Фотоэстетика

С. ДАУГОВИШ
ВВЕДЕНИЕ В ФОТОЭСТЕТИКУ
Рига, 1984
I. ФОТОГРАФИЯ И СУБЪЕКТ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
Фотографическое изображение стало сегодня чем-то вроде фильтра, сквозь который мы видим функционирование нашего зрения в культуре. Возможность такого видения было значимо для человека всегда: с древнейших пиктографических форм до синтетических построений эпохи массового художественного производства. Но никогда еще зрительная деятельность субъекта и доступная ему изобразительная деятельность не превращались друг в друга так легко и естественно, как в фотографии.
Чтобы стать фотоизображением, проявления зрительной способности человека не нуждаются в сложной, узаконенной мыслительной традицией речевой регулировке (вспомним, например, роль библейских сюжетов в истории живописи). Видение, лишь касаясь скрытой в нашем сознании внутренней речевой программы, свободно сливается с изображением действительности, становящейся в фотографии знаком самой себя. Оптический строй фотоснимка естественно сохраняет в субъектной концептуальности наглядного представления устойчивость, ясность зрительного восприятия, превосходя последнее в демонстрации бытийного (онтологического) единства видящего и видимого, изображающего и изображаемого.
Теоретически подобная ситуация может выглядеть достаточно парадоксально. Фотография «обманывает» исследователей, она то заставляет говорить о своей якобы «бессубъектности», независимости от человека и его намеренна, то оказывается чем-то мистическим — ни изображением, ни словом, а промежуточной «интеграцией чувственного и рационального полюсов культуры». В первом случае единство оптического и иконического принимается за полное тождество, а во втором — фотография просто рассматривается с позиций поглощения ее кинематографом как более сложной формой. Оба решения ведут к обедненному толкованию предмета, тогда как, по верному замечанию М. Кагана, именно фотография сделала изображение универсальным инструментом культуры.
Реальное богатство и многомерность фотофеномена породили в 1970-е годы целый ряд опытов его систематизированного осмысления. Социально-психологические, информационно-коммуникативные, функционально-прагматические и специально-отраслевые аспекты фотографической культуры исследовались тщательно и плодотворно.
Однако научные описания и классификации рано или поздно должны сделаться активным началом культурной стратегии, стать регулятивным моментом в самом процессе формирования и перестройки визуальной культуры общества. Последняя, как известно, может успешно развиваться тогда, когда в ней совместно функционирует различные классы и подклассы изображений, ценные каждый по-своему, не дублирующие друг друга, но открытые для структурных взаимодействий в системе.
Сегодняшняя фотокультура не позволяет, например, совершенно безболезненно «пересадить» снимок, сделанный для научного журнала, в женский календарь; рекламный фотопортрет поместить в удостоверение личности, а карточку из семейного альбома увеличить для публикации на первой полосе промышленной газеты. Но связи в контексте культуры определяет субъект, и только многообразная деятельность человека обусловливает всевозможные «отклонения от нормы», динамику перехода одних фотоизображений в другие и, главное, изменение уровня визуальных потребностей общества.
Еще Аристотель (в девятой главе «Поэтики»), рассматривая формообразующую роль субъекта в духовной культуре, подчеркивал, что при изображении даже действительно случившихся событий человек является их творцом. Для фотографического изображения это исключение оказывается правилом, с новой силой ставящим вопрос о «человеческом факторе», о многоликости и сложности субъекта визуальной культуры.
Человеческая личность реализует себя в духовном производстве неоднозначно. Она как бы соотносит зримую реальность с различными пластами и гранями своей собственной структуры; и фотографическое изображение делается проницаемым для различных субъектных доминант. С этой точки зрения в современной фотокультуре можно отметить, по меньшей мере, три класса изображений. Их иерархия не имеет самодовлеющего ценностного характера и основана на диалектическом снятии простых структур в структурах более сложных, т.е. на переходе бесперсональных субъектных доминант в доминанты целостно-индивидуальные, на преформации субъекта-средства для других в субъект-самоценность.
1. Копиистическая фотография. В составляющих ее снимках человек выражен, прежде всего, как носитель общераспространенного фототехнического навыка. Фотоизображения этого класса не знают авторства. Субъектная доминанта в них исчерпывается целями фоторепрезентации. Содержание снимков сводится к более или менее элементарной абстракции, образу-копии. Основными сферами применения фотокопиистики являются наука, техника, криминалистика, делопроизводство, медицина и другие отрасли, требующие безлично-протокольного воспроизведения тех или иных предметов и явлений.
2. «Ролевая» фотография. В измененном (часто до неузнаваемости) виде она включает в себя возможности фотокопиистики. Фотографирующий выражен в ней через тот или иной набор символов социальности, он предстает в качестве интерпретатора связей между личностью и обществом. Авторство окрашивается идеологическими признаками. Субъектная доминанта воплощает социальную позицию, содержание фотоизображений этого класса строятся на основе образа-обобщения, соотносимого со структурой социальных ролей человека. Естественной сферой развития такой фотографии являются разнообразные социализирующие институты: пресса, телевидение, реклама, школа, семья.
3. Фотоискусство. Произведения художественной фотографии, разумеется, не могут быть сведаны к содержащемуся в них копиистическому или социально-обобщающему потенциалу, воплощая эстетическую реальность, фотохудожник как бы заново открывает репродукционные и социализирующие возможности фотоизображения. Поэтизирующее видение не просто превосходит обычный уровень наблюдательности, не только повышает содержательность зрительного мышления, но и предугадывает индивидуальную меру и общечеловеческую направленность зрения как социального органа. Открывая все неисчерпаемое богатство визуального опыта для адекватного изобразительного формообразования, фотоискусство высвобождает саму возможность наслаждения человеческой зрительной способностью.
Субъектная доминанта художественной фотографии переориентирована на внутренний мир, самосознание человека, стремящееся к полноценному ощущению и переживанию своей социально-родовой сущности. Все средства фотографии как вида искусства (от документально-репортажной съемки до тщательной «салонной» постановочности и сложнейших техник фотопечати) не являются «художественными от природы», они обретают содержательность только в гармонической целостности композиционно моделируемого эстетического отношения.
Галерея фотоискусства, персональные выставки, альбомы, искусствоведческие прокомментированные публикации в специальных журналах к ревю художественной фотографии способствуют полноценному освоению мира художественных образов самой мировой публикой. Всякое искусство в значительной мере само учит понимать себя и весь родственный ему культурный контекст, если общение с ним становится регулярной и сознательно воспроизводимой социальной потребностью.
Что же касается общественной пользы различных объяснительных систем, то она, по-видимому, состоит в их способности помочь саморазвитию объясняемых явлений. И в этом смысле теоретическое внимание к субъекту визуальной культуры не случайно. Ведь именно благодаря фотографии сегодняшняя визуальная культура подошла к своему, быть может, низшему рубежу: за несколько копеек всякий прохожий может получить свое изображение в уличном фотоавтомате и даже какой-нибудь «сопливый первоклассник» легко запечатлевает на снимке любимого котенка.
Фотография в 30-е — 40-е годы XIX столетия открыла эстетическую безупречность реальной действительности. Фотография преодолела увлечения пикторализмом (подражанием традиционной живописи) и неопикторализмом (на качественно новой технической базе, созданной НТР в XX веке). Фотография сумела проникнуть в сложный экзистенциальный механизм человеческой цивилизации (А. Картье-Брессон и «Род человеческий» Э. Стейхена). Она уловила тончайшую значимость визуальной форы (А. Родченко, Э. Уэстон); возвысила социально-политическое самосознание эпохи документами невиданной разоблачительной силы (фронтовая, социальная фотография и «life photography”); сделала объектом внешнего наблюдения психическую реальность человеческой души (Й. Судек); в условиях глобального тиражирования продуктов визуальной культуры сформировала национальные фотохудожественные школы (литовская, грузинская, латышская фотография 1960-1970-х годов).
