчлененной на отдельные части (сегменты) с целью упорядоченного управления творческими процессами.
Таким образом, уже в этих теоретических положениях проявляется специфика образно-визуальной системы, предполагающей выход бильдредактора, фоторепортера и дизайнера на осознанное творчество, в процессе которого действительность, отображаемая фотографическими средствами, воспринимается, оценивается и осмысливается через призму формы.
7.2. Логика композиционного мышления
Казалось бы, опираясь на методы фотожурналистской деятельности, практика пресс-фотографии могла выработать рекомендации по выбору и использованию предпочтительной формы в соответствии с элементарными композиционными приемами фотопубликаций и возможностями информационного канала. Однако такие рекомендации привели бы к тому, что уже на начальной стадии появления новой формы она стала бы моделью для подражания (это касается и сферы оформления периодических изданий, фотоальбомов, фотоплакатов, фотовыставок, и сферы собственно фотожурналистского творчества).
Вообще заимствование формы – процесс естественный, но к нему нужно относиться с большой осторожностью, ибо слишком уж соблазнителен принцип копирования, наносящий ущерб содержанию произведения. По мнению исследователей, в творчестве нет единых эстетических принципов, которые монопольно принадлежали бы только одному из видов искусства. Сюжетика, ритм, композиция, драматургическое развитие – все эти структуры наличествуют в искусствах и временных, и пространственных, и вербальных, и визуальных, и аудиовизуальных, хотя формы их проявления могут быть достаточно разными. Каждый из видов искусства так или иначе, в большей или меньшей степени обладает потенциями, свойственными и другим видам . «Узнавание» и «опознание» формы газетно-журнальных фотопубликаций по отдельным признакам – это процессы психо-физиологического восприятия эстетической информации. И пока они не познаны, пока морфология формы применительно к пресс-фотографии недостаточно исследована, не избежать огромных потерь той самой фотогении, по принципам которой постоянно совершенствуется фотожурналистское творчество.
Гармонию формы пресс-фотографии можно рассматривать как организацию формы через методы, как предвидение результативности и эффективности образно-программируемого воздействия.
Максимальная унификация формы в периодической печати ставит перед практиками задачу четкого разграничения оформительских процессов на структурную организацию формы и композиционную организацию формы, т.е. организацию формы внутренней и формы внешней. Но как отмечают специалисты в области газетного оформления, найти точные границы между внутренней и внешней формой довольно трудно – содержание неотделимо от формы. Именно по этой причине при определении типоформирующих признаков, обусловливающих особенности оформления газет, отдельно рассматриваются структурные особенности формообразования и графические типологические особенности газетного оформления. Если упустить одну из этих сторон, то форма неизбежно замкнется либо на внешнем эффекте, либо на сложной структуре расчлененных элементов. Для пресс-фотографии очень важно учесть эти закономерности, так как немало примеров, когда фотожурналистские произведения или отдельные фотографии в газетах и иллюстрированных журналах становятся лишь элементами оформления, что приводит к обесцениванию содержания образно-визуальной информации.
Нам могут напомнить, что по причине «полиграфической бедности» далеко не каждое иллюстрированное издание может донести оригинальную форму авторского исполнения до массового читателя. Доля справедливости в таком упреке есть. Но ведь мы не ставим своей задачей ориентироваться на критерии идеального тиражирования современных фотопроизведений. На последних фотовыставках («Всесоюзная фотовыставка-89»; в дальнейшем – ВФ, «Цветная пресс-фотография-89» – ЦПФ, «Выставка членов Всемирного совета профессиональных фотографов-89» – ВСПФ) перед зрителями «открылась широкая палитра таких фотопластических решений формы, для которых современная полиграфия еще не в состоянии отыскать адекватные средства воспроизведения. Например, изобразительная голограмма художественной фотокомпозиции В. Ванина и Д. Барабаша дает одновременно трех-, четырех-, пятимерное пространственное измерение; фотографии Жан-Клода Франколона, Осамо Хаясаки, Николая Рахманова таят в себе настолько разнообразные цветовые и фактурные решения, определяющие форму произведения, что их трудно передать средствами полиграфии. Почему? Да лишь по той причине, что на фотовыставке работы Вальтера Хогеля («Кисть»), Иохана Кноблока («Всадник в сумерках»), Зами Минкоффа («Снежный борт»), Бриана Грищинна («Лошадь с двумя всадниками»), Вернера Парлока («Неоновая девушка») выполнены на самых современных фотографических материалах «Кодак-Эктахром», «Кодак Вериколлор», «Кодакхром» (ЦПФ). Фотографии Вилли Лангбейна «Без названия», Хичиро Ойочи «Томительный зной раннего лета», Пита Сиккинга «Игра с солнечным светом», Владимира Вяткина «Атомоход «Сибирь» в Карском море» и особенно фотографию Марита Кейнанена «Сестричка» (ВСПФ) можно действительно отнести к произведениям высочайшего искусства пресс-фотографии, и, бесспорно, при тиражировании их эстетическая ценность будет во многом утрачена. К оценке таких фотопроизведений применимы высшие мировые критерии, такие, к примеру, по которым идет отсчет Зальцбургского музыкального фестиваля или Франкфуртской книжной ярмарки, лондонского дерби или амстердамского «Уорлд Пресс Фото»?..
И все же, все же …
Наша задача – поиск логически завершенной композиционной формы пресс-фотографии, поэтому обратимся к анализу фотовыставочных массивов хотя бы потому, что именно на фотовыставках авторская работа дает нам представление о ее полноценном формообразовании, не искаженном кадрированием по размерам полосы журнала или кратности газетных колонок.
