Изобразительная журналистика

Ю.Г. ШАПОВАЛ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ЖУРНАЛИСТИКА
Львов, 1988
Содержание и выразительные особенности средств массовой информации и пропаганды при отражении ими действительности определяются использованием изображения и слова. Газеты, телевидение ежедневно фиксируют в определенных пространственно-временных параметрах жизнь общества средствами изображения и слова. От фотографии с комментарием (в печати) – к кадру и слову (на телевидении) – таковы возможности современной журналистики. По результатам социологических исследований значительная часть читателей в первую очередь ищет на газетной странице фотографию, материалы, сопровождаемые фотографией или рисунком, начинает читать газету с кратких сообщений, комментариев.
Многочисленными практическими исследованиями советских и зарубежных ученых убедительно доказано огромное воздействующее влияние телевидения, способного при определенных обстоятельствах подчинить себе привычный образ жизни человека. Следовательно, можно говорить о феномене изобразительной журналистики, настоятельной необходимости всестороннего и комплексного изучения ее возможностей и ресурсов в воздействии на сознание и поведение людей. Изобразительная журналистика – это система материалов в печати и на телевидении, использующая для отражения действительности наглядные образы, воздействуя на зрительное восприятие человека. Она существует наряду со словесной журналистикой, взаимодействуя с ней на газетно-журнальной полосе и телеэкране.
В связи с этим требует четкой формулировки применительно к журналистике одна из ключевых категорий – изображение. Это визуальное отражение на экране, пленке, бумаге, получаемое с помощью оптической камеры – фото-, кино-, телекамеры (в отличие от изображений, получаемых художниками, карикатуристами и др. в процессе рисования и также используемых средствами массовой информации и пропаганды), и воспроизводящее объект наглядно в его пространственно-временных параметрах. Изображение как визуальный документальный образ, систему наглядных образов в журналистике следует отличать от трактовки понятия изображение в эстетике, подразумевающей не только воспроизведение (в широком смысле слова) предметов и явлений действительности средствами художественного образа в так называемых изобразительных видах искусства – скульптуре, живописи, графике, но и выражение (скажем, в музыке, декоративно-прикладном искусстве) индивидуальных представлений о явлениях действительности.
Понятие изображения не сводится к форме, определяемой техническими средствами, каналом передачи, а является фактором содержания, что прямо вытекает из общественных функций журналистики. Само по себе механическое отражение действительности не предполагает истинности этого отражения, а в некоторых случаях (методы буржуазной журналистики) ведет к ее искаженной трактовке посредством изображения и слова. Взаимодействие, взаимопроникновение различных выразительных средств, умелый выбор их, знание возможностей, методов взаимодополняемости изображения и слова, форм использования в печати и на телевидении (где они используются в единстве) являются важным фактором повышения эффективности воздействия средств массовой информации и пропаганды, усиливают координацию их работы по активному формированию общественного мнения. Эти факторы еще не нашли должного освещения в научной литературе.
В исследованиях, посвященных фотожурналистике в целом, а также в работах ученых-философов и искусствоведов, в которых исследуется художественная фотография, сделаны попытки всестороннего анализа фотографии как специфической формы отражения действительности, вида изображения, информации. Однако в первой группе исследований предмет не рассматривается дифференцированно, хотя определенные виды фотографии выполняют своеобразные функции. Безусловно, для обобщения имеются основания, так как функции, принципы являются общими не только для всех видов журналистской фотографии, но и для журналистики в целом. Общность присуща и технике отражения. Но когда речь идет о путях воздействия на читателя, методах освоения реальной жизни и своеобразии предмета отражения, неправомерно ставить на один уровень, например, элементарную фотоинформацию, цель которой зафиксировать для читателя, зрителя определенные ситуации жизни, и художественную фотографию, подчиненную в первую очередь эстетическим принципам, а также фотопублицистику, отличающуюся острым политическим звучанием.
Относительно второй группы работ следует подчеркнуть, что современная эстетика избрала предметом исследования художественную фотографию и отвела ей место среди видов искусств. Так, М.С. Каган не только посвятил художественной фотографии цикл статей, но и определил в монографии так называемый «спектральный ряд видов и разновидностей изобразительного искусства». Он пишет о художественной фотографии как об отдельном виде искусства. Сходную точку зрения находим и в публикациях известных искусствоведов Ю.Б. Борева, А.Я. Зися, а также в работах зарубежных исследователей.
Ученые-искусствоведы рассматривают фотографию с точки зрения своей науки, т.е. как вид изобразительного искусства (главным образом в ее выставочном варианте). Они оставляют вне поля зрения тот важный момент, что фотография (в том числе и художественная) неразрывно связана с печатью, телевидением. И не только как искусство, но и в первую очередь как своеобразный вид информации и пропаганды, средство воздействия на умы и чувства людей. Если для достижения выразительности произведения фотожурналист руководствуется «законами прекрасного», то при выборе объекта съемки, специфического предмета на него воздействуют другие факторы. И в средствах массовой информации, и в средствах пропаганды они своеобразны и диктуют выбор изобразительной техники. Значит, при разработке теории фотожурналистики необходимо изучать явление комплексно: и как предмет искусства, и как предмет журналистики, и как предмет пропаганды. Только тогда можно исследовать объект как систему, не умаляя одних ее элементов и не выдвигая на первый план других.
Важнейшей традицией советской печати является то, что фотография используется не самостоятельно, а с подписью, комментарием на актуальные общественно-политические темы. В постановлении «О неправильной практике чрезмерного иллюстрирования некоторых газет» (февраль 1958 г.) ЦК КПСС предостерег редакции газет от публикации бесцветных и невыразительных, случайных и устаревших фотоснимков, сопровождаемых примитивными и однообразными текстами. Положительный опыт использования изображения и слова на страницах печати накоплен, а исследователи в большинстве своем по-прежнему продолжают рассматривать лишь специфику фотографии, отрывая ее от комментария и обрекая себя на неполное и одностороннее изучение предмета.
Параллельно с разработкой проблем фотографии идет интенсивное изучение истории и теории другого вида изобразительной журналистики – телевизионной. Удачной попыткой в очерковой форме проследить путь развития тележурналистики от первых технических опытов до современного средства воздействия на человека являются работы А.Я. Юровского. Ряд исследований посвящен истории зарубежного телевидения и социологии телевидения.
В теории телевидения выделяется несколько направлений. От изучения отдельных проблем, связанных с функционированием телевидения и как журналистики, и как искусства (будь то проблемы общие или частные), ученые постепенно переходят к комплексному, системному изучению предмета с точки зрения его структуры, выявления идеологических и социально-политических проблем, связанных с его функционированием. Особого внимания заслуживают публикации Э.Г. Багирова, Р.А. Борецкого, В.В. Егорова, В.Л. Цвика, Т.В. Щербатюк, В. Михайлова и др.
И, наконец, следующим этапом в развитии науки о журналистике, который определен партийными документами последних лет, стало рассмотрение специфики предмета не в рамках того или иного канала массовой коммуникации, а в общей системе средств массовой информации и пропаганды, что позволило подойти к четкой, научно обоснованной координации работы средств массовой информации и пропаганды с учетом специфики и места в этой системе печати, радиовещания и телевидения. Именно так представлены различные аспекты проблемы в исследованиях М.К. Барманкулова, Ю.А. Богомолова, Ю.П. Буданцева, В.С. Хелемендика.
Общие вопросы теории не представляли бы практической ценности, если бы не базировались на знании выразительно-изобразительных возможностей телевидения. В свою очередь, именно их глубокое знание оказывает обратное воздействие на усиление координации работы и эффективности средств массовой информации и пропаганды. Поэтому закономерно, что такие работы составили отдельное направление в литературе по вопросам телевидения. Выделим исследования Р.Н. Ильина, посвященные природе телевизионного изображения, В.М. Вильчека – эстетической посвященные природе телеискусства и И.Л. Андроникова, М.И. Андрониковой, С. Светаны, Г.М. Шерговой – посвященные слову на телевидении. Однако при всей серьезности указанных исследований обращает на себя внимание неоправданная, на наш взгляд, обособленность рассмотрения изобразительных средств, которые выступают в комплексе, взаимодополняют друг друга, взаимодействуют между собой, поскольку основной чертой изобразительной природы телевидения является аудиовизуальность. Именно в таком аспекте впервые поставлен вопрос в исследованиях В.Ф. Минаева и В. Михайлова.
Отмечая бесспорный современный научный уровень названных выше работ, следует отметить, что в большинстве своем они рассматривают изображение в телевидении вне его органического развития от документализма в фотографии, кино. Их авторы не ставят перед собой цели исследовать взаимодействующие изображение и слово в рамках не одного канала, а в системе средств массовой информации и пропаганды, что отвечает их органическому взаимодействию, взаимопроникновению и, в конечном счете, воздействию на зрителя, слушателя, читателя.
Несмотря на интенсивное развитие исследований, посвященных проблемам функционирования средств массовой информации и пропаганды в социалистическом обществе, отсутствуют работы, в которых комплексно рассматривались бы проблемы выразительных средств журналистики, своеобразие использования изображения – как фотографического, так и кинотелевизионного в единстве со словесным комментарием (печатным и звучащим). Ведь общность функций, принципов и предмета различных видов журналистики не предполагает адекватности содержания и формы (во взаимодействии изображения и слова). Отсюда и вытекает цель нашего исследования, которая предполагает, в частности:
на основе анализа практики средств массовой информации и пропаганды в социалистическом обществе комплексно изучить выразительные средства журналистики, объединяющие изображение и слово в информационно-пропагандистской деятельности;
в свете ленинской теории отражения исследовать определяемые спецификой технических средств особенности формирования системы гносеологических и пропагандистских образов, своеобразие отражения их с последующей передачей адресату (исходя из функций и принципов журналистики);
раскрыть механизм действия изображения и слова на сознание человека в различных каналах средств массовой информации и пропаганды в их преемственности и взаимодополняемости (в истории и теории документализма) для рационального и эффективного использования различных методов пропаганды и контрпропаганды;
создать на этой базе основы теории взаимодействия двух основных форм существования журналистской информации (вербальной и изобразительной), выработать рекомендации по повышению эффективности изобразительной журналистики, правильному прогнозированию ее дальнейшего развития.
ГЛАВА I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЖУРНАЛИСТИКИ.
ОСОБЕННОСТИ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
Одна из главных проблем, стоящих перед людьми в связи с объективной необходимостью развития, – общение в узком и самом широком смысле слова, общение политическое, экономическое, научное, культурное, психологическое и др. Наряду с другими факторами, отрицательно воздействующими на углубление этого процесса, выделяется многоязычный уклад человеческой жизни. Еще во времена древней Греции люди пытались объяснить происхождение языков, понять, почему человечество никогда не говорило на одном языке, и устранить барьеры языкового разъединения людей. Ученые всерьез задумываются над возможностью «конструирования» общечеловеческого языка, считая его важным рычагом преобразования мира (с учетом общественно-политического аспекта вопроса). И все же много раньше, чем возникли объективные условия для этого, человечество создало единый язык – язык изображения, экрана.
Потребность создать зримое отражение бытия возникла у человека одновременно с изобретением первых орудий труда. Уже в наскальных орнаментах и рисунках выявляется характерная черта стиля первобытных «художников» – стремление к точной передаче увиденного и осмысленного. История пластических искусств предстает перед нами как история правдоподобия или, если хотите, история реализма. Работы в названном направлении дают представление не только о степени развития эстетических вкусов, но и об образе жизни человека разных времен.
Великий скульптор Эллады Мирон изваял дискобола, Леонардо да Винчи изобразил на полотне Джоконду. Работа требовала больших усилий, времени, а техника скульптуры и живописи не обеспечивала отражения мира в каждый момент его изменения и развития. Поиски в области документального изображения – процесс закономерный и объективный. Фотография не является последней в ряду таких «изображений». Позже ее языком заговорило кино – движущееся документальное изображение, а затем и телевидение, которое к известной нам передачи информации добавило специфическую черту – видеть и показывать событие в момент его свершения.
Первоосновой документальных изображений является фотография, изобретенная в XIX веке. Француз Н. Ньепс провел в 20-х годах первые опыты, названные им гелиографией. С помощью камер-обскур (темных камер) он получил на металлической пластинке изображение с натуры и закрепил его. Изобретатель вложил в детище определенную программу. В письме к брату он назвал свою камеру «видом искусственного глаза» и с первых же опытов направил объектив за окно: «Я выжидал для своих новых опытов с камерой-обскурой того времени, – писал Н. Ньепс, – когда природа будет в своем расцвете. Если не произойдут непредвиденные трудности, то я надеюсь окончательно достичь цели – гравирования снимков с натуры. Это несомненно самое важное применение, открытие, которое меня занимает… Такие снимки имеют в себе что-то магическое, видно, что здесь сама природа. Моей единственной целью должно быть воспроизведение натуры с наибольшей точностью».
Современники изобретения понимали большие возможности фотографии. В частности, английский физик М. Фарадей высказался по поводу первых снимков так: «До сего времени ни одна человеческая рука не нанесла подобных линий, которые показаны на этих рисунках; а что еще человек может сделать в будущем, после того, как природа стала его вдохновительницей, этого невозможно предвидеть». Фотография открыла безграничные возможности в отражении окружающего мира, особенно после того, как вошла в ежедневную прессу, т.е. сделала предметом отражения общественную жизнь.
Фотография – принципиально новый вид изображения. Если в изобразительном искусстве творческой материальной силой является рука, которая реализует в материале увиденное и осмысленное художником, то из процесса фотографического отражения рука как творческий элемент исключена. Документальная наглядность фотографии позволяет человеку на основе узнавания реальных объектов создавать в сознании системностью восприятия отличительных признаков изображенного чувственный образ. Мыслительная деятельность познающего соединяет чувственный образ с абстрактной сущностью, его значением, заключая в круг предыдущих представлений и познаний, выносит суждение и вводит его в орбиту общественно обусловленного опыта личности. Всякое суждение есть акт апперцепции, толкования, познания, так что совокупность суждений, на которые разложится чувственный образ, можем назвать аналитическим познанием образа.
Вместе с тем познание на основе восприятия чувственных наглядных образов (объектов действительности или их изображений) – целиком конкретный процесс, объективно связанный со словом, языком как системой знаковых обозначений познанного человеком, формой, в которой протекает мыслительная деятельность. «Не следует забывать, – подчеркивал А.А. Потебня, – что умение думать по-человечески, но без слов, дается только словом, и что глухонемой без говорящих или выученных говорящими учителями век оставался бы почти животным». Наглядный мир образов, человеческое мышление и язык есть один неразрывный процесс, определяющий все виды познания и в конечном итоге заключающий обратную связь перенесением на действительность, практику суждений и знаний человека.
Рассматривая фотографию как знак, наглядный образ, следует выделить ее материальную форму и внутреннюю характеристику, содержание. В связи с этим важно установить, насколько правдиво передаются средствами фотографии как внешние, так и внутренние особенности объекта, чем обусловлена ценность снимка, существенность информации, содержащейся в нем. Для того чтобы понять изобразительную природу фотожурналистики, недостаточно выявить ее общий характер как изображения. Необходимо исследовать отдельные элементы, составляющие фотографию как структуру и систему. Одной из главных характеристик абстрактных знаковых систем (в частности словесной) является независимость структуры знака от содержания объекта, который он обозначает, что выражается в произвольности, немотивированности, условности выбора знака. В фотографии такая зависимость существует как закономерность, техника обусловливает подобие реального объекта и фотографического отпечатка. Одной из главных характерных особенностей природы фотографии является ее наглядность.
Абстрактный знак для его понимания должен выражать соотнесенность между объектом и субъектом познания (в ином случае он будет непонятным, а значит, неприемлемым в познании). Фотография благодаря своей наглядности не требует такого соотнесения, ибо она одинаково понятна всем, как и сама действительность. Слово требует дешифровки и лишь тогда воспринимается чувственно. Изображение воспринимается сразу, воздействуя на ощущения. Оно действует на человека, как действуют на него раздражители внешнего мира. Световое воздействие вещи на зрительный нерв воспринимается не как субъективное раздражение самого зрительного нерва, а как объективная форма вещи, находящейся вне глаз. В словесном знаке идем от абстрактного мышления к ощущению целого, описываемого как объекта. В восприятии изображения — наоборот: от ощущения – к абстрактному мышлению. По наблюдениям академика С.И. Вавилова, зрительный отдел коры головного мозга имеет чувствительность во много раз большую, чем все прочие функциональные зоны. С помощью зрения получаем, по разным данным, от 60 до 80 % информации о внешнем мире.
Знаковая система фотографии обеспечивает внешнее «соответствие» объекта съемки и отпечатка, т.е. наглядность образа. В наглядном образе с известной степенью адекватности воспроизводится не только общий принцип организации элементов объекта отражения, но и его качественная определенность. Этот аспект природы фотографии сделал ее важной формой закрепления объективной действительности, формирования на ее основе чувственно-наглядных образов и донесения их до сознания читателя. Фотография в процессе познания является одним из коммуникативных каналов, посредством которых осуществляется связь субъекта с реальной действительностью. Критикуя так называемую теорию символов за ее отход от материализма, В.И. Ленин дал определение сущности изображения и абстрактного знака: «Бесспорно, что изображение никогда не может всецело сравняться с моделью, но одно дело изображение, другое дело — символ, условный знак. Изображение необходимо и неизбежно предполагает объективную реальность того, что отображается. Условный знак, символ, иероглиф — понятия, вносящие совершенно ненужный элемент агностицизма».
Словесные знаки являются средством передачи информации об обозначаемом предмете, но они не имеют ничего общего с этим предметом, «не похожи» на предмет и лишь через соотнесение кода обозначения с субъектом познания передают содержание объекта. Произведения фотожурналистики сами являются «копиями» изображаемых предметов.
Чувственное восприятие дает предмет, разум – название для него. В разуме нет ничего, чего бы не было в чувственном восприятии, но то, что в чувственном восприятии находится фактически, то в разуме находится лишь номинально, по названию. Разум есть высшее существо, правитель мира; но лишь по названию, а не в действительности. Что же такое название? Отличительный знак, какой-нибудь бросающийся в глаза признак, который делают представителем предмета, характеризующим предмет, чтобы представить его себе в его тональности. Например, до сознания читателя донесли словесный знак «высокие горы» и он, благодаря предварительному общественному опыту, соотнесенности понятий может представить себе какие-то горы. Вне сомнения определенный адрес читателю указан, и в определенной степени информация, полученная им, будет объективной. Но каждый из читателей представит себе различные горы, в то время как фотография дала бы представление о конкретно изображаемом объекте.
Фотографический знак имеет более наглядный эквивалент. В этом его преимущество при отражении материального мира. Едва ли можно лучше сказать о силе наглядности фотографии, своеобразии и неотразимости ее воздействия на человека, чем это сказано у К. Маркса. Он писал жене: «Снова пишу тебе… потому что мне тяжело мысленно постоянно беседовать с тобой, в то время как ты ничего не знаешь об этом, не слышишь и не можешь мне ответить. Как ни плох твой портрет, он прекрасно служит мне, и теперь я понимаю, почему даже «мрачные мадонны», самые уродливые изображения богоматери, могли находить себе ревностных почитателей, и даже более многочисленных почитателей, чем хорошие изображения. Во всяком случае ни одно из этих мрачных изображений мадонн так много не целовали, ни на одно не смотрели с таким благоговейным умилением, ни одному так не поклонялись, как этой твоей фотографии, которая хотя и не мрачная, но хмурая и вовсе не отображает твоего милого, очаровательного лица. Но я совершенствую то, что плохо запечатлели солнечные лучи, и нахожу, что глаза мои… способны рисовать образы не только во сне, но и наяву. Ты вся передо мной как живая…».
Безусловно, анализируя своеобразие фотографии как знаковой системы, нельзя сводить ее лишь к предметному сходству очертаний с отраженными объектами. Она несет смысловую информацию об объектах как единичных явлениях и представителях определенного рода, вида и т. д., несет не в символах, а именно в предоставлении наглядного соотношения, сочетания объектов в пространстве и времени, отношении к социальным параметрам системы. Ведь социальные явления не являются безотносительной абстракцией, а неизбежно опосредствуются предметной сферой, находят выражение в соотношении ее с действиями людей и самими людьми.
Тем не менее кажущаяся очевидность и ясность диалектического процесса познания с помощью наглядно-абстрактных образов в пределах фото-, кино-, телевизионных знаковых систем и сегодня всерьез оспаривается, отрицается некоторыми исследователями.
Марксистско-ленинская теория аксиоматически признает единство категорий содержания и формы, а, следовательно, невозможность существования бессодержательного знака (пусть и «иконического») без значения. Именно коммуникативный в широком значении слова (а в более узком – пропагандистский, идеологический) процесс объективно определяет необходимость использования фотографии для познания и убеждения. Наконец, особенности человеческого мышления и памяти позволяют не только непосредственно воспринимать показанное или сказанное, но и наглядно представлять стороны и отношения действительности, скрытые в данный момент от восприятия или не представленные в наглядном отражении. В каждом конкретном познавательном акте человек оперирует неизмеримо большим числом комбинаций наглядно-абстрактных образов и понятий, ассоциирующихся в его творческом мышлении для достижения желаемого или необходимого результата, цели познания. В свою очередь, новые наглядные образы преобразуются в информацию и включаются в резервы сознания для обеспечения познавательных операций в будущем.
В газете «Комсомольская правда» была опубликована подборка снимков А. Устинова, озаглавленная «Женщины войны». Каждая из шести фотографий отразила женщин в определенный момент сурового времени – они собирают на военном заводе автоматы с мыслью о мести врагу, посягнувшему на родную землю; выхаживают в госпитале раненых; читают письма с фронта; воюют плечом к плечу с мужчинами; поднимают из руин испепеленные фашистами деревни и города и, наконец, водружают знамя на родной улице в честь Победы. Комментарий практически отсутствует. Читатель просто видит «женщин войны». И пропуская систему наглядных образов через сознание, представляет не только отдельных сфотографированных людей, но и, составляя отдельные объекты, факты вообще, воспринимает обобщенный наглядный публицистический образ, включая его в существовавшую ранее систему знаний и представлений о жизни в ее исторических, социально обусловленных связях.
И все же то, что свойственно журналистике как словесной системе – представлять результаты познания человеком окружающей действительности в виде понятий, доступно фотографии в ограниченной степени. Непосредственно отражая действительность, фотография не может абстрагироваться от конкретного в такой степени, как язык. Между тем это не означает, что изображение не воздействует на наше мышление. Оно лишь идет к мышлению иным путем, чем это делает абстракция.
Основная функция зрения – творческая. Глаза – инструмент, контролирующий действия человека, направленные на создание материальных и духовных ценностей на основе его же целей и переосмысления бытия. Процесс фотографирования предусматривает практически одновременное действие разума и рук, что в результате дает прямое отражение действительности. Творчество же состоит в том, что репортер «замыкает» в кадре предметы (объекты) в таких отношениях и органических связях, в которых они пребывают в действительности, и этим создает завершенную картину.
Зрение у первобытного человека действовало на уровне первой сигнальной системы, рефлексов. Когда появился язык и мышление, когда человек начал пользоваться и второй (высшей) сигнальной системой, то и тогда сигналы вызывались у него определенными ассоциациями со зрительными картинами. Здесь главное заключается в одновременности восприятия целого, поскольку речь идет об отражении форм объектов, а не их символов. «Смысл зрения дает самый богатый материал для нашей психической жизни… Вспомним только большие контрасты света и темноты и нескончаемую шкалу цветов, вспомним такие понятия, как высота и низменность, красота и безобразность, форма и движение, такие образы, как небо, поле, земля, горы, и поймем, как глубоко в нашу душу уходит воздействие зрительного смысла», – писал И. Франко.
На снимке А. Картье-Брессона «Допрос надсмотрщицы гестапо. Дессау. 1945 г.» изображено около сорока узников лагеря смерти в первые минуты после освобождения. Они судят убийцу многих невинных людей. Разные по возрасту, характерам, национальности, по-разному одетые, в разных позах, с различной реакцией на происходящее. Особое внимание привлекают личности судей – слепого узника, который до войны, возможно, был учителем, и женщины, эмоционально и сурово допрашивающей гестаповку. Ситуация настолько выразительна, что, кажется, можно «прочитать» биографию каждого персонажа. Если бы мы попробовали описать изображенное во всех деталях (в данном случае необходимых), то пришлось бы потратить немало времени, а описание заняло бы десятки страниц. Фотография А. Картье-Брессона воссоздает жизненный эпизод правдиво и выразительно. Наглядность дает ощущение одновременности восприятия показываемого объекта или явления.
При помощи слова невозможно сразу же дать полное, четкое представление о предмете, ибо описывать его главные особенности приходится по очереди. Слово дает представление о материальных предметах опосредствованно, через восприятие автора описания. К тому же многовариантность восприятия зависит от индивидуализированной мыслительной деятельности каждого человека (ее особенностей, уровня, наполненности, обусловленных бытием отдельной личности, ассоциациями, опытом и др.).
Один и тот же предмет, одну и ту же идею каждый человек воспримет по-своему. Полученное этим путем различие в чувственных образах предмета, зависящее от внешних условий (различия точек зрения и устройства организма), увеличивается в сильнейшей степени оттого, что новый образ в каждой душе застает другое сочетание прежних восприятий, другие чувства, и в каждой образует другие комбинации. Поэтому всякое понимание есть вместе непонимание, всякое согласие в мыслях – вместе несогласие.
Г.Э. Лессинг, анализируя в «Лаокооне» разницу между живописью как искусством зрительным и поэзией как искусством словесным, писал: «То, что глаз охватывал сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой. А между тем лишь по этим частям мы должны составлять себе представление о целом. Для глаза рассматриваемые части остаются постоянно на виду, и он может не раз обозревать их снова и снова; для слуха же раз прослушанное уже исчезает, если только не сохранится в памяти».
С помощью зрения как посредника между действительностью и нашим мозгом получаем правильную информацию об окружающем мире, воспринимаем форму объектов. Наглядность фотографии объективна благодаря технике искусственного глаза, фиксирующего мир в том состоянии, в котором он попал в объектив. Реализм изображения очень важен при определении изобразительной природы фотожурналистики. С развитием техники фотографии появились такие ее разновидности, как фотографика, изогелия, соляризация, когда с помощью различных формальных приемов и химических средств обработки материалов репортеры стремятся «обострить» изображенное, используя традиции графики.
Снимок М. Хийса «Бросок» исполнен в технике фотографики. Однако произведением графики (изобразительного искусства) считаться не может, ибо ему не хватает обобщения, художественного вымысла, который непременно присутствует в художественных произведениях этого типа (например, в прекрасных графических работах С. Красаускаса из серии «Человек», «Кровь и пепел», «Авиаэтюды»). В фотографии имеем дело с промежуточным моментом жизни, пригодным к обобщению лишь на пути документализма. Выиграла ли фотография М. Хийса от «графической» интерпретации? Конечно, нет. Ибо кроме того, что снимок утратил конкретность (под ним не указана фамилия спортсмена, послужившего прототипом изображенного), он лишился той правды момента, ради которой существует.
У фотографии свои задачи, а главное, свой метод отражения, техника. Лишь в отдельных случаях можно считать оправданной так называемую фотографику, которая скорее передает геометрические внешние формы объекта, чем раскрывает его суть.
Единой является природа живописи как вида искусства, хотя она подразделяется на станковую, монументальную и др. Изобразительная природа фотографии тоже едина. Ее цель – проникнуть глазом объектива в жизнь, раскрыть ее грани, а не копировать живопись, подделываясь под ее принципы и эстетику. Сравним картину И. Репина «Бурлаки на Волге» с фотографией «Разгрузка баржи на Волге» одного из первых русских фотожурналистов М. Дмитриева. В 1868 г., когда И. Репин путешествовал на пароходе по Волге, среди смеха, радости, зелени солнечного весеннего дня внимание художника привлекло «темное, сальное какое-то, коричневое пятно, которое ползло на солнце». Выяснилось, что это бурлаки тянут баржу. Так из конкретного впечатления возник замысел будущего полотна. Во время следующего путешествия И. Репин специально сошел на берег для изучения типажей. Из многих людей, увиденных им, только самые яркие (как известный прототип Канин) нашли отражение в окончательном варианте картины. Перед этим были десятки эскизов, деталей, этюдов, пейзажных зарисовок. От момента замысла до последнего мазка на полотне прошло более пяти лет. И. Репин создал правдивую картину подневольного труда.
На снимке М. Дмитриева видим конкретных бурлаков на одном из причалов Волги – момент истории, эпизод общественной жизни, на основе которого зрители сами делают обобщение.
Фотожурналистика существенно отличается и от документального слова. Материалом для репортажей фотодокументалиста может стать только то, что он видел сам. Благодаря документальности фотографии интерес к ней в наше время значительно усилился. Это объясняется общим возрастанием интеллектуального уровня читателей, их стремлением к наглядности познания и активизацией общественной жизни. Речь идет, понятно, не просто о фиксации-протоколе, а о публицистической фотографии, отличающейся остротой взгляда на вещи и проникновением в их суть.
Так, в очерке Г. Бочарова «Решение» рассказывалось о самоотверженных действиях горняков донбасской шахты «Полтавская», спасших жизнь товарищам, находившимся в зоне обвала. Характерно, что в письмах-откликах на материал читатели просили редакцию опубликовать фотографию спасенных и тех, кто помог им вернуться к жизни. Участник Великой Отечественной войны И.А. Степанов писал: «Нет слов, чтобы выразить чувство восхищения стойкостью людей, поименованных в статье. Вся наша семья, наши соседи просили «Комсомолку» опубликовать на ее страницах портрет шахтеров – хочется видеть, какие они! Их должны увидеть все люди!». Такие случаи не единичны.
Наглядность, документальность сама по себе не делает фотографию журналистикой или искусством. Здесь, на наш взгляд, уместно выделить еще одну особенность фотографии, тесно примыкающую к документальности, – органичность. Все существующее в природе или обществе находится во множестве связей – внешних и внутренних, видимых и скрытых. Фотография стала творчеством лишь тогда, когда научилась передавать, фиксировать связи предметного мира своими средствами. Органичным произведение становится тогда, когда закон построения его отвечает законам строя органических явлений природы. Органичность зависит от индивидуальности репортера, его способностей, знания психологии людей, взаимосвязей явлений.
Можно заметить, что в природе, дескать, все органично. Значит, «механически» снимая ее, получим органичное отражение. Но ведь гармония общего не всегда предполагает гармонию отдельных частей. Хотя и часть, зафиксированная творчески, может быть органичной. На известных снимках Д. Стоуна «Невинная жертва» и Г. Лишке-Арберт «Руки матери» зритель воспринимает мастерски использованные авторами детали как органичный образ целого. Фотография обращается к современному человеку, оперирующему большим количеством информации об окружающем мире и взаимосвязях в нем. Стоит показать ему деталь или отдельную ситуацию общественной жизни, даже подробно не объясняя их, и благодаря логическому мышлению он поймет изображенное и сделает определенные выводы.
Сложность познания фотографии состоит в том, что определенная часть пространства, зафиксированная в рамках конкретного времени, начинает жить в ней самостоятельно, оторвано от естественной среды. Кроме того, фотография заключает не только и не просто часть пространства (как объективно существующей формы материи), но сознательно отобранный фрагмент, снятый в определенном ракурсе, т.е. с приложением конкретной концепции. Таким образом, фотография – это увиденное и отобранное, оторванное от среды и существующее отдельно, в новом качестве (в качестве произведения журналистики, требующего усилий на процесс познания).
Одна из важных черт изобразительной природы фотографии – моментальность. Об этом явлении известный кинодокументалист Д.А. Вертов писал: «Ставлю диагноз и фиксирую одновременно. Не позже, не раньше, а только в данный момент. Через мгновение будет уже другое. Лучше или хуже, но другое».
Исходя из философского принципа о том, что материя существует не только в пространстве, но и во времени, разложим понятие времени на составные, которые определим не часами или минутами, а мгновениями. «Всякое органическое существо в каждое данное мгновение является тем же самым и не тем же самым, – подчеркивал Ф. Энгельс, – в каждое мгновение оно перерабатывает получаемые им извне вещества и выделяет из себя другие вещества, в каждое мгновение одни клетки его организма отмирают, другие образуются; по истечении более или менее длительного периода времени вещество данного организма полностью обновляется, заменяется другими атомами вещества. Вот почему каждое органическое вещество всегда то же и, однако, не то же». Жизнь любого органического существа состоит из множества мгновений. Для репортера важны в первую очередь моменты социального звучания в жизни человека, коллектива, общества, планеты в целом. В каждое мгновение в существовании названных объектов возникают конкретные связи, ситуации, которые буквально не повторяются, но отдельные из них в определенных комбинациях становятся кульминационными для данного объекта. Подписывается договор о мирном сосуществовании государств или вода вошла в русло нового канала, родился миллионный житель города или космонавты вернулись на Землю. Эти мгновения, которые может зафиксировать фотография благодаря своей моментальности, словно вспышки метеоритов, неповторимы и быстротечны, но ценны для современников и не в меньшей степени интересны для потомков.