Теперь фотографии предстоит самое трудное. Она должна пройти долгий и тернистый путь от приоткрывшейся в высших достижениях фотоискусства сущности субъекта, осознанная активность, целесообразность, структурную сложность, свободу, уникальность, к каждой конкретной индивидуальности, мельчайшей, но единственно необходимой частице коллективного субъекта визуальной культуры.
II. ПРОБЛЕМА ФОТОШТАМПА
Когда перед нами изображение, содержание которого сконструировано по тысячекратно повторяемой схеме, то это является своеобразным «добрым знаком» для обыденного сознания. Все в порядке: молодожены и многодетные семьи дружно позирует перед объективом (фотоателье, домашний альбом); модницы одеты в самые модные наряды (реклама); члены бригады, собравшись вместе и глядя в какой-то лист, уточняют очередной план (газета); в излюбленных местах туризма закат солнца очень живописен (открытка). Визуальный стереотип — «успокаивающее средство», применяемое при перенапряжении нашей зрительной способности, активно эксплуатируемой в адаптационном механизме культуры.
Мы повседневно имеем дело с формами, усваиваемыми значительно раньше, чем нам становится вполне понятным их содержание. Таковыми являются речь, эмоциональный репертуар психики, система обиходных навыков поведения, логические фигуры, нормы и ценностные шкалы морали и множество других, бережно хранимых цивилизацией отпечатков универсальной, многоликой деятельности человека.
Устойчивых продуктивных клише, как известно, не избегает и искусство. Архитектонические схемы, композиционные принципы и даже отдельные элементы художественного языка живут веками. В фотоискусстве, например, весьма «трафаретным» является принцип «ощутимой дистанции» между оптическими свойствами фиксируемого на снимке объекта и предметностью визуализируемого образного смысла. Даже само понятие «светопись» может быть истолковано как система устойчивых приемов выразительной трансформации света в иллюзорную плоскость фотолиста.
В чем же отличие штампа? Чей он «хуже» стереотипов визуальной культуры?
Штамп — явление «стилистически ощущаемое», но только как лежащее за пределами стильности, индивидоконтактности визуальной формы.
Штамп оглупляет тех, кому он служит. Зритель, приученный к штампам, невольно сокращает субъектное богатство своего восприятия до «проглатывания» готовых упаковок с клеймом «смысл». И все дело в том, что «смысл» здесь — только количественный аффект некоторой конвенции, временно существующей за счет лавинообразного движения границы между массой уже потребивших и массой еще не успевших потребить штамповку людей.
Происхождение штампа иногда связывают с явлением эпигонства. Но эпигон, со свойственным ему «мелочным умничаньем» (К. Маркс), все-таки находится в поле тяготения содержательного образца, подражает отдельным сторонам подлинно творческого решения или же приспосабливает оригинальные эстетические открытия предшествующих эпох к художественным потребностям и вкусам своего времени и среды.
У истоков штамповки не может стоять шедевр, только тривиальное и банальное способно возрождаться в штампе. Мимикрия штампа, доходящая иногда до изысканного ухищрения выглядеть «под изящное», «под народное», «под публицистически общезначимое» или «под сенсационно откровенное», ничего общего не имеет с познавательно-ценностным актом сознания, т.к. само сознание вовлечено в штамповку лишь как средство для совершенно внеэстетических целей, каковыми, например, являются заработок и карьера.
Тема штампа не имеет внутренней связи с личностной позицией и коммуникативной интенцией самого фотографирующего. Она, по сути, является простым индикатором сбыта тех или иных образов. По наблюдениям Б. Розенблюм, фотографы американских газет, как это ни странно, не снимают для читателя. Их конечным адресатом является бюрократически обезличенный «узкий эксперт», принимающий решения согласно «эстетике формул», свойственных «сценарию новостей», обычному для данной социальной подсистемы. Это ведет к тому, что газетный снимок становится абстрактной выжимкой зрительного образа, содержащей чрезвычайно малую визуальную информацию. Лица людей на таких снимках поразительно бездуховны, почти кукольны.
Штамп паразитирует на продуктивных устойчивых формах культуры, фетишизирует товарную оболочку визуальных посредников межчеловеческого общения. Псевдовыразительность штампа, часто преподносимая чуть ли не в качестве свидетельства подлинного профессионализма, — прямое следствие его бессодержательности, смысловой поверхностности, граничащей иногда с обыкновенной бытовой ложью.
Весьма своеобразна методика «сотворения» штампа. По-видимому, важнейшим моментом в производстве штампа следует считать поиск так называемого «беспроигрышного мотива» или, с гносеологической точки зрения, пресловутой «окончательной истины в последней инстанции» («у птицы имеется клюв», «Наполеон умер 5 мая 1821 г.» и т.п.).
Мотивы, банальность которых может быть относительно легко перекодирована в сознании массового потребителя на язык «жизненных ценностей», особенно привлекательны для штамповки. Например, ценностно-логический трафарет «всякая мать — чья-то дочь» стал основой постановочного снимка (автор — М. Гершман), размноженного к 8 марта 1958 года комбинатом «Ленфотохудожник» пятидесятитысячным тиражом. Буквально на следующий же год штамп скрупулезно осваивается рядовым фотоателье. Все элементы ходового мотива налицо: нарядное платье, вьющиеся волосы, бант, дидактический жест, расстановка предметов и тональная градация в поле кадра, т.к. композиционным актом штамповку назвать трудно, организация света и «читабельная пропечатка» семантически избыточных деталей.
Не менее важной и весьма трудоемкой процедурой является и сам съемочный процесс. Тут требуется профессиональный навык, прекрасно служащий самооправданием для фотографирующего «в духе штампа».
Скажем, фотокорреспонденту газеты нужно показать «заметную роль молодежи в…» (мотив готов!) повышении квалификации школьных работников.
Автор будущего штампа находит координаты института усовершенствования учителей, звонит секретарю и узнает о времени и месте ближайшего комсомольского собрания. Являясь в соответствующую аудиторию за 25-15 минут до начала собрания, фотокорреспондент оперативно получает сведения о работе института (на 15-25 строк), а потом восстанавливает факт, который вернее назвать фактоидом (псевдофактом).
Несколько подходящих по возрасту (молодежь!) сотрудников нужно усадить за один стол (у окна, чтобы обеспечить съемку естественным светом), дать им в руки первые попавшиеся на глаза бумаги и авторучки (карандаши), заставить одного из них сделать вид, что он пишет, а других попросить говорить о чем-нибудь и при этом смотреть друг на друга. На переднем плане не помешает маленькая вазочка с цветами или какая-либо другая «подробность обстановки». Рецептура, проверенная на множестве самых различных тем!
Штамп остается подкрепить текстом: «методист X, старший преподаватель У и заведующей кабинетом Z беседуют об организации очередного семинара учителей». Или в других случаях: «бригадир X и мастер У (в центре) уточняет очередное производственное задание с членами бригады», а также: «инженеры-конструкторы Х, У и Z решают очередную технологическую задачу» и т.п.
И неважно, что в действительности эти действительно существующие люди никогда не организуют совместных семинаров, что для уточнения производственного задания члены бригады не выстраиваются “в шахматном порядке», а инженеры, решая технологические проблемы, не застывают перед чертежной доской в удобных для фотографа позах.