В последние годы композиция как весьма чуткий элемент структуры снимка претерпела значительные изменения. Конечно, здесь сказалось огромное влияние всего арсенала современных фотосредств, методов и технологий фотопроцессов, принципов использования и применения фотопроизведений, приемов электронного преобразования массивов пресс-фотографии. Однако не следует все объяснять только технологизацией. Изменились не столько принципы композиционного построения фотоснимков, сколько внутренний процесс переработки информации фотографируемым, обострился процесс выборочного восприятия. Изменился и характер прочтения фотографии: мы считываем ее моментально как блок информации, емкий по содержанию и оригинальный по форме. Изменился, поднялся уровень оформительской культуры в газетах, журналах, уровень требований к форме современной фотографии; из множества фотокадров и фотопубликаций мы всегда выделяем тот, который наиболее совершенен в композиционном отношении.
Не утратили своего значения находки первых советских фотомастеров: фотожурналистские произведения Бориса Игнатовича («Парад на Красной площади», 1927 г.) в чем-то сродни многим современным композиционным решениям линейной перспективы; первыми уроками композиционного мастерства остаются родченковские классические ракурсы для начинающего фоторепортера, но при этом мы с интересом обсуждаем новые термины и новые понятия: современная гармония, комфортность восприятия, смысловая адекватность, ритмическая активность, образная информация, композиционная значимость и т.д.
В искусстве композицией называют соединение в единую гармоническую систему изобразительных элементов: предметов, линий, объемов, форм, цвета и пр. В изобразительном искусстве композиция сформировалась как одно из средств выражения идеи произведения.
В искусстве пресс-фотографии гармоническая система формы и содержания настолько явственна, что многие практики, не вдаваясь в тонкости теории композиции, сводят множественность признаков к форме как авторскому стилю. Фоторепортер, в отличие от художника-рисовальщика, не может в большинстве случаев, компонуя кадр, переставлять фигуры действующих лиц, менять их одежду или выражения лиц и пр. Но он может не включить в кадр лишние, «пустые» детали, может с помощью световых эффектов усилить фактурно-декоративное звучание отдельных компонентов композиции. Поэтому расположение предметов в пространстве и особенности зрительного восприятия могут быть взяты за основу композиционного анализа фотожурналистских произведений, имеющих любую стилевую направленность.
Композиционно-художественные средства (и самых совершенных произведений живописи, и современной фотографии) остаются классически устойчивыми: симметрия и асимметрия, статика и динамика, вертикаль и горизонталь; пропорции и масштаб, формат; метр и ритм, нюанс и контраст, фактор времени; свет, пространство и предмет (объект), объемность; цвет, фактурно-декоративная поверхность изображенного (отснятого).
Глаз зрителя неосознанно, но всегда безошибочно улавливает на фотокадре баланс композиционных средств. Их соответствующее расположение и возбуждает представление о воображаемой оси, которая может идти вертикально, горизонтально или быть диагональю. Такая условная ось становится опорой для взгляда, «ведет» его, не давая рассеиваться. Интересна в этом отношении выставочная композиция Витуса Луцкуса «Портрет» (ВФ). Девять крупноплановых портретов разных людей, но зафиксированы они фоторепортером как бы в едином состоянии полузатаенной улыбки. Все девять смонтированы в единый плоскостной блок 3×3. В этом блоке три опорных оси и три диагональных «центра»; здесь смоделировано трехлинейное отношение портретов верхнего ряда с нижним, бокового с центральным, нижнего с боковым и т.д. Вспомним квадрат императора Юма, в котором любое пересечение набора цифровых знаков дает нам постоянный результат, вспомним и тот факт, что именно этот квадрат считается мерилом гармонии.
Закономерности композиционных состояний лежат в основе нашего видения. Возможность оценки формы есть следствие практического опыта и обобщения бесконечного числа фактов реальной действительности. Например, устойчивые вертикальные объекты выработали в представлении человека определенный образ, который «срабатывает» при восприятии вертикально выстроенного кадра. Вспомним классические снимки Александра Моклецова и Альберта Пушкарева, запечатлевшие старты космических ракет, замечательную фотографию Валентина Смирнова «Мужество» , многие фотографии Дмитрия Донского, Павла Кривцова , композиционно выстроенные вертикали Петра Носова, Валерия Мастюкова и т.д. Какую силу необоримости передает вертикаль в кадре Александра Устинова «На освобожденной земле»? Композиционная упорядоченность изображения усиливает содержательность образа. Не регистрируя формальных приемов, зритель ощущает выразительность произведения, силу образного символа, что для пресс-фотографии самое важное.
Фотокомпозиция как средство организации формы определяется содержанием, идеей произведения, а также профессионализмом автора, оригинальностью замысла и его художественного воплощения. При этом преднамеренная композиционная «закомпонованность» фотоснимка есть не что иное, как оригинальность авторского замысла.
Здесь мы вновь возвращаемся к слагаемым методов, применяемых фоторепортером на определенной стадии разработки редакционного задания. В этой связи нелишним будет напомнить об устойчивой формуле фотокомпозиции кадра, «которая давно сложилась в искусствоведении: композиция кадра – одно из конкретных перекрестий содержания и формы – не является произволом художника, а обусловлена логикой решения темы» .