Произведения фотожурналистики нельзя назвать завершенными в той степени, как мы это видим в живописи. В них изображены отдельные моменты, сам процесс жизни планеты. И как безгранична в своих проявлениях жизнь, так и не всегда будут этапными отдельные снимки, хотя можно найти немало и таких. Именно такая незавершенность дает материал для размышлений о том, что было до и будет после отснятого эпизода. К утверждению, что публицистика – это «история современности», нельзя не добавить, что предметная область публицистической истории современности есть не что иное, как совокупность множества ситуаций, которые и выступают как наиболее характерное ее свойство, основа специфики предмета. История в публицистике выступает не в строгой последовательности томов, отделов, глав, разделов и параграфов, а в процессе отображения сосуществующих и меняющихся ситуаций. Публицистическая история – мозаическая картина, каждая деталь которой и есть отдельная ситуация. Конкретная социальная ситуация возникает в результате взаимодействия всех сторон социального механизма в конкретных условиях места и времени».
Отраженный средствами фотографии момент реальности не должен быть случайным, промежуточным. Увековечивая преходящее, не характерное, репортер не только не добивается необходимой выразительности, но и уводит зрителя, читателя от правды объекта в целом. Отраженный же во всей глубине и системности эпизод невольно возбуждает воображение, заставляет думать и таким образом постигать изображенное в диалектике его связей и отношений. Репортер снимает часть пространства целиком, запечатлевает все, попавшее в поле зрения объектива. Он лишен возможности упускать ненужные детали, корректируя отражение ситуации. Лишь с помощью ракурса подчеркивается главное. С первого взгляда на снимке должен читаться замысел репортера, его видение объекта. Идеи, вложенные в произведение, не могут порождать догадок, недомолвок, двусмысленностей. Новизна отраженного соединяется в профессиональном снимке со средствами выразительности и создает гармонию восприятия идеи и образа, мыслей и фактуры, невидимого и зримого.
Моментальность относится лишь к моменту съемки. Ее не следует отождествлять с поспешностью в осмыслении объекта, вынашивании темы, подготовке к съемке. Не исключая момента случайности из работы фоторепортера, все же следует отметить, что и она (как творческая удача) является результатом размышлений над объектом, понимания его места и значения в общей канве событий, явлений общественной жизни. С моментальностью фотографии тесно связана ее оперативность, которую следует рассматривать в двух аспектах. Во-первых, под оперативностью понимаем скорость процесса, изготовления фотографического отпечатка от момента съемки. Во-вторых, оперативность журналистской фотографии непременно предусматривает ее быстрое появление на страницах печати, что обусловлено развитием технической базы полиграфии (изготовление клише, передача снимков по фототелеграфу и др.). Лишь при этих условиях стало возможным не только давать изображение событий в печати через считанные минуты, часы, но и в кратчайшие сроки передавать эти изображения на огромные расстояния, принимать их даже из космоса.
Фотоинформация, как никакое другое средство аргументации, сильно воздействует на сознание зрителя, читателя в тех случаях, когда ее средствами опровергается выдернутый из общей исторической канвы или сфабрикованный «факт».
Произведениям фотожурналистики свойственна также художественность. Эта категория не является монополией объекта отражения, а имеет к нему отношение, опосредованное мышлением, она преломляется в результатах познания, в созданном произведении. Существующий в природе (в широком смысле слова) объект сам по себе не может быть художественным или не художественным. Он является объективно существующим элементом материального мира, функционирующим сообразно всеобщим законам. По отношению к нему применимы такие категории эстетики: категории прекрасного, трагического и комического, заключающиеся, в первую очередь, в гармонии или дисгармонии его элементов. Но природа лишь тогда может стать объектом и источником познавательной и преобразующей деятельности человека, когда будет не пассивно им отражена. Отражение должно составляться из суммы информации об объекте и оценки его человеком.
Именно на стадии оценки объекта человек отсекает ненужное, заостряет внимание на необходимом. В результате творческого отражения не на уровне психики отдельного человека, а на уровне материализации результатов в конкретном произведении искусства (журналистики) возникает синтез объективного и субъективного, называемый в узком смысле слова художественным. Произведение отличает почерк его создателя, оно пропитано его мыслями, чувствами, видением мира и реализуется посредством техники того или иного вида творчества. Глубокий интерес к художественным произведениям вызывается тем, что содержание изображено в них не только в тех формах, в которых оно является нам в своем непосредственном существовании. Будучи постигнуто духом, это содержание расширяется и открывается по-иному даже в пределах тех же самых форм. Все естественно существующее есть нечто абсолютно единичное с любой его стороны и в любой его точке. Представление же обладает в себе определением всеобщности, и все то, что восходит к нему, уже благодаря этому получает характер всеобщности в отличие от природной разрозненности.
Современные исследователи, признавая документальную основу фотографии, неправомерно, на наш взгляд, противопоставляют фотографию репортажную и художественную, т. е. документальность и художественность. Фотохроника предельно документальна и в то же время лишена художественности вовсе, в то время как фотоискусство вымысла в построении образа обходится без документальности.
Основным критерием разграничения считается не творчество на общей документальной основе, а метод вымысла. Художественность, таким образом, механически становится монополией лишь художественной фотографии. Мера органичности фотоискусству того или другого способа съемки определяется тем, в каких пределах оказывается возможным следование художественной фотографии реальному течению бытия. В таких случаях необходимой становится специальная реорганизация жизненной данности, «режиссерская разработка» изображаемого. В другой работе сделано еще более резкое размежевание понятий документальное и художественное, подчеркивается, что «хроникальная фотография» есть чисто документальный способ изображения действительности. То, что именуется «фотоискусством вымысла», есть не что иное, как художественная фотография в собственном смысле слова.
Речь в данном случае должна идти о домысле как мыслительном сопоставлении объекта и его значения, добывании сущностных характеристик и передаче их в результатах отражения. Нечеткость в применении понятия «художественный» к фотографии объясняется, во-первых, отождествлением художественного с вымышленным, а не созданным творцом (кстати, понятие «художник» этимологически означает «умелец», а не «выдумщик»); во-вторых, недостаточной четкостью определения понятия «художественный» в его отношениях с документальным методом отражения действительности; в-третьих, стремлением категорически отсечь документально-хроникальную фотографию от художественной. Причем первой из них отказывают в праве владеть элементами художественности как изобразительно-смысловой завершенности в наглядной передаче через изображение представлений о действительности.
В ходе научного объяснения специфики и функций искусства определяется то существенное, что не разъединяет, а соединяет элементы художественного метода в искусстве и в фотожурналистике. Художественность (как определенная черта, особенность произведения) выступает свойством, выявляющим принадлежность не только к художественной, но и к документальной фотографии. Исследуя своеобразие художественного произведения как продукта человеческой деятельности в единстве функций, метода и выразительности, Г. Гегель указывал: «Всеобщая потребность в искусстве проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное «я». Эту потребность в духовной свободе он удовлетворяет, с одной стороны, тем, что он внутренне осознает для себя то, что существует, а с другой стороны, тем, что он внешне воплощает это бытие для себя и, удваивая себя, делает наглядным и познаваемым для себя и для других то, что существует внутри него. В этом состоит свободная разумность человека, из которой проистекает как искусство, так и всякое действие и знание. Таким образом, единство объективного мира и субъективного (через призму общественных идеалов) представления о нем, сплав в произведении «слепка» с действительности и представлений о ней творца (художника, журналиста) в гармонии содержания и выразительных средств составляет и содержание произведения, обладающего художественностью, обеспечивает полноценность его существования в активном воздействии на сознание людей.
Под рубрикой «Вдовы и матери солдатские» газета «Правда» опубликовала снимок М. Скурихиной, на котором сняты пожилые русские женщины, расположившиеся у стола, накрытого светлой узорчатой скатертью. В руках у одной из них в деревянной рамке фотография моряка в бескозырке. Из комментария, содержащего обобщенную информацию, узнаем, что в Калининской области есть деревенька Шоша – всего двадцать домов. В десяти из них живут сегодня солдатские вдовы и матери, потерявшие мужей и сыновей во время Великой Отечественной войны. В 1941 г. там проходил передний край обороны. Из этих мест фашистов погнали в обратную сторону – до самого Берлина. Фашисты сожгли Шошу, выгнали женщин, детей и стариков на мороз. И сохранилась на всю деревню одна фотография – портрет сына 96-летней А.В. Рыжкиной. И все-таки выстояла, возродилась из пепла деревенька.
Вглядываясь в фотографию М. Скурихиной, мы не ощущаем условности, искусственности ситуации, созданной репортером. Солдатские матери и вдовы собрались вокруг единственной уцелевшей фотографии как родника священной памяти, объединяющей времена и людей. «Сгущенность» красок в кадре создает завершенность композиции, полифонию звучания мыслей, вложенных в изображение и комментарий, наконец, образность, заключенную в единстве сосредоточенных лиц матерей военного времени, глядящих на нас со снимка, заставляющих увидеть то, что и во имя чего пережили они. В полифоничности звучания журналистского произведения (фотографии) ощущается единство документальности и художественности, которое состоит в соотношении, родственности и конкретном взаимопроникновении смысла и образа.
Художественность фотожурналистики проявляется как в обобщении конкретны фактов, так и в определении смысла и политического значения явлений, стоящих за этими фактами. Известный публицист М. Стуруа прокомментировал на страницах «Известий» три снимка В. Ахломова, сделанные на улицах американских городов. Комментарий озаглавлен «Трубадуры тротуаров». На снимках запечатлены в разных ситуациях уличные музыканты, собирающие подаяние. Фотографии сами по себе очень выразительны по композиции, по передаче замысла репортера. В их соединении видим своеобразный обобщенный образ бездомного безработного в США. В комментарии такой же обличительной силы раскрывает сущность отражаемого явления и дает на сплаве понятия и образа социально заостренное толкование одного из порочных проявлений капиталистического образа жизни с его пренебрежением к неимущему человеку. «Нет ничего печальнее на свете, чем песня человека, которому не поется. И тем не менее он поет. Иначе нельзя. Иначе отчаяние, схватившее его за горло, задушит, убьет. Улицы Америки – поющие улицы. На каждом углу, на каждом оживленном перекрестке, под уютными арками, у самовлюбленных фонтанов, у автобусных станций и железнодорожных вокзалов, перед пивными барами и бурлесками – короче, везде, где заквашивается людской водоворот, расположились уличные музыканты. Не ищите среди них «еще не открытых» Луиса Армстронга или Дьюка Эллингтона. Таланты на улицах не валяются. На улицах валяются бездомные и нищие… Барды мостовых, трубадуры тротуаров, вашим голосом поет Америка, которой не поется. И нет на свете песни печальнее, чем эта!», — писал М. Стуруа.
Фотожурналисту необходимо художественное видение, позволяющее оперативно раскрыть перед читателем объективный смысл актуальных ситуаций, событий, явлений в новом повороте, ракурсе, своеобразной трактовке, в связях с прошлым, переплетениях с будущим. Он видит в природе и в том, что непосредственно создано человеком, и в самих человеческих отношениях не только прекрасное. Фотожурналисту приходится раскрывать в своих произведениях также жестокое, низкое, уродливое.
Сложность заключается в том, что фоторепортер, пропуская через свою психику «чужие» радости и несчастья, непременно сопереживает в момент свершения, и именно эти живые эмоции переходят затем в его произведение. Эмоциональность неотделима от фотожурналистики. Современная психология делит эмоции на положительные и отрицательные, обыденные и художественные. Фотожурналистика рождает в зрителе, читателе синтез эмоций – художественных и обыденных, положительных и отрицательных. На снимке «Это не должно повториться» М. Ананьин зафиксировал встречу героев Бреста. Бывшие солдаты стоят в окопе, в котором для них началась война. Среди огромных каменных глыб, развороченных, возможно, первой бомбой, – те, что остались в живых. На первом плане – тоже бывший солдат, теперь ученый-биолог, ставший инвалидом в тех жестоких боях. За эту землю стояли насмерть. И в час встречи ветераны снова ощутили величие Победы над фашизмом, а одновременно и то, какой нелегкой ценой она добыта. Современное поколение не знает войны. И лишь вглядываясь в разорванную снарядами землю, в этих мужчин, выстоявших перед врагом, представляешь весь ее ужас. Снимок вызывает отрицательные (с точки зрения психологии) эмоции – гнев и ненависть к фашистам.
Но не только об этом рассказал репортер. Жизнь продолжается. Ее отстояли эти люди, чтобы снова взяться за работу, за творчество. Рядом с ученым-биологом на фотографии запечатлены его однополчане – рабочий, председатель колхоза и др. И нами овладевают положительные эмоции, мы горды за воинов, их подвиг, рады тому, что они живут и трудятся сегодня вместе с нами, что вокруг нас не грохочут взрывы.
Элементы изобразительной природы фотодокументалистики функционируют не обособленно, а во взаимодействии. Они обусловливают новые качества фотожурналистики, в частности «эффект присутствия» и историческую ценность. Хотя средствами фотографии невозможно представить читателю жизнь в ее непосредственном движении, как это делает кино, телевидение, событие, ситуация фиксируются в кульминационный момент.
Мера восприятия произведения зависит от индивидуальности читателя, глубины знания им предмета отражения, его жизненного опыта и способности представлять за фактом связи социальных явлений, наконец, от заинтересованности теми или иными проблемами жизни. Наряду с рациональным элементом, воздействием на сознание, фотожурналистика влияет на чувства. Прежде всего, существует связь между ощущениями (зрением человека) и чувствами (через сигналы мозга). Не затронув читателя, репортер не может надеяться, что произведение его будет замечено, осмотрено, осмыслено. И дело здесь не в каких-то индивидуальных, камерных эмоциях, близких данному человеку, не в совпадении эмоционального состояния фотожурналиста и зрителя, а в передаче в произведении общезначимых эмоциональных состояний или показе явлений, которые по ассоциации пробуждают ощущение причастности к изображаемому, определенной зависимости зрителей от событий, происходящих вокруг них.
Именно поэтому никого не оставляет безразличным снимок Д. Коллина «Кипр», на котором воссоздано горе женщин-киприоток, переживающих потерю близких людей – жертв иностранной интервенции. Сходные эмоции пробуждает фотография Э. Оростика «За что?» (Чили), на которой изображены разгон и расстрел мирной демонстрации трудящихся, и работы Р. Капы «Третьего не дано», В. Соболева «Свободу Африке!». Снимок А. Гаранина, посвященный матери маршала Г.К. Жукова, фотография Я. Давидзона, запечатлевшая прославленного партизанского командира А.Ф. Федорова, фотографии из архива «Правды», отразившие День Победы и другие важнейшие события в жизни страны, запоминаются потому, что пробуждают общечеловеческие эмоции. Сильное воздействие фотожурналистики на человека отметил народный художник СССР В. Касиян: «Помните фото М. Альперта «Комбат»? Воздействие – чрезвычайное. Кажется, словно и тебя вместе с другими поднимает герой в атаку». Научившись замечать взаимосвязи явлений, репортер достиг того, что сумел надлежащим образом организовать передачу пространства, форм реальных вещей, а через них – мировосприятие, мироощущение, его произведения стали завершенными эпизодами.
Можно сделать вывод о естественном, исторически обусловленном развитии методов документирования действительности человеком для отражения жизни, приобретения общественного опыта, а впоследствии выполнения воспитательной и пропагандистской функции каждой из знаковых и коммуникативных систем. Документальная наглядность фотографии позволяет создавать в сознании цельный чувственный образ изображенного на основе восприятия отличительных признаков объекта, показывая их соотношение в пространстве и времени.
Изобразительная природа фотожурналистики характеризуется несколькими составными, определяющими ее содержание и форму, – документальная наглядность и органичность, моментальность и оперативность, эмоциональность и художественность.
Фотожурналистика как оперативный вид документального, наглядно-образного отражения действительности раскрывает общественно-политический смысл жизненных явлений с целью формирования общественного мнения, воздействия на сознание и поведение человека.
ОСОБЕННОСТИ ТЕЛЕЖУРНАЛИСТИКИ
Развитие общества, научно-техническая революция, усиление роли человека в общественных процессах, а в связи с этим постоянная необходимость получения, переработки все возрастающей по объему и разнообразной по характеру информации, определили бурное развитие, повысили удельный вес телевидения в системе средств массовой информации и пропаганды. Один день телевизионного вещания в текстовом выражении эквивалентен 35 газетным страницам. Это не только количественный, но и качественный показатель – емкость телепередач, глубина их проникновения в жизненные пласты. Сочетание возможностей телевидения с усилением интереса к нему способны изменить привычный образ жизни людей. К такому выводу пришли социологи на основе конкретных исследований аудитории. Естественно, что телепередачи должны быть насыщены интересной информацией, разъяснять актуальные проблемы общественной жизни с учетом уровня подготовленности зрителей.
Разделяя мнение исследователей, причисляющих к открытиям телевидения возможность создания «эффекта присутствия» показом фактов и событий действительности «в момент свершения», все же следует признать неполноту, односторонность подобного подхода с точки зрения изобразительных возможностей, включающих синтез движущегося изображения и звучащего слова, музыки и др. (аудиовизуальность языка), и с точки зрения функционирования канала как оперативного всеведущего «домашнего собеседника».
Изобразительно-выразительные возможности телевидения — непосредственная трансляция, передача информации с помощью кинофотопленки и др., естественно, подчинены идеологическим факторам социальной системы. Поэтому нелогично как их изолированное рассмотрение, так и исключение тех или иных выразительных средств телевидения – канала коммуникации – из целостной системы телепрограммы или серии программ в угоду мнимой чистоте исследования, отмежеванию от других средств массовой информации и пропаганды.
Когда начинались теоретические исследования телевидения, вопрос ставился категорично и однозначно. «Искусство телевидение или не искусство? Прозвучал сухой выстрел стартера, и новая претендентка рванулась вперед. Где ждет ее финишная ленточка? На каком километре? И вообще – сколько надо бежать? Какие качества продемонстрировать? Какие препятствия преодолеть? Дотянет ли? Не сойдет ли с маршрута? А если победит, что тем продемонстрирует?» – писал в начале 60-х годов один из первых исследователей советского телевидения В.С. Саппак.
По-видимому, нет такого теоретика, по-настоящему владеющего диалектическим методом, который попытался бы дать однозначный ответ, характеризуя сегодняшнее телевидение. Естественно, научно-технический прогресс и практика решили многие вопросы, поставили исследователей в более прямые и непосредственные отношения с объектом – телевидением. Оно стало мощным каналом в системе средств массовой информации и пропаганды благодаря вовлечению в свою орбиту значительных творческих сил, представителей различных видов творчества и искусства.
Сегодняшнего зрителя трудно удивить элементарным движением кадров на домашнем экране, потому что телевидение давно не рассматривается как забавная игрушка цивилизованного мира. К экрану идем за информацией, знаниями, общением с интересными людьми, которые приходят в наш дом на правах желанных собеседников и с которыми в реальной жизни далеко не всегда может свести судьба или обстоятельства. Однако на этот счет мнения исследователей далеко не однозначны. Так, А.Я. Юровский, признавая, что телевидение представляет собой целостную систему, делит его на три подсистемы, три типа программ «соответственно трем родам сообщений. Это публицистический тип, который мы можем наблюдать в жанрах репортажа, комментария, очерка, в форме выпуска новостей и т.д.); художественный тип – используется в жанрах драмы, оперы, в форме концерта и т.д.; научный тип – находит свое отражение в жанре лекции, в форме урока и т.д. Существуют, разумеется, и сообщения смешанные: научно-художественные, художественно-публицистические и т. д.
Иную точку зрения высказывает другой известный исследователь – Р.Н. Ильин. Ставя во главу угла не формы существования, а изобразительную природу телевидения, он утверждает: «Нефиксированность изображения – основная отличительная черта телевидения как нового способа получения изображений и показа реальной жизни. Несомненно, это более высокий и совершенный способ, чем кинематографический, оперирующий лишь «прошедшим» временем». Противопоставление различных способов документального отражения действительности не способствует пониманию их органической взаимосвязи, исторического развития документализма, не учитывает реального факта существования различных способов отражения действительности в рамках тележурналистики как системы, определяемой в целом своеобразием коммуникации. Понимая своеобразие каждого из способов, средств отражения (телевидение и кино), не следует делать их альтернативно существующими на телеэкране.
Различия в определенном роде существуют в психологии восприятия экранных средств информации, но в пределах общей семиотической природы, хотя она не единственное, что объединяет кино с телевидением на едином экране. Естественным поэтому в наше время является стремление расширить трактовку понятия «эффект присутствия» в отношении к прямым передачам телевидения. «Возможность показывать события в безусловном настоящем времени в отличие от условного настоящего времени кино по сей день составляет важную отличительную черту телевидения, – подчеркивал Э.Г. Багиров. – Эта возможность определила структуру смежных с «живым» вещанием телевизионных форм. Это, прежде всего, передачи в записи. Оказалось, что они вполне могут сохранять «эффект присутствия», если в них не нарушена пространственно-временная структура прямой передачи, обусловленная параллельностью события и его съемки, а не события и его показа, как первоначально полагали». Такой же способностью, определяемой параллельностью протекания и фиксации события, хотя и с помощью другого типа пленки, обладает документальный кинематограф. Поэтому нельзя отказывать ему в правах на телевизионность.
Неправомерно забывать и об экранности телевидения, т.е. об ограниченности взгляда зрителя на события и явления. Понятия «одновременность показа» и «эффект присутствия» не тождественны. Этот эффект существует условно в силу многообразия технических вариантов показа и опосредствования процесса отражения, осуществляемого людьми. «Эффект присутствия» (актуальность, документальность и непосредственность восприятия), – пишет болгарский исследователь Е. Николов, – есть в полном смысле слова «эффект», хотя сие энтузиасты иногда преподносят как единственный и универсальный критерий в определении специфики телевизионного изображения. Телевидение – уникальное явление. Но схема информации, осуществляющаяся через телевидение и другие средства, одна и та же: между зрителем и событием поставлен технический посредник. И эта схема не выявляет видового отличия телевидения по сравнению с другими средствами информации».
Естественно, что изобразительный язык телевидения нельзя рассматривать (так же, как и технический канал коммуникации) в вакууме. И на эту область распространяется метод исторического подхода. Он в данном случае проявляется в преемственности документализма от фотографии через кино к телевидению. Преемственность рождена потребностью человека в более реальном отражении действительности и передаче ее в виде зрительно-звуковой информации одновременно и однозначно значительным группам людей, аудитории.
При системном подходе к предмету следует акцентировать внимание на коммуникативной функции телевидения. Как справедливо подчеркивает в отношении процесса воздействия произведения искусства французский исследователь А. Моль, «оно рассматривается как сообщение, возникшее внутри определенной социо-культурной группы и передаваемое по некоторому каналу связи (система зрительных, слуховых и других восприятий) от художника (индивидуума или творческой микрогруппы), т.е. отправителя, или передатчика сообщения, к индивидууму, который является получателем или приемником».
С точки зрения предмета телевидение не владеет каким-то монопольным правом на информацию. Им в разной степени обладают и другие виды журналистики, другие средства массовой информации и пропаганды. Следовательно, вне его специфики как коммуникативного средства рассмотрение телевидения было бы неполным и неточным. В этом заключается первый важный аспект изобразительной природы тележурналистики. Ибо в данном случае принципиально новая техника (изображение, звук, движение, монтаж) раскрыла новые возможности информационного, эстетического, оперативного освоения реального мира. При анализе своеобразия телевидения как процесса массовой информации и пропаганды логично идти по пути определения общих признаков с другими видами коммуникации для последующего синтеза различных видов журналистики в одном феномене, определяемом понятием «телевидение».
В первую очередь сравним телевидение и кино. Так ли далеко стоят друг от друга средства документирования мира? Так, определяющими свойствами, общими для кино и телевидения, являются изображение, звук, звучащее слово, способность сиюминутного отражения (документальность); движение (отражение во времени); монтажность показа событий и явлений (несовпадение экранного и реального времени). В то же время кино и телевидение отличают такие свойства. Для кино необходима техническая обработка пленки и «общественный» экран; для телевидения – показ жизни «в момент свершения» средствами электронной техники и «домашний» экран.
Необходимо выделить публичность восприятия киносеанса (в кинотеатре) и камерность восприятия (даже того же фильма) на телеэкране. Таким образом, главные различия следует искать не в экранной технике фиксации (хотя таковые существуют), а в психологии восприятия материала. Средства кино используются телевидением не механически. Киноматериал органически включается в телевизионные передачи. Сегодня вряд ли кто-нибудь всерьез осмелится оспаривать нелогичность объединения на телеэкране различных форм отражения действительности с целью информации и пропаганды. Прав, на наш взгляд, К.Э. Разлогов, утверждающий, что «в общей перспективе теория телевидения выявила тесное взаимодействие данного средства массовой информации с прессой и радио, тем самым способствуя и расширению контекста изучения кинематографа как составной части экранного звукозрительного ряда».
Таким образом, второй аспект изобразительной природы тележурналистики состоит в том, что при исследовании сложившейся сегодня системы телевизионного вещания существенным представляется не отмежевание прямого репортажа от кино, а рассмотрение синтеза звукозрительных передач в рамках телепрограммы и системы программ, соединение на едином экране электронного и киноизображения со звуковым рядом с целью эффективного воздействия на аудиторию с учетом вида коммуникации.
Рассматривая телевизионную программу, систему программ в рамках вещательного дня, недели и т.д. как единое целое, нельзя приуменьшать значение структуры отдельной передачи или их блока. Познавательно-художественная сторона телевидения выступает в тесном единстве с его коммуникативно-условной стороной. Один из главных парадоксов экранного звукозрительного ряда состоит в том, что будучи семиотически и коммуникативно автономным, он одновременно в своих конкретных проявлениях – передачах и фильмах – воспроизводит предметный мир, элементы которого сами по себе семантически значимы. Так называемые «иконические» знаки представляют собой и результат наглядного отражения действительности журналистом в варианте экранной формы, и фиксацию смысловых проявлений отражаемых ситуаций в их автономной жизнедеятельности, и социальную трактовку, выявляющуюся в строго определенном размещении монтажных блоков по отношению друг к другу и целому (произведению). Соответствующим их сочетанием журналист заостряет или притупляет звучание конкретной проблемы, одни эпизоды подавая шире, другие упуская вообще, подключая в процессе восприятия материала ассоциативно-символическое мышление.
В процессе создания сценария необходимо учитывать смысловую и знаковую структуру отдельной телевизионной передачи, программировать монтаж передачи в целом, каждого эпизода в отдельности, исходя из следующей структуры экранного произведения:
1) целое – передача, фильм;
2) эпизод – совокупность кадров во времени, отражающая действие объекта в рамках единого смысла;
3) кадр – неизменное пространство, охватываемое границами временных параметров;
4) план – своеобразный акцент отражения объекта в пространстве.
Все основные единицы экранной знаковой системы должны рассматриваться в равной степени как формальные и содержательные, ибо телевидение – одновременно отраженная действительность и наглядно-символическая знаковая система. Причем сложность и специфичность использования наглядности изображения в том, что сама по себе действительность не организована в логическую последовательность произведения, сам по себе тот или иной эпизод, хотя и является потенциально информативным, обретает осмысленное значение (здесь допустима многовариантность трактовки, определяемая индивидуальным характером восприятия) лишь тогда, когда журналист придает наглядному отражению образное звучание и конкретное значение. Телевидение (в широком смысле слова) является семиотической системой, поскольку дает полноценное визуально-смысловое отражение действительности объединением в произведении (передаче, фильме) конкретно-наглядного, метафорически-наглядного и смысло-речевого элементов.
Зритель воспринимает изображение с телевизионного экрана, и невольно синтезируются особенности различных способов фиксации жизненного материала. Внимание человека концентрируется в первую очередь на содержание информации (исходя из интереса), а не на способе фиксации. «Если видеть перед собой главное и основное – художественную, идейную цель, то я считаю, что никаких существенных, принципиальных творческих различий между телевидением и кинематографом нет, да и быть не может. У них общий внутренний подход к решению всякий раз заново стоящей задачи и единые художественные средства ее решения, общие цели и возможности, творческая и жизненная среда, наконец, общий зритель – особенный в том смысле, что артисты, режиссеры кино и телевидения обращаются к нему не со сцены, а с экрана» – подчеркивал С.Ф. Бондарчук.
Важно подчеркнуть синтетичность применения практически в каждом блоке программы элементов прямого показа реального явления, кинофотосъемки и всевозможных вариантов студийного воссоздания действия в соединении различных изобразительных средств журналистики, диктуемых своеобразием объекта отражения, целью журналистского выступления и его творческими задачами.
В свою очередь, разнообразие методов тележурналистики в пределах телевизионной программы, обилие изобразительных средств налагают существенный отпечаток на эволюцию, развитие форм, жанров тележурналистики как на основе самообогащения (за счет специфических средств изображения и слова), так и за счет взаимопроникновения выразительных средств различных каналов массовой информации и пропаганды. Изучение же преломления одного определенного жанра в разных видах пропаганды – газете, радио, а теперь и телевидении – поможет создать полное, более богатое, а потому и более точное представление о каждом из жанров, который в силу этого станет для нас не только газетным жанром, не только жанром радиовещания или телевидения, а жанром публицистики в целом.
Возможно ли сегодня отсечь от телепрограммы части, не построенные на прямом репортаже, оставив лишь так называемые телевизионные куски? Это значило бы не учитывать органического развития предмета исследования. Ведь не случайно даже родственные виды информации и искусства не просто представляются на экране и отнюдь не формально обретают приставку «теле» – телефильм, телеспектакль, телеконцерт, телетурнир, телевикторина и др. «Телевидение – это сразу и всем, мгновенная коммуникация миллионов, – справедливо пишет Р.А. Борецкий. – Но выполняет эту свою важнейшую коммуникативную функцию телевидение вовсе не традиционным путем: не эпизодически, а систематически, каждодневно; не отдельными «прикосновениями» к постепенно накапливаемой аудитории, а системой произведений, объединенных в некую пространственно-временную форму и адресуемых к дифференцированной массе. Телевидение – это программа».
Такое определение вытекает из предмета нашего исследования, поскольку отражение реального материала является различным в зависимости от цели воздействия и своеобразия факта. Иными словами, в одних случаях речь идет лишь о показе (для дополнения общей картины) новых деталей известного зрителю в большей или меньшей степени события и явления. Такой показ ограничивается лаконичным словесным комментарием. В других случаях речь идет о тенденциях развития общества, сложных проблемах современности, и здесь уже мало хроникального сюжета, необходима передача, дающая, кроме системы фактов, серьезный анализ закономерностей их проявления и, естественно, последствий, которые они могут иметь. В данном случае задача сложнее, хотя и остается в рамках того же воздействия на зрителя с помощью выразительных средств телевидения.
При кажущемся однообразии канала коммуникации характер фактов и на телевидении существенно влияет на отбор средств изобразительного языка, определяющих построение материала, степень полноты информации, ее документальность, т.е. соотношение изображения и слова на телеэкране. Ведь отметить лишь их органическое единство в данном случае недостаточно. Потому что единство, проявляющееся во взаимодействии, в каждом отдельном случае не может быть однозначным и постоянным. В «экранном контексте» привычные функции слова, его назначение существенно меняются. Экранное слово, произнесенное в кадре или за кадром, оживает, обретая богатство красок человеческой речи. Оно персонифицировано, наделено чертами самого образа, который живет на экране, будь то человек, предмет, процесс – любое явление действительности. Слово активизирует восприятие, углубляет его, расширяет границы кадра, дает зрителю материал для раздумий.
Именно соотношение изображения и слова определяет, с одной стороны, оценку отражаемого объекта, а с другой – комплекс выразительных средств в рамках определенного тележанра. В конечном итоге от четкости и «чистоты» этих двух элементов пропагандистского процесса в значительной степени зависит эффективность воздействия на зрителя. Здесь, конечно, приходится говорить о широком арсенале возможностей, не ограниченных средствами прямой трансляции. Ведь ее доля в общей системе телевизионных программ очень незначительна.
В рамках одного исследования невозможно проанализировать все аспекты многосложного явления телевидения, поэтому рассмотрим его соприкосновение с реальной действительностью (как объектом) лишь в рамках документального отражения жизни на экране. Подчеркнем, что с телевизионного экрана в наш дом ежедневно «приходят» характеры, современные по накалу страстей, психологической масштабности и правде общения благодаря широкому диапазону изобразительно-выразительных возможностей документального экрана, непременно делающего нас соучастниками событий.
Однако нельзя сводить изображенное на телеэкране к внешнему подобию с действительностью, обычному воспроизведению происходящего перед объективом камеры. Ведь общество духовно никак не обогащается оттого, что наряду с подлинными объектами появляются их копии. Смысл художественных обобщений состоит вовсе не в том, чтобы повторить известное, охарактеризовать очевидное; он заключается в раскрытии глубинных процессов социальной, духовной жизни людей. Давайте мысленно всмотримся в кадры из телефильма «Крестьянские дети, или Пора экзаменов» (автор сценария В. Никиткина, режиссер В. Виноградов, оператор В. Еркин). Фильм снят о прекрасном времени – юности, поднимает проблемы выбора цели жизни и путей ее достижения. И есть в финале казалось бы обычная сцена, венчающая мысль авторов о неразделимом единстве человека и земли, взрастившей его, ставшей родиной, перед которой человек ответствен до конца своей жизни, коорая начинается с радостной поры выпускного бала.