Наконец, восприятие штамповки. Оно обеспечено стереотипной устойчивой реакцией, эстетическое качество которой соответствует стихийно-практическому опыту на уровне здорового конформизма. Покупатель базарных «фотокарточек» способен сформулировать только одно эстетическое суждение: «Мне нравится!..». Читатель газеты, привычно пробегая глазами полосу и задерживаясь на фотоснимках лишь в той мере, в какой они являются эквивалентом текста, вообще не нуждается в каких бы то ни было усилиях духа. Он знает: «Опубликовано — значит так надо».
«Психологический рисунок» штампа можно представить как «оправдание позитивного минимума ожиданий», возникающих в устойчивых связях между личностью и ее социальным экстерьером. В частности, социально-психологический контент-анализ многотиражных газет показал, что в них более половины героев характеризуется только одной социальной ролью — хороший производственник, около третьей части героев представлены, кроме первой, одновременно и во второй роли — активный общественник. Прочими ролями («бывший воин и производственник», «хороший спортсмен» и т.д.) наделяется только примерно каждый десятый герой промышленной газеты.
Следование узкому набору ролевых рубрик само по себе еще не создает штампа, но закрепленное в ложно понятой профессиональной этике фотографирующего, оно может сыграть роль сепаратора, механически вымывающего из содержания снимков все живое и психологически достоверное. Позитивные ожидания легко превращаются в свою противоположность, когда оперативность, безотказность, ориентация на опыт коллег, четкость исполнения заданий редакции, умение «организовать снимок» в соответствии с профилем издания и другие качества фоторепортера ощущаются им самим чисто прагматически.
Рядоположенность ценностных интенций, неизбежно запечатлевающихся в содержании снимков, вызывает психологическую апатию и способствует децентрации субъективной реальности. Снимки, призванные наглядно агитировать, поощрять, обращать внимание, прославлять, обретают «казенный аромат», становятся фотоштампом, для которого абсолютно неуловимым оказывается действительное отношение человека к самому себе. Иначе говоря, в штампе парадоксально сочетаются подлинное с ненастоящим, высокое с тривиальным, социально маркированное с индивидуально индифферентным. Удовлетворяя насущные идеологические потребности, штамп делает это на предельно низком уровне, оказывается неспособным к производству новых ценностных критериев и целевых установок деятельности.
Особый интерес для фотоэстетики представляют попытки выделить штамп на фоне стереотипа. И. Бальтерманц, например, пишет: «…выступая против штампа, мы считаем неоправданным выступление против определенной иконографии, сложившейся на практике в некоторых жанрах фотожурналистики, против стереотипа, выработанная система оптимального показа тех или иных событий и фактов наиболее явно видна в информационной фотографии. Так, по определенным «правилам», стереотипам снимаются правительственные встречи, торжественные собрания и съезды и т.д. Отказываться от них бессмысленно, да и невозможно. Потому что эти выработанные на практике профессиональные приемы как раз и позволяет достичь наиболее органичной связи между содержанием факта на данном уровне его исследования и приданной ему формой. В какой-то мере именно эти стереотипы определяют своеобразие данного жанра фотожурналистики».
Бесспорно, многоуровневый характер формально-содержательных связей не исключат «аффекта органичности» даже в повседневной верифицирующей фотоинформации. Верно также и то, что съемка «по правилам» может нести в себе опыт, минимально необходимый для визуального формообразования. Однако явление, о котором И. Бальтерманц судит с позиций фотожурналиста-практика, по-видимому, сложнее и объясняется не только эмпирическим чувством «бессмысленности» или «невозможности» отказаться от чего-либо.
Более широкий взгляд на проблему позволяет отметить, что уже на заре развития светописи процесс фотографирования обретает особый технолого-гедонистический, ритуальный характер. Фотографирование — это действо, своеобразная торжественность которого не требует постоянного обновления мотивировок. Сам факт фотографирования безотчетно символичен, т.к. он автоматически соединяет текущий момент с ценностно переживаемым временем бытия. Именно это свойство фотографии делает ее составляющим звеном самых различных ритуалов: от дипломатических этикетных процедур (фотографы допускаются здесь в строго определенное время и на заранее предусмотренные «съемочные позиции») до свадебной церемонии или школьного выпускного вечера (где не столько фотограф подстраивается под событие, сколько участники ритуала «дают организовать себя» для «снимка на память»). Откровенный ритуально-мемористический характер имеют также и снимки, регламентируемые «туристическим кодом». В маршруты экскурсий (зачастую специально) включаются «виды, подходящие для фото», и самые разные туристы увозят с собой практически одни и те же негативы.
Число подобных примеров легко умножить, т.к. ритуальный пласт фотографической культуры и является той идеальной почвой, на которой может произрастать многолико унылая штамповка.
С. Шрейдер справедливо подчеркивает, что в новейшую эпоху «ритуалы обычно… являются общественной памятью коллективных ценностей», но будучи жестко регламентированными по форме, они утрачивают «артистизм» и свободу условности.
Штамп в этом смысле — «условность наоборот». Претендуя на замещение явлений, фотоштамп пытается переделать жизнь в наглядное пособие. Кому из фотографировавших, например, производственную тему не приходилось действовать не по законам фотографических жанров, а «согласно инструкции»!? Мы привыкли к тому, что тракторист и доярка, врач и докер, педагог и космонавт единообразно смотрят на нас с бесконечного множества «образцовых» снимков, как будто нарочно созданных для иллюстрирования ведомственной документации.
В современной визуальной культуре фотоштамп занимает солидное положение благодаря своей поразительной живучести.
Последнее свойство, вероятно, объясняется захватывающим саму «зрительную способность» социума элементарным разделением труда на «сложный» и «простой». Превращение результатов зрительной деятельности в деятельность изобразительную осуществляется обыденным практическим сознанием «просто», по экономной схеме «порочного круга». Закон тавтологии является регулятивным принципом для данной сферы иконического производства. Это означает, что способ видения действительности может строиться на движении от «морально устаревшей» тавтологии к тавтологии «новой», от «менее совершенного» тождества объекта и изображения к «более совершенному» тождеству.
Не исключено, что фотоштамп в какой-то мере представляет граничное состояние материала, утратившего свой твердый стилевой статус, т.е. изображение-примитив, функционально самоопределяющееся в культурном интервале между ценимым (в меру технического подобия) профессиональным фотоискусством и унижаемым (в качестве стихийно-самодеятельного начала) фольклорно-бытовым фотолюбительством масс.
Однако от истинного примитива, прелестного по своей дикой непосредственности, отмеченного искренностью и неумением следовать чужим образцом, штамповка отличается осознанной ненаивностью, даже особым «кастовым гонором», призванным удостоверять ее права на рынке визуальной продукции. Известно, что активные выразители «фотоштампового пафоса», помимо свойственных им обычных сомнений в возможности какого-либо внутреннего разнообразия изобразительной деятельности, чрезвычайно снисходительно относятся даже к художественной фотографии, получившей международное признание благодаря серьезным эстетическим открытиям общечеловеческого масштаба.
Художественный поиск представляется штамповщику не противоречивым духовным процессом, а удачной спекуляцией на «вечных темах». В пейзаже он видит «экзотичность места» и использование хорошей оптики, в портрете ценит престижность или колоритность портретируемой персоны, в акте — выгодно подобранную натурщицу (женщину), в репортажной серии — однозначность и повторяемость событий.
Штамп плох тем, что он может все, мир кажется фотоштамповщику объясненным до конца и потенциально уже полностью заснятым. С его точки зрения постоянное переоткрытие предмета изображения, присущее всякому настоящему творчеству, выглядит как ненужная трата сил, «изобретение велосипеда», индивидуальное чудачество или даже патология.