В графическом дизайне довольно настоятельно звучит требование располагать визуальные элементы композиции таким образом, чтобы помогать глазу и мозгу, обеспечивать им возможный комфорт, снижать усилия для видения и понимания. Практика показывает, что требования дизайна в настоящее время широко охватили сферу конструирования периодических изданий, книжной формы, оказали значительное воздействие на формирование фотокомпозиции, наконец, на программу авторского исполнения фотографии. Так, в Выставочном зале (Б. Манеж) зрителю были представлены оригинальные дизайн-конструкции, близкие к иконографическому типу. Средневековое искусство жесткого монтажа отдельных сюжетов жизнеописания вокруг центрального портрета было построено на принципах замкнутой композиции, разделенной на смысловые зоны лишь условными графическими единицами. То, что увидели посетители фотовыставки, несет лишь символьную идею объединения ряда фотографий по принципу сюжетно-исторического сочетания фактов, событий, явлений. Мы имеем в виду фотоблок Алексея Соколова «72 года красного просвещения» и фотоблок Ирины Стин, Анатолия Фирсова «Слово и дело». Да, оригинальность замысла. Да, высокий профессионализм. Да, преднамеренная закомпонованность. И вместе с тем материальное гранирование на верхние, нижние и боковые «тябла» уводят внимание зрителя от классической мотивированной целостности содержания к немотивированной форме фотографического рядоположения. Иными словами, в каждой из 9 или 15 рамок могли бы без ущерба для содержания разместиться близкие по теме фотографии (например, сотни вариантов первомайских демонстраций или десятки женщин-матерей, кормящих грудью ребенка). С этой точки зрения две работы Анатолия Мелихова, объединенные названием «Пробуждение», более целенаправленно закомпонованы внешними и внутренними «рамами»: получается, что фоторепортер как бы предлагает рассмотреть вариант фотографической или дизайнерской кадрировки.
Спорные суждения? Возможно. Мы еще не привыкли воспринимать новую форму как ступень к познанию новых идей фотографической композиции.
Обоснованная физиологами пятифазностъ зрительного восприятия в определенной мере объясняет значимость композиции. Пофазное восприятие объекта разворачивается во времени. Зрительное восприятие композиционно организованного объекта (фотокадра) занимает наименьшее количество времени и ощущается зрителем как положительное начало.
Первую фазу восприятия характеризует грубое различение общих пропорций объекта и его положения (т.е. массы и пространства), вторая фаза («мерцающей формы») и третья являют собой еще грубое различение основных деталей. Вне мелких деталей объект воспринимается и на четвертой фазе. И только на последнем этапе наступает фаза оптимального восприятия. В композиции это трансформируется в проблемы пропорций, выразительности силуэтов, ясности объемно-пространственных решений световыми эффектами (особенно в черно-белой фотографии) и пр. Интересна в этом отношении общеизвестная фотография Л. Якутина «Клятва». По утверждению автора, эту композицию он пытался выполнить в течение трех лет, пока, наконец, не был сделан удачный вариант цветной горизонтальной фотографии. Но в печати она по воле редакторов появилась в черно-белом исполнении и в вертикальном формате. При этом обнаружилось, что чем активнее проявляла себя вертикаль, тем явственнее звучали передний и задний планы, тем выразительнее становилось общее объемно-пространственное решение Разумеется, пример этот уникален, но не случаен, ибо подтверждает многое в понимании композиции отдельной фотографии, становящейся суверенным произведением фотожурналистики. Достаточно сказать, что фотография Л. Якутина «Клятва» была неоднократно использована в плакатном искусстве , в фотомонтажных листах наглядной агитации, в оформлении праздничных колонн демонстрантов, в сериях крупноформатных цветных диапозитивов. С точки зрения графического и издательского дизайна конструирование плакатного триптиха с использованием фотографии «Клятва» не должно было вызвать особых сложностей. Композиция фотографии так построена, что система зрительных связей, визуальные отношения вводимого шрифта организуют законченную форму монументального фотоплаката. Восприятие такого фотоплаката (расчленение на массу и пространство, ощущение ясности объемных решений и ритмической согласованности изобразительных и фотографических элементов) можно определить формулой целостности, когда форма и содержание находятся в идеальной гармонии.
Реальное осознание формы наблюдается в тех случаях, когда она максимально соответствует параметрам изобразительно-выразительной избирательности, т.е. выявления оптимального решения журналистских задач фотографическими, оформительскими и полиграфическими средствами . И здесь огромную роль играет композиционная завершенность, разработанная, запланированная еще на стадии предварительной организации фотосъемочных процессов.
7.3. Идентификация формы
Из сказанного следует, что композиция представляет собой сложное организующее начало пресс-фотографии как суверенного произведения. Но любое организующее начало логично рассматривать применительно к определенному жанру.
Определяя жанры фотожурналистики, ученые выделяют следующий тип типологических признаков: «конкретное назначение публикации, степень выявления отношения фоторепортера к снимаемому объекту, своеобразие композиции, мера типизации, изобразительно-выразительный язык» . Мы видим, что своеобразие композиции учитывается наряду с такими понятиями, как содержание, предмет, функции и форма фотожурналистского произведения. Это общий подход к раскрытию морфологии фотожанров.
Достоверность факта – это главное и основное, что всегда определяло и определяет специфику пресс-фотографии, сама по себе сегодня уже недостаточна. Ведь одним кадром нужно суметь передать такие сложные явления, как, например, острота экологической проблемы, свободолюбие народов мира, борьба с наркоманией и т.д. Это требует умения подняться от непосредственной конкретности факта до некоторого уровня абстрагирования, до понятийной обобщенности. И достигнуть этого уровня позволяет композиция,
Чем композиционно совершеннее кадр, тем значительнее его образно-информационная емкость, тем выше его эстетический потенциал, ибо при возрастании понятийного звучания увеличиваются и расширяются возможности использования фотографии в самых различных видах печатных изданий.
В системе средств массовой информации современная фотожурналистика развернула широчайший жанровый диапазон: от отдельного кадра до сложной структуры (фотозаметка„ фоторепортаж, фотосерия, фотоочерк).