На рассвете, после школьного бала выпускники идут через поля на речку Цну. Это место встречи первого рассвета в их взрослой жизни. Авторы решают эпизод не шаблонно, вскрывают сущность явления, вырастающего до пределов публицистического образа. Кинокадры сопровождает текст: «Дымится туманами река. Спутанный конь к воде наклонился, пьет… Одна за другой выплывают к излучине реки лодки. Девочки в белых платьях наклоняются к речке, в воде отражаются, ребята весла по борту положили, и течет речка, несет притихшую юность… Реки такие лелеют Россию. Не было бы Цны – не было бы Мокши, не было бы Мокши – не было бы Оки; а без Оки – не так широка была бы река Волга…».
Документальный экран предопределяет механический процесс отражения, съемки. Не менее важно учитывать в тележурналистике и авторское понимание объекта, а значит, осознанную его фиксацию в момент проявления сущности, скрытого значения. Сила документального экрана состоит в том, что он предоставляет возможность не одномоментного отражения (как в фотографии), а позволяет проследить процесс изменения исследуемого тележурналистом предмета.
Камера (теле-, кино-) установлена, как правило, в одном месте, фиксирует объект в ограниченном пространстве и времени. В чем же при этом разница кино- и телевизионного изображения? Электронное телеизображение позволяет наблюдать объект в момент его отражения, усиливая таким образом доверие зрителя к материалу. Но несмотря на «техническую» достоверность, событие все же может быть отражено (показано) неполно или неверно вследствие его неправильного или одностороннего понимания журналистом. Кинокамера также фиксирует событие в момент его свершения. Кинотехника лишена возможности сиюминутного воспроизведения. Однако отражение и здесь будет документальным. Несмотря на некоторое опоздание в трансляции (время, необходимое на обработку пленки), киноизображение вызывает не меньшее доверие правдивостью, документальностью, если не допущены просчеты понимания журналистом объекта и т. п.
Таким образом, третий аспект специфики телевидения (через принципы технического отражения) заключается в глубине и осмысленности подхода к реальной действительности, определяемой выбором объекта и смысло-монтажным отбором эпизодов его существования для создания в произведении журналистики завершенного образа, а не эмпирической фиксации случайных связей объекта. «Телевидение, – отмечает Э.Г. Багиров, – это и фотография, и фильм, и живая передача, которая исключает возможность обработки и последующего отбора полученных изображений, а поэтому воспринимается как предельно достоверная, максимально сохраняющая «сырой материал» действительности. Но даже самое достоверное телеизображение в той или иной мере заключает в себе и определенную трактовку объекта».
Непрерывная съемка представляет определенный объект документально, но если в этой фиксации допущены временные перерывы, связанные со сменой места съемки (отражения) или же выжиданием определенной фазы действия объекта, то здесь налицо момент вмешательства журналиста в естественный процесс жизнедеятельности объекта, и он уже должен быть оправдан как необходимый в ходе поиска более яркой формы для воплощения актуальных общественных проблем современности в рамках определенного сюжета или логики развития мысли.
Не следует сводить документальное отражение к нему самому, пусть даже с элементами отбора материала для утверждения определенной тенденции, концепции. Отражение объекта, его выбор, приемы, используемые тележурналистом, подчинены высшей цели, четко определенной С.М. Эйзенштейном в отношении кино: «Сферой новой кинословесности, как оказывается, является сфера не показа явлений, ни его социальной трактовки, а возможность отвлеченной социальной оценки».
В этом проявляется не навязывание зрителю голой концепции, а органическое подведение (на основе документального отражения) к невозможности понимания жизненного материала иначе, чем в созданном произведении. В нашем случае речь идет о публицистической телепередаче или телефильме. Подлинные факты не терпят никакого «нажима», который может сломать их хрупкую естественную структуру, и тогда со всей очевидностью зритель увидит несовершенство произведения в конфликте правды жизни и изобразительных средств. Органическое соединение факта с его осмысленной передачей на экране с помощью системы звукозрительных образов приводит к лучшему результату, укреплению доверия зрителя, пониманию им социальных тенденций, которые журналист сумел увидеть в сущности явлений.
Сегодня уже никто не решится категорично утверждать, что главное достоинство телевизионной передачи в том, что это совсем не «консервированное» съемкой на кинопленку изображение действия и не отобранные куски этого действия, а цельный, живой, единый с восприятием его результатов творческий процесс. Потому что и запись на видеомагнитофон, и киносъемка, и отбор материала явились не недостатком, а проявлением именно широкого творческого диапазона телевизионного вещания. Речь должна идти о мере подготовленности тележурналиста к такого рода отбору, диктуемому не только хронометражем передачи, но и местом, ролью конкретного эпизода в общей концепции материала, судьбе человека–героя телеочерка и т.д.
Своеобразие телевидения, по сути, проявляется не столько в непосредственном показе действительности, сколько в системном воздействии на формирование представлений зрителя о мире посредством последовательного отражения движения наиболее существенных явлений общественной жизни разнообразными изобразительными средствами.
Особое место занимает исследование проблем телевизионной журналистики с точки зрения системности воздействия документальной информации на сознание зрителя. Четвертый принципиально важный аспект специфики тележурналистики заключается в показе самодвижения жизни, отраженного в движении телевизионных передач (программ). Это очень важно с точки зрения своеобразия функционирования телевидения как единого феномена, включающего разнообразные и, казалось бы, разрозненные методы, формы и средства идеологического воздействия на человека.
Объединение в предмете исследования содержания, средств, изобразительных приемов различных передач в пределах программы не означает стремления упростить дифференцированный подход к телевидению и свести его к бессистемности. Наоборот, программный метод вызван желанием в пределах единого целого – программы как содержательной системы – посмотреть на телевидение комплексно и в то же время в единстве предмета, выразительных средств. Как верно отмечает Р.А. Борецкий, «явление предстанет совсем иным: программа как «форма бытия» телевидения в обществе, как средство интеллектуального и эмоционального общения людей. Тогда это определенное идейное единство, органическое слияние отдельных передач в целое, оно требует разностороннего учета политических, эстетических, познавательных, образовательных, возрастных запросов и качеств аудитории, согласования с особенностями общественной и индивидуальной психологии восприятия. Тогда программа – категория социально-политическая, единая целеустремленная система пропаганды идей».
В диалектическом единстве передач через призму идеологической, социально-политической цели воздействия на человека заключается метод комплексного исследования телевидения. Речь идет, безусловно, не о последовательном, каждодневном анализе передач определенной студии или их совокупности. Такой анализ возможен, на наш взгляд, на уровне исторической науки, поскольку здесь не обойтись без периодизации, членения по горизонтали и вертикали и других необходимых элементов исторического исследования.
При этом выделим пятый аспект изобразительной природы тележурналистики – активное привлечение зрителя к соучастию, сопереживанию звуко-зрительного отражения общественной жизни планеты, ограниченного в пространстве.
Применение синтеза изобразительных средств телевидения в рамках передачи имеет еще один важный выход – на пространственно-временные параметры объективной реальности и отраженного материала. Особой емкостью владеет понятие настоящего (реального) времени – как времени реального протекания действия, одновременной фиксации, трансляции, длительности передачи. В каждом отдельном случае речь идет не о времени вообще, а о времени, отраженном в передаче, предполагающем включение эпизодов настоящего, прошлого и предполагаемого будущего. Таким образом, со стороны определения пространственно-временных параметров передачи первостепенное значение имеет отбор эпизодов и их расположение (определяемое содержательно-изобразительными потребностями) в последовательности, не совпадающей с реальной протяженностью событий и явлений действительности. Во многом информационные параметры переносятся на изобразительные картины и характеристики времени как эпохи. Если реальное время и пространство определяют сосуществование и смену состояний реально существующих объектов и процессов, то концептуальное пространство и время представляют собой некоторую абстрактную хроно-геометрическую модель, служащую для упорядочения идеализированных событий. Это фактически отражение реального пространства и времени на уровне понятий (концептов), имеющих смысл для всех людей. Что же касается перцептуального пространства и времени, то оно есть условием сосуществования и смены человеческих ощущений и других психических актов субъекта.
Телевидение предполагает диалектическую множественность взаимоотношений пространства и времени – реального и условного. Во-первых, здесь «присутствуют» реальные объекты в процессе их жизнедеятельности, с временными параметрами, во-вторых, имеем дело с мыслительным перенесением реальности в условный мир произведения, в-третьих, здесь присутствует опосредованное восприятие зрителем пространственно-временных параметров объектов, и, в-четвертых, – с трансформацией представлений зрителя под воздействием концептуальных пространства и времени.
Притом, пространство и время навсегда остаются в отраженной фазе. Здесь на первый план выходит момент их реального существования, отраженного телевизионными средствами с многовариантными возможностями ретроиспользования. Речь идет не о простом визуальном воспроизведении жизнедеятельности объекта, а о системном понятийном ассоциативном восприятии материала, что на телевидении выступает одним из важных методов многовариантного отражения объекта и в соответствии с творческими представлениями журналиста, и в расчете на определенное восприятие материала зрителем.
Возможность адекватной фиксации не однозначна и не отменяет момент моделирования действительности сообразно концепции журналиста. Это в первую очередь достигается посредством расстановки соответствующих концептуальных акцентов, моделирования пространственных структур и определения временных отрезков, их показа на экране в диалектическом соединении реального и отраженного, использовании опыта журналиста и зрителя. «Зрение не есть чисто пассивное восприятие, – пишет Р. Арнхейм. – Мир образов не просто запечатлевается в органах чувств, достоверно отражающих визуальную информацию. Скорее наоборот, мы их получаем, рассматривая объект. Невидимыми пальцами мы скользим по окружающему нас пространству, нащупываем предметы, касаемся их, затем тщательно разглядываем их поверхности, прослеживаем их границы, изучаем их текстуру. Этот процесс оказывается чрезвычайно активным занятием».
В процессе восприятия (при определенном интересе зрителя) большое значение имеет соединение активности познания и отражения действительности журналистом. В результате вольно или невольно достигается активизация зрителя при внесении в окружающий мир тенденций, которые объективно задевают его существование как общественного индивида.
Есть факторы, рассмотрение которых определяет более или менее существенные различия телевидения и других знаковых систем, в первую очередь изобразительных. Вместе с тем, на наш взгляд, есть существенное свойство, не только роднящее телевидение с другими методами документирования действительности, но и позволяющее выявить его своеобразие именно через синтез изобразительных возможностей телевидения и других знаковых систем. Это способность фиксировать мир в единстве его главных форм существования – фактическом единстве пространства и времени средствами изображения и слова.
Существенность такого подхода не ограничивается только утверждением того, что пространство – временно, а время – пространственно (при их разномерности). Речь идет о том, что современная философия убедительно доказала, что пространство–время является более фундаментальной формой существования материи, чем пространство само по себе и время само по себе. Четырехмерность мира является более фундаментальным свойством, чем трехмерность пространства и одномерность времени. Потому, собственно, и более полным является отражение мира в системе средств массовой информации и пропаганды телевидением в единстве пространственно-временного движения. Здесь есть множество специфических аспектов, связанных с синхронизацией пространства действительного и отраженного, со спрессовыванием времени действительного и условного (экранного), с возвратами к прошлому и параллельному монтажу пространственных форм в различных временных отрезках.
Изображение жизни средствами массовой информации и пропаганды редко совпадает по методу и функции с ее отражением в науке, поэтому не существует закономерной связи между пространством и временем действительным и экранным. В этом проявляется важная необходимость абстрагирования действительного в отраженное, создающее реальность на экране не по форме, а по сути. В любом случае отражение есть уже и преобразование, а в журналистике оно выходит на первый план не только своей условностью, но и необходимостью четкой трактовки жизненного материала.
Затрагивая актуальные проблемы, тележурналист заставляет зрителя отрешиться от показанного, выйти за рамки происходящего. Абстрагируясь от данного времени (астрономического), мы переходим в область времени как категории социальной, поэтому сиюминутная реальность становится реальностью публицистического произведения, т.е. временем современной истории, показанной журналистскими средствами.
Таким образом, понятие «аудиовизуальность тележурналистики» предполагает синтез содержательно-формальных элементов, определяемых функцией телевидения как вида массовой коммуникации и диктующих его своеобразие в эффективном выполнении коммуникативной функции. Электронная техника позволяет показывать события и явления действительности в момент их свершения, передавая это отражение в наш дом, на телеэкран.
Таким образом, телевидение отражает действительность методами, определяемыми несовпадением реального и экранного пространства и времени, синтезируя различные способы экранного отражения контекста как в рамках передачи, так и телепрограммы в целом. Системность аудиовизуального отражения жизни в разнообразии документально-художественных форм телепередач, направленных на активное формирование общественного мнения людей, проявляется не только в ежедневных программах. Бесконечное самодвижение жизни закрепляется журналистами в движении телепрограмм, их постоянном обновлении и преемственности.
ЕДИНСТВО ЗРИТЕЛЬНО-СЛОВЕСНОГО ОБРАЗА В ЖУРНАЛИСТИКЕ
Выполнение пропагандистской и агитационной функций средствами массовой информации предполагает определенную систему отбора информации для достижения желаемых результатов. Цель ее – запрограммировать нужные качественные изменения в сознании читателя, для которого предназначена информация. Искусство всякого пропагандиста и всякого агитатора в том и состоит, чтобы наилучшим образом повлиять на данную аудиторию, делая для нее известную истину возможно более убедительной, возможно легче усвояемой, возможно нагляднее и тверже запечатлеваемой. Процесс восприятия предусматривает понимание и усвоение сообщения. Он неразрывно связан с индивидуальными особенностями того, кто воспринимает (возраст, социальное положение, образовательный уровень и др.). Они налагают отпечаток на психику индивида, запас его знаний, понимание и восприятие действительности, способность мыслить ассоциативно. Значит, результат восприятия (не только степень восприятия, а прежде всего его истинность или неистинность) будет неодинаковым у различных людей.
Именно этот процесс имеет существенное значение для журналиста как автора сообщения, всегда рассчитанного на точное понимание. Если сообщение допускает многовариантность в трактовке, то редко достигается желаемый пропагандистский результат. Поэтому стало необходимым использование комплекса средств изображения и слова в печати, на телевидении. Таким образом создаются наиболее благоприятные условия для восприятия информации.
Несмотря на универсальность слова как инструмента общения между людьми, средства передачи мыслей, а через них – опыта, социальных установок и др., фотография, экранное изображение имеют преимущества в отражении материального мира. Если событие зафиксировано наглядно, значит, оно, без сомнения, состоялось именно в том месте и при обстоятельствах, изображенных на снимке, в телепередаче.
Фотография не только значительно уменьшает возможность произвольной трактовки жизненного материала, но и существенно углубляет его социальные характеристики.
Снимок не может в процессе отражения абстрагироваться подобно слову, поэтому редко выступает в печати как самостоятельный элемент. Снимок требует объяснения, обоснования, возможного уже не на уровне зрительных, а только логических категорий и образов. Стоит только подумать о неограниченном поле деятельности нашего воображения, о невещественности его образов, которые могут находиться один подле другого в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с реальными вещами или даже с их материальными воспроизведениями, заключенными в тесные границы пространства и времени.
Однако не следует быть категоричным. Спорное, на наш взгляд, суждение высказал Г. Фротшер, считающий, что «фотографическое отражение какого-нибудь отпечатка действительности само по себе не дает общественной информации». Уже в факте отражения действительности средствами фотографии заложены объективные основы связи между людьми и обществом. Ведь во внимание принимается не абстрактный фотоаппарат, а познающий субъект, который с помощью аппарата осуществляет отражение. Уже то, что человек как общественный субъект направляет средства познания на социальные явления, дает ему в результате общественные знания об исследуемом, отражаемом, а значит и общественную информацию. Ведь предметом социального знания в широком смысле слова является общество, человеческая действительность, создаваемая деятельностью людей, ибо люди не могут жить и действовать в обществе, не создавая о нем определенных представлений.
Фотография не во всех случаях дает нам исчерпывающую политическую информацию (если допустить, что она выступала бы в печати самостоятельно, без словесного комментария). Политическая информация является важной составной частью социальной информации, но она имеет специфический аспект в подходе к явлениям жизни, который определяется в первую очередь классовыми отношениями между членами общества. Скажем, в буржуазном обществе отношения между людьми – это не отношения одного индивида к другому индивиду, а отношения рабочего к капиталисту, фермера к земельному собственнику и т.д. Человек представляет собой один «биологический» вид, но журналисты находят средства, чтобы показать классовые отношения и дают полноценную политическую информацию. Например, Д. Крюгер в снимке «Мы – сильнее» благодаря ясности замысла, четкой композиции передал характерное в отношениях «рабочий – капиталист», впечатляюще показал стачечную борьбу. Однако передача этой политической информации возможна при условии, если зритель и читатель имеют соответствующую подготовку, знают о классовой борьбе в капиталистическом обществе.
Благодаря наглядности фотография дает представление о форме предметов, их взаимосвязях в пространстве. Но для правильного и полного представления о явлениях жизни недостаточно их наблюдать, ибо, как писал А.А. Потебня (характеризуя особенности зрительного образа), «глядя на руку, я еще не знаю, что она именно болит, потому чти зрение одинаково бесстрастно изображает и больное, и здоровое место». Конечно, из понимания боли как глубинных процессов, характеризующих общественную жизнь, вытекает необходимость не только видения предметов, но и объяснения внутренних мотивов средствами слова. Особенно это касается тех сторон действительности, которых читателю не приходилось наблюдать, а значит, он самостоятельно не может их четко представить, сопоставить с личным опытом.
На снимке В. Пескова запечатлена жена космонавта Ю.А. Гагарина. Без соответствующего словесного комментария читатель видит женщину, на лице которой отразилось глубокое волнение. Чем вызвано это чувство? Какая женщина изображена на снимке и почему именно она? Разные люди дали бы на эти вопросы неодинаковые ответы. Избежать произвольного объяснения можно с помощью текста. Если бы автор названной фотографии ограничился текстовкой «Валентина Гагарина», то объяснил бы свой объект не до конца (ведь волнение может быть вызвано разными причинами). Лишь точно указав, что снимок сделан в момент посадки космического корабля, репортер достиг однозначной трактовки отраженного эпизода.
Слово как компонент фотожурналистики выполняет функцию не только информатора, но и интерпретатора событий и явлений. Именно посредством слова репортер добивается запрограммированного объяснения отснятого материала. Текст не дублирует изображение, а активно воздействует на читателя, добиваясь, в случае необходимости, контрастного по отношению к снимку толкования. В таком случае от текста зависит, как воспримет читатель ту или иную фотографию.
В годы Великой Отечественной войны на страницах «Правды» публиковались снимки, которые выполняли функцию своеобразного обвинительного акта гитлеровцам. Они неотъемлемы от публицистического текста. Так, в газете была помещена серия фотографий к материалу «Гитлеровским вандалам-громилам не удастся скрыть своих преступлений в Ясной Поляне». Публицистическое звучание снимков достигается точностью и политической заостренностью текста: «Комната музея Л.Н. Толстого, разгромленная гитлеровскими бандитами. На стене висят рамы, картины из которых украдены и вывезены гитлеровцами. Гитлеровцы разгромили рабочий кабинет Л.Н. Толстого, в котором великий писатель написал бессмертное произведение «Война и мир». Внимание читателя заострено на деталях, которые могут быстро и сильно воздействовать на сознание, имеют особое значение для формирования общественного мнения. Автор текста возбуждает эмоции людей благодаря ассоциативным связям, которые непременно возникают в сознании при воспоминании о великом писателе, его произведении. Читатель задумывается над тем, что разгромлен не просто жилой дом, а один из памятников культуры, святыня не только русского, но и других народов Советского Союза, мировой культуры. Фотография без текста не смогла бы выполнить эту задачу.
Определенная ограниченность фотографических средств заключается в том, что они не показывают временную протяженность событий или явлений жизни. Фотография моментальна, она выхватывает из действительности лишь одно мгновение, которое, по мнению репортера, более всего отвечает сути изображаемого. Остальная часть события остается за кадром. Значит, пользуясь ассоциативными связями, читатель дает волю фантазии, произвольно трактует целое. В этом также заложена объективная необходимость словесного комментария, раскрывающего связи предметов, дающего представление о месте данного события и т. п.
С помощью слова репортер проникает в прошлое (в каждый момент может возобновить его в памяти), а подчас и заглядывает в будущее, высказывает свое предположение. Во взаимодействии с изображением слово в печати расширяет диапазон действия. Слово как средство выражения в фотожурналистике не только объясняет то, что изображено на фотографии. Словесный комментарий вызывает качественно новое отношение к фотографии. Комментарием можно «перечеркнуть» изображенное, он действует далеко не всегда в унисон с фотографией, а во многих случаях по принципам противопоставления или аналогии.
В одном из номеров «Комсомольской правды» под рубрикой «Факты против факта» были помещены два снимка. На одном, взятом из газеты «Интернешнл геральд трибюн» (США), запечатлен улыбающийся мужчина среди группы детей. На другом снимке из еженедельника «Эспрессо» (Италия) изображена гора трупов. Краткий комментарий перечеркивает рекламную улыбку: «Все диктаторы немного сентиментальны. Во всяком случае на публике. Мало кто из них упускает возможность нежно потрепать по щеке ребятишек под пристальным взором теле- и фотокамер или даже наведаться в детский приют со свитой газетчиков. Да знает нация: дети народа – его дети. Сальвадорский диктатор Наполеон Дуарте исключения не составляет. И открытая, почти ласковая улыбка, и раскованный жест – все это было, вероятно, заранее отрепетировано к этой встрече с избирателями в ходе подготовки к «демократическим выборам», намеченным на 28 марта. Что ж, снимок «для истории» получился и был с очевидным удовольствием напечатан в США. Только не задержится он в истории. Горы трупов, тела тех же детей Сальвадора – вот что останется на ее страницах». Четкое соотношение и учет изобразительных возможностей изображения и слова в их взаимодействии всегда дает сильный пропагандистский эффект, хотя само соотношение подвижно, и результат в каждом отдельном случае достигается именно за счет тонкого понимания автором сообщения данного критерия эффективности фотожурналистики.
Например, обратимся к подборке «Кого преследуют… Кому покровительствуют…» Принцип подбора снимков тот же, что и в предыдущем случае (противопоставление), но диапазон воздействия материала возрастает за счет увеличения удельного веса и значения текстового материала. В репортаже «Спасибо советским людям за поддержку» рассказывается о судебном процессе над известным американским певцом Д. Ридом, песни которого вдохновляли участников народных манифестаций. Вторая часть рубрики предоставлена снимкам, запечатлевшим бывшего шефа южновьетнамской полиции Нгуен Нгок Лоана, расстреливающего патриота (первый снимок), и улыбающегося, бежавшего в США палача – ныне владельца ресторана в одном из городов штата Вирджиния (второй снимок). Отнюдь не риторически звучат последние слова комментария: «Но так почему-то на редкость снисходительно относятся к тому, что человек, руки которого в несмываемых пятнах людской крови, прислуживает их соотечественникам. Не иначе, как чисто из «гуманных соображений». Достойная отповедь всем заокеанским «защитникам прав человека» в социалистических странах. Материал документально повествует о глубоких противоречиях капиталистического образа жизни.
При сопоставлении разных по содержанию и характеру изображения снимков возникают глубокие ассоциации, дающие дополнительный материал для размышлений над социальными проблемами, раскрытыми синтетическими средствами фотожурналистики. Под рубрикой «Вы видите» в «Комсомольской правде» помещены два снимка – ударное сооружение на Кубе 999-километровой железной дороги; на другом – нищая в США, сидящая на тротуаре с плакатом «Помогите мне, я голодна». В таких материалах видим четкую грань, а точнее пропасть, лежащую между социалистической и капиталистической социальными системами. Можно показать в подборке фотографий и одну страну или социальную систему. «Литературная газета» на открытие тематической страницы «Международная жизнь» опубликовала рядом снимки замученного колумбийского мальчишки-шахтера, полулежа тянущего груз, и мадам Вандербильд – одну из богатейших дам США, излучающую радость с рекламного плаката своей новой фирмы. За одним снимком стоят бесправие и нищета миллионов, за другим – миллионы новых доходов.
Диалектика связей словесно-зрительного образа ярко проявляется в фотожурналистике, когда изображение перечеркивается изображением, а не словом, выполняя таким образом функции самого важного аргумента. В газете «Известия» над рубрикой «Дезинформаторы пойманы с поличным» была дана репродукция из газеты западногерманских коммунистов «Унзере цайт». Там под заголовком «Оригинал и фальшивка» были помещены фотографии, разоблачившие нечистоплотный прием газеты «Франкфуртер альгемайне». Буржуазное издание использовало снимок австралийского журналиста, сделанный на Восточном Тиморе, где население, прежде всего дети, ощущают тяжелое наследие колонизаторов. «Однако, включившись в шумную кампанию, развязанную западной пропагандой против народной Кампучии, — пишет газета «Известия», – «Франкфуртер альгемайне» напечатала именно этот снимок на своих страницах, снабдив его подписью: «Беженцы из Кампучии страдают в лагере». Комментарии, как говорится, излишни. Пойманы с поличным». Снимок-первооснова опроверг дезинформацию посредством документального изображения и комментария.
Не следует делать вывод, что фотография является лишь дополняющим элементом, что она всегда подчинена тексту. В фотопублицистике изображение часто наглядно раскрывает содержание, характер события, явления, факта действительности. Примером могут быть известные снимки «Что дальше?» В. Кинеловского, «Герои Бреста» М. Ганкина, «Каракумы» М. Ключнева, «Человек будет жить» Р. Ракаускаса и другие, где репортерами зафиксированы яркие эпизоды жизни. Изображенные на снимках предметы, фигуры не воспринимаются обособленно. Они не мыслятся без передачи в кадре определенных взаимосвязей, являющихся результатом глубокого познания репортером явлений действительности.
Публицистическая фотография богатством передачи изобразительно-ассоциативных граней действительности вызывает у публициста мысли, которые он впоследствии отливает в слово. Такой яркий комментарий А.П. Довженко опубликовала в одном из номеров газета «Правда» (1943 г.). Публицист комментировал пять фотографий, найденных у убитого фашиста. На них один из гитлеровцев зафиксировал моменты казни 3. Космодемьянской. «Пять фотографий, которым суждено пережить столетия, – писал А.П. Довженко. – Пять фотографий, как пять дактилоскопических автоснимков преступников-любителей, как пять грозных статей приговора над подонками человечества, останутся в истории, как трагические шрамы эпохи, как дорогие знаки вечной славы девушки нашей страны. Смотрите, люди! Это Зоя Космодемьянская. Смотрите, девушки, воины, дети, смотрите, господа международные политики! Вот она идет на смерть, бессмертная среди немецких мертвецов…». В образном ключе, свойственном публицистике А.П. Довженко, дана, на наш взгляд, характеристика роли отражения факта средствами изображения не только на страницах данного номера газеты, но и, как пишет публицист, в истории.
Прошло четыре десятилетия. И вновь на страницах газет появились материалы, посвященные Герою Советского Союза 3. Космодемьянской. В этот день (13 сентября 1983 г.) ей исполнилось бы 60 лет. Каждая из публикаций открывалась фотографией юной партизанки, но социальная функция комментариев и их характер существенно отличались от материала военных лет. В первом случае у А.П. Довженко был комментарий-обвинение фашистам, имевший целью вызвать ненависть к поработителям. Современные средства массовой информации опубликовали комментарий-память, своеобразные завещания современникам и грядущим поколениям. Газета «Правда» сопроводила снимок поэтическими строками Ю. Друниной:
…Ветер осени слезы мне студит.
Неужели тебе шестьдесят?
Нет, осталась ты юною, слышишь?
Над тобою не властны года.
В небе Вечности всходишь все выше –
Комсомольская наша звезда!
Диалектически и творчески следует подходить к вопросу о соотношении текста и изображения в периодике. В каждом отдельном случае оно зависит от важности материала, от того, насколько полно охватывает фотография актуальный, нужный газете аспект действительности. «Слово и фотография – журналистские средства, которые по-разному действуют на читателя, которые, если их содержание хорошо осознано, настраивают одно на другое, разумно связывают одно с другим, изображают действие в особой широте и интересности». Силой объединенных средств фотожурналистика помогает выполнению периодикой главной задачи – активному воздействию на читательскую аудиторию. Трудно говорить о подчиненности одного из компонентов, ибо в одних случаях они равнозначны, в других – ведущим является изображение или, наоборот, текст, но всегда в единстве, взаимодействии компонентов рождается таинство фотожурналистики.
Формальное отношение к текстам, недооценка возможностей объединенных средств изображения и слова приводят к тому, что в некоторых изданиях репортеры при написании текстовок к фотографиям, различным по тематике, актуальности, пользуются так называемыми трафаретными приемами. От этого значительно снижается воздействие фотографии. Квалифицированный, мастерски написанный текст превращает снимок в действенный вид информации, а фотографию – в важную форму отражения общественной жизни. Примеры небрежного отношения к текстам встречаются во многих периодических изданиях. Тексты скорее напоминают выписки из официальных документов, чем журналистские рассказы об интересных людях. Они не дают представления об индивидуальных особенностях человека, обезличивают героев фотоматериала.
Необходимость текста диктуется не столько обычной потребностью подписать снимок, сколько потребностью дать его трактовку, высказать отношение к изображенному. Хотя грани, отличающие текстовку от комментария, трудно уловимы, все же считаем правомерным размежевать эти две формы словесной трактовки фотоиллюстрации в печати. Сути текста к журналистской фотографии более всего отвечает понятие «комментарий». Его задача состоит в том, чтобы объяснить, дать толкование определенным явлениям и событиям общественной жизни. В требованиях к комментарию нельзя оговаривать, что и в каком количестве, объеме следует описывать. Здесь важнее другое – как лаконичным текстом добиться самого эффективного воздействия на сознание читателя. А это возможно лишь при условии, если журналисту удастся разбудить его воображение, заинтересовать необычными, подмеченными в жизни деталями, дать информацию для размышлений, сделать читателя не беспристрастным наблюдателем, а соучастником того, что увидел, пережил и отразил фоторепортер в своем материале.
Лучшее подтверждение сказанному – материал Е. Песецкого «Подвиг матери». В преддверие великого праздника – 30-летия Победы советского народа в Великой Отечественной войне «Правда» опубликовала рассказ о А.Ф. Куприяновой. Ее пятеро сыновей не вернулись с войны. Одному из них, Петру, который в ноябре 1944 г. повторил подвиг А. Матросова, посмертно присвоено звание Героя Советского Союза. Как узнаем из комментария, «белорусские скульпторы и архитекторы провели конкурс на лучший проект памятника в честь матери-патриотки. Вскоре неподалеку от ее дома у Московского шоссе поднимутся бронзовые фигуры солдат. Тропинка из плит красного гранита протянется от сыновей к пьедесталу, на котором будет стоять фигура матери». На снимках видим и саму мать, и проект памятника, который будет сооружен в ее честь. Лаконичный и точный по подбору деталей комментарий вместе со снимками сильно воздействует на эмоции, дает большой материал для размышлений, а это и делает его настоящей журналистикой. Не случайно репортер возвращается к той же теме: на околице пос. Жодино поднялся величественный монумент в честь подвига матери-патриотки и ее сыновей. Е. Песецкий запечатлел на фоне памятника 106-летнюю А.Ф. Куприянову с матерями космонавтов – А.Т. Гагариной и О.И. Коваленок.
И вот уже читатели «Правды» ставят вопрос (после смерти А.Ф. Куприяновой) о необходимости превратить бревенчатый домик в яблоневом саду в музей, чтобы он продолжал служить людям, делу патриотического воспитания молодежи. Поднятая однажды тема продолжает волновать. К ней вновь и вновь возвращаются журналисты. В одном из праздничных номеров «Комсомольской правды» под рубрикой «Слово о матери» снова видим снимок – А.Ф. Куприянова на фоне памятника сыновьям. Так уж повелось на земле — сыновья однажды уходят от материнского порога. А матери хранят им верность, ждут.
Фотография переступила границы печати и активно взаимодействует с телевидением, часто используется в разнообразных передачах, занимает место в экранных циклах. Здесь как бы соединяются выразительные возможности фотографии и телевидения, получается совершенно новый контрапункт в активном воздействии на сознание зрителя. Фотография при этом не теряет своей специфики. В динамичном, движущемся теле- и киноизображении, из которого в основном создаются телевизионные программы, фотография в коротком временном отрезке позволяет воспринять определенную (как правило, кульминационную) фазу жизнедеятельности объекта, выбранную из потока движения. Следует непременно учитывать активность воздействия звучащего комментария, который в необходимых случаях сопровождается фонограммой.
В телевизионной практике используется и так называемый стоп-кадр, сознательно остановленный в процессе демонстрации видео- или кинофильма, позволяющий предельно акцентировать внимание на объекте, его детали. В тележурналистике, особенно в подготовке общественно-политических программ большое значение имеет оперативность визуальной фотографической информации. В выпусках программ «Новости», «Сегодня в мире», «Время» привычными стали фотоинформации ТАСС, как правило с оперативным информационным поводом, показывающие новостройки страны, человека труда и др.
Фотография в современной телевизионной программе играет роль не только «оформительскую» (изобразительные заставки между передачами, фон для дикторов, ведущих, комментаторов, фотозарисовки с сообщениями о прогнозе погоды). Используются не только отдельные снимки, но и фотосерии, повествующие о событии, явлении, человеке, конкретном историческом периоде и т.д. Такая историческая фотопублицистика заняла заметное место в многосерийных документальных киноэпопеях «Летопись полувека», «Великая Отечественная», «Стратегия Победы» и др. Фотография на телевидении выступает дополнительным источником информации, расширяет круг выразительных средств телепрограммы, служит эстетическому воспитанию зрителя, не подменяя собственно телевизионного аудиовизуального языка.