Фотоштамп знаком всем: он может быть моден, оправдан и узаконен, тиражируем средствами массовой коммуникации; он может успешно конкурировать с серьезной изобразительной деятельностью и выполнять фактические (контактоподдерживающие) функции в различных областях социального общения, штамп универсален, но в том смысле, что он — отмычка. А ведь по существу каждому из нас необходим только индивидуально подобранный ключ к неисчерпаемой сокровищнице визуального опыта.
Ш. СЛОВО И ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
Традиционную формулировку проблемы «слово и изображение” следует уточнить. Что мы имеем в виду, когда говорим о компонентах этого соотношения? Словесный язык и визуальный язык, вербальный знак и изобразительный знак, подпись и снимок, речевую деятельность и изобразительную деятельность или еще какую-либо пару?
Очевидно, необходимо определить положение слова в системе общения.
В.А. Звегинцев достаточно убедительно показал, что словам, совершенно необоснованно присваиваются права самостоятельного сношения с внешним миром, что превратить слово в центр лингвистической вселенной значит разрушить строгую космогонию языковой системы. Он обращает внимание на то, что «…слова получают свое значение сверху — ближайшим образом от словосочетаний, но в конечной инстанции — от предложений». Выбор слов и их характер зависит от особенностей словесной конструкции, обслуживающей взаимопревращение человеческих личностей в коммуникативном обмене. Об этом свидетельствуют и данные психолингвистики, согласно которой акт общения всегда является актом установления соответствия между двумя деятельностями.
Фотографическая культура в целом и особенно ее «ролевые» формы (общение по поводу социально увиденного) обычно взаимодействуют с письменными построениями, текстами. И хотя, как полагают, письменная форма речи поставила индивида над ситуацией общения, все же специфические закономерности поиска словом своего места в высказывании отпечены и при текстовой коммуникации. Еще в 1958 году Н.И. Жинкин справедливо отмечал, что «у составляющего текст нет полных слов, которые, в конце концов, должны быть в него включены, что отбор известных единиц лексикона проходит во внутренней речи и заканчивается внешне выраженной, письменной и что пишущий должен не записывать текст «для себя», а рассчитывать по возможности то, как он будет принят читателем».
Таким образом, ситуативная речь, связанная с фотографическим сообщением, может быть понята как особый случай употребления словесных конструкций, вербальная информация которых функционально восполняется паралингвизмом изображений.
Взаимодействие речевой и фотоизобразительной деятельности внешне выражается в жанровых характеристиках подписи к снимку. Простейшие правила, необходимые при создании такого текста, сформулировал Э. Эйнгорн: «Характер названия не должен быть описательным. Название не должно говорить то, что ясно и так из снимка. Но оно не должно говорить и того, чего на снимке совершенно нет и что невозможно почувствовать. Название должно говорить о том, что имеет отношение к изображенной действительности. Название должно вводить в атмосферу, говорить о настроении. При этом, однако, нельзя оговаривать все, что видно на фотографии, пусть за снимком остается возможность сказать самому, чтобы зрителю осталась возможность додумать «недоговоренное». Название не должно быть длинным, оно должно хорошо звучать и вместе с тем совершенно четко и ясно выражать направление мысли и цель. Если название дает возможность двойного толкования, то эта двусмысленность должна быть обусловлена содержанием фотографии. Следование этим правилам — не формальная процедура. Правила помогают автору овладеть содержанием создаваемого фотопроизведения, способствуют целенаправленной перестройке восприятия зрителей. Сам уровень владения правилами свидетельствует о той или иной степени продуктивности визуальных интерпретаций, вызванных интересующей фотографа темой.
Сравнивая трактовки одной зрительной темы двумя разными авторами, можно наблюдать принципиальную несхожесть и в организации сопутствующих текстов.
В работе Дм. Бальтерманца “Чайковский… Германия. 1945” слова подписи скомпонованы в одно целое по принципу сопряжения разорванных семантических блоков, что соответствует диалектичной смысловой структуре самого изображения. Конструкция предельно лаконична; ее синтаксическая «недооформленость» оставляет интервалы, легко заполняемые представлениями, вызванными содержанием снимка. Это и позволяет переключать действие текста в различные уровни фотографического сюжета, не останавливаясь ни на одной из них окончательно.
Ни фабула (судьбы советских людей — судьбы немцев), ни публицистическая символика (сопоставление культуры чувств воинов-освободителей и солдат третьего рейха), ни общая концепция (война и мир), ни визуально-оптическая задача (порядок в уцелевшем уголке комнаты — дисгармония развалин), ни возможное эмоциональное ассоциирование музыкального искусства разных народов (Чайковский — Бетховен) сами по себе не исчерпывают содержания замечательного снимка, ни один компонент которого не связан с тремя составными частями вербальной конструкции.
Можно, конечно, прочесть подпись как однозначное указание времени, места действия и автора фортепианного сочинения, но такой подход будет противоречить степени художественного обобщения, достигнутого Дм. Бальтерманцем — фотографом.
В снимке А. Егорова взаимодействие подписи «В минуты затишья» с системой номинаций, возникающих при опознании компонентов изображения, вполне исчерпывается паралингвизмом последнего. Психологическая самостоятельность визуального ряда минимальна; она требует развернутого комментария, который тут же и дается автором, комментирующий текст «плотно прилегает» к объектам съемочной ситуации, «движется по контурам натуры», редуцирует содержание до единичного случая, эпизода военных лет.
Вот этот текст: «БРЕСЛАУ (ВРОЦЛАВ), 24 апреля 1945 года… Такое нельзя было не сфотографировать. Экипаж танка ждет приказа. А пока?.. Пока каждый занят своим делом, из-под обломков заваленного взрывом дома солдаты вытащили фисгармонию, и командир орудия Б. Халякин вспоминает знакомый мотив. Рядом товарищ по экипажу гвардеец И. Хозейкин. Командир танка гвардии лейтенант Б. Дегтярев, не покидая башни, тоже слушает, улыбаясь».
Композиция снимка далеко не совершенна: предметная иконика чрезмерно подавляет систему оптических конструктов изображения, обесценивая светотональное и линейное решение. Поверхностность зрительной интерпретации невыгодно подчеркивается фактографической избыточностью текста.
В теории парадокс несовместимости постоянно совмещаемых знаковых систем речевой и изобразительной деятельности впечатляюще сформулирован М. Фуко: «…сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют синтаксические последовательности».
Подобное утверждение о несводимости друг к другу речевого и визуального требует рассмотрения сути вопроса, по меньшей мере, в трех аспектах:
а) различие,
б) сходство,
в) механизм взаимодействия.
Подход, устанавливавший относительные различия, не нов и хорошо известен. Достаточно сослаться на имена Готхольда Эфраима Лессинга и Н.А. Дмитриевой. Разграничительные положения этого направления (в их крайнем выражении) обосновывает Д. Вейсман. В работе «Язык и визуальная форма» он пишет: «Не существует ни «грамматики» ни «синтаксиса» визуальной формы; она не составляет «языка» в собственном значении этого слова; у нее нет словаря, изобразительный процесс развивается в невербальной сфере, а само картинное изображение — «результат интуиции».
Учет различий необходим и для тех, кто стремится найти сходство между изображением и речью. Так, например, Р. Арнхейм, усматривавший в вербальной изобразительности лишь иную (контекстуально обусловленную) степень изобразительности визуальной, считает все же, что «невозможно взять целые картины или части картин и сложить их вместе для создания нового высказывания с той же легкостью, как это допустимо при комбинировании слов или идеограмм». Исследователь подчеркивает: «Пикториальные монтажи обнаруживают свои швы, тогда как образы, продуцированные словом, сплавляются в целостные единства».