Если же обратиться к международной практике фотожурнализма, то здесь обнаруживаются иные фармообразования, как-то: категории ежедневных новостей, спорта, искусства, социального репортажа и т.д. Показателен опыт чехословацких фотожурналистов, распределивших всю тематику пресс-фотографии на пять частей.
В части, названной Актуальное событие, выделяются, прежде всего, фотографические материалы с политическим содержанием, т.е. событийная фотография, близкая к категории «Ежедневные новости».
Часть под названием «Жанр» охватывает пеструю мозаику фотографий, затрагивающих разнообразнейшие сферы жизни. Они характеризуются упором на убедительность темы и выразительность фотографии, как и на ее эстетические качества.
В части, названной «Культура», представляются главным образом замечательные лица чехословацкой культурной и художественной жизни.
Часть под названием «Репортаж» показывает разрез весьма обширной и разнообразной работы чешских и словацких фоторепортеров по темам из области промышленности, науки и техники, сельского хозяйства, строительства и других сфер жизни общества.
В части, названной «Спорт», сосредоточены работы фоторепортеров, специализирующихся по спортивным событиям и физкультуре.
Повторяем, возможно, такая градация является оптимальной для формирования фотовыставочного массива пресс-фотографии. Однако в повседневной практике советских фоторепортеров установились «свои» правила деления фотожурналистских материалов на конкретные жанровые структуры, хотя и не всегда соответствующие внешним и функциональным признакам сложившихся традиций. Границы фотографических жанров настолько подвижны, насколько эта подвижность соотносится и с мастерством конкретного фоторепортера и с традициями конкретного издания, канала информации.
7.3.1. Общее и особенное фоторубрикации
Для газетной практики пока еще характерным жанровым явлением остаются фоторубрики. Рассмотрим их как системы композиционные.
В процессе развития газетной практики были выработаны определенные правила и приемы формирования фоторубрик. В настоящее время, когда основы жанров фотожурналистики в теории и практике определены, явно обнажилось несоответствие между ними и существующими фоторубриками, легко рождающимися и так же легко отмирающими в силу их структурной неопределенности.
Систематизация фоторубрик в газетной практике происходит как бы в замедленном темпе. Вспомним набившие оскомину «фотоокна», «фототелексы», «фотоинформации» и т.д. Пассивное заполнение газетной полосы «фотографическими пятнами» приводит к тому, что пресс-фотография утрачивает свою значимость как суверенное средство образно-визуальной информации. Обеспечение высокого уровня информативности, конкретности, эффективного воздействия требует, во-первых, исключить из практики формальные методы использования фотографии в качестве развлекающей информации и, во-вторых, разработать методы сочетания фотожурналистских жанров как высшей формы организации образно-визуальной информации и фоторубрикации как ее разновидности.
Примером практической реализации намечаемого подхода может служить «Собеседник». Структурная и морфологическая разработка издания в 1984 году, т.е. в момент выхода в свет первого номера, была построена на принципах целеполагающей функции, функции программно-целевого подхода к решению социальных проблем молодежной аудитории. Именно формирование целей было положено в основу постоянных тематических фоторубрик «Отчизна», «Память», «Ты и твой досуг», «Авторитетное мнение», «Увлеченные», «Горизонты будущего», «Зарубежный сверстник» и мн.др. Формирование системы целей в каждом конкретном случае способствовало и формированию формы фотографического произведения как относительно самостоятельной образной информации, выходящей по своей значимости и эмоциональному воздействию на уровень информации текстовой. Например, единство текстового и зрительного ряда рубрики «Отчизна» настолько гармонично, что максимальная содержательная нагрузка каждой фотографии достигает предела.
Фоторубрика может и должна выступать равноправным партнером рубрик текстовых, представлять собой своеобразный блок образно-визуальной информации. В «Собеседнике» тематические фотоблоки ориентируют читателя на информацию локального характера, например: «В Щелыхове у Островского» , «Птицы, которые улетают» и даже незначительные, казалось бы, темы имеют свои постоянные рубрики: «Увлеченные», «Дело. Дом. Друг». Практика «Собеседника» показывает, что с позиций оформительских – поиска оптимальной формы – не следует категорично определять размеры, количество фотографий, место их в газетном выпуске для каждой рубрики . Блок образно-визуальной информации допускает автономное его программирование (макетирование, верстку), что особенно практикуется в оформительской практике «молодежек». По мнению специалистов , именно в молодежных газетах интенсивно варьируют форму и размер фотографий, когда нестандартные решения блочных композиций привлекают внимание молодого читателя. Оформители увеличивают размер пресс-фотографии, придают снимку необычную форму (овала, ступенек и т.д.), прибегают к сложным способам изготовления клише («выворотка», «вкопирование растра», «штрих и сетка», «обтравка»).
Формирование фотографической тематики таких рубрик «Собеседника», как «Зарубежный сверстник», «Плечом к плечу», «Свидетельство очевидца», требует от редакционного коллектива повышенного внимания к таким важным факторам:
– количество образно-визуальной информации (однородной тематики), поданной читателю данного издания в единицу времени;
– коэффициент полноты (неповторяемость в родственных изданиях) образно-визуальной информации, ее достоверность и новизна;
– пропускная способность (возможность издания) и программируемая повторяемость (развитие) фотографической темы с целью привлечения внимания читателя к постоянной фоторубрике;
– чем яснее предшествующий замысел фотокорреспондента, тем лучше результат – снимок, в котором и форма, и содержание являются единой образной системой.
Программно-целевой метод организации газетных рубрик, концентрация образно-визуальной информации в тематические блоки – все это слагаемые организационно-творческих процессов. Значит, «самоорганизация» фоторубрик может стать процессом управляемым. Умение предвидеть и содержание, и форму будущей фотографии, как известно, включается в понятие мастерства фотожурналиста, определяемого суммой методов, приемов, наконец, индивидуальным стилем. Так процесс мысленного формирования образа, сам замысел оказывается важной частью процесса формирования композиции фоторубрики.