Взаимосвязи изображения и слова в телевизионной журналистике много сложнее и полифоничнее, чем в фотожурналистике. Понятие «аудиовизуальность» с достаточной полнотой и в лаконичной форме отражает своеобразие языка телевидения.
Изображение и слово на телевидении (как и в фотожурналистике) являются средствами, не дублирующими друг друга. «Глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом, – подчеркивал К. Маркс, – и предмет глаза – иной, чем предмет уха. Своеобразие каждой сущностной силы – это как раз ее своеобразная сущность, следовательно и своеобразный способ ее опредмечивания, ее предметно-действительного, живого бытия. Поэтому не только в мышлении, но и всеми чувствами человек утверждает себя в предметном мире».
Но сами по себе изобразительные средства не обеспечивают универсальность отражения. Логические понятия субъективны, пока остаются «абстрактными», в своей абстрактной форме, но в то же время выражают и вещи в себе. Природа и конкретна, и абстрактна, и явление, и суть, и мгновение, и отношение. Человеческие понятия субъективны в своей абстрактности, оторванности, но объективны в целом, в процессе, в итоге, в тенденции, в источнике». Сформулированная В.И. Лениным сложность «вещи в себе» предполагает отражение не только конкретного и абстрактного, но и сути отношений, представляющих с достаточной степенью полноты явление в его пространственно-временных рамках.
В процессе познания и отражения средствами тележурналистики особое значение имеет своеобразие системы знаков, посредством которых происходит обозначение объектов, обмен приобретенными знаниями и их соотношение, взаимопереход гносеологического образа в знак и систему знаков. Это переход, с одной стороны, с точки зрения истинности передачи информации о познаваемом объекте, с другой – количества смысловой информации, которое способно нести соединение знаковых систем. В изобразительном языке тележурналистики существует многообразие форм гносеологических образов: конкретных – в изображении структуры, движения, времени жизнедеятельности объекта, абстрактных (понятийных) – посредством слова (печатного, звучащего) с различной степенью совпадения объекта и знака, его обозначающего. Объединение разнообразных изобразительных средств в различных соотношениях в рамках телепрограммы и в целом экрана позволяет с максимальной приближенностью к натуре запечатлеть всевозможные (необходимые) проявления общественной жизни. Не менее важна и оперативность (определяемая изобразительным языком) соединения в пределах программы, передачи разнообразного информационного порядка новостей в самых разнообразных проявлениях в пространстве.
Оперативность получения информации посредством аудиовизуальности телевидения позволяет увидеть объект в определенной фазе деятельности и успеть осмысленно его закодировать со скоростью, характерной для его движения, учитывая алеаторичность (в момент отражения), т.е. непредсказуемость развития события или явления. Она существует объективно и ее приходится учитывать каждый раз при встрече с новым объектом, темой. Иногда непредсказуемость касается не эпизода или расположения объектов, а неожиданного проявления их взаимодействия. Здесь реальность резко изменяет содержание, становится противоположностью по отношению к намеченной теме, и тележурналисту необходимо мгновенно оценить происходящее, перестроиться и суметь отснять материал в совершенно новых обстоятельствах. Характерный в этом плане эпизод рассказывает В. Дунаев, называя подобные съемки «единственным дублем», имея в виду то, что они не подлежат повторению. Японский документалист А. Кимура летел по заданию за сюжетом для субботней программы. Самолет выполнял обычный пассажирский рейс. При заходе на посадку у него отвалилось шасси. Предстояла посадка «на брюхо». И оператор начал снимать в салоне самолета, не зная конца сюжета, предложенного жизнью. Аргентинский кинооператор Л. Хенриксон оказался на ул. Монеда в Сантьяго в тот момент, когда начался фашистский переворот. Оператор снимал, не зная еще информационной ценности кадров и того, что добыты они будут ценой его жизни. «Трассирующая кинолента хроники, – пишет В. Дунаев, – обойма накаленных репортажей – тоже единственный дубль… И чем чаще мы смотрим эти эпизоды, чем более они узнаваемы, тем сильнее воздействие. Значит, это не эпизод, это закономерность. Не исключение, а правило».
Документальная аудиовизуальность информации на телеэкране составляет сегодня могучий потенциал воздействия на мысли и чувства людей. Хроника жизни составляет основу телевизионной журналистики, отвечает интересам «малого экрана» и более всего удовлетворяет потребности зрителя в оперативной информации. Без репортажа, без документа, хроники не может быть телевидения. И отправляются каждое утро тысячи кинооператоров на поиск, в полет, в плавание. И каждый ищет встречи со своим уникальным дублем.
Размышляя о своеобразии аудиовизуальной телевизионной журналистики, известный советский телекомментатор В. Зорин писал, что «одно дело просто рассказать и совсем другое – строить этот рассказ не увиденном через объектив кинокамеры. Кстати, не случайно слова «объектив» и «объективно» идут от одного корня». Притом, подчеркивается, что рассказ составляют именно спаянные воедино кинокадры и сопровождающее их слово.
Как же сплавляются в хроникальном телерассказе изображение и слово? Как достигается истинная аудиовизуальность тележурналистики? Проявления взаимодействия компонентов изобразительной природы «малого экрана» множественны и здесь можно проследить лишь некоторые основные принципы такого взаимодействия. В отличие от фотожурналистики, где при анализе оперируем отдельным кадром (или небольшим количеством кадров в пределах, скажем, фоторепортажа или фотоочерка) и одним из видов комментария, в телевизионной журналистике взаимосвязи прослеживаются на уровне монтажного блока или другими словами эпизода. Это происходит на первом (элементарном) уровне, а на высшем уровне взаимодействие проявляется в сцеплении эпизодов сообразно заданной логике развития мысли в пределах материала, и мы получаем дополнительное количество информации в результате аудиовизуальности определенного жанра телевизионного материала как целого.
Объектом исследования на телевидении являются не просто изображение и слово как знаковые системы, не только их специфика (даже во взаимодействии), но и значение, содержание, которое приобретают журналистские материалы благодаря системному использованию аудиовизуальности. Другими словами, знаковые системы остаются теми же, меняется их сцепление, организация изобразительно-выразительных средств, что в каждом случае творческого подхода к объекту отражения дает своеобразный, неповторимый эффект воздействия на телезрителя. Нужно сделать видимое, слышимое, произносимое выражением своего активного ценностного отношения, нужно войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный внетворческий, определенный характер формы, ее вещность. Она перестает быть вне нас, как воспринятый и познавательно упорядоченный материал, становится выражением ценностной активности, проникающей в содержание и претворяющей его.
Процесс не завершается познанием и отражением определенных событий, явлений в сознании журналиста. С познания начинается активный отбор изобразительных средств для создания произведения. Следовательно, при анализе журналистской ценности произведения нас интересуют не столько абстрактность словесного знака и конкретность изображения, сколько созданные с их помощью смысло-образные акценты в отраженной объективной реальности, ее трактовке через призму социальных идеалов. Фрагментарность и непрерывность, а значит своеобразная преемственность отражения, призваны дополнить картины реальности, созданные ранее в сознании зрителя. Характеризуя соотношение изображения и слова в содержательных эпизодах кино, Д.А. Вертов подчеркивал: «Ни для документальных, ни для игровых фильмов вовсе не обязательны ни совпадение, ни несовпадение видимого со слышимым. Звуковые кадры, так же как и немые кадры, мотивируются на равных основаниях, могут монтажно совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом в разных необходимых сочетаниях».
Телевизионное изображение характеризуется направленностью отбора с помощью телекамеры конкретных фактов действительности и ограниченным рамками экрана отражением. Правда, рамки эти оказываются подвижными, что определяет способность телевидения к панорамированию объекта сообразно потребностям замысла, степени отражения действительности и необходимости передачи зрителю системы мыслей и чувств. В прямой телепередаче имеем дело не с отрезками пленки, как в кино, запечатлевшими эпизоды. Действительность развивается и тут же передается зрителю непосредственно, через режиссерский пульт. Отбор идет сиюминутно – включением той или иной камеры, ведущей наблюдение за развитием действия. Действие нельзя ни прервать, ни вернуть во имя повторения «дубля». Монтажность телепередачи (отбор материала) рождается тут же, на глазах зрителя в ходе творческой работы авторского коллектива. Эффект экспромтности, сиюминутности при восприятии сохраняется у зрителя и в тех случаях, когда материал предварительно записывается на видеомагнитофон и транслируется с видеоленты (сообразно практике и технике современной тележурналистики).
Телевизионное изображение определяется и размерами «малого экрана». Он требует и особого подхода к съемке, и особой психологии восприятия, взгляда телезрителя, и даже места перед экраном, чтобы охватить его полностью, воспринимать изображение одновременно, а не по частям, как это бывает, скажем, при восприятии произведений живописи. С.М. Эйзенштейн писал о «киномаге телевидения», который «быстрый, как бросок глаза или вспышка мысли, будет, жонглируя размерами объективов и точками кинокамер, прямо и непосредственно пересылать миллионам слушателей и зрителей свою художественную интерпретацию события в неповторимый момент самого свершения его, в момент первой и бесконечно волнующей встречи с ним». Именно эта грань изобразительной природы телевидения позволяет миллионам людей одновременно вникать в различные стороны общественной жизни, делать выводы, включать оперативную информацию в область своих знаний, дополняя их визуально и аналитически.
Телевидение вторгается в жизнь в самых неожиданных и интересных местах. Притом, это вторжение всегда очеловечено, опосредовано «жизнью человеческого духа» на экране, показывает современника в его мыслях и переживаниях, близких и нам, с которыми можно сопоставлять собственный ритм жизни, свою социальную позицию. Соучастие, сопереживание сопровождает восприятие зрителем телевизионного изображения действительности.
От восприятия изображения нельзя отсекать звучащего слова. Представим лишь, что получается, если вдруг по техническим причинам пропадает звук в течение передачи. Безусловно, следует учитывать и существование «эффекта пауз» – тишины, которая в необходимых случаях (скажем, минута молчания у мемориала героям Великой Отечественной войны) может «говорить» не менее красноречиво и многозначительно, чем звучащее слово или музыкальное сопровождение. Когда же звук теряется из-за технических неполадок, а изображение продолжается, то, естественно, теряется канва мысли и появляется чувство неудовлетворенности от разрыва органического единства изобразительных средств телевидения.
Реальность бытия человека, проявляющаяся в виде информации на экране, определяет разнообразие средств, которыми пользуется человек для выражения конкретных мыслей и чувств. Живое слово обладает свойствами, не присущими письменной речи. Тут и звучащие голоса, и взгляд, и мимика, жест, интонация. Особенно интонация – необычайно раздвигающая границы слова. Более того, интонация настолько обогащает слово, что «как сказал» превращается в «что сказал». Ибо самую простую фразу можно произнести на тысячу разных манер, и она будет обозначать совсем другое. Простое слово «здравствуйте» можно произнести сурово, льстиво, капризно, равнодушно, любовно, дружелюбно, покровительственно. Очень важен и ритм речи.
Интимность, во многих случаях особая камерность обращения человека с телеэкрана (один на один с объективом), естественность звучания его речи не лишают слово на телевидении противоположного качества (в единстве с предыдущим) – его публичности, обращенности ко множеству людей. Несмотря на индивидуальное восприятие телеинформации в широком смысле слова, нельзя забывать о своеобразной массовости восприятия телепередачи. Ее могут смотреть одновременно сотни миллионов людей. И это не только вид зрелища, но и получения информации, вид убеждения, переубеждения, выработки активного отношения к происходящим событиям и явлениям. Человек, участвующий в телепередаче, должен не только воздействовать на зрителей словом и поведением перед камерой, но и организовать, воодушевить себя самого. «Можно считать, – подчеркивает А. Юровский, – что персонифицированное телевизионное сообщение представляет собой обусловленную современной техникой новую форму ораторского искусства».
Существо слова на телевидении заключается в самом методе действия словом, в том, что это слово звучащее. Оно не рассчитано, как, скажем, печатное слово, на «немое» восприятие, общение одного человека с закодированным в знаковой системе значением, информацией. Оно предполагает живое общение в процессе восприятия, определяемое интересом телезрителя к передаваемой информации. Общение предполагает регулирование силы звучания слова с телеэкрана, создание наиболее соответствующей для слуха тональности, передачи различной интонации, тембра и т.д. Следует помнить и о паузах, особенно если в передаче используется дополнительный изобразительный материал. «Благодаря тому, что мы видим на телеэкране не только изображение, но и реальное время, тонкость человеческого восприятия деталей очень велика. По той же причине легко распознаем не только малейшую фальшь мысли, поведения человека, натянутость драматургической ситуации, но и неточность изобразительного решения. В процессе телевизионного отражения следует четко представить и освещение, и количество используемых камер, и крупность плана, и длину монтажных кусков, и тональность передачи, и способы перехода от одного смыслового акцента к другому, и композицию кадра и др.
Возьмем для примера не «прямое» выступление человека (героя, комментатора) с экрана, а один из событийных прямых репортажей ЦТ с закадровым текстом. Здесь полной мерой ощутим направленный характер информации, содержащейся в слове, почувствуем, что и смысл, и подтекст ее служат лучшему взаимодействию транслируемого материала и воспринимающего зрителя.
Как подчеркивал М.М. Бахтин, «слово — вечно подвижная, вечно изменчивая среда диалогического общения. Она никогда не довлеет к одному сознанию, одному голосу. Жизнь слова – в переходе из уст в уста, из одного контекста в другой контекст, от одного социального коллектива к другому, от одного поколения к другому поколению. При этом слово не забывает своего пути и не может до конца освободиться от власти тех конкретных контекстов, в которые оно входило». В изобразительной журналистике особенно важны авторское значение произносимого с экрана слова, его наполненность мыслями, концепцией. Причем мысли, концепция могут и не звучать прямо, открыто, как, скажем, в газетной корреспонденции. Они могут быть поняты в контексте всей информации или же в контексте времени.
Диалектика зрительно-словесного образа в журналистике сложна и неоднородна. Достоинства наглядного отражения действительности в то же время выступают недостатками, ибо наглядность не дает исчерпывающей информации об объекте или явлении общественной жизни. Потому в журналистике изображение и слово выступают в неразрывном единстве, взаимно дополняя и объясняя друг друга.
Используемая в печати фотография, будучи видом «иконических знаков», далеко не всегда дает исчерпывающую политическую информацию, не объясняет внутренних мотивов жизнедеятельности объектов, не дает представления о временной протяженности. Средствами слова журналист интерпретирует события и явления. Соотношение изображения и слова в печати подвижно: оно определяется содержанием объекта, методами сопоставления или противопоставления разных по содержанию кадров, целью и жанровым своеобразием^ материала.
Соединение выразительных возможностей фотографии и телевидения создает качественно новый контрапункт в воздействии на зрителя. Представляя остановленный, как правило, кульминационный момент действия объекта, фотография акцентирует внимание зрителя на конкретных важных деталях. Сопровождаемая звучащим комментарием и не подменяющая телевизионного аудиовизуального языка, она расширяет информационно-выразительные средства телепередачи или телепрограммы в целом.
Тележурналистика главным образом оперирует взаимодействием движущегося изображения и звучащего слова. В отличие от фотожурналистики, оперирующей отдельным кадром и печатным комментарием, на телевидении диалектическое единство изображения и слова прослеживается в монтажном блоке, а на более сложном уровне произведения как целого – в смысловом и формальном объединении, сцеплении эпизодов сообразно логике развития действия.
Сложность изобразительных средств тележурналистики определяется не только содержанием, логикой, но и психологией восприятия телевизионной информации, поставляемой на «малый экран», в единстве ее камерности и публичности и называемой современным видом ораторского искусства. Изобразительная журналистика является важным, одним из наиболее эффективных средств идеологического воздействия на человека.
МЕТОДЫ ВОЗДЕЙСТВИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ
Средства массовой информации и пропаганды накопили значительный опыт эффективного использования изобразительной журналистики в идеологической работе, формировании общественного мнения. Одной из важнейших характеристик, определяющей степень ее воздействия на массы, является разнообразное, определяемое объектом, целью выступления и творческими возможностями репортера использование словесного комментирования изображения. В фотожурналистике, подразумевая печатное слово, на телевидении – звучащее, следует оговорить не только и не столько форму выражения, сколько содержание, внутренний смысл, вкладываемый в слово как средство публичного выступления в массовой информации и пропаганде.
Исследуя мастерство комментирования снимков в фотожурналистике, выявим особенности, разновидности комментария в единстве со снимком в рамках фотоинформации. Деление такое, естественно, условно, ибо редко встречается комментарий, точно «укладывающийся» в определенный вид, так тесно они примыкают друг к другу. И все же дифференцированное исследование комментария необходимо – ведь каждый из них воздействует на читателя по-своему.
Простейшим видом комментария к снимку является информационный (объясняющий) комментарий. В периодике ежедневно печатается множество актуальных фотосообщений. Их цель – наглядно, выразительно рассказать об интересных событиях и фактах дня, общественной жизни в стране и за рубежом. Комментарий к такой фотографии, как правило, очень лаконичен. В нем сообщается лишь то, без чего снимок остался бы непонятным. Основную часть информации несет на себе фотография. Например, газета «Правда», освещая ход выполнения пятилетнего плана, к одной из фотографий дала такой комментарий: «Коллективу шахты «Кочегарка» производственного объединения «Артемуголь» (Донецкая область) вновь вручен почетный приз Трудовой Славы им. Никиты Изотова. С начала года на счету передовых горняков 27 тыс. тонн сверхпланового угля. Они не только выполняют и перевыполняют свои нормы, но и активно обмениваются опытом работы, шефствуют над новичками». На снимках – горловская шахта «Кочегарка» – родина изотовского движения, лучшие забойщики с призом (видим своеобразие их труда). Нужен лишь адрес того, где и что произошло? Лаконичный объясняющий комментарий придает снимку публицистическое звучание, поскольку читатель знает о значении почина Н. Изотова, его широком распространении в других трудовых коллективах. Характер объяснения прямо зависит от выразительности снимка, полноты информации об объекте.
Информационный комментарий не рассчитан на то, чтобы давать расширенное толкование факта, явления. Пропагандистская и агитационная функции его достигаются отбором с партийных позиций объекта съемки и комментирования факта, который составляет основу информации. Действенность сообщения – в его своевременности, оперативности. Иногда встречается в печати и «назывная» подпись к снимкам, например к фотографиям С. Короткова «Мать» и М. Альперта «Комбат». Интерпретирующая часть уходит здесь в подтекст, и понимание объекта достигается за счет его известности, подготовленности аудитории именно к такому восприятию. В каждом отдельном случае репортер творчески решает задачу. Яркие и выразительные снимки публикуют газеты под рубрикой «На конкурс». Содержание не проигрывает, не обедняется короткой подписью: «Дорогами войны», «Большая семья» и др. Не меньше ассоциаций вызывает портрет красивой вьетнамской девушки в масккаске с карабином на плече – «Вьетнам: на страже родных рубежей».
Готовя информационный комментарий, журналист не может безотносительно, беспристрастно подать тот или иной эпизод общественной жизни, не руководствуясь установками, вытекающими из функций печати. Поэтому в информационном комментарии налицо элемент толкования. Своеобразие его в том, что он выражен не в непосредственных размышлениях журналиста над фактом, а в подтексте, подборе данных для объяснения снимка. Блок из двух фотографий поместила «Комсомольская правда» в канун празднования 35-летия Великой Победы. Мальчишка военных лет прижался к щетинистой щеке отца-солдата, только ступившего на родной порог. На другом снимке – девчушка с букетом цветов перед застывшим на постаменте гранитным солдатом. Подбор снимков, конечно, не случаен. Глубокая мысль заложена в комментарии, в подтексте: «Уходят в книжки фронтовые треугольники, пожары и руины, жестокие раны тех лет. И в этом счастье девочки, которая вполне может быть дочкой того выросшего мальчишки. Счастье уже давно не хрупкое, а верное. Надежнее не сыщешь. Но как вот донести свое спасибо до тех, кто не вернулся».
Тщательный подбор фактов, отраженных в фотоснимках с лаконичным информационным комментарием, нередко вырастает до масштабов значительного публицистического обобщения. Возьмем фотоинформацию В. Пескова «Воды!», опубликованную под рубрикой «Окно в природу». На снимках – пчелы, льнущие к крану с водой; гуси, ждущие у колодца, что кто-то придет за водой; лесной зверек, слизывающий дождевые капли с шапочки сыроежки. В тексте: «Если бы звери и птицы в большую жару вдруг заговорили, первым бы словом было «Воды!» Материал повествует об одной из важных экологических проблем, учит бережному обращению с природой.
Огромную силу имеет обобщенный фотофакт в разоблачении хищнической сути современного империализма. Снимки под заголовками «Бастионы ненависти», «Дурман золотой лихорадки», «Кукла мистера Горли», «Пять миллионов хотят нового «фюрера» и другие – это фотодокументы, выносящие средствами журналистики приговор обществу потребления с его мифом о «правах и свободах человека», ведь и сегодня в капиталистическом мире живут миллионы отверженных людей.
Новое звучание получают снимки, опубликованные вместе со статистическим материалом, составляющие с ним единое целое. Несмотря на очевидную информационность такого материала, нельзя не отметить возникающей при этом обобщенности, ибо при таком использовании конкретность снимка переносится на статистический факт и делает его наглядным. Абстрактность статистики, в свою очередь, отражается на фотографии, усиливая ее обобщенность. Этим же свойством обладает снимок, опубликованный рядом с публицистическим обозрением. Во всю ширину полосы опубликовала газета «Известия» панораму крупнейшего города-порта за Полярным кругом – Мурманска. Снимок включен в обозрение «Большой советский дом» о жилищном строительстве в новой пятилетке. Такой принцип применен «Правдой» на рубеже 70-х годов в серии материалов «Вехи 70-х», «Комсомольской правдой» – к 60-летию опубликования В.И. Лениным статьи «Как организовать соревнование?» и др.
Политическая и социальная значимость материала остается самым важным критерием, которым руководствуется репортер при отборе фактов. Но они не выступают как абсолютные, единственные. Чтобы фотоинформация была по-настоящему действенной, репортер должен учитывать читательский интерес, трактуя его не как что-то неизменное, а активно воздействуя на его формирование. Задача журналиста состоит в том, чтобы создать у читателя стойкий интерес именно к той информации, широкое усвоение которой необходимо для достижения главных целей общества и правильной ориентации личности.
Учитывая различные социальные, психологические факторы, непосредственно влияющие на читателя в процессе восприятия газетного материала, фотожурналист далеко не всегда может достичь желаемого результата, упуская процесс размышлений над объектом отражения, подавая в комментарии лишь факт. Особенно это касается материалов, в которых за конкретным фактом стоят сложные социальные явления, тенденции. Объективными потребностями продиктовано появление в периодической печати более сложного вида комментария – комментария-размышления. Он отличается от информационного комментария «присутствием» в рассказе личности журналиста. В нем отражаются раздумья журналиста над проблемой, его переживания как гражданина, человека. Здесь нет категоричности информационного комментария, но эффект убеждения достигается за счет авторитета автора, его осведомленности, наконец, его морального и социального права выступать публично, обращаться к аудитории средств массовой информации и пропаганды, умения поднять актуальную проблему под непривычным углом зрения, интересно, нестандартно.
Например, республиканская пионерская газета «3ipка» на треть полосы опубликовала снимок В. Снежова «Старший брат»: современный солдат-отпускник держит на руках мальчишку, разглядывающего его знаки отличия. Трудно представить, как восприняли бы мы фотографию, если бы автором комментария не выступил О. Гончар – автор «Знаменосцев»: «Когда взглянул на фото, то первое впечатление было, что где-то видел этого юношу. Где, когда? Возможно, весной 1945-го, когда вот такие молодые наши воины вестниками счастья шли по странам Европы, а дети освобожденных народов доверчиво льнули к ним, тянулись на руки… Разве ж это не один из них стоит, бронзовый, в Берлине на пьедестале в Трептов-парке с ребенком на руках? Стоит как образ советского воина-освободителя, который спас мир от фашизма…» О. Гончар молодым парнем прошел фронтовыми дорогами Европы, держал на руках осиротевших детей, воспел подвиг советского воина-освободителя, потому особенно убедительно, по-публицистически аргументировано проводится мысль о том, что на снимке солдат другого поколения, другого времени: «Расстояние лет пролегло между братьями. Но хочется думать, что будущее их будет общим: пусть будет оно исполненным для обоих красотой мира и счастья». Доверительная интимность рассказа усиливает его публицистическое звучание. О. Гончар размышляет об ответственности молодого поколения перед Родиной, перед погибшими в битве с фашизмом, грядущими поколениями.
Комментарий-размышление не обязательно нужен там, где раскрываются, решаются глобальные проблемы. Он может рождаться из незначительного факта, но за ним публицист видит общественные мотивы и, рассказывая о факте, размышляя, подводит читателя к значительному, заставляет задуматься над проблемами большого масштаба. Размышления журналиста могут включать и элементы зарисовки. На снимке «Просто жизнь?» запечатлена доярка калужского колхоза Т. Силантьева с детьми. Во всю ширину кадра деревянный стол. На нем – молоко и хлеб. Журналисты Ю. Иващенко и М. Сердюков не ограничиваются констатацией факта встречи с труженицей села, а рассказывают о героическом, заключенном в будничном: «…Даже получая орден Трудового Красного Знамени за четырехтысячные надои, даже поднимаясь на трибуны комсомольских конференций, Таня остается просто матерью, женой, работницей. Она родила и вырастила двоих славных детишек, ни разу за десять лет не опоздала на дойку и не оставила своих коров ненакормленными (вот откуда четыре тысячи килограммов молока), она любящая жена. Необыкновенное – в обыкновенном. Героическое – в будничном. Вот содержание славных биографий известных тружеников. Казалось бы, простое… Но как же не просто это «простое». И очень здорово, если в жизни все обстоит нормально, как у людей, на столе у которых молоко и хлеб, а за столом – дети».
Таким же вниманием к человеку, точным выбором проблемы и глубиной размышлений отличаются комментарии Ю. Роста «Кузнец и роза», А. Скрипника «Мужество на всю жизнь», А. Фомина «Сталевар Григорий Яковлевич Горбань», В. Пескова «22 июня», Я. Труша «В боях под Львовом».
В последние годы в печати получила особое развитие поэтическая форма комментария-размышления. Ему, как правило, свойственны особая возвышенность мысли, лиричность, эмоциональность и ассоциативность. В данном случае поэтическое слово служит целям журналистики. «Слова в стихах, – подчеркивал С.Я. Маршак, – не живут порознь. Стройно согласованные, одушевленные высокой поэтической идеей, устремленные к единой цели, они поражают и радуют читателя так, будто звучат впервые». Поэтический комментарий, безусловно, не похож на корреспонденцию или заметку. В его основе – жизнь, но без лишней детализации, упрощения, жизнь с ее вечными проблемами, которые делают человека человеком. Вот на снимке, опубликованном в «Правде», видим копны сена, ромашковый луг, людей, ведущих под уздцы лошадей, а дальше ведет нас поэзия:
Опять в России лето – время мяты, упругих трав, холодных родников…
Опять стоят багровые закаты, раскрашивая перья облаков,
Из века в век черты твои простые живут, красы нетронутой полны,
И в мире нет другой такой России – негромкой, но певучей стороны…
То, что доступно поэзии в нескольких строках – обращаться к сокровенному в человеке, воспитывать возвышенное, вряд ли доступно в такой мере прозе, а тем более в рамках газетного комментария.
Подвигу А. Матросова «Комсомольская правда» посвятила материал «Мгновение, равное годам», опубликовав фотографию героя, а вместо комментария – отрывок из поэмы К. Салтыкова. Необычно, многогранно звучит и подборка «Комсомольской правды», составленная из стихов и снимков, опубликованных в праздничном номере под заглавием «Счастья и радости вам, наши подруги!». Поэзия и фотография все чаще встречаются на газетной полосе, повествуя о важных явлениях современности.
Размышления фотожурналиста над снимками являются процессом убеждения. Это не навязывание читателю мыслей журналиста. Репортер находит собеседника, может апеллировать к нему. Главное не только в том, чтобы читатель поверил написанному, но и в том, чтобы он сам задумался над актуальными проблемами общественной жизни и сделал правильные выводы. Все чаще встречаются в периодической печати размышления над снимками, в которых использованы элементы дискуссии. Журналист не избегает изложения различных точек зрения на проблему, а, наоборот, выносит их на суд читателя. Размышляя в одном из материалов над снимком Днепрогэса, В. Песков пишет: «Подсчитано: нынешний режим Днепра разрешает не сливать лишнюю воду через пролеты, а построить еще одну машинную станцию. Ее можно пристроить на правом крыле плотины. Она займет девятнадцать пролетов. Архитекторы морщатся – «нарушится неповторимая красота Днепрогэса». «Но зато сила возрастет в два раза», – говорят энергетики. Мы тоже вздохнем, если плотина потеряет прежнюю красоту. Но слишком внушительны доводы энергетиков…». Фотожурналист никогда не становится бесстрастным информатором. Он занимает четкую позицию, ибо главная его цель – помочь читателю найти истину, убедить его в том, в чем убежден сам журналист.
Особенности полемического комментария можно проследить исходя из функций самой полемики. Ее задача – публично выступать с опровержением ошибочных взглядов, мыслей, высказывая и защищая свою точку зрения.
Эффективным является соединение фотоизображения с комментарием. Снимки служат неопровержимым, документальным доказательством правды, выполняют роль одного из аргументов, а комментарий усиливает их логическую доказательность.
В одном из номеров газета «Комсомольская правда» поместила серию фотографий о бесправном положении негров в Южно-Африканской Республике. Особенную остроту они получили именно в соединении с полемическим комментарием «География по Форстеру, или История о том, как южно-африканский премьер «превратился в негра» и что из этого вышло». Комментарий начинается тезисом расиста: «Южно-африканский премьер Форстер как-то заявил в парламенте, что если бы он обнаружил однажды, что стал черным, его положение изменилось бы «чисто географически». «Что же, – пишет журналист, – и на географических картах Южно-Африканской Республики очень легко найти ту пропасть, которая отделяет белых от африканцев. В жизни она, однако, еще более глубокая. О ней постоянно напоминают вывески: «Только для белых» – в лучших районах страны, и «Только для черных» – в трущобах гетто и мертвых пустынях…». На снимках показаны лачуги, в которых живут африканцы, их каторжный ручной труд, нищенская одежда и др. Документальные снимки делают очевидными дискриминационное положение негров и лицемерие слов премьера Форстера. Точное использование цитаты «оппонента», подбор фотографий по принципу противопоставления, острота, бескомпромиссность полемического комментария усиливают звучание материала, убедительно развенчивают расизм.
Воздействие полемического комментария на читателя зависит от правильного, точного выбора объекта полемики. Важно, чтобы он не был мелким, а давал бы материал для весомого выступления, возможность нанести удар по враждебным взглядам и целям. Подчеркнем важность оперативного полемического комментария. Действие комментария усиливается оттого, что он опережает в толковании факта или явления жизни общественное мнение и, таким образом, представляет на его суд уже осмысленный факт, т.е. активно воздействует на формирование того же общественного мнения.
Поводом к одному из таких оперативных полемических комментариев на международную тему, опубликованных «Комсомольской правдой», послужил страшный факт: израильская авиация сбросила на палестинские школы бомбы-капканы, сделанные в виде кукол и других детских игрушек. Этот факт сразу же после сообщения телеграфного агентства стал объектом журналиста, и комментарий «по горячим следам» с соответствующими снимками-обвинениями был опубликован газетой.
Сильные эмоции, владевшие журналистом, передаются читателю: «…Взрывают детей. Никак это кратчайшее телеграфное сообщение не укладывается в сознании. Слова не совмещаются. Все, что есть в человеке, – и чувства, и разум, – бунтует против принятия того, что подобное действительно могло произойти». Комментарий особенно ценен тем, что содержит не готовый результат размышлений журналиста над фактом, не готовую его оценку, а процесс доказательства своей точки зрения. Журналист постепенно, раскрывая суть преступления, доказывает, что оно является результатом сознательной и целенаправленной политики разбоя против палестинского народа, согнанного со своей земли. Автор находит точную аналогию с немецким фашизмом. Да, подобное уже было в истории: Освенцим, газовые камеры. «Нашлись те, немые сердцем, – завершает журналист, – которые на заводе ритмично, осознанно вкладывали взрывчатку в куклы и автомобильчики. Они не могли не знать, что творят. Они-то играли тоже. Или нет? Игрушечники, сказочники всех веков и народов, отвернитесь. Вам нельзя знать о таком».
Система образов выступает одним из средств, с помощью которого достигается четкость оценок явлений действительности, определенность толкования материала, что обусловливает однозначное, точное и быстрое его усвоение читателем, вызывает непримиримость к действию врага, завершает полемику в пользу журналиста.
Полемический комментарий может содержать сатирические нотки или даже открытую иронию, сарказм, когда нужно высмеять объект, разоблачить никчемность действий или утверждений врага. Соединение документального изображения с сатирой в рамках сатирического комментария кажется на первый взгляд даже алогичным. Но речь идет о публицистических снимках, в которых нашли отражение острые социальные проблемы современности. В соединении с такими снимками сатирический комментарий побуждает читателя не к легкой улыбке, а к внутреннему смеху, по силе воздействия на сознание не уступающему полемике. «Сарказм, – писал А.В. Луначарский, – заключается в том, чтобы унизить противника путем превращения того, что он считает за благо и положительное, в отрицательное… Когда такой, вольтеровского типа, смех направляется на то, что было окружено фимиамом, – действие смеха оказывается настолько сильным, что вряд ли с ним может сравниться другое полемическое оружие». Удачно использован такой прием в материалах «Литературной газеты» об «отце» нейтронной бомбы С. Коэне – «Интервью людоеда» и «Людоед улыбается».