Родственным последнему подходу является третий, направленный на выяснение механизма взаимодействия зрительной, речевой и изобразительной деятельности.
Общие предпосылки решения ясно сформулированы Б.Г. Ананьевым. Он признает за зрительной системой способность интегрировать сигналы любой модальности и указывает на представленность единства гностических и коммуникативных функций зрительной системы в социальной перцепции. Более того, ученый приходит к выводу, что визуализация и вербализация в их взаимосвязях определяют механизм и динамику представлений человека, и сожалеет, что до настоящего времени эта связь недостаточно учитывалась в историко-культурных исследованиях. Наконец, Ананьев связывает визуальную репрезентацию, являющуюся одним из важнейших механизмов интеллектуальной деятельности и повседневного поведения человека, с феноменом внутренней речи.
Взаимопроницаемость зрительного восприятия и вербализации, при которой явления близкие и присутствующие делаются по-настоящему реальными, лишь будучи названными, получает некоторое объяснение в анализе механизмов речемыслительной деятельности.
А.Н. Соколов показал величие функциональной зависимости внешней речи от речи внутренней, установил факт необычайно большого расширения значения слов и представлений, которыми мы пользуемся во внутренней речи. Он также отметил возможность взаимосвязи зрительно-образных и речевых компонентов умственной деятельности и попеременную чередуемость зрительной и речевой фаз в едином и неразрывном процессе человеческого мышления. В исследованиях, проведенных Л.П. Руденко, с помощью смысловой компрессии установлено, что своеобразному психологическому феномену — внутренней смысловой программе речевого целого — во внешней речи соответствует синтаксическая модель заголовка. Это связано с тем, что во внутренней речи слово лишено внешней формы, и его смысловое содержание включается в восприятие предмета. Не менее любопытны и наблюдения психофизиолога Н.И. Чуприковой, которая показывает, как возбуждение зрительного анализатора может складываться под воздействием словесных сигналов. «По-видимому, — пишет исследователь, — словесное обобщение через механизм положительных управляющих импульсов может подчеркивать, фокусировать любые детали и стороны объекта, такие его особенности, которые никак не выступают на первый план в отсутствие этого механизма. Поэтому можно считать, что в зависимости от того, что знает человек о предмете восприятия, он в ряде случаев несколько по-иному видит его в самом прямом смысле слова».
Все приведенные факты так или иначе указывает на возможность участия речевых программ и соответствующих им словесных конструкций не только в изменении рисунка видения, но и в перекодировке фотоизобразительной информации.
Использование словесно-визуальных сочетаний стало характерным для современной культуры. Фотография в прессе и в рекламе, необозримое множество фотоальбомных изданий, фотоплакатов, фотопутеводителей, фотосправочников, иллюстрированных фотографиями словарей; даже фотофильмы и фотороманы — вот только наиболее определенные разновидности взаимодействия слова и фотоизображения.
Часто слова сознательно применяются для разрушения достоверности зрительных образов. Западная система средств массовой «обработки умов» накопила весьма своеобразный опыт в этом неблаговидном деле. По словам фотожурналиста Поля Альмази, «можно заполнять многие тома свидетельствами лжи, допущенной из-за сфабрикованных образов или вымышленных текстовок к реальным образам».
Подтверждением сказанному может служить прием так называемой «дешифрующей подписи» к снимку. Подобный текст-комментарий в своем построении не опирается на строгие жанровые нормы, т.к. его цель — разложение самоценного визуального единства на удобные для пропагандистских манипуляций блоки.
Разрушению текстом подвергся, например, снимок Аллана Балларда, вышедшей в Нью-Йорке на страницах “International Photography Jear-Book”. Под соответствующим снимку номером альманаха поместили следующий текст:
«На Хампотел Хид в Лондоне отдыхает симпатичная девушка. Размышляя о молодости, она жует травинку. Прибывшая в Лондон советская деловая делегация тяжелой, размеренной поступью бредет мимо, размышляя о своем — Советском…»
В самой фотоработе нет никакого указания на противопоставление именно английского и советского, но при «дешифрующем» комментарии она воспринимается иначе. Особую роль здесь, конечно, играет экспрессивная лексика, специально подобранная для описания группы мужчин, находящихся на втором плане снимка. Образ, созданный фотографом, под воздействием «словесной инъекции» утрачивает значительную степень жизненной концептуальности и снижается до уровня, приемлемого обывателем, для которого все неанглийское, а тем более советское, должно выступать со знаком минус.
В последние десятилетия (1960-е — начало 1980-х годов) особое значение приобрела повествовательная фотография, всесторонне взаимодействующая с давно ведущимися творческими экспериментами в области книжного искусства.
Феномен фотокниги в заметной мере подготовлен и опытом фотожурналистики, в частности опытом иллюстрированных журналов и газет, оперирующих целым диапазоном словесно-изобразительных форм: от простевших идентифицирующих сочетаний до синтетических определений, визуальных рассказов, усиливающих событийность текстовой информации. Промежуточная жанровая структура отчетливо предстает в «Шагах по росе» В. Пескова, соединяющего в одном лице фотокорреспондента и журналиста. Издание, как известно, было составлено из очерков, репортажей, лирических зарисовок и фотоновелл, первоначально опубликованных в «Комсомольской правде» и скомпонованных в фотокнигу по многочисленным просьбам читателей газеты.
Родственными фотокниге можно считать и повествовательно-альбомные формы. Фотоповестъ Г. Зелыш и К. Икмарова «Живая сказка» (1967 г.), например, представляет собой контаминацию новофольклорной модели с ретроспективным обзором, демонстрирующим развитие Узбекской ССР за годы народной власти. Фотография обильно иллюстрирует историю, показывает изменения социальной среды, самого человека, замену многих элементов традиционной культуры реалиями новой жизни, текст же не излагает события, а «приспосабливается» к изображениям: комментирует их, дает параллельные словесные картины, даже превращается в диалог, озвучивающий ситуации, представленные на фотоснимках.
Напротив, в развернутом фотоэссе Иана Берри «Англичане» (1981 г.) словесный ряд редуцирован до «топонимического пунктира», который однако не воспринимается как посторонний элемент, привнесенный в безраздельно доминирующую здесь «life photograhy». Сдержанные «словесные импульсы» создают особый замедленный ритм и характер видения, строящегося на переплетении нескольких дополняющих друг друга визуальных подтем, равно необходимых для завершенности авторского самосознания. Берри ощущает себя частью создаваемого им самим коллективного портрета.
Хорошо известны и такие экстраординарные случаи, когда самодостаточные литературные тексты органически принимает иллюстрирование и обретает как бы новую жизнь. Подобная метаморфоза произошла, на наш взгляд, с отдельным изданием поэмы В. Маяковского «Про это» (1923 г.), оформленным фото-коллажами А. Родченко. Фотоиллюстратору удалось решить не только конструктивные задачи, связанные о общим обликом книги, но и вызвать активную перекличку образного строя поэмы с монтажной пиктографией эйдосферы, порожденной окружающей культурной средой и даже целой эпохой.
Сегодня говорить о фотокниге как о вполне сложившемся явлении пока еще преждевременно. Но все-таки некоторые ее признаки представляются весьма устойчивыми.
Очевидна конструктивная интегративность фотокниги. Фотоизобразительный строй в ней – это неотъемлемый аспект триединства, двумя другими сторонами которого можно считать смысловую организацию текста и ритмико-пространственную конструкцию самого издания.