Практики часто выступают с противоположных позиций, утверждая, что композиция газетных полос, имеющих постоянную функциональную и адресную направленность верстки материалов по разделам, не позволяет включать в один газетный выпуск фотожурналистские произведения разных жанров. Поэтому моножанровость – основа верстки фоторубрик в подавляющем большинстве наших газетных изданий. Разрушить существующую практику газетной моножанровости может взаимодействие фотожурналистских и литературных жанров. Только оно способно постепенно изменить отношение к бессистемному возникновению фоторубрик. Все идет к тому, что в газетной практике возрастает значение искусства пресс-фотографии как суверенного образно-визуального средства.
Один из доводов практиков, ратующих за монопольность фоторубрик, сводится к тому, что далеко но каждый фоторепортер газеты с достаточной степенью профессионализма и мастерства владеет арсеналом форм и методов фотожурналистских жанров. Принцип: «снимай больше, бильдредактор решит, что важнее» – традиционен и живуч. Его легковесность порождает своего рода творческие тупики: с одной стороны, фоторепортер, как правило, не уделяет внимания теории жанров фотожурналистики, с другой – фоторепортерский поиск, отмеченный творческой фантазией, оригинальностью фотографического исполнения, часто отвергается бильдредактором.
По нашему мнению, неопределенность фоторубрик в газетной практике требует специального научного исследования: их нужно привести к такой же устойчивой системе, к какой приведены к настоящему времени фотожанры, что само по себе станет основой закономерного формообразования. Болгарский ученый Д. Георгиев считал «рубрикоманию» вредной профессиональной болезнью, которая, к сожалению, трудноизлечима. Традиции фоторубрик в газетной практике устойчивы, и процесс управления собственно формой организации текущей фотоинформации сосредоточивается в основном на фотозаметке.
7.3.2. Господствующая роль и упрощенность фотозаметки
Исходя из общих закономерностей формообразования жанров пресс-фотографии, исходя из практики десятилетиями культивировавшихся оформительских стереотипов, можно сказать, что фотозаметка являет собой самую распространенную модель жанрового многообразия.
В общем случае композиция фотозаметки представляет собой блок замкнутой части или определенной оформительской программы. Такая форма дает возможность дизайнерам печатной продукции производить элементарные операции перестановки блоков, не нарушая при этом общую структуру издания.
В функциональном отношении блок фотозаметки представляет замкнутую композицию образно-визуальной и вербальной информации: фотография + текст.
Обратимся к практике. В газете «Правда» издавна используется фоторубрика «Наш современник» . Здесь текст и фотография находятся как бы в равнозначном положении, поэтому собственно фотокомпозицию мы рассматриваем как средство организации образной информации, равноценной по значимости с текстовой. Аналогичные фотозаметки можно встретить на полосах многих газетных изданий . Значимость формы, сила выразительности конкретной фотопубликации выделяют фотозаметку в ряд обособленной информации. Подкрепляя словесный комментарий документальным образом, такая блочная информация способствует более активному воздействию на читателя.
В плане организационном тематический блок с фотозаметкой должен соответствовать двум композиционным требованиям: сюжетно-смысловой целостности и оригинальности (неповторимости формы) авторского исполнения, именно это именуется практиками мастерством композиции. По мнению исследователя А. Фомина, совершенная композиция представляет собой то единственное и возможное «построение, которое наиболее полно передает идею произведения, его содержание, передает так, что зритель не замечает изобразительных приемов, а целиком находится во власти монопольного, неделимого чуда, называемого произведением искусства» . Такое мастерство композиции мы находим в фотопубликациях Юрия Роста в «Литературной газете» .
Для районных газет фотозаметка является наиболее используемым жанром, практически постоянно занимающим место на первой полосе . Из-за недостатка мастерства фотожурналистов часто утрачивается главенствующая роль первой полосы, а иногда нивелируются в оформительском плане и остальные полосы, поскольку на них механически переносятся приемы формообразования жанрового блока . Это касается не только районных газет, но и газет более высокого ранга, в оформительской практике которых формообразованию придается большее значение . И здесь речь идет не о жанровой размытости, а о естественных и чаще всего субъективных отклонениях при формировании жанровой модели.
«Разыгрывание» газетной полосы с помощью фотографий (в частном случае – фотозаметок) – явление для многих газет ординарное. Каков же выход? Только ли постоянное обновление жанровой модели в угоду новизне формы? Разумеется, нет! Мы уже неоднократно обращались к практике фотооформительской деятельности в газете «Советская Россия», уровень фотожурналистики которой был неизменно высок. Опыт этой газеты показывает, что жанровая модель (фотозаметки или иных жанров) – это не абстракция, но и не нормативный эталон. Здесь можно говорить о форме устоявшейся, так как события, имеющие высокую ранговую приоритетность, своевременно отражаются на страницах газеты и в форме вербальной, и в форме визуальной информации.
7.3.3. Фабульные и композиционные связи фоторепортажа
Следующая ступень в жанровой шкале – репортаж, сугубо информационный жанр журналистики. Во главу угла фоторепортаж ставит очевидность и динамику происходящего. Задача фоторепортажа – полно, доходчиво, убедительно воспроизвести реальные события, передать документальность хронологии. Тематически точный фоторепортаж отвечает на конкретные вопросы: что произошло, где, когда, в какой последовательности. Будучи многословным, он становится просто репортажным рядом фотокадров.
Охарактеризуем композиционные факторы, имеющие значение при формировании фоторепортажа: образно-смысловая сторона (логическая связь), пространственно-пластическая и фактурно-декоративная (связь ритмическая и стилевая), фактор времени (временная связь).