В сатирическом комментарии важно выбрать определенный аспект в освещении явления или объекта, чтобы не рассеивать внимание читателя на обрисовке деталей, а, наоборот, всеми возможными средствами сфокусировать его на чем-то одном. А уже от мастерски подмеченной и раскрытой ситуации или детали сатирический оттенок передается на весь объект. Соединение сатирического комментария с публицистическим снимком предполагает нахождение журналистом информационного повода, который помог бы показать ничтожество противника, раскрыл бы беспочвенность его аргументов и позиции, создал комическую ситуацию. Фотографии здесь принадлежит активная роль. Соответствующие снимки делают убедительнее доводы, аргументы журналиста.
Смех базируется на твердой основе фактов и логических доказательств. У читателя должно создаться впечатление, что другими средствами невозможно рассказать о данном явлении или факте. Сатира, направленная против врага, призвана высмеивать не второстепенные черты или особенности (хотя сам факт может и не быть глобальным), а разоблачать типичные стороны слабости, порока. Если за отдельными людьми, фактами, деталями журналист видит конкретные политические силы, различает интересы общественных групп или классов, его материал будет действенным.
Как видим, главная цель комментария в фотожурналистике – возможно более полно раскрыть читателю глубинную суть изображенного на снимке явления или факта, воздействовать на формирование взглядов.
И все же существуют определенные (диктуемые своеобразием газеты) сложности в эффективной передаче содержания информации с помощью печатного слова и неподвижного изображения. Требуются немалые мыслительные усилия читателя, чтобы оживить в сознании абстрактные речевые знаки, представить движение объектов, преодолеть барьер «отчуждения» между абстрактностью газетного листа и живой конкретностью нашей личности и ее реальным бытием. Несравненными преимуществами в выразительных возможностях обладают методы комментирования изображения на телевизионном экране: перед зрителем выступает собеседник или же он слышит закадровый комментарий. Мысль не зафиксирована, а рождается на глазах, побуждая зрителя незамедлительно соучаствовать в активном процессе восприятия материала на основе непосредственного зрительно-словесного контакта объекта и субъекта информации и пропаганды.
Одним из основных понятий теории театрального искусства К.С. Станиславского, определяющим путь к воплощению сценического образа в «театре переживания», является понятие иллюстрированного подтекста. Подтекст – это не явная, но внутренне ощутимая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. Не перенося механически понятия из одного вида творчества в другой, необходимо отметить емкость понятия «подтекст» и его непреложное значение для телевизионной журналистики несколько в ином контексте, чем актерский.
Журналист живет на экране не жизнью роли, а, пользуясь системой публицистической образности, аудиовизуальности, стремится ярко и полно передать зрителю определенное количество актуальной информации, убедив его в справедливости идей, стоящих за фактами реальности. Идеи не всегда декларируются в тексте комментария, передачи, а даются через соответствующий подбор характерных фактов и раскрытие их сути. Под подтекстом в тележурналистике следует понимать не цепь иллюстрированных картин, призванных оживить воображение комментатора, а мысли, идеи, в конечном счете идеалы, во имя которых делается тот или иной комментарий, та или иная передача, и определяющие трактовку фактов реальной действительности. Это умение журналиста с помощью системы словесно-изобразительных средств передать свои мысли телезрителю, в идеальном случае сделать свои мысли, представления о предмете мыслями зрителя. Подтекст – то, что думает, а не просто то, что говорит журналист о предмете комментирования, внутренний смысл отражаемого.
Для овладения процессом живого общения с телеаудиторией журналист должен четко представить себе то, о чем он говорит. Он должен не просто разбираться в предмете, а видеть его в движении, представлять во всех главных сторонах жизнедеятельности, пользоваться информацией не только сегодняшней, но и помнить предысторию вопроса, быть готовым сопоставить или противопоставить прошлое и настоящее объекта. Таким образом, он должен уметь моделировать предмет и эту модель с помощью словесно-зрительных средств передать зрителю. «Природа устроила так, – писал К.С. Станиславский, – что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить – значит рисовать зрительные образы».
Эмоциональность комментария рождается из умения журналиста четко представлять те или иные события или явления, быть их соучастником, а затем найти необходимые слова для интересного раскрытия сути происходящего, убеждения в справедливости увиденного и отраженного. Говорить – значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения.
Нельзя не заметить, что цикличность многих передач на телевидении предполагает постоянных ведущих. У телезрителей они пользуются авторитетом как люди особые, социально и по-человечески ответственные за достоверность материала. Так работают ведущие передач «Документальный экран» – поэт Р. Рождественский, «9-я студия» – профессор В. Зорин, «Международная панорама» – журналисты-международники Б. Калягин, Г. Зубков, «Клуб путешественников» – Ю. Сенкевич, «Кинопанорама» – режиссер Э. Рязанов, критик Д. Орлов и др.
Размышляя о важности роли ведущего на телевидении, его месте в той или иной передаче или цикле передач, недопустимо отводить ему лишь функцию посредника между двумя сторонами экрана. Имя ведущего двойственно, оно отражает в себе своеобразие посредничества и поневоле провоцирует довольно частые казусы неразличия личности посредника и личности-исполнителя. Ведущий, поскольку он занят самовоплощением, в одинаковой мере и условен, и безусловен, он «разыгрывает себя» и поэтому равно удален и от автора, и от актера. Такой взгляд фиксирует не существо подвижных и разнообразных связей ведущего и материала, а формальную сторону дела, лишающую ведущего авторства, возможности размышлять вслух, высказывать личное мнение, искать и находить на глазах у телезрителя ответ на проблемные вопросы, как это делает, например, в публицистически заостренных комментариях Е. Синицын. И сам комментатор, анализируя работу в программе «Время», подчеркивал: «Работа корреспондента в кадре – вопрос и творческий, и эстетический. В кадре, на мой взгляд, надо не просто появляться, а работать, что-то делать, действовать. А если уж говорить, то только тогда, когда есть что сказать, и когда нет для слова конкретного зрительного ряда, а любой другой будет отвлекать от важной мысли, которую ты высказываешь. Закадровый текст и насыщенный информацией зрительный ряд обретут особую значимость, будут акцентированы, как бы подчеркнуты густой чертой в момент появления комментатора в кадре, когда оно – оправданная необходимость».
Речь идет не о возможности «разыгрывать себя», а о необходимости быть собой как комментатору, а не человеку, механически озвучивающему чужой текст с той или иной степенью мастерства. В предисловии к книге Ю.А. Жукова «Тридцать бесед с телезрителями» С. Лапин утверждает, что «именно такой общительный разговор, продолжительный и дружеский, деловой и доверительный, ведет Юрий Жуков с телезрителями. Его беседы вызывают не только интерес к предмету разговора, но и взаимное расположение или, как теперь говорят, душевные контакты».
Развитие телевидения шло не только по пути совершенствования технических возможностей. Поиски своеобразия, раскрытие тайн тележурналистики постепенно утвердили здесь тип телевизионного журналиста. Его работа не ограничивается написанием текста или сценария, а с этого начинается. Заканчивается же она участием в ней, комментированием происходящего на экране и откликами на передачу. Вспоминая о Ю. Фокине – комментаторе и ведущем «Эстафеты новостей», Л.А. Золотаревский подчеркивал неповторимость этой разновидности журналистской профессии: «Будучи человеком эмоциональным, Фокин соответствовал характеру передачи. Красивый и обаятельный, быстро настраивающийся на «тональность» собеседника, он был подлинным хозяином эфира. Юрий Фокин одним из первых на нашем телевизионном экране заговорил свободно, не держа перед собой написанный текст, своими словами, не боясь оговорок. Он пришел к зрителю с открытым сердцем, и зритель полюбил его».
Телевизионный журналист не сразу утвердился как ведущий передач, не сразу завоевал свое место на экране. Поначалу неправомерно универсализировались функции диктора с его внешностью, дикцией, манерами работы. Диктор не только делал связки между передачами, объявлял программу, но и «играл» текст сценариев, написанных журналистами, редакторами. Таким образом, была со временем обнаружена неестественность ситуации, следовательно, открылся путь на телеэкран автору, журналисту, комментатору, обозревателю. Действительно, в конкретных условиях для диктора есть обширное, нужное и почетное поле деятельности – информация. Все то, что не требует личного отношения, индивидуальной интерпретации, может и должно быть прочитано диктором. Звучащая из его уст информация тем более авторитетна, что сама личность знакомого диктора авторитетна для зрителя».
Донести зрителю наиболее выразительными речевыми средствами значение информации, заложенной в конкретном тексте, – такова задача, стоящая перед диктором. Уже один из первых исследователей телевидения В.С. Саппак, определяя роль диктора на телеэкране и выделяя В. Леонтьеву, писал: «Леонтьева говорит не в пустой объектив. Она чувствует не только жанр передачи, но и как бы само «настроение зрителя». В то же время Леонтьева больше, чем кто-либо, всегда остается в рамках профессиональных задач».
Важное место на телеэкране занимает слово героя передачи (определим его как личное). Причастных к этой категории словесного действия можно определить как людей, не работающих на телевидении, не профессионалов-журналистов, а приглашенных на передачу или цикл передач с целью установить мнение специалиста или услышать личное мнение «человека со стороны», оценивающего актуальные события и явления в первую очередь через призму своего опыта, высказывающего личное мнение о предмете. Участие таких людей в передаче предполагает, как правило, множественность, несовпадение подходов к анализу явлений.
Речь не идет о случайных людях, имеющих о предмете опосредованное суждение. Важны личная заинтересованность героя в решении проблемы, умение обнажить эмоциональное состояние под воздействием предложенных обстоятельств передачи, действовать и думать над проблемой, интересующей зрителя. Здесь имеют значение детали, частности и манера разговора данного человека. Пусть его мысли не отточены, в чем-то он ошибается или думает субъективно. Это помогает выявить глубину жизненной правдивости, ибо человек говорит о своей жизни, о том, что он хорошо знает, что его волнует.
Из системы таких выступлений на экране перед нами возникает образ современника, тип советского человека с его активной жизненной позицией, представлениями об обществе и себе. Он никому не подражает, не играет роли. Отметим, например, одно из телевыступлений депутата Верховного Совета СССР, металлурга завода «Серп и молот» В.В. Клюева: «Я с удовольствием слушал вчера выступление моего коллеги Александра Позднякова и, конечно, радуюсь успехам моих волгоградских друзей. Ну, Александр, в своем выступлении ты рассказал о работе трех печей. Я так конкретно и не узнал, как же работает твоя бригада. Ведь мы договорились соревноваться бригадами. Я с бригадой надеюсь, что в ближайшее время мы с тобой встретимся и подведем итоги.
Как и волгоградских металлургов, так и нас, москвичей, волнуют проблемы живого социалистического соревнования, в котором проявляется наше творчество и поиск, инициатива и новаторство. Прямо надо сказать, что до сих пор у нас в вопросах организации соревнования были и сейчас еще встречаются элементы формализма. Много внимания мы уделяли передовикам, а передовик – он и так перевыполняет план, его агитировать незачем. Но в процессе работы мы зачастую забываем о тех, кто отставал или работал средне. И получалось, что победителя мы все хорошо знали, поздравляли, а побежденные и середнячки оставались в тени, вроде бы их и не было, тем самым как бы исподволь, незаметно терялась сама суть соревнования, то есть трудовое соперничество…». В.В. Клюев говорит от себя об общественном, через призму личного. Напомним, что слова дополняются экранным изображением героя, т.е. одновременно видим его психологическое состояние и чувствуем степень искренности.
Размышляя о своеобразии подобных выступлений и разнице между выступлением человека приглашенного и журналиста, Ю.А. Летунов писал: «На мой взгляд, нет плохих выступающих, есть плохие журналисты. Попробуем разобраться в этом. Прежде всего, отметим: почему это так повелось, что журналисты часто пытаются из выступающих сделать комментаторов. Думаю, что это типичная ошибка, когда вместо того, чтобы узнать мнение компетентного человека по тому или иному вопросу, корреспондент просит своего собеседника произнести у микрофона несколько общеполитических фраз, а потом перейти к существу дела. Эти фразы зачастую даются выступающему тяжело, он сбивается и уже не думает о существе вопроса, его волнует то, как он слушается, смотрится со стороны, правильно ли сформулировал свою мысль. А ведь его задача – прояснить какой-то вопрос, осветить новую грань его или поделиться своим мнением, которое представляет интерес…». Нельзя унифицировать подходы к работе и участию журналиста в подготовке подобных выступлений. Они индивидуальны со стороны журналиста и тем более они не повторяются со стороны человека, приглашенного на передачу. Их цель – выявить индивидуальность личности.
«Посторонние» люди приносят на экран не журналистский профессионализм, а своеобразие личности, запас неповторимых наблюдений над явлениями реальности, мыслей и чувств. Это не всегда поддается точному «управлению» с точки зрения концепции журналиста, но процесс открытия человека особо интересен свободным самовыражением, открывающим тайники человеческой души. Кроме того, здесь присутствует момент импровизации. Такие передачи требуют предварительной подготовки, но не нуждаются в точном, заученном тексте. Ведь тогда человек лишается возможности думать на экране, искренне волноваться и чувствовать то, что стоит за словами. Тем более такая передача не терпит навязывания герою, приглашенному собеседнику текста, заранее подготовленного журналистом. Это убивает индивидуальность выступающего или интервьюированного.
Однако тему комментария и нужное для телепрограммы содержательное развитие рассказа намечает телевизионный журналист, редактор. Он приглашает конкретного человека, дает нацеленность выступлению собеседника. Здесь проявляется не только действие принципа партийности средств массовой информации и пропаганды, но и миропонимание журналиста, его симпатии и антипатии, точка зрения на положительного героя и, в конечном итоге, на идеал современника – как реальный, так и требующий определенного пути для его совершенствования с точки зрения морального кодекса общества. Выступление по телевидению не предполагает механического, во всех случаях говорящего «в унисон» с журналистом мнения. Интересна диалектика вопроса, столкновение разных мнений. Естественно, в таких случаях телезритель особенно доверяет журналисту, комментатору, ведущему, который всегда на его стороне и призван выявить истину, правильный взгляд на сложный общественно-политический вопрос. По-настоящему подготовленным себя может считать лишь тот журналист, который готов к открытой, аргументированной дискуссии, а не к подавлению мнения оппонента своим общественным положением и ведущей ролью на телеэкране.
Важные функции в тележурналистике выполняет слово за кадром. Оно используется не только потому, что не удается средствами внутрикадрового слова и изображения полно отразить объект. Закадровый комментарий поднимается над темой, является своеобразным каркасом, содержащим авторскую концепцию материала. Он может идти в унисон с действием, происходящим в кадре, а может действовать по отношению к нему полемически, опровергать или утверждать мнения, высказанные, например, героями телефильма или очерка по определенному поводу. Но в любом случае закадровый комментарий расширяет полифоническое звучание материала, расставляет соответствующие акценты, ведет авторскую идею, заставляет воспринимать информацию под определенным углом зрения, акцентирует зрительское внимание на тех или иных сторонах изображенного.
Конечно, закадровый голос автора ни в коей мере не может походить на «открытое» вмешательство в сферу нашего сознания, навязывать зрителю определенные концепции. Этот голос (исходя из общей специфики телевидения) должен быть добрым, доверительным собеседником, рассказывающим об актуальных, интересных событиях, явлениях, свидетелем которых стал журналист. Причем он не просто рассказывает, а является нашим проводником – в плане познавательном и идеологическом, пропагандистском, т.е. разъясняя происходящее на экране, журналист одновременно передает его определенное понимание. Множественность методов аудиовизуального воздействия тележурналистики и по соотношению компонентов, и по предмету, и по форме дает в руки журналиста богатую палитру средств.
Изобразительная журналистика в целом использует разнообразные способы познания явлений общественной жизни в процессе пропаганды, объективного отражения действительности. В каждом отдельном случае, исходя из знания общих закономерностей развития общества, журналист избирает те или иные методы, приемы и средства, позволяющие наиболее рационально и полно рассмотреть объект в диалектике его связей, развития и дать ему правильное объяснение, трактовку.
В фотожурналистике, где используется неподвижное изображение и печатное слово, журналист добивается разнородного отношения к изображенному использованием различного соотношения снимков и уровня их объяснения: от информационного комментария и назывной подписи – к сложному комментарию-размышлению с элементами дискуссии, полемики, сатиры.
Методы использования средств телевизионной журналистики также определяются многообразием подходов к выражению содержания конкретного материала с помощью аудиовизуального языка. Движущееся изображение – непосредственная трансляция, видеозапись, киносъемка и др. – непременно сопровождаются звучащим комментарием. Живая мысль во всех случаях обращена непосредственно к воспринимающему, побуждает его активно соучаствовать в процессе познания, пропаганды, обеспечивая (при наличии интереса) высокую эффективность и результативность идеологической, воспитательной работы.
ГЛАВА II. МЕТОДОЛОГИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ.
ЖУРНАЛИСТ – СУБЪЕКТ ИНФОРМАЦИИ И ПРОПАГАНДЫ
Исследование творчества журналиста ограничивается в теории главным образом определением параметров литературного труда и связанных с этим вопросов. Между тем, на наш взгляд, анализ с точки зрения жизни, реальности, через призму теории личности предполагает рассмотрение значительно более широкого круга проблем, которые отнюдь не сводятся к литературным способностям и не ограничиваются наличием таковых. Это обусловлено своеобразием деятельности, творчества журналиста, сопряженными с прямым, оперативным, ежедневным вторжением в непосредственную действительность не только с целью ее описания, но и, главным образом, «адресного» изменения, усовершенствования ее. Печать всестороння, вездесуща, всеведуща. Она – идеальный мир, который непрерывно бьет ключом из реальной действительности и в виде все возрастающего богатства духа обратно вливается в нее животворящим потоком.
Характерны результаты социологического исследования молодежной печати, проведенного кафедрой теории и практики партийно-советской печати Уральского университета. В ответах на вопрос анкеты: «Кем, по Вашему мнению, должен быть журналист для молодого человека?», – читатели обратили внимание на следующие грани личности журналиста: собеседником; человеком, с которым можно посоветоваться; источником новых знаний; человеком, который поможет в трудной ситуации; воспитателем; специалистом по определенным вопросам; единомышленником; авторитетом и др. В ответах нет упоминания о литераторе-стилисте (владение «ремеслом» предполагается как необходимое).
Ни у кого не вызывает сомнения, что журналист – необходимая в цивилизованном обществе профессия, предъявляющая своеобразные требования к человеку. «Без журналистского аппарата,– подчеркивал В.И. Ленин, – ни одно массовое движение обойтись не может в сколько-нибудь цивилизованной стране». Требуются навыки, дающие возможность подходить к жизни с определенным ключом, умело выполнять избранную работу. Близкое к этому понятие «профиль» существенно уточняет, на наш взгляд, понятие «профессия». Оно рассматривается как совокупность основных характерных черт специальной квалификации. Другими словами, профессия предполагает системный набор навыков, которые, оживляемые индивидуальными данными человека, позволяют квалифицированно выполнять определенный вид деятельности (в том числе журналистской). Выбор профессии и профессиональная деятельность – понятия не формальные. Как подчеркивал К. Маркс, «профессии кажутся нам самыми возвышенными, если они пустили в нашем сердце глубокие корни, если идеям, господствующим в них, мы готовы принести в жертву нашу жизнь и все наши стремления. Они могут осчастливить того, кто имеет к ним призвание, но они обрекают на гибель того, кто принялся за них поспешно, необдуманно, поддавшись моменту».
Бывает так, что человек владеет навыками, необходимыми для профессии, а все же журналист в нем не состоялся. Ибо профессиональные черты должны выступать в совокупности с другими элементами, составляющими личность, а не просто профессию. Личность, хотя и предполагает включение профессиональных навыков, не сводится к ним и не исчерпывается ими. Личность понимается как социальное свойство индивида, как совокупность интегрированных в нем социально значимых черт, образовавшихся в процессе прямого и косвенного взаимодействия данного лица с другими людьми и делающих его, в свою очередь, субъектом труда, познания и общения.
Имея в виду журналиста, необходимо говорить о системе интересов, потребностей, целей, находящих проявление в политической, физической, психологической, эстетической и других сферах деятельности. Основополагающей в определении понятия «личность» является мысль К. Маркса о том, что «сущность человека не есть абстракт, присущий отдельному индивиду. В своей действительности она есть совокупность всех общественных отношений». Здесь подчеркивается органическое включение в понятие «личность человека» не только того, что составляет внутреннее его содержание. Это содержание определяется окружением человека, т.е. тем, что в широком смысле слова включается в его общение – от случайного собеседника до социально-экономической среды. Под влиянием социальных воздействий у него формируется система свойств, определяющая способ поведения, устремленность, нацеленность на усвоение, развитие и поддержание социального опыта, закрепление социальных установок. С одной стороны, среда, общество формируют определенного человека (как тип личности), а с другой – человек воздействует на развитие и совершенствование общества.
Роль индивида активна, поскольку он включен в систему общественных отношений. Верна не та точка зрения на личность, которая утверждает исключительность свойств отдельного человека, а трактующая личность через выражение в ней социально значимого. Личность есть индивидуальное выражение социально значимых свойств, комбинация социально значимых черт, индивидуальная форма бытия общественных отношений, мера социальности человека. Социальность человека, закрепленная в его убеждениях, рождает направленность, устремленность. И устремленность, в свою очередь, не возникает произвольно. Она – внешнее проявление классовой принадлежности личности с определенным комплексом черт, выступающих и мотивами деятельности, и фактором, формирующим содержание личности, определяющим ее дальнейшее развитие.
Классики марксизма-ленинизма в научном и творческом наследии четко определили грани проявления личности журналиста. «Редакторы ежедневной прессы, – а к этой категории может быть отнесена вся журналистика, – подчеркивал К. Маркс, – должны быть совершенно безупречными людьми». Речь идет не о профессии в узком смысле слова, а о журналисте как человеке в целом. Безупречность журналиста – не абстрактное понятие. Это не те достоинства, которыми наделяет себя человек, а его оценка другими людьми, мнение, существующее о нем в обществе. Безусловно, журналистику необходимо делать не только светлой головой, но и «чистыми руками». К.С. Станиславский заметил об актере как художнике: «Нельзя в жизни быть злодеем, а на сцене играть благородный образ Гамлета. Замечание справедливо не только в отношении личности актера». Здесь следует выделить несколько моментов.
Во-первых, журналист должен разделять передовые убеждения времени, жить ими и быть готовым без громких слов отстаивать их везде и всюду, каждым своим поступком и словом во имя общественного прогресса и торжества истины. Ибо как само общество производит человека как человека, так и он производит общество.
Во-вторых, журналисту необходимо бескомпромиссное чувство справедливости, ведь результат его труда выступает в виде суждений о действительности и человеческих делах, суждений, высказанных с высокой трибуны средств массовой информации и пропаганды, тиражированных в массах. Поэтому суждение предвзятое, поверхностное, вымышленное нанесет непоправимый вред и обиду людям, доверившимся журналисту.
В-третьих, журналист должен быть носителем высоких моральных качеств не только на работе, во взаимоотношениях с коллегами, героями будущих и прошлых материалов, но и наедине с собой, когда перо и камера отложены в сторону.
Вдвойне это справедливо для изобразительной журналистики в силу особой остроты ее взгляда на жизнь, который трудно подправлять в процессе обработки материала (поиск слова продолжается вплоть до опубликования материала, изображение фиксируется навсегда в момент отражения). Поэтому фото- и телерепортер должен уметь сопереживать с людьми – объектами его материалов – тревоги и радости, проникнуться ими, чтобы понять, стать справедливым глашатаем лучшего в людях и обществе (через призму личностных положительных качеств), не пользуясь особой «незащищенностью» объекта перед всевидящим объективом.
Притом, добывая практический опыт, овладевая творческими приемами, журналист не стереотипизирует свою работу. Ведь при внешней повторяемости ее процесса в каждом отдельном случае приходится иметь дело и с особым заданием редакции, и с индивидуальными обстоятельствами реализации, и с новыми людьми. С ними необходимо найти контакт, избрать объект отражения и, в конечном итоге, суметь добыть всю необходимую информацию. Журналисту в каждом случае должно быть интересно общаться с людьми. Такой взаимный интерес пробуждает в собеседнике он сам, не рассчитывая на легкое общение. В процессе общения журналист должен тщательно изучать ростки нового, внимательнейшим образом относиться к ним, всячески помогать их росту и «ухаживать» за этими слабыми ростками.
Это не имеет ничего общего с работой буржуазного репортера, нередко в погоне за сенсацией превращающегося в гангстера, попирающего элементарные нормы человеческого общежития и журналистской этики. В одном из материалов под рубрикой «Сенсации, ставшие повседневностью» «Литературная газета» рассказала об истории, опубликованной английским журналом «Пресс газет». Фоторепортер американской газеты «Орегон джорнел» Б. Морфи спокойно снимал самоубийство, не попытавшись спасти человека. На вопрос, почему Морфии не помог человеку, он ответил: «А почему никто другой не вмешался? Я фотограф и делал то, чему меня учили. Я сделал все, что мог». В тот день газета вышла с фотографиями, сделанными Морфи.
Еще более комплексно проявляется личность журналиста на телевизионном экране. Ведь зачастую здесь видим не только отснятый материал, но комментатора в кадре (внешность, степень искренности, глубины, подготовленности к такого рода личностному общению). Ответная реакция героя передачи – степень его раскрытости, раскрепощенности, доверия и уважения к журналисту – передается с экрана аудитории, воспринимающей материал через живое человеческое общение, где одинаково важны изображение и слово.
Своеобразный гражданский темперамент журналиста заключается в эмоциональном, заинтересованном, политически мотивированном отношении к действительности. Здесь недопустимо безразличие, пусть даже отмеченное печатью интеллекта, ибо речь в настоящей журналистике всегда идет о смелом поиске решения проблем. Большое значение имеют смелость мысли и действия репортера, самозабвенная преданность призванию, что отнюдь не предполагает однозначного ответа на проблемные вопросы, а требует пристрастного отбора ответов в многопроблемном водовороте жизни. Притом, отбора верного, не терпящего поверхностности и дилетантизма в прогнозах, таких необходимых для журналистики нашего времени. И если ты неправильно оценишь это явление, не разберешься в нем досконально и вольно или невольно соврешь – читатель от тебя отвернется. Но если ты будешь верен правде действительности, если у тебя хватит гражданской смелости, а главное мудрости говорить с ним во всех случаях искренне – тебя ждет наивысшая награда – признание и уважение читателя, для которого, в сущности, и живет каждый честный пишущий человек.
Личность журналиста включает, с одной стороны, то, что составляет ее самосознание – мироощущение, миропонимание, мирообъяснение, а с другой – комплекс идей, целей, усилий, направленных на проявление индивидуальности и изменение окружающего мира (через воздействие на сознание других индивидов) в соответствии со своими убеждениями.
Важнейшим элементом личности журналиста считается его деятельность. Именно она принуждает вступать в определенные отношения с другими людьми, формирует личность. Деятельность направляется внутренними мотивами, целями и индивидуальными данными журналиста, т.е. сознательным отношением к избранному роду деятельности. И не просто осознанным, а определяемым конкретными общественными принципами.
Своеобразие деятельности журналиста связано с общественными функциями журналистики и ее принципами. В данном случае имеет обратное воздействие на личность заданностью ей конкретной «программы» действий.
В то же время журналистская работа активно направлена на искоренение недостатков, пережитков прошлого, отступлений от норм социалистической морали и общежития, исполнена открытой и непримиримой борьбы против буржуазной идеологии и политики. Такой двуединый характер пропагандистской, агитационной и организаторской работы журналиста требует от него качеств, лежащих в плоскости характера, волевых усилий, мужества и стойкости в защите истины.
Важным элементом личности журналиста являются правильные взаимоотношения с редакцией как коллективом людей, объединенных четкой программой действий, органом, воспитывающим способность к творческой, самостоятельной линии поведения сообразно общественным требованиям. Корреспондент может считать себя только частицей многосложного организма, в котором он свободно избирает себе определенную функцию. Во взаимоотношениях с редакцией журналист руководствуется не субъективными желаниями или критериями. Участие в ее работе выступает видом государственной деятельности. Показательно воспоминание К. Маркса о взаимоотношениях его с редакцией «Rheinische Zeitung»: «Редакция… после моей первой корреспонденции, потребовала дополнительных сведений. Точно так же и после второй, и третьей корреспонденции она пожелала получить дополнительные данные, как и настоящее заключительное сообщение. Наконец, редакция, с одной стороны, потребовала от меня указания источников, а с другой – оставила за собой право не публиковать моих сообщений до тех пор, пока она сама каким-либо другим путем не получит подтверждения представленных мною данных».
В то же время отношения с коллективом опосредованы рядом условий, определяющих динамическое развитие журналиста, обеспечивающих творческое развитие и, таким образом, активное вхождение его в широкие системы общественных связей. На главные условия четко указывал Ф. Энгельс в «Прощальном письме читателям газеты «Sozialdemokrat»: «Дважды в своей жизни я имел честь и удовольствие сотрудничать в газете, где мне были полностью обеспечены оба самых благоприятных условия, какие вообще могут существовать для работы в печати: во-первых, безусловная свобода печати, и, во-вторых, уверенность, что тебя слушает именно та аудитория, к которой ты хочешь обращаться».
С точки зрения отдельного журналиста, проявления его творческой индивидуальности, крайне важное значение приобретает возможность свободно работать в том направлении (в плане проблематики и в плане формы), которое более всего отвечает его способностям и мироощущению, конечно, если это не идет вразрез с линией издания. Вот как рассказывает о своей творческой судьбе специального корреспондента «Комсомольской правды» лауреат Ленинской премии В.М. Песков: «Определить место человека в газете – задача эта всегда непростая. С одной стороны, насущные интересы и нужды газеты, с другой – наклонности, способности, а иногда и амбиция молодого человека, еще не знающего толком, по какой тропе двигаться. Я пришел в редакцию пишущим и снимающим. И через полгода угодил в заведующие отделом иллюстрации. Очень скоро я понял, что взялся не за свое дело, и, естественно, начал скулить… На заседании редколлегии сказали: «Пусть идет репортером в отдел информации». Так я обрел свое место и, главное, оказался с людьми, у которых мог учиться… Большое значение имеет отношение к тебе как к журналисту, к твоим профессиональным и человеческим качествам».
Редакция «Комсомольской правды» взрастила В.М. Пескова как творческую индивидуальность именно тем, что верила в его почерк, вела рубрики, предложенные репортером, хотя, возможно, они не в каждом отдельном случае подходили к данному номеру или странице. Не случайно сам репортер, размышляя о высоком назначении журналиста, писал: «Возникали соблазны пойти в другую газету. Шаг естественный и, пожалуй, даже необходимый. Но беспокоил вопрос: а мой читатель? Он без меня обойдется, конечно. А я без него?». И, наоборот, мало ли журналистов уходило из редакции газеты оттого, что вовремя не находили возможности проявить творческую индивидуальность, высказать сокровенное через соприкосновение с реальным материалом современности. Учитывая особую тонкость и ранимость творческой личности журналиста, редакция должна особо осторожно относиться к сотрудникам.
Безусловно, есть в этом и другая сторона. Творчество журналиста не является самоцелью, а направлено на читательскую аудиторию, на людей, которые прочтут написанное, услышат сказанное, посмотрят отснятое или же, наоборот, не обратят внимания на него. Важная грань творческой индивидуальности журналиста заключается в умении чувствовать, видеть и слышать своего читателя, иметь свою аудиторию, работать для нее. Это дает и моральное удовлетворение, и усиливает полезное действие материала. При этом нельзя упускать из виду интересы издания.
Требования к поведению, ценностным ориентациям журналиста предполагают наличие в его характере ряда черт и свойств, воспитание которых позволяет вырабатывать стойкое отношение к общественным связям, к образу жизни.
Это не произвольный набор данных, а их особое сочетание, предполагающее успешную журналистскую деятельность – восприятие действительности под политически четким углом зрения, бесконечное умение свежо, нешаблонно, с большой степенью заинтересованности воспринимать окружающее, широкое ассоциативное мышление. Оно увязывает личностный опыт с необходимыми новыми данными, способностью делать прогностические оценки явлений из различных областей жизни. В конце концов, это способность ярко, точно и доходчиво излагать мысли и факты средствами изображения и слова.
Необходимо говорить не только о способностях, но и таланте как высшей гармонии способностей в журналистской практике.
Истоки объективной обусловленности личностного мышления журналиста следует искать в необходимости диктуемого общественной практикой процесса познания и осмысления отношений между человеком и его средой с целью как духовного «воспроизводства» определенных классов, социальной системы в новых поколениях, так и оправдания ее существования и зашиты от враждебных идеологических посягательств. Существеннейшей и ближайшей основой человеческого мышления является как раз изменение природы человеком, а не одна природа как таковая, и разум человека развивался соответственно тому, как человек научался изменять природу. …Человек воздействует обратно на природу, изменяет ее, создает себе новые условия существования.