Синтетическая природа фотокниги позволяет ее авторам использовать различные приемы режиссуры, полимодальную компоновку материала, некоторые монтажные, а также чисто динамические эффекты, свойственные, например, кино. При этом собственно оптическая сторона фотоизображений оказывается как бы «снятой», дематериализованной, и перед читателями-зрителями предстает иконический образ, «прорастающий» из словесной ткани.
Для полноценного осуществления фотокниги, по-видимому, мало простого соединения профессиональных навыков нескольких специалистов. Необходимо активное проявление «синтезирующего субъекта», «постановщика», «композитора» фотокниги. Так, несмотря на прекрасное полиграфическое исполнение, высокий класс фотоснимков, содержательное предисловие, информативный текст и со вкусом выполненное художественное оформление, сочетавшееся со стихотворным аккомпанементом, составленным из произведения русской классической и советской лирики, издание «Мещерская сторона» (1981 г.) трудно назвать фотокнигой. Это скорее парадно-сувенирный альбом, нудно суммирующий гедонистическую информацию об избранном объекте.
Совсем другое решение имеет «книга-альбом» А. Вознесенского и М. Трахмана «Зарево» (1970 г.), посвященная Великой Отечественной войне. Здесь поэт берет на себя композиционную инициативу, эстетическую роль переживавшего сознания, внутри которого естественно и, вместе с тем, художественно, осмысленно ассоциируются фотоснимки фронтового корреспондента со стихотворениями поэтов военного времени.
Важно и то, что сюжет фотокниги не замкнут хронологически только периодом войны. А. Вознесенскому и М. Трахману удается раскрыть общность всенародного подвига со смыслом сегодняшней жизни, в будничном обнаружить жизненную глубину гуманизма, прочертить «нравственную траекторию», связующую прошлое и настоящее с будущим. В фотокниге есть психологическая атмосфера, она внутренне разнообразна и ценностно мотивирована. Творческий субъект не ограничивает предмет эстетического освоения, а совмещает себя с ним, обретая тем самым свободу художественной интерпретации.
Источником целостности фотокниги могут быть различные модификации субъекта как всеобще-композиционного начала.
Американец Арам Сароян (сын известного писателя У. Сарояна) в своей лирической книге «Слова и фотографии» (1970 г.) интегрирует две формы проявления интимной культуры: поэтический сборник и семейный фотоальбом, стихов в фотокниге нет, но их традиционное графическое место (колонка в центре страницы) занято личностно значимыми фотоснимками, которые иногда озаглавлены совсем как стихи. «Невербализованная поэзия» возникает только как установка на лирического героя, присутствие которого можно ощутить через тематику, стилистику, подбор и упорядочение фотоматериала.
Фотокнигу известных журналистов из ГДР В. Хайловского и Г. Моймана “Каннибалы” (1967 г.) организует единство сознания, утверждающего себя в гуманном пафосе разоблачения зла.
Это книга-суд над современным фашизмом, обессмысливающим существование человека кровавым цинизмом и аморальностью своих деяний и принципов. Но одновременно это и проповедь подлинных ценностей, культивирование живого интереса к духовности и гармоничности как цели борьбы и единственно достойной человечества перспективы.
Сюжетное единство фотокниг складывается по принципу дополнительности и взаимной коммуникативности текста и изображения. Смысловая структура фотоснимка, например, способна вмешиваться в субъектные характеристики повествовательного времени, членить образ автора на действующее лицо и внефабульное сознание вездесущего повествователя. Анализ микроочерка «От сына…» (в упоминавшейся книге В. Пескова) показывает, что способ взаимного расположения текста и снимка предполагает многоступенчатую схему переключения внимания в процессе восприятия. Это вызывает комплексную активизацию читательского сознания, открывающего согласованность пространственно-графического строения произведения с семантической упорядоченностью собственно литературного сюжета. Таким образом, синтетичность и противоречивая целостность фотокниги проявляется и в ее отдельных частях.
Наконец, необходимо отметить, что фотокнига открывает перед ее авторами качественно новые возможности языкотворчества.
Контекст сложного и целого высказывания (если оно облекается смысловым единством) всегда претендует на создание некоторой «картины мира». Иначе говоря, жизнь, отражающаяся в содержании фотокниги, находит для себя способ выражения в соответствии со способностью автора сделать изображение действительности необходимым моментом общения как социальной межсубъектной связи.
В фотокнигах, соединяющих задачи тематического альбома с функциями персональной фотовыставки, тенденция контекстуальной символизации наиболее очевидна.
Простейшим примером может служить книга В. Михайловского «Откровение» (1982 г.), посвященная молодежи Советской Латвии. Под одной обложкой оказалась не просто репрезентативная выборка из снимков различных жанров, в которых работает фотомастер (портрет, архитектура, репортаж и др.), но и совокупность «говорящих фотографий». Все они говорят о позитивных фактах нравственной, художественной, физической, интеллектуальной и чувственной культуры наших современников, но все говорят языком самого фотографа, что настойчиво подчеркивается стилистикой «широкоугольного видения», организующего едва ли не все 142 составившие книгу фотоизображения. Двойное значение изобразительных знаков, отсылающих нас и к общей теме, и к личности создателя фотокниги, обнаруживается через композиции издания. При почти полном отсутствии текста, явно «говорящими приемами» можно считать включение в общий видеоряд автопортрета В. Михайловского и особенно оценивающее всю книгу (и ее автора) предисловие поэтессы Л. Бридаки, являющейся персонажем одного из фоторепортажей.
Более сложную организацию языка фотокниги демонстрирует работа Ю. Криевинева «Аgra gaitn» (1983 г.). Фотограф, следуя принципу многозначной сублимации (хорошо известному по образцам фольклорного мышления), не перекраивает естественный материал фотографии, а возводит непосредственно видимое в разряд увиденного коллективным самосознанием. Сюжетно-композиционная триада «народ — я – мир» вырастает в фотокниге из контекста важнейших ценностей этнической памяти: природы, человеческого труда, преемственности поколений, талантливости жизней, отдаваемых на благо народа.
Множественность социально-психологических ассоциаций и постоянная игра подтекстами, свойственными «личному языку» автора, не затрудняет понимание произведения, т.к. необходимые формы самоограничения Ю. Криевиным всегда находят свое отражение в общезначимых проявлениях национального культурного опыта. Косвенное архитектоническое подобие фотокниги находим в циклах народных песен, лирическом дневнике, а более всего в структурном инварианте поэтических сборников Яны Раниковой, что делает ее социально функциональным эстетическим сообщением.
Не исключено, что активное взаимодействие зрительной, речевой и изобразительной деятельностей периодически вызывается лишь особыми историческими обстоятельствами с условиями, что необходимость сближения трех существенных компонентов человеческой политики в конечном итоге служит их более глубокой дифференциации и специализации.
Но тем интереснее всматриваться в сегодняшний фотографический эквивалент действительности, без всякого перевода проникающий через объективы камер в смыслопорождающую активность нашего сознания.
Быть может, легендарная вавилонская затея еще осуществима?..
IV. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В ФОТОГРАФИЯХ
Проблема художественного образа — ровесница самого искусства, но ей свойственно возрождаться всякий раз, когда эстетическая способность человека вступает в новую фазу своего исторического развития.
Что же происходит с художественной деятельностью и художественным образом как содержанием этой деятельности в эпоху фото? Ведь мы уже начинаем задумываться над тем, что знаем окружающую действительность в большей степени по снимкам, чем по собственному наблюдению, чувствуем, что мир, изображенный на фотографии, постепенно становится некоей «фактурой мира», его фактурной поверхностью.