Общая композиция фоторепортажа складывается из суммы самостоятельно существующих композиций каждого из кадров. Внутри ряда возможны перестановки и передвижки, нужно лишь не сбить последовательно-временное соответствие реальному.
Для фоторепортажного ряда чрезвычайно важна тематически-смысловая сторона: соединение кадров, количественно различное должно решаться на основе фабульности; ритмические связи, фактурно-декоративные стороны композиции играют, как правило, подчиненную роль. И, вероятно, поэтому без темы, обозначенной в заголовке, без поясняющих подрисуночных подписей смысл композиции фоторепортажа может оказаться для читателей неясным.
Разумеется, здесь не следует забывать о союзе фотожурналиста и художника-оформителя, создающих произведение фоторепортажного жанра для его тиражирования в периодической печати или другой форме. Исключение может составлять фотовыставочная композиция, где автор-фотожурналист вправе предложить свое решение фоторепортажа, оригинального по форме разнохарактерных связей.
Таким образом, сопрягающим моментом в фоторепортаже являются внутренние смысловые связи, интегрирующие в единое целое элементы жанровой системы. Такие связи являются системообразующими, они-то, прежде всего, и формируют основные качества жанра. Относительная устойчивость жанровой формы фоторепортажа основывается на общепринятых принципах: образность и точность факта, выстроенная система аргументации, документированность оценок события, накопление фактов в процессе их развития.
Отчетливое выявление признаков формы позволяет дать логическое определение фоторепортажа:
– фоторепортаж – жанр фотожурналистики, формирующийся на основе развития хроникальной фиксации фактов, событий, явлений по принципу фабульной последовательности, ограниченной определенными рамками времени и пространства;
– фоторепортаж по своей форме не прерываем в фотографическом исполнении (монтаже и верстке в печатной продукции). Его первичная фаза – время начала событий, конечная фаза – завершение события.
Обратимся к примеру фоторепортажа в «Собеседнике» в рубрике «Репортаж по просьбе читателей» . Мы находим здесь сочетание рубрики и жанровой формы; наличие заглавия («Путешествие вслед за заметкой»), намечающее его развитие по принципу фабульной последовательности; сочетание фотографического документирования (технология производства) с эмоциональной выразительностью; оперативность исполнения и публикации. Фоторепортаж четко ориентирован: это доверительный разговор с читателем о профессиональной ориентации определенной возрастной группы молодежи (речь идет о том, что современному полиграфическому производству постоянно требуются квалифицированные специалисты: операторы, конструкторы, печатники, программисты, лаборанты, оформители и т.д.).
Всегда ли возможны такие «идеальные» модели, да и нужны ли они в каждом конкретном случае? Здесь речь идет о тематической оригинальности, которая определяется новизной творческих идей авторского решения фотографических образов с использованием рациональных методов и средств выразительности в их единственной (т.е. оригинальной) форме исполнения, не заимствованной из чужого опыта. Эта оригинальность приближает фоторепортаж к фотосерии или фотоочерку. Происходит структурно-морфологическое смещение жанровых границ – содержание диктует новую (более оригинальную) композиционную форму.
Рассматривая не только внешние стороны жанровой формы, но и ее содержание, по нашему мнению, прежде всего следует обратиться к таким признакам, как цель публикации, мера, типизации, своеобразие композиции, изобразительно-выразительный язык. Главным отличительным признаком фоторепортажа остаются совершенно конкретные композиционные связи. При этом, конечно, следует иметь в виду, что вопросы общей классификации пресс-фотографии еще не разработаны, в равной степени не определены и ее устоявшиеся формы. Эти проблемы еще долго будут обсуждаться теоретиками и практиками,
7.3.4. От динамики событий – к серийной протяженности
Серия, как и репортаж, является композицией открытой: ее ряд количественно не ограничен. Она тяготеет к ряду бесконечному, ибо ее ритмическая основа – сочетание, чередование кадров. Композиционное решение размеров кадров серии и их расположения в пространстве печатного издания не глушится требованиями хронологической последовательности, как в фоторепортаже. Наоборот, серия тяготеет к усиленному образно-понятийному звучанию, и на этой основе формируется зрительный ряд определенной жанровой структуры.
Примером, ставшим хрестоматийно-классическим, можно считать фотосерию Олега Макарова «Осенняя песня» . Когда впервые эта серия была экспонирована на фотовыставке, у многих фотожурналистов и искусствоведов, знающих Макарова как признанного мастера-фотоочеркиста, возник вопрос: что это – девальвация жанра или открытие новой формы фотожурналистики? Но давайте вспомним еще одну классическую серию Ромуальдуса Ракаускаса «Цветение» , на основе которой фоторепортер создал прекрасную книгу фотоновелл. Нам станет очевидно, что фотосерия, если она создана по законам композиции, если она обладает определенным содержанием, четкой функциональной направленностью, авторской заданностью формы – это не прихоть фоторепортера и не «всплеск» его мастерства, а жанровая форма, причем форма синкретическая, со своими, еще не развитыми, типологическими особенностями, со своей нерасчлененной эмоционально-образной структурой. К сожалению, в практике такое художественное формообразование часто подменяется беспринципным и эклектическим соединением разнородных кадров, ничего общего не имеющим с совершенным фотопроизведением. Не по этой ли причине даже у опытных бильдредакторов, таких как Н.Д. Еремченко, термин «серия» вызывает скептицизм и профессиональный протест? Иллюстрацией могут быть спортивные серии «Победа» Сергея Васильева, «Победа» Владимира Галактионова – примеры можно множить. В таких случаях логическая связь между кадрами серии подменяется понятием ритмической сменяемости движения в самом кадре (ср. серию Алексея Бойцова «На трибуне» ).