Личностное мышление отнюдь не тождественно процессу познания и не сводится к нему (хотя категория познания как более универсальная включает процесс мышления, осмысления познаваемого). Ибо мышление не только воспринимает единичное, но и посредством интеллектуальных операций синтезирует познанное и формирует его в социально-понятийную систему знаний и убеждений. Результат познания действительности журналистом – это не «слепки» действительности, хотя он отличается от художественного творчества, базирующегося на произвольном моделировании материала.
Подчиняясь общим закономерностям развития и функционирования человеческого мышления, журналистское мышление имеет специфику, определяемую функциональными особенностями идеологической деятельности. Отсюда – особое сочетание в ходе мышления (и в его результатах) наглядно-образного и абстрактного, соединение реального состояния объектов с системой общественно-политических идей, которые не привносятся в значение объектов извне, а формируются в процессе познания их журналистом и выражаются далее в конкретном произведении с целью активного воздействия на развитие человека и человечества. В истории общества действуют люди, одаренные сознанием, поступающие обдуманно или под влиянием страсти, стремящиеся к определенным целям. Здесь ничто не делается без сознательного намерения, без желаемой цели.
Личностное мышление не единовременный акт, а непрерывный процесс, диалектически включающий в себя все новые и новые объекты, факты, явления. Находясь в постоянной связи со всеми компонентами человеческой психики, оно позволяет правильно отразить явления жизни в их идейной окраске и реальной сущности. Сочинить такой рецепт или такое общее правило, которое бы годилось на все случаи, есть нелепость. Надо иметь собственную голову на плечах, чтобы в каждом отдельном случае уметь разобраться.
Личностное мышление журналиста предполагает не только возможность осмысления героя через призму современной жизни и интересов читателя, но и ясное видение человека в диалектике связей, судеб, умение передать журналистскими средствами не образ современника, «подогнанный» под задуманную журналистом схему или концепцию характера, а найденный силой журналистского таланта в изменяющихся, движущихся процессах жизни и просвеченный ясностью индивидуального мышления и стиля в рамках определенного жанра. «Важно научиться самостоятельно мыслить, выработать свое отношение к жизни и ее проблемам. Это и есть тот внутренний стержень, без которого не может быть настоящего журналиста», – подчеркивал в одном из интервью политический обозреватель А.Е. Бовин.
Индивидуальный стиль как один из краеугольных камней журналистского таланта предполагает смелое, диалектическое изображение героя, утверждение концепции жизни, активной позиции. Большое значение имеет не только владение выразительным языком изображения и слова. Стиль непосредственно связан с внутренним миром, индивидуальностью, позволяет выразить в материале сокровенное, выношенное отношение к явлениям действительности, в каждом конкретном случае наполнить строку и кадр личными мыслями, чувствами, сделать их своими, а значит, узнаваемыми для читателя, зрителя. Индивидуальный стиль свойствен каждому талантливому журналисту, о чем бы он ни писал. Например, корреспондент «Литературной газеты» Ю. Рост реализует средствами фотографии и слова различные темы: спортивные репортажи с Олимпиады в Мюнхене, путевые очерки о восхождении советских альпинистов на Эверест, зарисовки о творчестве актеров, фотоинформации о буднях тружеников села. Всюду, как правило, узнается почерк Ю. Роста – яркий, эмоционально-интеллектуальный, выделяющий его материалы среди других на газетной полосе.
В одной из программ ЦТ «Кинопанорама» транслировалась под рубрикой «Мастера советского кино», посвященной 60-летию талантливейших современных кинорежиссеров Г. Чухрая, С. Ростоцкого и Е. Матвеева. Ведущим, комментатором, интервьюером выступил кинорежиссер Э. Рязанов. Двухчасовая передача с использованием эпизодов из кинокартин, отснятых ее участниками, ретроспективными рассказами о начале их творческой биографии, участии в Великой Отечественной войне и ее воздействии на формирование характера каждого из режиссеров, об учителях и творческих замыслах содержала и так называемые каверзные вопросы. Э. Рязанов спрашивал о том, как относятся герои передачи к славе, присуще ли им тщеславие, завидовали ли они кому-нибудь, т.е. ведущий не делал из них «лубочные картины», понимал, что перед ним интересные, глубокие личности, но вместе с тем живые люди с огромным жизненным опытом и способностью к размышлениям. Он рассчитывал на их искренность в ответах на вопросы, волнующие многих людей в момент формирования характера, образа жизни. Именно всесторонний, отмеченный в каждом случае индивидуальными способностями журналиста подход к герою или явлению, факту позволяет выявить истину, эффективно воздействовать на читателя, зрителя.
Подчеркнем, что журналистика — очень полезная школа, благодаря ей становишься более гибким во всех отношениях, лучше узнаешь и оцениваешь свои собственные силы и, главное, привыкаешь делать определенную работу в определенный срок.
Это не означает унификацию и универсализацию черт характера и способностей каждого журналиста, а лишь подчеркивает нацеленность на определенный способ выполнения работы (имеем в виду социальный аспект ее результата). Речь идет об идеологической четкости в оценке происходящего, необходимости видения как внешних, так и внутренних особенностей явлений и процессов действительности, их причинно-следственной логики и места в общей системе жизни. Оценивая умелое редактирование газеты «Sozialdemokrat» Э. Берштейном, Ф. Энгельс в одном из писем ему подчеркивал: «Вы с самого начала редактировали газету очень умело, взяли правильный тон и при этом проявили должное остроумие. При редактировании газеты далеко не так важна ученость, как умение быстро схватывать вещи с надлежащей стороны, а это Вам почти всегда удавалось. Каутский, например, не был бы на это способен, у него всегда слишком много побочных точек зрения».
Замечание Ф. Энгельса закономерно. В письме А. Бебелю, оценивая работу одного из современных журналистов, он писал: «Эде в теоретических вопросах все очень легко схватывает, к тому же остроумен и находчив; ему не хватает лишь уверенности в себе…». Оперативность мысли, сопряженная с точностью определения злободневности материала, информации в целом, проявляющейся в разрозненных и противоречивых фактах, с волевыми усилиями в отстаивании своего мнения необходимы журналисту в каждодневной работе.
Понимание учености журналиста не дает оснований для упрощенного подхода к понятию его образованности, степени теоретической подготовленности. В определенном смысле журналистика толкает к поверхностности, потому что из-за недостатка времени привыкаешь наспех справляться с такими вопросами, о которых сам знаешь, что полностью ими еще не овладел. Но, как подчеркивал К. Маркс, «корреспондент, передавая со всей добросовестностью услышанный им голос народа, вовсе не обязан в любое время быть готовым к тому, чтобы дать исчерпывающее и мотивированное изложение, касающееся всех обстоятельств дела, всех поводов и источников». К. Маркс и Ф. Энгельс предполагали и фрагментарность журналистского материала, и отсутствие «универсализма» в журналистской практике, указывали на необходимость специализации, на специфичность отражения, основанного на непосредственном впечатлении от жизни и его эмоциональной передаче.
Ф. Энгельс подчеркивал серьезность теоретической работы литератора (журналиста) в области материалистического изучения истории, серьезность подхода к жизненным явлениям, имеющим за собой точные политические, философские, эстетические и другие аспекты жизни. Предмет журналистской деятельности и творчества – непосредственная действительность в ее непрерывном развитии с множеством объектов, с которыми приходится иметь дело в разных областях человеческого знания и опыта – требует от журналиста немедленного и верного «прочтения». А оно, в свою очередь, возможно лишь на основе глубоких знаний, с одной стороны, предваряющих журналистскую деятельность, а с другой – требующих непрерывного пополнения, расширения, ибо именно они являются в данном случае своеобразным методом познания реальности.
Кроме теоретической подготовки, журналистика несомненно предполагает владение техникой профессии, необходимое в практической работе и позволяющее избежать многих неточностей и ошибок, подстерегающих журналиста. В первую очередь речь идет об умении точно взять информацию.
Чтобы показать правду жизни именно средствами изобразительной журналистики, необходимо в совершенстве владеть съемочной техникой, о чем свидетельствуют высказывания и произведения лучших репортеров мира. «Нужно владеть фотоаппаратом со скоростью рефлекса, – писал французский журналист А. Картье-Брессон. – Остальное – проблема разума и чувства». «Я стараюсь, насколько это возможно, забыть о технике, – подчеркнул известный английский репортер Д. Маккален. – Я использую их (фотоаппараты – Ю. Ш.), как пользуются за обедом ножом и вилкой». Сравнения гротескные, но они свидетельствуют о моменте подсознательного использования аппаратуры. Только при этом условии можно говорить о мобилизации всех усилий на отбор материала и его осмысление. Уровень технической оснащенности, возможности камеры накладывают существенный отпечаток на своеобразие формы материала, а значит, на глубину раскрытия содержания.
Интересны воспоминания одного из известнейших советских фоторепортеров Я. Халипа: «Я сделал около ста фотографий великого русского ученого академика И.П. Павлова. Первую в 1935 году, на Всемирном конгрессе физиологов в Ленинграде. Это была чисто репортажная съемка. Помню, И.П. Павлов спросил у меня: «Сколько времени, молодой человек, нужно вам для съемки?» Я ответил неосторожно и несколько самонадеянно: «Одну секунду!» Он взглянул на меня, и только я успел нажать спусковую кнопку затвора, как он повернулся и ушел. Вся съемка действительно произошла в течение доли секунды! Мне очень дорог этот портрет за его непосредственность». Урок, преподанный начинающему в то время репортеру, показателен. В первую очередь он свидетельствует о том, что настоящий репортер, владеющий в совершенстве мастерством и техникой (судя по результату – портрету И.П. Павлова), готов за одну секунду вложить в нажатие кнопки и свое понимание объекта, и свои мысли о нем, и передать, отразить характер человека (в зависимости от его сути и содержания).
Формированию фото- и тележурналиста как творца особого рода изображений свойственна определенная психологическая эволюция, в процессе которой появился тип человека-репортера, документалиста с особыми наклонностями, смысл которых прежде всего сводится к тому, чтобы определить общественно значимое мгновение бытия и отразить его, нажав в нужную секунду на спуск камеры, превратив эпизод одновременно в произведение журналистики и момент формирования убеждений других людей. «Соблюдать организованность в работе каждый день, каждый час. Если я еду на оперативное задание, то стремлюсь все продумать в дороге, зрительно представить себе кадры предстоящей съемки. Нет «маленьких» и «больших» съемок. Все съемки одинаково ответственны. Иной раз кажется, что композицию той или другой темы можно решить легко и просто. Это самообман. Чаще всего приходится работать над одним-единственным кадром так, что становишься мокрым от пота…», – писал фотокорреспондент «Правды» А. Устинов.
К сожалению, в литературе по журналистике практически не упоминается физическая организация как существенная составная часть личности журналиста и его деятельности. О ней пишут как о романтике журналистской работы, связанной с необходимостью личного присутствия журналиста на месте описываемых или снимаемых событий или на месте жительства героев будущих очерков или репортажей. В известной песне о журналистах есть припев: «Трое суток не спать, трое суток шагать ради нескольких строчек в газете». А как организуются эти «трое суток»? Куда их отнести – к процессу творческой работы или к технической стороне профессии?
Вывод очевиден – журналистская деятельность требует от человека высокого уровня физической подготовки.
Внутренняя готовность журналиста в любых обстоятельствах идти за информацией, каких бы усилий это не стоило, требует, кроме любви к профессии, недюжинной силы, так как связана в первую очередь с отдачей большого количества физической энергии. В тесном единстве с физической подготовкой журналиста выступает его воля как способность подчинять необходимости процесса сбора и передачи информации и свою личность, и людей, от которых зависит успешное выполнение редакционного задания. Во-первых, в отношении к самому себе журналист прилагает волевые усилия с тем, чтобы сосредоточиться на объекте, отсекая посторонние помехи и источники. Во-вторых, люди, к которым он приехал, живут своей жизнью, заботами, которые могут не совпадать с намерениями журналиста, и он должен различными способами убедить их, заставить активно включиться в подготовку необходимого материала, помочь журналисту в его работе.
В-третьих, волевые усилия журналисту необходимы и в процессе подготовки материала, его трансляции по телевидению для практического воплощения определенной концепции. Подчас приходится доказывать, отстаивать перед редактором, редколлегией задуманную концепцию материала, индивидуальный стиль. Журналист должен чувствовать, что нашел творческое решение, что проблема, поднятая им, заслуживает публичного обсуждения на страницах издания, в программе телевидения.
Соответствующее творческое самочувствие в зависимости от обстоятельств, места и времени работы создают манеры поведения (трудно рассчитывать на откровенность собеседника, не расположив его к такой беседе), одежда, экипировка журналиста, его умение говорить и слушать и т. д.
Большое значение имеет внутреннее состояние журналиста, его готовность к творческому поиску, возможность глубоко ощущать жизненный материал в единстве его связей.
Журналистская деятельность представляется не набором определенных черт и навыков, стремлений и желаний. Это специфический образ жизни человека. Журналист – не столько профессия, сколько характер, живущий и растворяющийся в событиях, явлениях и людях. Только при этом условии можно, видимо, обычный, будничный, иногда заданный материал возвести в ранг большого и самобытного искусства.
Таким образом, личность журналиста выступает как целостная структура, представляющая единство мировоззренческого, функционально-ролевого и характерологического элементов. Целостность мировоззрения определяется глубокой осознанностью в восприятии, трактовке и отражении окружающего мира в диалектике его связей и идеалов социальной системы. Целостность функционально-ролевой сферы означает обусловленность личного поведения мировоззренческими установками и профессиональными параметрами, сущность которых в единстве идеологических, творческих и технических элементов журналистики (владение методами творчества и словесно-изобразительными средствами отражения жизни). Целостность характера журналиста – психическая устойчивость на основе органического единства рационально-эмоциональных и волевых черт, физической выносливости и ценностных установок. Системная целостность личности формирует образ его жизни, подчиненный созидательной деятельности.
ДОКУМЕНТАЛИЗМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ
Для определения природы изобразительной журналистики в единстве изображения и слова важно выявить сущность соотношения документальности объекта отражения и творчества журналиста. Исчерпывается ли оно фиксацией действительности, определенных ее граней или дает журналисту простор для выявления субъективного отношения к жизни? Является ли процесс отражения в журналистике тождественным процессу отражения в искусстве, следовательно, правомерно ли объединять метод журналистики и искусства, делая его универсальным, наделяя журналиста правом пользоваться художественными средствами отражения, в частности художественным образом? Как добиться истинности отражения действительности средствами изобразительной журналистики?
Требование объективности неотделимо от средств массовой информации и пропаганды социалистического общества. Рассматривая документальное как истинное, отвечающее сути объекта, как сущность информации о нем, следует обратить внимание на методологическую и методическую стороны вопроса. В методологии важен путь процесса добывания истины; в методике – средства, обеспечивающие правильный результат. Здесь на первый план выдвигается исторический путь познания, исключающий ошибки, заблуждения и субъективистский подход к предмету.
Считая исторический метод познания наиболее важным для научного овладения исследуемым вопросом, В.И. Ленин со свойственной ему четкостью сформулировал не только его значение для общественной науки, но и дал определение самого метода, его диалектики и области применения: «Самое надежное в вопросе общественной науки и необходимое для того, чтобы действительно приобрести навык подходить правильно к этому вопросу и не дать затеряться в массе мелочей или громадном разнообразии борющихся мнений, самое важное, чтобы подойти к этому вопросу с научной точки зрения, это не забывать основной исторической связи, смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как известное явление в истории возникло, какие главные этапы в своем развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь стала теперь».
Такой подход к познанию не предполагает объективистского, безотносительного отражения. Уже само изображение журналистскими средствами требует определенного отношения автора к объекту. Репортер выступает по отношению к фото-, кино-, телетехнике (так же, как и к объекту или событию, о которых он рассказывает, которые раскрывает) как действующий, активный субъект. К. Маркс писал: «Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т. е. идеально».
Содержание журналистского материала не тождественно состоянию реально существующих объектов. В таком материале не может быть зеркально скопирована действительность. Более того, именно за счет сознательных усилий, отбора определенных изменений, сплава элементов непосредственного отражения с предыдущим общественным опытом журналиста достигается не только правдивое отражение реальных фактов и явлений, но и дается активная идеологическая и творческая трактовка.
Четкость суждений о явлениях и фактах реальной действительности, ясное отношение со стороны журналиста и оценка с точки зрения социалистического общественного идеала предполагают на первом этапе документальность отражения, а на втором – истинность суждений об отражаемом материале.
Следовательно, документальность изобразительной журналистики предполагает, во-первых, адекватность отражения в произведении явлений окружающей действительности, исключающую пространственно-временные искажения объектов; во-вторых, объективность подхода к явлениям и фактам действительности, без их предвзятой оценки; в-третьих, истинность выводов и суждений, являющихся следствием фиксации объекта или явления в сознании журналиста с последующей передачей правильной модели читателю (зрителю). Это одна сторона сложного, диалектического процесса документального отражения.
Раскрывая другую его сторону, следует отметить элементы субъективного подхода к отражению, характеризующемуся индивидуальными особенностями сознания субъекта; моменты условности отражения, представляющего «слепок» с действительности; элементы художественности вследствие осмысления нескончаемого процесса действительности, взятого в определенной фазе и требующего преобразования с помощью воображения.
В данном случае именно условность отражения (как его «неистинность») позволяет держаться в рамках истины, передавая наиболее существенные связи и структуры бытия. Фантастические представления взяты из действительности, а самые верные представления о действительности по необходимости оживляются дыханием фантазии. В итоге весь процесс отражения в журналистике представляется творческим, ибо подход человека к отдельной вещи, снятие слепка (понятия) с нее — не простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни; возможность превращения (и притом незаметного, несознаваемого человеком превращения) абстрактного понятия, идеи в фантазию. Ибо и в самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее есть известный кусочек фантазии.
Считалось, что фотожурналистике свойственны все особенности художественной фотографии, а главное для нее – создание художественного образа. В исследованиях доминировала мысль, что если фотоискусство – действительно искусство, то оно подлежит тем же законам, которым подлежат все другие виды искусства. Поэтому ставилась задача поднять теорию фотоискусства на уровень современной эстетической науки. Исходя из критериев, методов и категорий эстетики, исследователи приходили к логическому, с точки зрения эстетики, но неточному и неприемлемому, с точки зрения теории журналистики, выводу о том, что фотография тогда становится искусством, когда создает художественный образ, что в основе фотопублицистики лежит художественный образ.
С годами подход к предмету стал дифференцированнее, но до сих пор не достигнута ясность в определении главных параметров творчества фоторепортера. «Важно понять ту закономерность, – писал А. Вартанов, – согласно которой документ в фотографии обретает характер художественного образа». Абсолютизируя художественную фотографию, автор отдает ей в монополию использование образной сферы, обедняя таким образом фотожурналистику с ее выразительными средствами. Есть немало репортеров, достигающих впечатляющей, почти плакатной образности, однако по природе своей она является публицистической, не обретающей эстетического характера. Противопоставляя художественный образ публицистическому (без выявления его сущности), А. Вартанов не принимает во внимание документальной основы фотографии, приходит к классификации, фактически противопоставляющей документальность и художественность, а значит, процесс документирования действительности и творчество репортера: Фотография, которую обычно принято делить на документальную и художественную, гораздо точнее может быть определена в трех категориях: хроникальная фотография, фотоискусство факта и фотоискусство вымысла.
Известный советский исследователь М. Каган, вступая в дискуссию с А. Вартановым по поводу уточнения понятий «документальный» и «хроникальный», тоже обходит вопросы образности фотографического отражения. Выделяя так называемый скользящий ряд фотографических жанров, он фактически признает ту же, что и в предыдущем случае, кажущуюся многосложность одноосновного (документального) способа отражения действительности. М. Каган выделяет чисто документальный, документально-художественный, художественно-документальный и чисто художественный жанры. На наш взгляд, четкое определение своеобразия образности – художественной и публицистической – через призму творчества фоторепортера дало бы более реальные критерии выделения разновидностей фотографии в зависимости от функций, выполняемых ею в каждом из каналов коммуникации. Тем более нельзя добиться ясности в понятийном аппарате, противопоставляя фотоискусство, фотомастерство, фотожурналистику, утверждая, что при входе в свой храм фотоискусство плавает в фотожурналистской эмпирике, т.е. фактически лишая самую актуальную, значительную часть фотографии прав на свою теорию – публицистическую и эстетическую. Естественная среда обитания фотографии находится не в сфере постановки, монтажа и лабораторных чудес, а в действительности. Здесь важен предмет, метод непосредственного отражения и личность репортера, вносящая в процесс элементы трактовки и творчества.
Фотожурналистика служит конкретному делу пропаганды, информации и подлежит законам и категориям не только эстетики, но и науки о журналистике. Определяя фотографию как вид творчества, нельзя безоговорочно придерживаться концепции, согласно которой фотография считается таким же искусством, как другие его виды. Это прежде всего касается фотографии на том ее этапе развития, когда она стала составной частью журналистики, одним из средств идеологического воздействия на массы, избрав предметом отражения общественную жизнь.
Фотожурналистика, имея специфический предмет, призвана ярко, правдиво отражать факты, события, реальных людей в их взаимосвязях с обществом и внутри общества между собой, раскрывать их стремления и идеалы на уровне искусства, но своими средствами, без ориентации на вымысел, фантазию (в том понимании, как она свойственна творчеству художника). При этом одним из главных критериев ценности произведений фотожурналистики, безусловно, является художественность, но художественность документальная. Действительно, фотожурналистика не может создавать художественный образ подобно тому, как это делали, скажем, выдающиеся живописцы.
Подвергать анализу художественный образ как структурную единицу эстетики – задача не из легких, ибо сам творческий процесс, результатом которого является образ, не поддается точному определению. Он характеризуется многими индивидуальными чертами. В первую очередь определяется данными художника: степенью его таланта, опытом, творческим стилем, подходом к явлениям общественной жизни, партийной позицией и др. Между тем, чтобы постичь своеобразие творческого характера фотожурналистики, суть ее образности, необходимо воспользоваться наблюдениями над художественными образами живописи.
Если дать наиболее общее определение художественного образа как специфической обобщенной формы индивидуализированного отражения действительности художником и проанализировать ряд произведений, то можно выделить общие особенности, характеризующие их как художественные.
Художественный образ в изобразительном искусстве, как правило, собирательный. Примером может служить известное полотно И.Е. Репина «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану». Как вспоминал художник, замысел картины возник у него после ознакомления с текстом письма запорожцев. Художник сделал эскиз карандашом. Окончательный вариант полотна появился через 11 лет после того, как художник изучал историю Запорожской Сечи, осуществил поездку по Украине. Осмысление материала шло параллельно с поисками выразительного воплощения, которое раскрыло бы глубину замысла. Художник-реалист создавал собирательные типы, собирательный художественный образ. Большая художественная правда не исключает того, что произведение – плод фантазии и таланта художника. Здесь имеем образец художественного образа, в котором достоверным остается лишь факт, положенный в основу сюжета.
Такую же закономерность можно наблюдать и в литературном творчестве, где основой художественного произведения не является «глыба» жизни, вырванная писателем из действительности. Такая основа – определенный сплав, добытый силой таланта и фантазии из жизненного материала и ими же выкованный в монолит произведения, составными частями которого являются художественные образы. «Каждая минута, каждое брошенное невзначай слово и взгляд, каждая глубокая или шутливая мысль, каждое незаметное движение человеческого сердца, так же как и летучий пух тополя или огонь звезды в ночной луже, – все это крупинки золотой пыли, – писал К. Паустовский, характеризуя своеобразие писательского искусства. – Мы, литераторы, извлекаем их десятилетиями, эти миллионы песчинок, собираем незаметно для самих себя, превращаем в сплав и потом выковываем из этого сплава свою «золотую розу» – повесть, роман или поэму».
Для художественного образа характерна трансформация объекта изображения. Создавая художественный образ, живописец часто видоизменяет привычные пространственно-временные отношения объектов, подчиняя их замыслу. Так, на известном полотне А.Я. Головина «Березы» изображен деформированный в пространственном отношении пейзаж. Березам на переднем плане придана подчеркнутая плоскостность, даже декорационность (характерная для творчества А.Я. Головина как театрального художника). Они не похожи на настоящие березы особой белизной коры, трепетными, чуткими листьями. Однако именно благодаря этой трансформации художник передает свое отношение к родной природе, которое в сознании зрителя ассоциируется с понятием и образом Родины.
Фантазия, мышление зрителя соотносят структуры изображенного со структурами действительного. Таким образом достигается обязательное для искусства (поскольку оно является отражением реальной жизни) тождество изображенного с реальным объектом. Одновременно такая трансформация обнаруживает индивидуальность художника, показывает неизвестные нам, сознательно подчеркнутые черты или стороны объекта. Фотожурналистика не допускает такой трансформации. Ее средства предполагают адекватность изображенного объекту. На ее языке трансформация – это искажение (в первую очередь внешних форм предметов). Вместе с тем нельзя утверждать (это не отвечало бы истине), что в фотографии творчество равняется отражению. Средствами фотографии образ создается благодаря мгновенному схватыванию скрытых явлений (через показ предметов, их связей и состояния), которые представляют особый интерес для субъекта, его общественного познания.
Как же в фотографии проявляется момент творчества, если свойства аппаратуры обеспечивают прямое отражение? Ведь имеем дело и с постоянным объектом отражения – реальной действительностью, которую репортер не может трансформировать средствами своей техники, как художник – сообразно индивидуальному видению. Но индивидуальное видение – объективный результат того, что процесс отражения проходит через человеческую психику. Она, в свою очередь, обозначена субъективными чертами, что не мешает ей в целом объективно отражать действительность.
В фотографии индивидуальное проявляется прежде всего в выборе объекта съемки и в точке зрения на него. Ракурс при этом является одним из приемов, проявлением формы кадра. Содержанием по отношению к нему выступает объективная реальность, отраженная в сознании репортера сообразно его опыту, знаниям, психологии, способностям.
Рассматривая активную деятельность фотожурналиста как творчество, нельзя обойти и проблему фантазии. В каком соотношении с реальностью она выступает, когда речь идет о документальном отражении? Художнику необходима высокоразвитая фантазия, чтобы переплавить жизненные впечатления и в результате получить образную канву будущего произведения. Это не произвольный, а целенаправленный процесс отбора и переосмысления. Благодаря ему рождается то внутреннее содержание произведения, которому наиболее отвечает эпитет «истинное».
Для художественного творчества такой процесс необходим прежде всего потому, что материалом для художника является не непосредственная натура, а личный опыт. Роль фантазии в процессе творчества активна, ибо задача фантазии состоит в том, чтобы осознать внутреннюю разумность не в форме всеобщих положений и представлений, а в конкретном облике и индивидуализированной действительности.
Речь идет о фотожурналистике как искусстве видения, т.е. понимании внутренней сути тех событий, явлений и объектов, которые становятся предметом отражения. Для выделения их существенных сторон, создания публицистического образа обязательно нужно составить в воображении (с помощью фантазии) законченный кадр, в основе которого лежит истинный образ изображаемого. Примером может служить снимок В. Пескова «Надежда». На перевернутой, пробитой осколками фашистской каске, валяющейся на пустыре, свободно, смело сидит перед взлетом белоснежный голубь. Образ, содержащийся в снимке, безусловно, сложился в представлении фотожурналиста не в момент съемки, а существовал в сознании раньше и явился следствием размышлений о мире и счастье людей. Кубинский репортер Р. Салас так описал замысел одного из своих кадров: «Поиск начинается не только тогда, когда репортер приходит на съемку. Прежде чем сделать фотографию, начинаешь фантазировать. Конечно, жизнь вносит свои коррективы. Однако фоторепортер не должен полагаться на слепой случай. Он должен, по-моему, готовить себя к съемке… Скажем, свою фотографию «Вьетнам победит», за которую я был удостоен первой премии «Комсомольской правды», я вынашивал долго. Как передать символику вьетнамской победы? Эта несуществующая фотография даже снилась мне по ночам, каждый раз по-новому. Я исколесил вьетнамскую землю, но никак не мог сделать этой фотографии. И только перед самым отъездом мне удалось сделать снимок – он уже рисовался в моем воображении. Случайно я попал в воинскую часть ПВО. И когда бойцы отбили очередной налет, они, стиснув автоматы, взметнули их в знак ненависти над головой. Это был мой снимок!.. Так что в любом поиске меня волнует, могу ли я сказать ясно и четко то, что хочу сказать?».
Произведения живописи, а значит и образы, которые их наполняют, являются чем-то новым по отношению к прототипам. Так, до символа вырастает образ в графических работах С. Красаускаса «Стремление», «К звездам», «Могила неизвестного солдата». Можно сказать, что художественные образы являются нафантазированными. Не всегда выдуманными (как Демон, Царевна-Лебедь – герои полотен М.А. Врубеля, не имеющие реальных прототипов), но всегда помещенные в сказочные, исключительные обстоятельства (яркий мир образов В.М. Васнецова), не всегда воссозданные фантазией художника из прошлого (самый виртуозный живописен, не успеет нарисовать реальный эпизод жизни в момент его свершения).
Фотожурналистика раскрывает реальный мир в тех взаимоотношениях, в которых они существуют сейчас. Передавая информацию о новом, актуальном, репортер тем самым превращает свое произведение в одно из средств многогранного процесса познания. Раньше, чем читатель получит возможность самостоятельно увидеть в действительности определенный эпизод или факт (далеко не всегда ему представляется такая возможность), фотожурналист знакомит его с этим новым посредством снимка. Репортер предлагает читателю увидеть новое его глазами, познать уже осмысленный эпизод и посредством документальности добиться конкретного, запрограммированного восприятия произведения.
Большая убеждающая сила документализма фотожурналистики состоит в том, что зритель верит фотографии как изображению, верит в ее безусловную правдивость. Познавательность снимка обусловлена высокой степенью адекватности отражаемого и отраженного при их зрительном сравнении и восприятии. Фотография Л. Руйкаса «Город наступает» (высотные здания новостроек тесным кольцом прижали старый хутор) не просто содержит информацию, но и, благодаря природе фотографического знака, дает правильное представление о множестве вещей. Например, о том, как выглядели старые хутора в Литве, о масштабности жилищного строительства в городе, стиле архитектуры. Такая особенность произведения фотожурналистики позволяет одинаково воспринять его разным людям.
Кинорежиссер М.И. Ромм в известном фильме «Обыкновенный фашизм» использовал большое количество фотографий не потому, что в архивах Госфильмофонда не нашлось соответствующей кинохроники. Фотографии, по свидетельству автора фильма, значительно усилили звучание кинематографического произведения. «Фотография, – писал он, – именно благодаря тому, что в ней зафиксирован короткий момент, останавливает отрезок действия, требует размышлений. Человек, рассматривая снимок, думает над тем, что было до момента, который отразил объектив, и что было потом. Таким образом, фотография зовет к размышлениям».
Тем не менее, творческую палитру фотожурналистики репортер использует для отражения, создания образа, но не собирательного художественного образа. Фотожурналист не может силой фантазии создать ситуации, определенных типов, наделив их одновременно индивидуальными чертами, конкретностью предложенных обстоятельств. Он лишен возможности выбирать и группировать, как живописец, характерные черты. Фототехника моментальна и не может возобновить момент или взять из одной ситуации и перенести в другую какие-либо детали. Фотожурналист может лишь выбирать тот или иной объект реальной жизни и зафиксировать его. Именно так проявляются творческая позиция, отношение к явлению и оценка. Однако не следует делать вывод, что фотожурналистика лишена типизирующего момента. Своеобразие обобщения в том, что оно создает не собирательный тип, а выискивает типичный документальный факт и своими средствами раскрывает его. Конкретные явления жизни, зафиксированные репортером, нередко перерастают в обобщение.
Газета «Известия» писала о волнующей истории фотографии, сделанной С. Коротковым. Ее путь начинается с фронтовых лет. Репортер снял на передовой разведчика А. Аршбу. Как оказалось, это был последний снимок молодого воина: тот не вернулся с боевого задания, на которое ушел тут же после съемки. Но портрет не был забыт. Его С. Коротков возил на ветровом стекле «Москвича» все послевоенные годы в надежде отыскать мать героя. Он нашел М. Аршбу двадцать лет спустя. Фотоаппарат сделал свое дело. И хотя на снимке конкретная женщина, мать, но горе ее и мужество переданы настолько выразительно, что снимок воспринимается не как отражение конкретного, а поднимается к обобщению. Читатели назвали М. Аршбу «Матерью Абхазии». Имея в виду способность фотожурналистики к обобщению, типизации, К. Симонов сказал об этом снимке: «О войне можно написать уйму книг, а можно сделать одну-единственную фотографию – и скажешь все».
В конкретных проявлениях жизни фотожурналист умеет увидеть общее. М. Альперт так описал историю создания одного из лучших своих снимков «Комбат»: «Снимок я сделал в середине лета 1942 года под Ворошиловградом во время боя. Помню – выбрал окопчик немного впереди линии обороны. Началась сильная бомбардировка. Потом – артподготовка. Фашисты пошли в психическую атаку. И вдруг невдалеке от меня поднялся во весь рост офицер, а за ним – бойцы. Я успел нажать спуск своей камеры». Именно потому, что репортер находился в характерной для войны обстановке и увидел типичное для советского солдата проявление героизма, снимок вобрал в себя черты общего. Имя героя долгое время оставалось неизвестным, а фотография стала популярной с короткой подписью «Комбат».