Представляется вполне очевидным, что фотографический процесс, его инструментальный состав, техника и технология сами по себе являются лишь условием и средством запечатления визуализируемых проекций реальности, однако в самом этом условии и средстве уже заложена необычайно мощная репрезентирующая потенция, способность фотографии стать носителем самых неожиданных содержаний.
Многие исследователи отмечали, что для любого фотоснимка характерна одновременность фиксации и оживления чувственной прелести самого акта визуального восприятия, зрительного первооткрытия окружающей нас среды, скопированная в снимке действительность как бы сама обращается к зрителю, раскрывает ему глаза, заявляет о своем праве на место в сфере эстетических ценностей человека. Это чисто автоматическое фотовидение (снимки обратной стороны луны, поверхности Венеры или захода солнца в окрестностях Марса) предполагает социализацию оптической картины не только в строго научном, но и в эстетическом плане.
В фотоискусстве названная особенность фотографии становится целью и смыслом композиционных действий художественного сознания, стремящегося к объективно значимому воплощению индивидуально переживаемой силы зрительных образов. Это означает, что потребность в фотографии как виде искусства не может быть заменена какой-либо иной ни в раскрытии и освоении специфического фотографического предмета, ни в процессе порождения снимка, ни в восприятии (понимании) фотографической информации.
Мало утверждать, что фотоотпечатку доступен весь видимый мир и что возможности фотоизображения даже намного шире сетчаточного отражения волн длиной 0,008 — 0,004 мм и частотой 4х1014 — 8×1014 колебаний в секунду, ощущаемых как свет и цвет. Необходимо видеть в снимке не только модель пространственно-метрических и оптических свойств действительности, но и новый способ структурирования субъекта, новые персептивные задачи зрительной системы, новые возможности трансформаций человеческого самосознания.
Характер отпечатка определяется тремя основания факторами:
а) объектами съемки, по отношение к которым фотоизображение онтологически находится в причинно-следственной зависимости;
б) технологической базой фотографии, непосредственно связанной с успехами научно-технического прогресса;
в) типом деятельности фотографа, т.е. социальной направленностью фотографической культуры, ее соответствием потребностям жизни.
Последний фактор следует признать наиболее существенным и сложным, но при этом его доминантность нельзя вполне уяснить без анализа конструктивных элементов фотографического мышления, основанного на параметрах фотографической техники, фотоматериалов и оптико-химических преобразований, находящихся в распоряжении фотографирующего.
С. Шабоук верно отмечает, что при создании живописного произведения наиболее простыми исходными элементами являются цвета, формы, линии, внехудожественное происхождение которых не вызывает никаких сомнений, что в ассамблее или коллаже исходным элементом может быть и целостный внешний визуальный облик любого реального предмета». В фотографии же визуальное мышление протекает иначе и оперирует элементами иной природы, ибо изображение всегда будет не иллюстрацией к мысли автора, а конечным проявлением самого мышления.
Конструктивные элементы визуального мышления в области фотографии образует особую систему, способную нести художественную информацию, служить целям духовной гармонизации целостной индивидуальности человека.
В основе форм овеществления данной системы находится, как хорошо известно, специфический кружок рассеивания, имеющий диаметр 0,1 мм и с расстояния наилучшего видения представляющийся глазу в виде точки. Подчиненность, несамостоятельность подобной основы, служащей техническим показателем резкости фотоизображения, не вызывает сомнений, в снимке множество «кружков рассеивания» выступает не только в качестве оптического единства, но и представляет собой совокупность раздражителей, упорядоченную так, чтобы идентифицировать подобные ей стороны съемочного объекта, опознание оптических проекций действительности и соотнесение их свойств со свойствами самих объектов. Это чрезвычайно существенно для фотографии, так как именно оно, являясь знаковым уровнем системы, вводит снимок непосредственно в смыслообразующую сферу визуального мышления. Фотографические знаки пропитаны реальностью, как бы изначально в них присутствующей, но их новая степень иллюзорности это только новая форма условности.
Фотограф оперирует не столько отдельными иконическими единицами (как в фотоколлаже и фотомонтаже), сколько целой визуальной ситуацией, кадром. Но дискретность, «кадрированность» видения и является главнейшим условием как для остановки и консервации мгновения, так и для реализации глубоко интимного, психологически содержательного, отнюдь не автоматически и одномоментно происходящего процесса воплощения смысла в значениях.
Можно утверждать, что фотограф исходит как бы из готового результата, потенциально предъявляемого уже самим первоначальным контактом о видимом через посредство фотографической техники. В форме безраздельной объемности фотоизображения эта закономерность хорошо известна по снимкам начинающих любителей, изображения такого рода имеют иконическую структуру, в которой не только геометрия пространства, но даже и включенные в него люди, вещи и другие интересующие фотографирующего явления опознаются автоматически, их значение не превращается в содержание. Подобные снимки принадлежат объектам, а человеку — лишь в той степени, в какой он, одержимый «фотострастью», научился «щелкать».
Внешний автоматизм все же нельзя отвергать, ибо с его помощью образуется репродукционный уровень любого фотографического сообщения. Ему фотография обязана своей специфической силой мгновения, особенно успешно и всесторонне эксплуатируемой в научной фотосъемке и репортаже для нужд прессы. Фотокопиистика в снятом виде присутствует и в самых сложных формах фотографической практики. Эстетическая реальность, воплощаемая произведениями фотоискусства, внутренне оттенена элементарной абстракцией копии, это в значительной мере и позволяет отнестись к снимку как к художественной ценности.
Фотоснимок, становящийся явлением искусства, перестает быть только вещью, по сходству выдаваемой за действительность. Через него мы вступаем в действительное отношение: переживаем радость и наслаждение открытия своей человеческой сущности, видим себя в прекрасном зеркале стиля как выражения «бесконечного числа истин». Поэтому в художественной фотографии важен и прямой контакт со зримой реальностью и стилистическое использование всех составляющих фотопроцесс компонентов.
Например, использование широкоугольного объектива обычно связывается с утилитарной необходимостью облегчить обзор элементов замкнутого пространства. Однако перспективные искажения и изменения эффекта глубины могут функционировать и в качестве выразительных знаков присутствия действительности в субъективном переживании человека. Пространство места может превращаться в пространство смысла.
«Мы ведь не сетуем на то, что к стихам не прилагаются фотографии воспеваемых героинь,» — писал Ю. Тынянов, характеризуя самостоятельную значимость художественной информации. Точно так же причины художественной полноценности фотоискусства коренятся не в простой вербальной идентификации объектов по снимкам, а в особой степени свободы и содержательности визуального мышления, которое является порождением новых образов, новых осмысленных форм, делающих значение видимым.
В фотографии трансформация зрительного опыта совпадает с интерпретационными возможностями кадра. Естественная техническая многоступенчатость фотопроцесса оборачивается стилевой вариативностью процесса композиционного.
Кадр становится динамическим единством, состоящим из нескольких фаз своего собственного развертывания:
1. предкадр — это фрагмент видимой реальности, являющийся компонентом духовного мира автора; это замысел, вариативная совокупность видов, иконическая выборка, требующая переработки в сообщение и направляющая деятельность фотографа на достижение эстетической цели.
2. связанный кадр — это кадр, возникавший при работе авторского зрения в условиях, заданных камерой (видоискателей, оптикой, экспозиционной шкалой и т.п.). Связанный кадр представляет собой первый и главный шаг на пути выделения опорных точек нового визуального единства, по отношению к которому функционально самоопределяются элементы оптической композиции, а также система композиционных приемов. Единство кадра перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь соотносится с другими вещами и с целым кадром. На практике поиски смыслообразующего решения составляют целый ряд неосуществленных вариантов связанного кадра, позволяющих все же сделать вторичный выбор и перейти к следующим ступеням творческого процесса.