Поскольку каждый кадр серии должен полностью выражать ее тему и идею, композиция кадров должна быть завершенной и несколько напряженной, вызывать необходимость переключения от одного кадра к другому. Тут вступает в силу очень важный компонент композиции – фактор времени. Часто серии строятся только на основе временного фактора: они отражают помоментные, повременные изменения снимаемого объекта.
Формирование фоторубрик и фоторепортажной формы показывает, что переход от явлений случайных к стабильным жанровым структурам – процесс неизбежный, а главное – управляемый. От непосредственного отражения до обобщающих форм опознания – в этих пределах лежит шкала фотосериальной формы. Композиция же помогает зрителю определиться в характере восприятия. Без правильного понимания отснятого теряет свой смысл публицистическая фотожурналистика, к которой тяготеют и фоторепортаж, и фотосерия. Ибо в конкретном образе или сопоставлении динамики времени фактов зритель должен увидеть содержательное обобщение отображаемого события.
Композиционный принцип построения фотосерии предполагает динамическое развитие действия, его постоянную – и временную, и пространственную – сменяемость, его тематическую (не всегда последовательную) протяженность. Иллюстрацией к данному выводу может служить серия Леонида Якутина «Афганистан» .
7.3.5. Авторская концепция в фотоочерке
Фотоочерк – самая жесткая и композиционно отработанная жанровая система. Композиция каждого из его кадров воспринимается только в связи со всей композицией в целом. Образно-смысловая сторона очерка поднимается до высокой степени публицистического обобщения. Чтобы несколько кадров слились в единый образ или дельное ясное понятие, автор активизирует кадрировку, способы и приемы фотопечати; пространственно-плоскостные свойства кадров усиливают тем самым звучание всей темы. Немаловажен и фактурно-декоративный фактор: здесь играет роль и формат, и пропорции публикации. Фактор временной сложен: это не сиюминутность репортажа, а ритмическое движение, отвечающее развитию внутреннего смысла (нарастание, концентрация, разрешение и т.п.). Благодаря композиционной завершенности, фактор времени в фотоочерках создает как бы концентрированный момент события. Время, в котором разворачивается композиция очерка, значимее, чем реальное время повествования в каждом отдельном кадре. Это формирует эффект временного приближения или удаления изображенного события и эмоцию переживания времени.
Как правило, фотоочерк с его совершенством визуального ряда не нуждается в расширенных подписях и объяснениях. Решенные автором очередность, размер кадров являются ключевыми в композиции фотоочерка. Изменения, нарушения их ведут к слому смысла, изменению понятийной сущности. А именно она, понятийная сущность, позволяет зрителям, всем в равной степени, понять его содержание без расширенных подписей, без излишней оформительской вычурности.
Фотоочерк активно воздействует на массовую аудиторию в силу того, что в его композиционной структуре синтезируются все типологические черты искусства пресс-фотографии, все методы и приемы практической деятельности фоторепортера, неограниченно используется весь арсенал средств фототехники, фотопечати, художественно-оформительских приемов и методов монтажа в журнальных и газетных изданиях, в книжной форме. Фотоочерк можно назвать собирательным жанром.
Нет сомнений, что показать сегодняшний день можно только отснятым именно сегодня. Однако отснятое сегодня может дать образ прошлого или будущего, если автор опирается на обобщающие формы познания и умеет композицией выражать категориальные понятия. Вспомним фотоочерк В. Мастюкова «Вечный огонь» , обращающий нас и к прошлому, и к будущему. Однако именно фотоочерковая тематика часто «соблазняет» фоторепортера внешними эффектами (особенно при активизации цвета), полярными крайностями формы. На этих парадоксах построить законченное в композиционном отношении фотографическое произведение весьма сложно. И так как фотоочерк относится к синтетическим жанрам фотожурналистики, то определение понятия его формообразования следует искать на стыке различных авторских концепций. Обратимся к коллекции проходившей в Москве фотовыставки «Интерпрессфото-85», в экспозиции которой можно выделить три фотоочерка с четкой социально-пропагандистской направленностью: В. Вяткин (СССР) «Трудные шаги к счастью»; И. Чер (Венгрия) «Учитель», К. Ворх (ГДР) «Первые трудности и радости – девушки Намибии учатся» . При всей, казалось бы, разноликости фотографических школ – советской, венгерской, школы ГДР – формообразование рассматриваемых фотоочерков тесно связано не только с образно-смысловой обобщенностью пропагандистской темы и не только с публицистическим звучанием каждой темы в отдельности, но прежде всего с концентрированной композицией фабульных связей. Не случайно, что именно эти фотоочерки были отмечены призами выставки по категории «Человек и его дело».
В практике возможны и другие подходы к определениям формообразования фотоочерковых произведений. Важно, однако, учесть, что задача эта чрезвычайно сложная, ее решение носит вероятностный характер.
***
Мы рассмотрели практические аспекты, связанные с оптимизацией и выбором форм фотопубликаций. Мы показали, что закономерности формообразования в значительной степени зависят от тактических задач фоторепортера, от стратегии, функции конкретного издания и конкретного решения композиционно-пластических задач.
Опыт показывает, что определение закономерностей формы пресс-фотографии не замыкается (и не может замыкаться) только на принципах художественного творчества или только на приемах оформления фотографической тематики в печатной продукции. В силу природы фотографического творчества многие жанровые формы носят синкретический характер. В некоторых случаях мы имеем дело с копированием устоявшейся формы, приемов ее постижения. Причина кроется в том, что в теории фотожурналистики на данном этапе, равно как и в практике, отсутствуют сколько-нибудь систематизированные представления о методах фотожурналистского творчества, о возможных путях управления процессом формообразования и, наконец, о единстве творческого потенциала бильдредактора, фоторепортера, службы секретариата газеты и художественного редактора.