Цель репортера – достоверно рассказать о конкретных явлениях общественной жизни, дать читателю представление о событиях, имеющих точные географические, временные признаки и политический адрес. К образности он стремится, чтобы вызвать определенное отношение к событиям, убедительнее выразить оценку отснятого, соответственно воздействовать на мысль читателя. Образ в фотожурналистике подчинен доказательству конкретной мысли, характеризуется в первую очередь политической направленностью.
Образность – неотъемлемая черта фотожурналистики и не только в силу ее изобразительной природы. Без образа элементы созданного произведения не были бы объединены в тот монолит, который позволяет воспринять кадр как единое целое. Вместе с тем образ в фотожурналистике имеет свои особенности и закономерности, которые определяются спецификой вида творчества, законами функционирования печати в целом. Такой образ характеризуется агитационной страстью, доходчивостью, четкостью и лаконизмом, отсутствием мелкой детализации. Эти особенности образа тесно связаны с природой самой публицистики – ее оперативностью, воинственностью, открытой тенденциозностью, активным вторжением в общественную жизнь.
Фотография Е. Халдея «Знамя Победы» содержит публицистический образ. Знамя с изображением серпа и молота как символ Победы развевается над гнездом фашизма – рейхстагом. Образ документален. Его существование обусловлено ассоциативными мыслями, которые вызывает в нашем сознании факт победы в битве с фашизмом. Он воспринимается эмоционально благодаря открытой тенденциозности. Репортеру удалось подметить один из ярких эпизодов общественной жизни данного периода и воплотить его в выразительной форме.
Публицистический образ может быть свойствен не только одной, отдельно взятой фотографии. Он может рождаться вследствие сопоставления или противопоставления разных по содержанию снимков. В серии фотографий Р. Принса «Люди мира, Хиросима напоминает!» на одном кадре – инвалид атомной бомбардировки просит подаяние; на другом – молится старая японка; на третьем – запечатлен сон ребенка. Взятые отдельно, эти кадры рассказывают о единичных фактах действительности. В них содержится информация об ужасах атомной бомбардировки, и они пробуждают у зрителей определенные чувства, ассоциации, но изолированно эти фотографии были бы лишь единичными эпизодами. Помещенные в определенной последовательности, они содержат глубокую общественно значимую идею нового качества. Фоторепортер на основе сопоставления конкретных жизненных фактов поднимается до публицистического образа.
По-новому звучит отдельный снимок в составе целого. Японка, которая молится, не просто старая женщина, а обогащенная мудростью долгой жизни мать, которая окаменела перед ужасом небывалой смерти. Спящий ребенок воспринимается как символ будущего планеты, ее завтрашний день. Публицистический образ в данном случае возникает благодаря пробуждению в сознании читателя ассоциативных связей. Ассоциации заставляют задуматься, сделать выводы, заложенные в замысле серии. Совокупность снимков рассматривается не как сумма их, а как произведение, то есть как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию.
Теоретическая разработка вопросов, связанных с уточнением, углублением понятия «образ», занимает сегодня не только эстетику. Обращение к одному из центральных понятий теории отражения находим не только в теории искусства, но и теории журналистики, публицистики.
Следует также отметить определение своеобразия проявления образа (сейчас никто из исследователей не оспаривает право существования образной сферы в каждом виде творчества) как в искусстве, так и в журналистике. И хотя искусствоведение сделало в этой области значительно больше, заслуживают одобрения попытки авторов, направляющих исследовательские усилия в сторону определения специфических особенностей публицистического образа в рамках функционального своеобразия средств массовой информации и пропаганды.
Нельзя забывать о многозначности самого понятия «образ», особенно когда речь идет об изобразительной журналистике. Уже на самом элементарном уровне отражение дает нам то, что в теории познания именуется гносеологическим образом. Технические средства журналистики (фото-, кино и телекамеры) позволяют делать копии окружающего в виде наглядных образов практически без ограничения пространства и времени. Но даже включенные в журналистский материал, такого рода образы не дают той сущности (хотя и служат сырьем для его создания), которую определяем понятием публицистический образ. Здесь особое значение приобретает момент журналистского творчества, посредством которого из документальной первоосновы – объектов и явлений действительности – извлекается их разрозненная сущность. С помощью воображения журналиста она превращается в явление определенного рода, позволяющее вести читателя (зрителя) по сокращенному пути процесса познания. Включение ассоциативного мышления служит активному объединению представлений, мыслей, чувств в отражательном акте, являющемся скачком на качественно новую ступень познания объекта. Это и есть публицистический образ.
Подчеркивая сложность связей, существующих в действительности, В.И. Ленин особое внимание обращал на роль познающего субъекта в оценке, классификации явлений, предостерегая, таким образом, от плоскости, одномерности изображения жизни: «Обычное представление схватывает различие и противоречие, но не переход от одного к другому, а это самое важное… Мыслящий разум (ум) заостряет притупившееся различие различного, простое разнообразие представлений, до существенного различия, до противоположности. Лишь поднятые на вершину противоречия, разнообразия становятся подвижными (regsam) и живыми по отношению друг к другу, приобретают ту негативность, которая является внутренней пульсацией самодвижения и жизненности».
Центральным телевидением был показан документальный фильм «Неоконченный репортаж» (авторы – журналисты В. Дунаев и Э. Лабарка), повествующий о жизни чилийцев-политэмигрантов, приехавших в нашу страну после кровавого пиночетовского переворота. Они поселились в разных местах – на волгоградской земле, в Украине. Всюду нашли советских друзей, помогавших им освоиться и начать новую жизнь. Авторы в общем верно отразили бы жизнь чилийцев на Советской земле, ограничившись показом их работы, учебы, отдыха, встреч с новыми друзьями. Но фильм назван «Неоконченный репортаж» не случайно. Уже с названия начинается (с точки зрения журналистики) нечто большее, чем бытописание. Постоянным музыкальным фоном в этом эмоциональном телерассказе служит песня, в которой есть слова из последнего выступления по радио президента С. Альенде – «Я верю в будущее Чили».
Несмотря на короткие сборы к отъезду, каждый чилиец захватил с собой что-то, напоминающее родину: национальный флаг, горсть семян, которые затем проросли на нашей земле. Все это вместе взятое – больше, чем подсмотренные детали. Ведь изображение и слова песни стали одновременно и памятью о родине, и светлой верой в ее будущее. Именно умение увести зрителя за черту показанного и рассказанного, предположить конец «неоконченного репортажа» позволяет говорить об умении В. Дунаева и Э. Лабарки пользоваться системой публицистической образности.
Телевидение дает в руки журналиста технику, способную синхронизировать происходящее и отраженное во времени. Это же качество требует и осмысленного видения объекта и явления, и умения выделить существенные связи с помощью создания образной канвы произведения. Она, в свою очередь, цементируется объединением эпизодов, которые редко следуют в реальности один за другим, могут отстоять друг от друга на многие километры, долгие годы. Так создается, на наш взгляд, необходимое единство документального материала и творчества журналиста, умеющего передать зрителю своеобразие видения мира. Слово, ассоциативно соотнесенное с изображением, как бы вносит в кадр третье измерение, оно не только объясняет, оно будит воображение и вызывает эмоции. Асинхронный монтаж изображения и звука позволяет соединить далековатые идеи в рамках документального кадра и, обобщая единичные факты, прокладывать путь к углубленному познанию действительности.
Процесс творчества не завершается созданием снимка, фильма или телепередачи, а предполагает определенные ассоциативные связи в сознании читателя (зрителя). Известный советский психолог А.Н. Лук писал: «Ассоциированные между собой образы и понятия – та конкретная форма, в которой они сохраняются в памяти. Мышление оперирует сведениями, предварительно организованными и упорядоченными (отчасти еще в процессе восприятия). Ассоциативные связи обусловливают, ограничивают и предопределяют ход мыслительного процесса, взаимодействуя с текущими восприятиями».
Способность создать (воспринять) многоходовые ассоциативные связи, объединяющие отдаленные друг от друга понятия, события, а также придать им направленность и определенность логического процесса является одним из главных критериев творческого диапазона журналиста в отражении документального материала посредством публицистических образов. Именно процесса, ибо действие разворачивается, как подчеркивалось, в пространстве и времени, и невозможно отделить для анализа тот или иной образ, ту или иную ассоциацию из общей канвы произведения, не нарушив органической связи одного с другим.
Проиллюстрируем примером выражение на телеэкране и восприятие элементарного зрительного и словесного образа «стол» в трех различных вариантах с точки зрения его ассоциативности:
1) за столом (он четко виден) политический обозреватель ведет программу «Сегодня в мире»;
2) нам показывают стол в одном из сюжетов программы «Время», объясняя, что такие кухонные столы улучшенной конструкции начал выпускать такой-то мебельный комбинат;
3) в интерьере квартиры В. Титова в Ворошиловграде видим стол с аккуратно разложенными тетрадями и листами рукописей. Повесть «Всем смертям назло» и дневник писателя были написаны за этим столом с цветастой скатертью, карандашом, зажатым в зубах. В. Титов потерял руки, спасая шахту и товарищей.
Во всех случаях воспринимаем показанный зрительный образ, но каждый раз объем и характер информации будут неоднозначны, неоднородны, различны по качеству. В этом проявляется диалектика общего, единичного и особенного. Даже самый простой объект характеризуется многоступенчатыми отношениями с окружающим миром. Подход журналиста отличается сложностью, проявляющейся в многообразии вариантов отражения и избирательности характеристики объекта, помогающей решить социальную тему, выразить внутреннее движение, достичь цели – убедить читателя (зрителя) посредством заключения в публицистическом образе ассоциативных связей определенного уровня.
Необходимо здесь использовать пример посложнее. Как, скажем, объединить в логическую зрительно-звуковую линию далекие понятия «дом», «цветы», «партия», «музыка»? Соединить не абстрактно, а на основе отбора реального материала, нешаблонно, ярко, чтобы овладеть мыслями и чувствами людей. Как пробудить непривычные ассоциации, а значит, заставить посмотреть на объект по-новому?
Подчеркивая полифоничность образа, вытекающую из многоплановости фактического материала и многообразия изобразительных средств тележурналистики, нельзя не вспомнить теоретическую работу С.М. Эйзенштейна «Вертикальный монтаж». Она касается так называемого игрового кино, но положения о вертикальном монтаже фильма имеют более широкое звучание и применение. Речь здесь идет о том, что каждый монтажный кусок фильма должен учитывать кроме общей линии движения также перипетии движения внутри каждой отдельной темы, причем не только в последовательности, но и в единовременности. Собственно искусство начинается в этом деле с того момента, как в сочетании звука и изображения уже не просто воспроизводится существующая в природе связь, но устанавливается связь, требуемая задачами выразительности произведения.
Не следует идеализировать отдельные (в приведенном выше случае) выразительные средства тележурналистики, которых в значительной степени больше, чем в фотожурналистике. Обратим внимание на их единство, взаимодействие, полифоничность в создании цельного представления об отражаемом объекте, как о внешней структуре, так и внутренней сути явлений, выявляющихся в его движении.
Именно на путях диалектического сочетания конкретно-чувственного, наглядного с абстрактным осуществляются создание публицистического образа, его восприятие. Это определяется сложностью процесса познания, творческим характером отражения жизни в журналистике, предполагающим поиск мыслительного решения поставленной проблемы и изобразительных средств, способных сформировать систему публицистических образов.
Своеобразие их создания состоит (в отличие от различных видов искусства) в том, что как в фото-, так и в тележурналистике репортер не воссоздает, восстанавливает из прошлого определенные картины и образы, вызванные впечатлениями и наблюдениями объективной действительности, придавая им определенную содержательную форму, а фиксирует объект в момент наблюдения и единовременно «сплавляет» его с собственными мыслями, переживаниями, наполняя таким образом объективную реальность субъективным отношением. Иными словами, фантазия здесь как способность к восстановлению в воображении логики рисуемых событий и явлений не выступает определяющим фактором соединения отдельных элементов произведения в задуманной последовательности. Произведение журналистики в каждом случае требует своеобразного социологического, политического обоснования как эмпирического материала, привлекаемого как к созданию произведения, так и к его оценки с точки зрения общественных идеалов.
Следует предостеречь от иллюстративного, протокольного понимания документальности как явления, охватывающего все то, что имеет место в действительности.
Документальное предполагает соответствие действительному, в элементарном понимании – единичным фактам. Но когда речь идет о создании произведения, о явлениях общественной действительности, человеке как социальном феномене, то добиться их выражения обычным нанизыванием, стыковкой различных фактов (хотя и документальных) весьма сложно, если они бессистемны и их не определяет четкое отношение автора – создателя концепции.
Такой подход проявляется и в отдельно отснятом эпизоде (факте). Лишено глубоких аргументов противопоставление, еще бытующее в наше время в литературе, документальной съемки как механической регистрации действительности и документальной съемки как акта творчества. В отношении фиксации отдельного факта действуют те же законы и принципы журналистского творчества, что и в организации произведения в целом. Поздно после съемки «наполнять» отснятое особым содержанием, если оно не было заложено в процессе отражения. Не может быть в журналистике фиксации ради фиксации, если она не несет осмысленного содержания – главного условия объективности коммунистической пропаганды в целом.
Ее правдивость не только в средствах документального отражения действительности, но и в мировоззрении журналиста. Необходимость монтажного, избирательного подхода (исключение лишнего, не характерного, поиск типичного, социально заостренного) не предполагает отход от жизни, не ведет к подмене объективности красочностью изображения.
Изобразительная журналистика позволяет в полном смысле слова использовать в произведении чувственный конкретный образ предмета и понятийное определение глубинной сути явления. Но все-таки первичными являются мысли, логика восприятия показанных объектов. Интересны результаты исследования, проведенного учеными Московского университета и посвященного изучению психологии творчества – предмету, мало поддающемуся статистической обработке.
Были взяты две группы студентов Художественного института им. В.И. Сурикова. Первая из них, изучая снимки старинных армянских зданий, должна была составить представление об армянской архитектуре. Студенты второй группы на основе просмотра снимков рисовали (не осмысливая в каждом отдельном случае) «типичное» армянское здание. У первой группы представления оказались более глубокими и правильными. Результаты экспериментов привели О.И. Никифорову к утверждению: «…Никаких особых художественных понятий нет, имеются лишь обычные логические понятия, которые в зависимости от процесса деятельности и предварительных знаний человека могут быть более или менее совершенными, более или менее полными». Вместе с тем нельзя абсолютизировать роль логического, мыслительного процесса в журналистике, ибо абстрактные понятия образуются во многом под воздействием или впечатлением от конкретно-образного восприятия действительности или же действительности, отраженной средствами изобразительной журналистики.
Суть талантливого, творческого отражения состоит не только в правильном показе заданного объекта, но и обязательно в оригинальном, свойственном мироощущению журналиста повороте, скрытом от взора человека, создающем представление о глубинной сути, характерном состоянии и смысле. Нельзя исключить и огромного эстетического впечатления от произведения журналиста у людей, не умеющих так снимать, не владеющих ярким публицистическим стилем. Незаменимую роль играет в этом процессе воображение журналиста как непрерывный процесс содействия, предваряющий, сопровождающий и завершающий работу журналиста над материалом (съемка, отбор и монтаж, подготовка комментария). «В процедурах воображения, – отмечает Л.С. Коршунова, – действительность подвергается модификации, преобразованию, которые способствуют более глубокому отражению, придавая необычный смысл, значимость и силу объективной реальности». Умение воображать, жить материалом пробуждает чувства журналиста, двигает его мысль, наполняет отраженное неповторимым человеческим содержанием.
Творческий индивид вырабатывает свой неповторимый почерк, умение наполнить произведение публицистической образностью сообразно видению мира. Его стиль четко проявляется в однородности выразительных средств материала, объединяемых единством формы. Журналист ставит читателя лицом к лицу с действительностью, показывает невозможность уйти от практического решения животрепещущих проблем. Современное умение располагать материал с точки зрения смысла и композиции сообразно цели или, в широком понимании слова, предварительному замыслу отличает творческий подход журналиста к объекту, его умение разбираться в действительности и отражать ее изобразительно-словесными средствами.
Отбор и монтаж отснятых эпизодов не являются произвольным процессом, субъективным в области содержания материала. Особенно ярко выявляется умение журналиста осознавать социальную потребность именно в данном объекте, в такой, а не иной концепции материала, в таких выводах. Потому журналист легко принимает и собственный замысел, возникающий от соприкосновения с действительностью, и замысел, подсказанный редакцией: их интересы общие, у них одна платформа.
Таким образом, документальность отражения объекта и творчество журналиста тесно соотносятся друг с другом. Используя исторический и логический методы познания, журналист не копирует действительность, а, отражая, дает ей идеологическую и творческую трактовку. Документальность предполагает истинность суждения, раскрывающуюся на основе показа условного «слепка» с действительности. Его суть определяется условностью передачи пространственно-временных форм и субъективным, индивидуальным подходом журналиста к объекту, преобразованному воображением в ткань документально-художественного произведения конкретного жанра.
Важно преодолеть довлеющую в научной литературе концепцию, противопоставляющую, отрицающую органическое единство, сплав в произведениях изобразительной журналистики элементов документализма и художественности. Как отмечалось выше, система публицистических образов ведет человека по сокращенному пути к познанию сути объектов и явлений общественной жизни.
Творчество в журналистике – одновременно и отражение, и действие. Как писал В.И. Ленин, «мир не удовлетворяет человека, и человек своим действием решает изменить его». Журналистское произведение, совокупность произведений в пределах печатного органа, телепрограммы и т.п. являются не только изобразительно-словесным творческим отражением действительности. Они содержат в себе энергию воздействия, оценки, которые рассчитаны и на восприятие, и на активное вторжение в действительность, ее изменение с целью осуществления передовых общественных идеалов.
ОТРАЖЕНИЕ КАК КАТЕГОРИЯ ЖУРНАЛИСТИКИ
Теория отражения имеет важное методологическое значение для журналистики, хотя их взаимосвязи с наукой практически не исследованы. Речь идет не об упрощенном, прямолинейном наложении философских идей на журналистское творчество, а о выявлении закономерностей освоения действительности журналистом, особенностей его мировосприятия в процессе формирования мировоззрения аудитории.
Мы узнаем и познаем сущность вещей, потому что объективный мир воздействует на органы чувств, а наши чувства (посредством работы мозга), в свою очередь, дают верное отражение вещей. «Всякая таинственная, мудреная, хитроумная разница между явлением и вещью в себе есть сплошной философский вздор, – писал В.И. Ленин. – На деле каждый человек миллионы раз наблюдал простое и очевидное превращение «вещи в себе» в явление, «вещь для нас». Это превращение и есть познание».
На основе теории отражения В.И. Ленин сделал три важных гносеологических вывода – о существовании вещей независимо от нашего сознания, об отсутствии разницы между явлением и «вещью в себе», о диалектичности процесса познания, как процесса бесконечного, предполагающего постепенное овладение объектом, то есть превращение неполного и неточного знания в знание более полное и более точное. Глубокое понимание взаимосвязей в мире определяет методологию теории познания, дает объяснение, подтверждение диалектическому развитию мира и вооружает исследователя методом познания, объяснения и отражения окружающих явлений и предметов, определяет активное отношение к происходящему и возможность его познания. С одной стороны, это познание путем осмысления мира в целом; с другой – это познание путем «запоминания» сознанием общей «картины», формирования ее в определенных параметрах, направлениях и путем перспективного пополнения новой информацией, в частности с помощью средств массовой информации и пропаганды.
Теория отражения утверждает идею познаваемости мира на основе установления относительной и абсолютной истин, в свою очередь относительной по отношению к истине в следующей инстанции. Процесс поисков ее не является механическим, а отмечен субъективным характером человеческого познания.
В журналистике эта тенденция особенно заметна. В индивидуальности восприятия – один из определяющих моментов метода творческого освоения познанных в действительности явлений. Например, одновременно работали собственными корреспондентами в США Б.Г. Стрельников («Правда») и М.Г. Стуруа («Известия»). Почти одновременно вышли в свет их публицистические книги об этой стране. Б.Г. Стрельников наблюдал жизнь и быт простых людей – рабочих, фермеров, студентов. Вместе с автором очерков читатель как бы совершает путешествие по городам США, знакомится с американцами. Книга М.Г. Стуруа содержит главным образом памфлеты, страстно обнажающие подлинную суть американской «демократии», показывающие лицемерие провозглашенного правящими кругами США «похода» в защиту прав человека. Во всех случаях имеем дело с объективным отражением тех или иных сторон общественной жизни, сознательно выделенных публицистами, однако проявляется индивидуальный характер познания и отражения.
Избирательный характер познания предполагает освоение действительности не только с помощью всеобщих законов и категорий, но и суммирования индивидуальных внутренних особенностей видения действительности журналистом, в которых отражено и осмыслено абстрактное и эмоциональное впечатление от познаваемого, имеющее пропагандистское и эстетическое значение.
В одном из очерков серии «Слово о матери», опубликованных «Комсомольской правдой», о матери выдающегося человека рассказывает не публицист, а сын – В.А. Сухомлинский. В материале отражены мысли педагога о роли матери в воспитании гражданина. В центре публикации – фотография О.Ю. Сухомлинской, склонившейся над письмом. В правом углу кадра – белая роза, из тех сказочных роз, которые обрамляют аллею у Павлышской средней школы.
На фотографии запечатлен документальный образ матери (равноценный гносеологическому образу): внимательные, добрые глаза, седина волос и многое другое, из чего составляется на определенной стадии познания наглядный образ. В литературном комментарии находим внутреннее, индивидуальное во взаимоотношениях матери и сына. «Когда я припоминаю детство, – пишет В.А. Сухомлинский, – в памяти моей всплывает то солнечное утро с дремлющими вербами над тихим прудом, то тревожный шелест тополей перед грозой, то куст калины с красными гроздьями, горящими на желтеющем лугу, то горячий летний день в поле – наливается золотая пшеница, в глубоком небе звенит серебряная песня жаворонка; то вечерняя зарница и стая журавлей над серым небосклоном, то крона могучего дуба с багряной листвой, то белое цветение вишни под окном, то древние скифские курганы на горизонте в дрожащем мареве летнего дня. И все это на фоне дорогого материнского лица, склонившегося надо мной…». Примем во внимание конкретность видения и познания жизни в детстве, своеобразным символом которых является материнское лицо. Оставим пока поэзию каждого образа, каждой картины в приведенном выше описании. Это дополнительный пласт информации и эмоций – информации эстетической.
Из конкретности, единичности синтезируется следующая грань познания действительности публицистом – абстрактные мысли, выводы, рожденные конкретными образами и сопровождающие их: «Биение ваших сердец, радость вашего бытия, возвышенная мечта об идеале, благородный порыв к выражению себя в творчестве, ваша любовь, счастье человеческой преданности, творение нового человека, вера в собственную несгибаемость и неодолимость в самые трудные минуты жизни, радость преодоления трудностей и сознание собственного мужества – все это от матери». Органический сплав конкретного и абстрактного, рационального и эмоционального, объективного и субъективного, обозначенного индивидуальными особенностями человеческого познания, направлен на достижение пропагандистского эффекта, убеждение в правомерности и истинности описанных картин и выводов.
Не случайна в данном контексте концовка анализируемого материала: «Патриотизм начинается с колыбели. Не может быть настоящим сыном своего Отечества тот, кто не стал истинным сыном матери и отца… Отец и мать, вырастившие сына Отечества, создают себе живой и нетленной памятник». Таково своеобразное завещание гениального педагога и сыновьям, и родителям. Именно диалектическая связь общественного и личного как в процессе познания, так и в процессе восприятия отраженной информации, определяет механизм действия человеческого сознания сквозь призму теории отражения.
Журналист мыслит как тип социальный – представитель определенного класса, социальной группы, общества, продуктом которых он является. В.И. Ленин подчеркивал: «Сознание вообще отражает бытие, – это общее положение всего материализма. Не видеть его прямой и неразрывной связи с положением исторического материализма невозможно. Общественное сознание отражает общественное бытие».
Эта идея имеет принципиальное значение в логическом процессе восхождения журналиста от форм непосредственного отражения природы и жизни общества к поиску и совершенствованию новых форм отражения, их генезису, использованию как в единичном варианте, так и в комплексе.
Журналистика, как и другие формы отражения действительности в сознании людей, базируется на важном положении теории отражения об адекватности отражения как специфическом соответствии отражаемого предмета и результата отражения, которое в журналистике неоднородно из-за многообразия средств передачи – от наглядно-образного (посредством фото-, кино-, телеизображения) до абстрактно-знакового (звучащее, печатное слово).
Адекватность, истинность отражения проявляются здесь не в тождестве объекта и отражения, а в познании главных его свойств и характеристик в соответствии с диалектическим учением об относительности наших знаний. В журналистике в рамках единичного акта отражения невозможно отразить все грани объекта. Журналист в конкретно-исторических условиях отражает объект в определенном его состоянии, на определенном этапе развития, чтобы выявить сущность явлений, происходящих в различных сферах жизни. Полученные знания служат подтверждением определенных идей, становятся убеждениями. Это в итоге предполагает осознанные действия, поведение во имя определенных убеждений как конечную цель воздействия на сознание человека информацией, полученной в результате отражения действительности.
Применяя в журналистике понятие «отражение» в значении всеобщего свойства материи (как центральное понятие теории отражения), следует помнить о его диалектической сложности и многоступенчатости. На наш взгляд, Н.И. Жуков правильно отмечает, что «отражение – это не только отображение, воспроизведение пространственно-временной структуры отражаемых объектов, но и восприятие действия, а также ответное действие отражающего». Общефилософская трактовка отражения предопределяет своеобразие его применения журналистской наукой.
Таким образом, в цепочке «природа-сознание» необходимо вычленение нескольких элементов. Они неминуемо воздействуют на сознание журналиста как составные процесса отражения: общественное сознание и личная установка, общественный «заказ» на произведение и конкретность ситуации, многообразие связей и своеобразие средств отражения.
Определяя структуру процесса познания, В.И. Ленин писал: «Познание есть отражение человеком природы. Но это не простое, не непосредственное, не цельное отражение, а процесс ряда абстракций, формирования, образования понятий, законов. Тут действительно, объективно три члена: 1) природа; 2) познание человека, мозг человека (как высший продукт той же природы) и 3) форма отражения природы в познании человека. Эта форма и есть понятия, законы, категории». Мозг – продукт общественно-исторической практики человечества. И сам человек – общественный субъект, и под этим углом зрения воспринимает жизнь, социальную действительность, которая является для него привычным предметом познания.
Фото- и тележурналист познает общественную действительность, чтобы отразить ее своими средствами, раскрыть актуальные аспекты познанной действительности с помощью знаковой системы. Если принимать во внимание специфику произведений, то результат познания действительности выступает в ряде зрительных картин, наглядных образов. Через конкретные картины, образы раскрываются (благодаря показу предметных связей общественной действительности) те абстрактные мысли, обобщения, к которым пришел в процессе познания журналист. Читатель на основе созерцания, усвоения наглядных образов, подобно тому, как он познает саму действительность, через чувственное восприятие приходит к абстракции. Результатом познания в фото- и тележурналистике не является мысль в чистом виде. Эти мысли проецируются главным образом на изображение и в свою очередь преломляются через систему зрительных образов в сознании читателя, зрителя.
Для глубины процесса отражения большое значение имеет степень адекватности гносеологического и отраженного образов. Наглядность фото-, кино- и тележурналистики позволяет фиксировать объект в его реальной жизнедеятельности средствами, условно передающими его структуру, параметры существования и действия. Но сами средства при всей их универсальности механически не обеспечат соответствия реального объекта гносеологическому образу. Здесь необходимо активное действие журналиста с его представлениями о мире, целью отражения, методом научного познания действительности. Определение метода как субъективного образа (отображения) закономерностей движения, изменения и развития объективно-реальных вещей и явлений, используемых человеком как для объяснения, так и для изменения общественной и преломляющейся через нее природной действительности, существенно углубляет общеизвестное определение метода как пути к определенной цели, способа исследования. Во-первых, оно дает качественную определенность отношения между познающим субъектом и результатом познания. Во-вторых, не менее важно указание на способ отражения с философским аспектом – познание объективных закономерностей, использование их для творческой, преобразующей деятельности человека в мире. В-третьих, данное определение дополняет существующие в литературе по журналистике определения, которые указывают главным образом на средства и приемы, используемые журналистом при отражении (объединение методов науки и искусства, исследования и творчества), позволяет повернуть процесс познания к сознательному использованию законов диалектики, категорий материалистической философии.
Познание осуществляется путем «снятия» определенного количества информации о познаваемом объекте или явлении. Информация, названная В.И. Лениным свободной информацией, – одно из основных понятий, необходимых для выявления своеобразия выразительных средств и возможностей журналистики. «Несет информацию», «является информацией», «количество и качество информации» и другие выражения, употребляемые в литературе, указывают на важные параметры понятия «информация», но не дают ключа к измерению информации, не указывают ее границ, качественной определенности.
В теории журналистики исследуется понятие «информация». В одних случаях информация отождествляется с заметкой – «агитация фактами», в других – не учитывается качественная определенность информации, ее взаимодействие с отражением, рассматриваются общие принципы планирования информации в печати, его формы и основные стадии. В литературе исследуются также социологические аспекты информирования в условиях противоборствующих социальных систем, психологическое своеобразие информационных процессов, подвергается критике информация как инструмент буржуазной пропаганды.
Одной из первых попыток определения понятия «журналистская информация» вне тождества с жанром заметки предпринята В.Д. Пельтом. Не без оснований он считает термин «информация» родовым определением ряда видов публицистики. На наш взгляд, границы термина не замыкаются группой информационных жанров. Ведь и аналитические жанры несут информацию как в фактическом материале, так и в комментариях. Трудно, но необходимо найти критерии, определяющие меру смысла информации, качественные стороны ее воздействия, имеющие значение в журналистике.
Гораздо более определенно интерпретируется понятие «информация» в тех сферах науки, где используются для этого формальные, математические структуры – теория информации, кибернетика. Теория информации с помощью математических, кибернетических и логико-семиотических средств, по мнению И.И. Гришкина, имеет целью дать «экспликацию понятия «информация», употреблявшегося до этого времени на интуитивном, содержательном уровне». В то же время автор отмечает формализацию научного познания (наряду с систематизацией) при подобных методах определения.
При всей сложности и неоднородности определений понятия «информация» в современной науке нельзя разъединить его с понятием «отражение» как всеобщим свойством материи. В литературе по данной проблеме наметились две тенденции. Одна группа исследователей, считая тождественными дефинициями отражение и информацию, по аналогии с отражением определяют информацию как неизменный атрибут всех форм материи; другая – ставит понятие «информация» в зависимость от высших форм отражения действительности, которые возможны на уровне человеческого сознания или кибернетической машины.
Спор может быть разрешен лишь с применением диалектического метода познания объекта исследования. Информацию человеческое сознание не продуцирует «в себе», а мыслительные процессы происходят на базе освоения объективных данных, полученных непосредственно из реальной действительности на различных ее уровнях. Информация выступает как неотъемлемая сторона отражения, а именно как его содержательная сторона, как итог, результат, содержание процесса отражения.
Распространенной точкой зрения является концепция А.Д. Урсула, который предлагает свое определение: «Информация – это отражение разнообразия, то есть воспроизведение разнообразия одного объекта в другом объекте в результате их взаимодействия. Информация мыслится как результат отражения этого разнообразия, потому можно сказать, что информация – это отраженное разнообразие или разнообразие в отражении». Ставя во главу угла свое же общее определение понятия «информация», А.Д. Урсул дает определение социальной информации: «Исходя из определения понятия информации как отраженного разнообразия в самом обычном смысле, под социальной информацией можно понимать как отражение в общественном сознании объективной реальности, так и процессы отражения разнообразия, происходящие в общественном бытии, независимо от сознания. Назовем это широким определением понятия социальной информации, так как оно получено «проекцией» общего определения понятия информации на всю социальную среду».
Следует выразить сомнение в целесообразности совмещения понятий «информация» и «разнообразие», указывающего, на наш взгляд, лишь на одно из качеств информации.
Данные понятия предполагают друг друга, однако не исчерпывают себя взаимно. В действительности разнообразие – это состояние материи, а не информация, являющаяся прямым результатом познания, взаимодействия субъекта и объекта в процессе этого познания.
Еще недавно большой популярностью пользовались у исследователей журналистики (на стыке наук) терминология и выводы теории информации с ее количественными параметрами получения, кодирования, передачи, обработки и восприятия информации, предпринимались попытки перенести эти выводы в область общественных наук, в частности в журналистику. Но для кибернетики, исходящей из математических категорий теории информации, важен формально-количественный показатель понятия «информация», которая кодируется, передается по каналам ЭВМ. Поскольку эта информация предназначена для машинного мозга, подчеркивается объективность и универсальность с научной точки зрения количественного показателя информации. Совершенно не обязательно связывать с понятием информации требование ее осмысленности. Информацию несут в себе не только испещренные буквами листы книги или человеческая речь, но и солнечный свет, складки горного хребта, шум водопада, шелест листвы и т.д.