3. негативный кадр — отпечаток на пленке (с заданными фотохимическими свойствами), обрабатываемой в нужном фотографу режиме. Негативный кадр — это первое ясно зафиксированное (часто в контактных копиях) проявление обратной связи творческого решения с замыслом. На этом этапе развитие кадра по авторской воле может быть прервано, отложено до лучших времен или целеустремленно продолжено.
4. проекционный кадр сосредоточивает в себе вариативные возможности увеличения, вторичного кадрирования всевозможных пространственных деформаций, контекстуальных впечатываний, а главное, возможности символических операций с регулируемым потоком условного, а не естественно-природного света.
5. позитивный кадр определяется свойствами той или иной разновидности фотобумаги, а также способами и приемами ее обработки. Из вариантов этого кадра отбирается снимок, который способен (с некоторой степенью принуждения) поставить автора в положение стороннего наблюдателя, первого зрителя.
6. кадр — авторский отпечаток, как правило, ожидают три судьбы: быть убранным «с глаз долой» на неопределенный срок, чтобы дать автору пережить этап творческой биографии, нашедший выражение в снимке; долгое время оставаться наедине со своим создателем или в узком кругу его непосредственного общения; сразу подвергнуться «чужой оценке» (бильдредакторов, критиков, фотографов другого профиля, а также различных дилетантов, пользующихся теми или иными «профессиональными правами»). Авторский отпечаток — субъективное свидетельство законченности фотоизобразительного процесса, канонизируемое в сознании как самого фотографа, так и зрителей.
7. кадр в контексте выставки или иллюстрированного издания отягчается от авторского кадра структурной зафиксированностъю тех истолкований, которые придает ему художник-оформитель, редактор, полиграфист или другой специалист-репрезентатор (часто им бывает и сам автор).
Чрезвычайно важно и то, что фотографирующий направляет развитие фотопроцесса не только от первой фазы к седьмой, но и всегда учитывает зависимость предшествующих этапов интерпретации от последующих. Так, например, тип фотопленки предусматривается еще в предкадре и определяет многие аспекты работы над связанным кадром; выбор фотобумаги накладывает ограничения на манипуляции с проекционным кадром и т.д. Помимо этого, разные авторы неодинаково распределяют решение творческих задач по названным стадиям кадрированного видения. А. Картье-Брессон, как известно, все творческие усилия связывает с первыми двумя стадиями. Среди приверженцев «экспериментальной фотографии» много фотографов, создающих снимок в лаборатории; а универсальный Э. Стейхен прославился как великолепный «контекстуалист», расширивший смысловые возможности седьмой фазы до философской концепции «Рода человеческого».
Художественная значимость интерпретационных переходов от одного состояния кадра к другому не может быть сведена только к технической необходимости. Ценность композиционного процесса обнаруживается не в создании визуального продукта, уничтожаемого потребителем, а в эстетическом призыве к творчеству на законах красоты, в программе суггестивных импульсов, направленной на внутреннюю меру социальной активности человека. Иначе говоря, художественный фотоснимок — это не результат логически последовательного видоизыскания исходных данных, но событие, свершившееся по верному предчувствию.
Эстетически полноценное фотоизображение действительно является событием. Оно актуализирует в нашей зрительной способности противоречия между аморфным опытом повседневного видения, иконической определенностью воспринимаемого отпечатка и процессами мышления, при которых реальное становится лишь одним из вариантов возможного.
Снимок как проявление художественной деятельности служит развитию образа, и его содержательно-информационные характеристики не могут быть истолкованы вне психологических следствий, вытекающих из самой природы эстетического отношения. В восприятии фотоискусства установка на достоверность не реализуется «протоколированием» того, что может быть предъявлено глазам. Видимое на снимке, оставаясь самим собой, парадоксально выходит за пределы изображенного.
Вполне понятно, что художественно подготовленного зрителя в фотографии интересует не голое техническое мастерство, для демонстрации которого автором могут широко использоваться эстетические свойства натуры, и не сама натура, часто способная сделать привлекательным даже безграмотный кадр, а эмоционально-смысловые ассоциации видения, ведущего к гармонизации человеческой духовности.
Разумеется, в восприятии фотоискусства важен тип и уровень «семиотической подготовки», однако владение элементами художественного языка еще не гарантирует постижения самообновляющегося мира художественных образов, многое зависит и от общесоциальной, общекультурной ориентации зрителя, богатства его внутренней жизни, мировоззрения и подверженности последнего различный общественно-психологическим стереотипам и нормам. Так некоторые «традиционные ценители фотоискусства» невольно обнаружили свое истинное отношение к фотографии с появлением гиперреализма. Откровенно фотографическая живопись была понята ими как проявление неслыханного натурализма и антихудожественности.
Одной из важнейших причин успеха фотоискусства у массовой публики можно считать высокий познавательный потенциал его изобразительных средств. З. Крэкауэр прав, когда связывает эстетическую ценность фотографии с ее «разоблачительной функцией». Действительно, в нашей реакции на фотоснимки ощущение прекрасного неотделимо от конца знаний. Гносеологический и аксиологический элементы неразделимы в непосредственном восприятии фотоотпечатка; и, как показала история фотоискусства, строгий документализм, распространяющийся и на документирование самого творческого видения, совсем не опасен для художественного сознания. Поглотивший все «идейное содержание» коммерческой фотографии момент приравнивания «хорошего снимка ребенка» к «снимку хорошего ребенка» присутствует и в восприятии произведения фотоискусства. Но здесь известный феномен перерастания документальной ценности снимка в ценность историческую и эстетическую связан не с эволюцией наслоения все новых и новых восприятий, а с многослойной содержательностью композиционно-творческого акта.
И хотя фотографическое изображение любой степени условности и тенденциозности всегда оставляет за собой право быть переключенным в контекст действительности, это не препятствует осуществлению художественного восприятия. Именно широта амплитуды смысловых колебаний между эстетической концептуальностью и копиистической основой снимка придает процессу зрительного сотворчества специфическую напряженность, требует особой остроты видения, умения вглядываться в изображение, активно перемещать духовные усилия в сферу зрительного опыта.
Произведение фотоискусства провоцирует в сознании воспринимающего видение видения, т.е. такое противоречивое состояние, переживание которого напоминает человеку о творческой природе его сущностных сил и самой эстетической потребности как исторически удвоенной чувственности. В определенном смысле художественный снимок представляет собой как бы «зримую стенограмму творчества», прочтение которой перестраивает содержание визуального мышления в соответствии с предназначением человека как универсального субъекта практики.
Художественно ориентированное восприятие ищет в фотографии не раздражителей, самоисчерпывающихся в каждой данной ситуации видения, а путь для своего развития в качестве органа человеческой сущности.
Всеобщность и неповторимость живого контакта человека с открывающимся миром достижима только духовно практически. В разнообразии видов и форм художественной деятельности, художественный образ – это средоточие эстетической информации, образующей особую «третью реальность», переживание «граничного состояния бытия», порождаемого диалектикой взаимопревращения объективного и субъективного, материального и идеального, действительного и условного, внешнего и внутреннего.
Фотография дала искусству новое подтверждение его вечной силы, а всем нам — новое ощущение индивидуального контакта окружающей нас действительности, фотографический художественный образ выразил бесконечный процесс снятия зрительной информации с объектов константных характеристик внедрения. Тем самым он еще охотнее сомкнул визуальные представления о мире с эстетическим обликом реальных вещей.