Мы исходим из того, что первичным процессом творчества фоторепортера является моделирование методов его деятельности, вторичным – выбор предпочтительной формы. В этом случае форма становится проводником программированного воздействия на массового читателя. Этот принцип полностью соотносится с принятым в теории информации положением о том, что передача информации, проходящая стадии массовых каналов, не есть простой процесс «трансляции» тех или иных сведений – это прежде всего процесс творческий, организующий, заключающий в себе получение, отбор, обработку данных, придание им формы, обеспечивающей прочное усвоение .
Разумеется, речь не может идти о формализации всей системы образно-визуальных процессов, эта задача много сложнее, чем определение предела множества известных, малоизвестных и новых форм искусства пресс-фотографии. Хотя в конечном счете моделирование методов, направленных на выявление прогнозируемой эффективности, может показать наиболее точные коэффициенты корреляции между творческими методами фоторепортера и целями-функциями фотоиллюстрированного издания. Выявление преемственности или обновления формы, как правило, сопряжено с непредсказуемостью и неопределенностью, однако и оно может быть предусмотрено в процессе моделирования.
Поскольку форма представляет собой свод всеобщих законов композиции, а структура формы слагается из элементов симметрии, сюжетики, ритма, стиля, контрастности, расчлененности, пропорциональности, то неизбежно возникает проблема композиционных отношений межжанровых формообразований, их совместимости – особенно в фотоиллюстрированных журналах, еженедельных приложениях к газетам, плакатных выпусках оперативной фотоинформации, выставочных экспозициях.
Опыт показывает, что намечаемые условия обновления формы газетной фоторубрики вполне осуществимы. Пример тому – интересная практика газеты «Известия». Однако говорить об этой практике как об устойчивом методе или региональной форме именно искусства пресс-фотографии на уровне конкретного информационного канала преждевременно. Многие газетные издания копируют форму подачи фотоиллюстраций известных газет и используют ее как оптимальный вариант, но обычно это не поддерживается преемственностью функций, композиционной и ритмической структурой газеты.
По нашему мнению, обеспечение высокого уровня пресс-фотографии требует:
– во-первых, исключить из практики формальное формообразование, неизбежное при внутренней несогласованности творческих методов фоторепортера, бильдредактора, дизайнера;
– во-вторых, четко определить основные направления газетно-журнальной фоторубрикации, приняв за основу формы теории жанров;
– в-третьих, наметить системный подход к использованию фотожурналистских произведений в газетных изданиях, к сочетанию фотожурналистских жанров.
Исходя из рассматриваемых посылок, мы допускаем, что типообразующие признаки фотожанров: конкретное назначение публикации, степень выявления отношения фоторепортера к снимаемому объекту, своеобразие композиции, мера типизации, изобразительно-выразительный язык – на начальном уровне формообразования пресс-фотографии вполне оправданы. Однако при исследовании творческих процессов более высокого уровня сравнительные определения признаков фотожанров («степень выявления отношения фоторепортера к снимаемому объекту» и т.п.) не только условны, но и глубоко субъективны. А именно субъективизм жанровых понятий порождает размытость жанровых границ, из-за которой система неизбежно испытывает на отдельных стадиях, скажем, на стадии принятия решений, возмущающие воздействия, разрушающие организационно-управленческие связи единой цепи «бильдредактор – фоторепортер – ответственный секретарь – художественный редактор».
Не отрицая правомерности описательных определений типообразующих признаков фотожанров, мы рассмотрели интегративные внешние признаки жанровой структуры (композиция – метод – функция – предмет – содержание – форма) и внутренние структурообразующие признаки (семантические – прагматические – синтаксические). Фотозаметка, например, основана на замкнутом композиционном единстве образно-визуальной и вербальной информации (фотография + текст). Такая «блочная» информация допускает автономное программирование в процессе ее системного преобразования, а в газетной практике – при формировании тематических фоторубрик.
Фоторепортаж как наиболее сложная в плане композиционного формообразования жанровая структура основывается на следующих связях: логической, ритмической, стилевой, фабульной и временной. Спектр внутренних форм фоторепортажа охватывает сферу от документированной хроники до эпического произведения пресс-фотографии.
Фотосерия в композиционном отношении в большей степени, чем фоторепортаж, обладает свойствами заданности формы. Принцип такой заданности срабатывает дважды: во время мгновенного определения сюжетного хода всей темы и во время определения места фотопубликации в пределах полосы (или разворота печатного издания). К этому следует добавить, что теория фотожурналистики не рассматривает фотосерию как самостоятельный жанр, а потому и практика зачастую подходит к формообразованию серии по принципу вертикально-горизонтального монтажа в построении сюжетной формы. Композиционное оттачивание формы фотосерии определяется движением от кадра репортажного к кадру образной и символической значимости.
Фотоочерковое формообразование представляет собой жесткую композиционную систему. Временной фактор, имеющий в фотоочерке «открытые границы», не схож с сиюминутностью фоторепортажной формы и очень далек от фотосерийной перестановки кадров. Здесь синтезируются все черты формообразования суверенного фотопроизведения с четкой ритмической и пропорциональной организацией отдельных фотографий. В этой связи представляется возможным обозначить типологические «границы» фотоочерка. Фотоочерком можно назвать произведение, отражающее социальную проблематику в обобщенной форме фотографического и художественно-оформительского исполнения, отвечающее требованиям единства сюжетно-тематической композиции, единства смыслового и образного рядов, единства литературно-фотографической композиции.
В общем случае определение формы – производное работы оформительских служб конкретного периодического издания.