Рассмотрение же понятия «информация» с точки зрения теории отражения предполагает выделение ее смыслового аспекта. В.И. Ленин писал о том, что «в ясно выраженной форме ощущение связано только с высшими формами материи (органическая материя), и в фундаменте самого здания материи можно лишь предполагать существование способности, сходной с ощущением». Для содержания общественной информации важны не только «количество солнечного света», глубина «складок горного хребта», но и качественная социальная определенность. Включенность человека в определенную систему социальных отношений и определяет специфический характер информации, которой обмениваются люди. Она обусловливает и тесную связь ее с характеристиками той социальной системы, в рамках которой информация функционирует. Именно в рамках социальной системы осуществляется сознательный, целенаправленный отбор информации (а значит и познавательной деятельности), распространение ее с помощью технических средств для практического воздействия на общество.
Однако не следует приуменьшать значение вышеупомянутых исследований в определении специфики информации (учитывая сложность и противоречивость такого определения), как нельзя отрицать и необходимости дальнейшего уточнения рабочей формулы информации, связанной с познавательными, пропагандистскими процессами, происходящими в обществе (через призму теории отражения).
Информация как содержание сигнала есть всегда продукт и процесс отражения. И в той мере, в какой сознание есть отражение, сознание есть информация, ибо сознание содержательно, оно интепционально, т.е. направлено на определенный объект и представляет информацию о нем.
На наш взгляд, журналистская информация как часть социальной информации – результат познания человеком определенных сторон действительности. Это отражение в сознании (и в различных каналах посредством знаковых систем) знания об объективной действительности, данные через призму социальных установок. И не просто общие знания. Информацию составляет та часть знания, которая используется для ориентировки, для активного действия, для управления, т.е. в целях сохранения качественной специфики, совершенствования и развития системы. Иными словами, информация – это действующая, «работающая» часть отражения, знания.
Информация, обслуживающая и удовлетворяющая общественные стороны жизни, не случайно именуется социальной информацией. Именно она содержит знания о материальных, политических, идеологических и других процессах, происходящих в обществе, позволяет активно и последовательно формировать четкое мировоззрение, системно осуществлять просветительское и идеологическое воздействие на людей, организовывать их на сознательное выполнение задач, стоящих перед страной. Обладание социальной информацией позволяет журналистике непременно идти туда, куда идет масса, и стараться на каждом шагу толкать ее сознание в направлении социализма, связывать каждый частный вопрос с общими задачами пролетариата, превращать каждое организационное начинание в дело классового сплочения, завоевывать себе своей энергией, своим идейным влиянием руководящую роль во всех пролетарских организациях.
При выявлении своеобразия социальной информации необходимо прежде всего определить ее границы, которые зависят от функций и предмета, канала передачи, что имеет особое значение для средств массовой информации и пропаганды. Как составная часть социальной информации журналистская информация имеет специфические функции и метод воздействия, определенную аудиторию, поэтому к ней трудно отнести, скажем, всю информацию научно-техническую или учетно-статистическую, т.е. имеющую значение для людей узких специальностей, но не имеющую широкого общественного звучания, поскольку не содержит в своей сущности проблем, требующих общественного обсуждения.
Диалектическая взаимосвязь понятий «отражение» и «информация», на которую указывает теория отражения, имеет принципиальное значение для журналистской информации, ибо дает главный, на наш взгляд, критерий в нахождении качественной определенности понятия «информация». Журналиста обычно интересует не информация вообще, а лишь та ее часть, которая составляет разницу в знаниях об объекте до отражения и в момент отражения. Эту разницу составляет не вся информация об объекте или явлении как таковом, а лишь часть ее, определяемая моментом новизны, развития. Полезная журналистская информация состоит из знаний не обо всем объекте, а лишь о той его части, которая ограничивается разницей между жизнедеятельностью объекта в прошлом и настоящем. Пуск шахты, жатва, рождение трудового рекорда, творческий успех артиста – это грани сложившихся в нашем сознании объектов познания, которые живут, развиваются, действуют в определенных состояниях, в рамках пространственно-временных форм. Нас интересуют в информации не объект как таковой, а мера и степень его изменения.
Диалектический характер журналистской информации предполагает в необходимых случаях для выяснения истины, очерчивания проблемы и охват прошлого, и взгляд в будущее, но с единственной целью раскрыть новые грани проблемы, поднимаемой в материале, показать ее значение в той или иной области знания, в общественной жизни. Так, в политическом очерке «Размышления об Афганской революции» А.Е. Бовин, вооружившись «холодным скальпелем социального (и логического) анализа», дает широкую панораму афганских событий, через призму прошлого социального фона, сегодняшних проблем очерчивает структуру реального объекта, каким он предстает взору публициста сегодня. Раскрывая социальные причины краха правительства Тараки, трагические последствия правления террористического режима Амина, публицист подводит читателя к пониманию сложных проблем современной политической жизни, помогает выработать правильное, активное отношение к ним.
Отражение как всеобщее свойство материи предполагает «наложение» объекта в процессе познания, журналистская же информация характеризуется избирательностью отражения, дающей представление об определенном аспекте явления. Это имеет особое значение для усиления целеустремленности, классовой направленности пропаганды. Избирательность не противоречит истинности, адекватности отражения в информации существенных сторон объекта познания, предполагает активность в достижении его цели.
Формой существования журналистской информации является осознанный установленный факт, представляющий фиксацию в виде гносеологических образов (на высшем уровне психической деятельности) причинно-следственного взаимодействия объектов в конкретных пространственно-временных рамках системы (материальной или социальной).
Благодаря диалектическому сочетанию абстрактной мысли и объективных фактов журналист добивается правдивого отражения и толкования событий и явлений действительности. В.И. Ленин подчеркивал, что «взять центр и суть дела» возможно лишь с помощью точно приведенных, доказанных фактов. Именно факты помогают раскрыть истину, а значит, разобраться в сути вопроса, дискуссии, научить читателя верной и принципиальной оценке происходящего.
Одним из важных критериев в оценке произведений публицистики для В.И. Ленина было определение ценности фактического содержания (например, книги А. Тодорского «Год – с винтовкой и плугом»). Отозвавшись на брошюру Б. Куна и отмечая твердость революционных убеждений автора, В.И. Ленин в то же время указывает на «громадный» недостаток – полное отсутствие фактов. В письме Г. Мясникову В.И. Ленин прямо указывает на метод изучения фактов и на последствия неправильного его применения, неправильного подхода к оценке общественных явлений: «Вы дали себя подавить известному числу печальных и горьких фактов и потеряли способность трезво учесть силы».
В.И. Ленин решительно выступал против чистой литературщины, «политической трескотни», нежелания и неумения исследовать фактический материал, жизнь, объективную реальность. Он призывал «изучить наш собственный практический опыт и только на основании детального изучения соответственных фактов рекомендовать исправление ошибок, улучшение работы».
Как же преломляется в факте добытая в процессе журналистского отражения информация? Прежде всего, следует обратить внимание на один важный момент. Исследователи, обходя вопрос рабочего определения понятия «факт», выделяют объективные факты (состояние реальных, независимых от нашего сознания объектов) и факты в журналистике (зафиксированные в суждении объективные факты).
Но какова тогда роль информации? Ведь объективное существование вещей и их отражение – понятия не тождественные. Чтобы стать фактом, определенное явление должно быть зафиксировано, оценено в сознании познающего субъекта в результате взаимодействия объекта и субъекта в процессе познания (на разных уровнях) именно для установления факта. Факт предполагает объективность информации. В противном случае – это дезинформация. В.Д. Пельт пишет: «Для журналиста факты – это объективные сведения, документы, отражающие реально происходившее», т.е. это форма познания объективной реальности.
Однако главную роль на газетной полосе, в эфире или на экране телевизора играют не столько сами факты, сколько их своеобразный сплав с оценкой журналиста. Большое значение имеют идея, которую содержит в себе факт, мысли, которые вызовет он у читателя, раскрывая перед ним ту или иную грань общественной жизни, воздействуя на формирование общественного мнения.
Дело здесь не только в умении правильно увидеть отдельный факт, понять сущность общественного явления, но и в том, чтобы сделать его максимально воспринимаемым, эффективным в воздействии на мысли и чувства читателя, зрителя, слушателя, т.е. необходимо учитывать и социальные, и психологические факторы. «Познаваемая человеком реальность имеет своим «коррелятом», даже в процессе познания, в качестве субъекта познания не само по себе познание, сознание, а человека. Существует не созерцание и его предмет как идеальное отношение, а реальное взаимодействие человека с внешним материальным миром», – отметил выдающийся советский психолог С.Л. Рубинштейн. Важно дать человеку не просто результат познания журналистом определенной системы фактов, а ощущение обусловленности его бытия бытием и действиями других людей, которые проходят через те же события, создают те же социальные ситуации, в конечном итоге определяющие ход общественного развития.
Творческий характер отражения проявляется в возможности создавать с помощью сознания вещи нового порядка, не имеющие по сути и содержанию непосредственных аналогов в природе и обществе, т.е. осуществлять на деле прогресс в сфере материального производства и в сфере воздействия на сознание и поведение людей в процессе восприятия информации. Журналистика является одной из тех сфер, где осуществляется постановка проблем из различных отраслей человеческой жизни и деятельности, ведутся поиски их решения. В рассказах о современниках, размышлениях о разных сферах человеческой деятельности журналист убедительно показывает необходимость сочетания компетентности работника, его принципиальности и профессионального мастерства. Он осуществляет творческий поиск не только фактов, подтверждающих проблему и раскрывающих ее существенные стороны, но и путей ее углубленной постановки, решения в необходимом для общества плане, нередко решения в перспективе, когда выдвинутая журналистом идея обретает объективные условия и предпосылки практического осуществления в рамках политической системы.
В значительной степени сказанное относится к современному периоду. Вчитайтесь в газетные строки. Как изменился стиль материалов, их проблемное наполнение, а в конечном итоге и герой, о котором хочется поведать, тип которого утвердить в жизни в соответствии с теми великими идеалами, которые не на время, навечно. В очерке С. Пастухова «Ее богатство», опубликованном в «Правде», рассказывается о колхознице из Винницкой области Г.И. Копере, не награжденной, но владеющей непреходящими ценностями – кристально чистой совестью и детьми, внуками, правнуками, зятьями да невестками. Всего пятьдесят семь человек собралось вокруг нее на газетном снимке, сопровождающем очерк. И ни один никогда не посмел бросить порог отцовской хаты, уехать из деревни в поисках «лучшей» судьбы: «Так, кроме колхоза у нас ничего больше не было, – говорит Ганна Ивановна. – Сначала, когда он бедным был, его кормили. Теперь им кормимся…» И сидит журналист за чистым крестьянским столом, в чистом крестьянском доме в гостях у человека, у которого, по словам героини, «все есть»: дом да стол, да большая семья, да большая земля, да жизнь немалая… То великое дело, которое ей было поручено, она выполнила сполна. Среди людей, которых она вырастила, нет ни пьяницы, ни хулигана, ни вора, все хорошо работают, хорошо учатся, служат, растут. Какая глубокая публицистическая проблема, а как просто и мастерски решается.
Журналистику не следует отождествлять с наукой, которая открытие неизвестных ранее фактов, установление законов, создание теорий ставит непосредственно на службу научно-техническому прогрессу. Журналистское творчество во многих случаях «предшествует» науке, а сама постановка проблемы здесь не предполагает механического ее решения.
Естественно, журналист не является абстрактным интеллектуалом, которому подвластны все уровни и сферы познания. В творчестве, постановке проблемы он базируется на достигнутом человеческом знании в данной области, изучении общественного мнения, составляет представление о структуре вопроса, его актуальности, формулирует проблему, ищет пути ее решения в современных условиях или в будущем. Процесс раздумий над проблемой не предполагает и не может предполагать ее решения посредством журналистского выступления в средствах массовой информации и пропаганды. Журналист не подменяет политика, ученого, инженера, рабочего и не может этого сделать. Он охватывает проблему как интеллектом (знанием фактов и их осмыслением), так и чувствами, отражает ее, оставляя материальное воплощение лицам, имеющим к поставленному вопросу непосредственное отношение.
Процесс отражения в журналистике бесконечен, он предполагает проверку выдвигаемых в материале аргументов, теоретических положений, рекомендаций практикой созидания нового общества.
Особое значение имеет идеологический, пропагандистский характер журналистского познания, отражения действительности. «Человек не только изменяет форму того, что дано природой, – подчеркивал К. Маркс, – в том, что дано природой, он осуществляет вместе с тем и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий…».
Познание имеет прямую связь с убеждением как свойством не только психики человека, но и самого знания, которым оперирует человек. Человек как личность и член социальной группы или общества, где господствующей является определенная идеология, воспринимает в процессе общения, ознакомления с жизнью через средства массовой информации и пропаганды идеи, которые впоследствии определяют его мировоззрение и отношение не только к приобретенным знаниям, но и к практическим стремлениям и конкретным действиям.
Элемент отражения действительности является начальным в сложном диалектическом процессе журналистики как акте пропагандистского, агитационного и организаторского воздействия. Здесь важно не столько познание само по себе, сколько убеждение, воздействие с помощью определенной идеи на сознание человека для его просвещения, активизации общественной позиции. И такова сила идеи, что всякий, познавший ее, не может перестать прославлять ее и возвещать ее всемогущество, что он охотно и радостно отвергает все остальное, если она этого требует, что он готов пожертвовать своим телом и жизнью, своим добром и своей кровью, чтобы только ее, только ее воплотить в жизнь.
Эффективность использования результатов познания, отражения, журналистской информации, полученных в результате пропаганды в широком значении, является одним из важных критериев активизации не только духовной, но и практической деятельности огромных масс людей. Ибо, как подчеркивал К. Маркс, «идеи вообще ничего не могут осуществить. Для осуществления идей требуются люди, которые должны употребить практическую силу». Однако, чтобы приступить к практическому осуществлению чего-либо, необходимо знать не только предмет действия, но и проникнуться его целью. В этом заключается сложность; неоднозначность процесса пропаганды. Воздействуя на сознание читателя, слушателя, зрителя, журналистские материалы выступают важным фактором формирования общественного мнения – как источник знаний, являющийся одновременно главным содержанием пропаганды, и как важный фактор научного управления социалистическим обществом. Для этого нам нужна полная и правдивая информация.
Давая полной, активной информацией и ее комментированием трактовку фактам и явлениям действительности, журналистика акцентирует внимание общественного мнения на объективных тенденциях развития общественной жизни и таким образом целенаправленно организует его, преодолевает одностороннее или заведомо неверное мнение. «Жить в гуще рабочей жизни, – писал В.И. Ленин, – знать ее вдоль и поперек, уметь безошибочно определить по любому вопросу, в любой момент настроения массы, ее действительные потребности, стремления, мысли, уметь определить, без тени фальшивой идеализации, степень ее сознательности и силу влияния тех или иных предрассудков и пережитков старины, уметь завоевать себе безграничное доверие массы товарищеским отношением к ней, заботливым удовлетворением ее нужд». Ленинские слова определяют не только предпосылки эффективности формирования общественного мнения средствами пропаганды, но и показывают методы и методику их воздействия. Следует помнить указание В.И. Ленина о том, что журналисты имеют в своем распоряжении только слово. Надо стремиться к эффективности воздействия словом, непременно добиваться того, «чтобы бумага заработала…».
Социальная заостренность творчества журналиста, его классовое отношение к событиям и явлениям общественной жизни, необходимость отстаивать и защищать от нападок буржуазных идеологов партийные интересы предполагают строгое и системное определение предмета познания. Иными словами, социальная информация должна вызвать у адресата отклик, а затем сознательные действия, направленные на закрепление данного результата отражения, идеологических установок в практике, в конечном итоге успешного осуществления функций социального управления.
Буржуазные идеологи, спекулируя на сложности и субъективном характере процесса отражения, строят концепции пропаганды именно на субъективных методах, отвергая возможность и необходимость правдивого отражения жизни, истинного познания процессов, происходящих в ней, правдивой передачи их средствами пропаганды.
Объективность отражения фото-, кино-, телекамерой реального мира и истинность этого отражения – понятия не тождественные и не равнозначные. Пользуясь приемами фальсификации, «не комментированной информации» и «смещения акцентов», учитывая «запрограммированную» объективность фото-, кино-, телеизображения, буржуазные репортеры манипулируют общественным мнением. При безусловной достоверности отдельных фактов такая изобразительная информация в целом оказывается неправдивой, потому что дает извращенную картину действительности.
Прогрессивный американский публицист Д. Марион описывает, как используют фотографию боссы газетных монополий, в частности «Дейли ньюс». Редакции имеют большую армию фоторепортеров, фоторедакторов.
Съемку важного события ведут подчас 20 и более фоторепортеров «Дейли ньюс». Однако «газета идет на все эти грандиозные расходы не из пустого тщеславия, – пишет Д. Марион. – Цена, которую она платит за содержание этого огромного аппарата по подготовке фотоматериалов, – это плата за прямой доступ к крупнейшей аудитории в стране. Газета тратит миллионы долларов на то, чтобы заставить читателя задержать взгляд на какой-нибудь опубликованной ею фотографии, но, добившись этого, она уже овладела всем его вниманием». Иной предстает капиталистическая действительность в изображении прогрессивных журналистов.
Чем теснее журналистская информация связана в целом и каждый в отдельности материал с жизнью общества, тем ближе они к актуальным проблемам, на решение которых направлено выступление, тем глубже воспримет их читатель, зритель. Средства изобразительной журналистики должны подчеркивать социально-политический смысл происходящего перед камерой, а не отвлекать от существенного, не скрывать его.
Отход от социальности в сторону сенсационности, подмена содержания необычностью формы материала, а существа явления – внешним эффектом, характерны и для буржуазных тележурналистов. О типичном случае рассказал в материале «Самосожжение в Джексонвилле: 82 секунды из жизни Сесила Эндрюса» собственный корреспондент «Правды» А. Толкунов. Местную телестудию города Джексонвилла безработный С. Эндрюс предупредил о том, что в знак протеста против безысходности своего положения он сожжет себя на городской площади.
Но не ради спасения человека оперативно прибыли на место происшествия телеоператоры, они появились, чтобы снять сенсационный материал. И когда пламя охватило 37-летнего безработного, вокруг вспыхнули юпитеры телекамер. Когда потом прокрутили отснятую пленку, установили, что Эндрюс горел восемьдесят две секунды. Даже начальник местной полиции был возмущен поведением операторов: «Парень, может быть, и не сделал бы этого, если бы его не снимали. Наверное, съемки подтолкнули его к столь отчаянному поступку». Моральный аспект проясняет лишь часть проблемы. Вторая сторона ее в том, что, как свидетельствует корреспондент «Правды», безработица в районе Джексонвилла достигает 15,1 %. Но не этот факт, а форма проявления безысходности как таковая привлекла американских журналистов на площадь американского городка. Более того, в США дело дошло до издания специальных иллюстрированных пособий для потенциальных убийц.
Деятельность печати, телевидения, радио непосредственно включена в острую идеологическую борьбу на современном этапе, связана с необходимостью принципиальной, научно обоснованной критики доктрин, положений, а зачастую измышлений буржуазной пропаганды, стремящейся приуменьшить воздействие коммунистических идей на трудящихся.
Следует учитывать значительные воспитательные возможности материала, переданного средствами массовой информации и пропаганды. Как справедливо отмечает академик Н.П. Дубинин, «человек, найдя форму передачи личного опыта поколений через воспитание на базе социальной программы, которая в адекватной форме передает весь опыт истории каждому из поколений, реально обрел титанический рычаг эволюции». Эта задача вновь и вновь встает перед обществом в связи с вступлением в жизнь новых и новых поколений советских людей. Печать, телевидение, радио как живая история современности призваны играть в этом деле активную роль.
Существенное преобразование жизни возможно лишь при участии значительных масс людей-единомышленников, сознательно и целенаправленно воплощающих в жизнь заданную программу. Чем глубже преобразование, которое мы хотим произвести, тем больше надо поднять интерес к нему и сознательное отношение, убедить в этой необходимости новые и новые миллионы и десятки миллионов.
Кажущаяся рассредоточенность аудитории средств массовой информации не противоречит ее сосредоточению в одновременном восприятии того или иного материала, направленного и содержанием, и конкретными условиями передачи на ее объединение. Концентрация аудитории происходит путем одновременной поляризации ее внимания на едином объекте. Именно данный организационно-творческий акт позволяет активизировать процессы мышления, обострить ощущения, сосредоточить волевые усилия на постепенной выработке определенного отношения, реакции к происходящему в жизни. Не случайно телевизионная коммуникация развивается в направлении совершенствования технических возможностей выявления интереса и реакции зрителя на передачу уже в процессе ее трансляции. Ведь категория интереса считается одной из ведущих среди психологических факторов, оказывающих значительное воздействие на процессы эффективности пропаганды.
Технические возможности современных средств массовой информации и пропаганды, разнообразие видов и каналов, изобразительной природы, комплексность подхода к решению многообразных задач формирования мировоззрения у советских людей, системное использование проблематики и жанров позволяют решить важную задачу пропагандистско-агитационной работы – вовлечение в совместную работу масс людей, усвоение общей программы действий, выработанной Коммунистической партией. Это позволяет внести в движение, по словам В.И. Ленина, «определенные социалистические идеалы, связать их с социалистическими убеждениями, которые должны стоять на уровне современной науки, связать их с систематической политической борьбой за демократию, как средство осуществления социализма, одним словом, слить это стихийное движение в одно неразрывное целое с деятельностью революционной партии».
Таким образом, журналисту важно:
во-первых, правильно вычленить факт, при этом не изолировав его от «естественной» среды, заключающейся в единстве общего, особенного и единичного;
во-вторых, не нарушить его органичной достоверности отсечением существенных или даже несущественных связей;
в-третьих, не рассматривать его оторвано от других фактов данной области знания с точки зрения общих закономерностей, определяющих явление как таковое. «В области общественных явлений нет приема более распространенного, – предостерегал В.И. Ленин, – и более несостоятельного, как выхватывание отдельных фактиков, игра в примеры. Подобрать примеры вообще не стоит никакого труда, но и значения это не имеет никакого или чисто отрицательное, ибо все дело в исторической конкретной обстановке отдельных случаев»;
в-четвертых, не забывать о преемственности фактов, отраженных в средствах массовой информации и пропаганды, которые позволяют определенным образом систематизировать наши знания о действительности, вырабатывать на основе последовательного отражения фактов устойчивое к ним отношение и в результате углубленно толковать происходящие явления и формировать мировоззренческие ценности;
в-пятых, иметь в виду активность отражения действительности средствами массовой информации и пропаганды, которая определяется не только взаимодействием объекта и субъекта и не исчерпывается процессом отражения, а направлена на будущее. В.И. Ленин призывал поспевать за событиями, подводить итоги, делать выводы, черпать из опыта сегодняшней истории уроки, которые пригодятся завтра, в другом месте. Журналистское отражение несет в себе революционизирующие идеи в силу своей принадлежности к пролетарской идеологии, необходимости постоянного совершенствования действительности, различных ее сфер;
в-шестых, различать факты не только с точки зрения содержания, но и умело пользоваться методами их отражения, прежде всего методом непосредственного авторского наблюдения, использовать различные виды фактов (эмпирические и статистические), разнообразить формы их употребления (факт составляет ядро материала информационного жанра или вписывается в канву аналитических жанров, как аргумент в комментарии) и т.д.
Ленинская теория отражения открывает новые, пока недостаточно используемые возможности развития и изучения изобразительной журналистики. Указывая методы научного отражения актуальных политических процессов и пути воздействия на формирование личности человека социалистического общества, она служит повышению эффективности использования пропагандистской функции средств массовой информации и пропаганды.
Историко-логический метод теории отражения, используемый при исследовании специфики изобразительной журналистики, позволяет во всей полноте раскрыть ее идеолого-гносеологический синтез в единстве изобразительно-словесного, наглядно-абстрактного, документально-художественного отражения реальной жизни. Современный этап развития теории и практики журналистики ставит эффективность средств массовой информации и пропаганды в прямую зависимость от уровня общественной мысли, специфики проявления изобразительных средств в каждом из каналов, своеобразия предмета отражения, метода, содержания и формы журналистского произведения и, безусловно, личности журналиста.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Комплексное использование изобразительных средств журналистики является важным направлением дальнейшего углубления координации работы средств массовой информации и пропаганды. Их системное изучение – новое, рождающееся на стыке наук направление в теории журналистики. Поэтому работа носит теоретический характер как по постановке вопроса, так и по характеру. Главным методом исследования является логически-абстрактное объяснение сложных явлений духовной жизни, идеологических процессов.
Естественно, исторически обусловлено развивались методы документирования действительности человеком, изобретение и развитие фото-, кино-, телевизионной техники для отражения жизни, приобретения общественного опыта, выполнения воспитательной и пропагандистской функций каждой из знаковых и коммуникативных систем. Документальная наглядность изобразительной журналистики позволяет создавать в сознании чувственный образ изображенного на основе восприятия отличительных признаков объекта, показывая их соотношение в фактическом и социальном пространстве и времени.
Изображение и слово как выразительные средства представляют единый предмет исследования не только в рамках того или иного канала средств массовой информации и пропаганды, но и как целое – изобразительную журналистику, предполагающую своеобразное отражение объекта и специфические особенности метода, мастерства работы журналиста.
Применяя понятие «отражение» (как центральное понятие всей теории отражения), нельзя допускать его упрощенной трактовки по схеме «отражение – журналистское произведение». В цепочке «природа – сознание» необходимо вычленение нескольких элементов, воздействующих на сознание журналиста, как составных процесса отражения. Это общественное сознание и личная установка, общественный «заказ» произведения и конкретность ситуации отражения, многообразие связей и своеобразие средств отражения. Главными преимуществами метода применительно к изобразительной журналистике является то, что он дает качественную определенность отношению между познающим и результатом познания; указывает на способ отражения; поворачивает процесс познания в область сознательного использования законов и категорий диалектики. Таким образом, он позволяет правдиво отражать в журналистском произведении ограниченные определенными рамками места и времени объекты – часть всеобщей связи явлений в едином материальном мире.
Отражение жизни в изобразительной журналистике не ограничивается фиксацией видимых ее граней и направлено не столько на это, сколько на предвидение путей и особенностей формирования той или иной системы в будущем на основе систематизации явлений, учета опыта поколений и построения разного уровня абстракций методом опережающего отражения действительности. В процессе социального познания и отражения действительности, в период обострения идеологической борьбы на первый план выдвигаются вопросы социальной, партийной позиции журналиста, т.е. диалектической четкости и ясности его взглядов как в идеологических, так и в творческих вопросах. Необходимость отстаивать и защищать от нападок буржуазных идеологов партийные интересы, изменять действительность в соответствии с классовыми идеалами предполагает строгое и системное определение предмета познания – социальной информации, которая предназначается адресату через систему фактов, отобранных для передачи средствами массовой информации и пропаганды. В результате повышается эффективность воздействия на человека.
Четкость суждения о явлениях и фактах реальной действительности, отношения со стороны журналиста и оценки с точки зрения общественного идеала предполагают на первом этапе документальность отражения, а на втором – истинность суждения об отражаемом. Следовательно, документальность изобразительной журналистики связана, во-первых, с адекватностью (тождественностью) отражения в произведении явлений окружающей действительности, исключающей пространственно-временные искажения объектов; во-вторых, с объективностью подхода к действительности; в-третьих, с истинностью выводов и суждений, являющихся следствием правильной фиксации объекта в сознании журналиста с последующей передачей «модели» читателю, зрителю. Это одна сторона сложного, диалектического процесса документального отражения.
Раскрывая другую его сторону, следует отметить элементы субъективного подхода к отражению, характеризующему индивидуальные особенности сознания; условность отражения, представляющего «слепок» с действительности, сделанный посредством изобразительных возможностей журналистики; художественность как следствие осмысления нескончаемого процесса действительности, взятого в определенных измерениях и требующего преобразования с помощью воображения его естественного течения в условные пространственно-временные формы (с помощью системы наглядно-абстрактных образов).
Когда речь идет об изобразительной журналистике, нельзя забывать о многозначности понятия «образ». Ведь уже на элементарном уровне отражение дает гносеологический образ. Технические средства журналистики (фото-, кино-, телекамеры) позволяют делать копии окружающего в виде наглядных образов практически без ограничения пространства и времени. Но даже включенные в журналистский материал, такого рода образы не дают нам сущности, которую определяем понятием публицистический образ. Особое значение приобретает журналистское творчество: из документальной первоосновы извлекается разрозненная сущность и с помощью воображения журналиста превращается в явления определенного ряда, класса. Тем самым читатель, зритель идет по сокращенному пути процесса познания к сущности явления. В ходе ассоциативного мышления активно объединяются представления, мысли и чувства в отражательном акте, являющемся скачком на качественно новую ступень познания объекта. Важно преодолеть довлеющую в научной литературе концепцию, противопоставляющую, отрицающую органическое единство, сплав в произведениях изобразительной журналистики элементов документализма и художественности, создающий образную канву произведения. Способность создать и воспринять ассоциативные связи, придать им направленность и определенность логического процесса является главным критерием творческого диапазона журналиста.
Журналистская деятельность представляется не набором черт и навыков, стремлений и желаний, а цельным образом жизни человека в комплексе интересов, потребностей, целей, лежащих в политической, психологической, эстетической, физической и других сферах.
Формированию фото-, тележурналиста как творца особого, принципиально нового вида изображений свойственна определенная эволюция, в процессе которой появился тип человека-репортера; документалиста с особыми наклонностями, смысл которых прежде всего сводится к тому, чтобы определить общественно значимое мгновение реального бытия и с помощью техники моментально зафиксировать его.
В газетной пропаганде большими возможностями обладают снимки с комментарием. Фотография дает наглядное представление о предметах, их взаимосвязях. Слово как компонент фотожурналистики выполняет функцию интерпретатора изображенного. Текстовой комментарий не дублирует изображение, не просто разъясняет, а активно воздействует на читателя, добиваясь, в случае необходимости, контрастного по отношению к снимку толкования. В каждом отдельном случае трактовка материала достигается своеобразными акцентами в изображении (композиция кадра, эпизода, внутрикадровый монтаж, крупность плана, монтаж эпизодов в завершенный материал и др.), а также системой словесных акцентов, средств комментирования – информационных, аналитических, полемических, сатирических.
Представляя собой специфический вид журналистских произведений, объединяющих изображение и слово, фотожурналистика включает много форм подачи материала. Раскрывая средствами изображения и слова общественно-политический смысл событий и явлений действительности, она выполняет важную функцию в идейном воспитании масс.
Повышается удельный вес телевидения в системе средств массовой информации и пропаганды. Расширение его функциональных особенностей определяет своеобразие изобразительной природы. Признание единственным открытием телевидения возможности «эффекта присутствия» обнажает неполноту, односторонность такого взгляда с точки зрения телепрограммы в целом, а также функционирования канала как оперативного всеведущего «домашнего» собеседника, органично объединяющего различные изобразительные средства. Момент активного вовлечения современного человека в соучастие, сопереживание звуко-зрительного отражения общественной жизни планеты в рамках своей квартиры составляет подлинное и определяющее качество телевизионной коммуникации.
В отличие от фотожурналистики, где оперируем отдельным кадром или небольшим количеством кадров в пределах, скажем, фоторепортажа или фотоочерка и одним из видов комментария, в телевизионной журналистике взаимосвязи прослеживаются на уровне монтажного блока, эпизода. А на высшем уровне взаимодействие проявляется в сцеплении эпизодов сообразно логике развития мысли в пределах материала, дающего дополнительное количество информации аудиовизуальностью определенного телевизионного жанра как целого.
Телевизионное изображение ограничивается «малым» экраном не формально. Оно требует особой психологии восприятия, взгляда телезрителя, чтобы охватить рамки экрана полностью, воспринять изображаемое одновременно. При этом нельзя отсекать звучащего слова, слова публичного, рассчитанного на массовое восприятие телепередачи.
Исследование темы дало возможность выдвинуть ряд предложений и практических рекомендаций. Многообразие средств изобразительной журналистики и необходимость совершенного владения ими в отражении и осуществлении пропагандистского процесса выдвигает необходимость:
проведения в масштабах широкого региона социолого-психологического исследования своеобразия, степени воздействия изобразительной журналистики на читателя, зрителя с учетом интересов;
обсуждения итогов исследования на научно-практических конференциях по вопросам теории и практики изобразительной журналистики с участием ученых, журналистов, полиграфистов и других специалистов;
специальной подготовки кадров, на профессиональном уровне владеющих фото-, кино- и телекамерой, а также словом – печатным и звучащим, умеющих выступать в кадре, вести закадровый комментарий;
совершенствования научной организации журналистского труда (разработка и применение на практике современных образцов съемочно-передающе-трансляционной аппаратуры);
качественного улучшения координации в подготовке и передаче изобразительных материалов между телеграфными агентствами (ТАСС, АПН, республиканскими), студиями телевидения и органами печати. В результате повысится эффективность воздействия изобразительной журналистики, улучшится качество материалов;
создания при Союзе журналистов СССР творческой секции, объединяющей журналистов, работающих с видеотехникой, предоставив ей возможность издания методической литературы для сотрудников средств массовой информации и пропаганды.
Глубокое проникновение в творческие процессы изобразительной журналистики, овладение изображением и словом именно на профессиональном уровне позволит языком правды проблемно, откровенно, искренне, заинтересованно рассказать людям о процессах ускорения общественно-политического развития советского общества. Методы, которыми владеют современные средства массовой информации, исходя из принципов гласности, критики, демократизации, пропаганды действительно лучшего и передового, повышают значение пропагандистского воздействия, воспитательного эффекта изобразительной журналистики в революционных преобразованиях человека.