Фотожурналистика (Березин)

В.М. БЕРЕЗИН
ФОТОЖУРНАЛИСТИКА
ВВЕДЕНИЕ
Пособие является составной частью учебно-методического комплекса по изучению массовых информационных процессов в области печати, радиовещания и телевидения, разрабатываемого на кафедре массовых коммуникаций Российского университета дружбы народов.
К основным задачам пособия относятся:

1. Формирование у студентов знаний в области истории возникновения фотографии и применения нового технического средства визуальной коммуникации в общей системе массовой коммуникации.
2. Овладение студентами навыками теоретического исследования общих социально-эстетических принципов получения и сохранения визуальной информации в изобразительном искусстве, фотографии, кино- и теледокументалистике, фото-, кино- и телеискусстве.
3. Формирование способности определять выразительные и изобразительные возможности самой фотографии, в отличие от смежных искусств и средств массовой коммуникации.
4. Обучение студентов основам фотожурналистики как составной части массовых информационных процессов, проходящих посредством печати и телевидения.
5. Изучение общих для всей системы СМК и специфических для фотожурналистики профессиональных приемов отображения действительности и выражения авторского отношения к ней.
6. Ознакомление с общей системой художественно-документальных жанров и изучение изобразительных и выразительных возможностей жанров, наиболее характерных для фотожурналистики.
7. Изучение перспектив развития фотожурналистики как одной из ветвей массовой коммуникации в русле общего прогресса компьютерных и аудиовизуальных средств массовой коммуникации.
   Следует сказать, что принципы разработки данного курса существенно отличаются от ранее известных методик. В основу пособия положены научно-исторические и эстетические исследования в области фотографии, опубликованные на русском языке в основном до 1991 г., ряд переводных и совместных с зарубежными фотоцентрами изданий и фотоальбомов, а также работы по теории и истории фотожурналистики, изредка появляющиеся в качестве учебных пособий, но в большинстве своем рассредоточенные по страницам старых и вновь возникших специализированных журналов, альбомов и каталогов.
   Работа создана в русле базового курса лекций «Теория массовой коммуникации», который автор читает в магистратуре РУДН, а также разработанного им спецкурса для выпускников бакалаврата «Культура и медиакультура». Это позволяет вводить изучение практических и творческих проблем фотожурналистики в контекст общей теории массовой коммуникации и медиакультуры. Данный аспект придает пособию системный и поисковый характер. Вспомним, что известный мастер мировой фотографии Вилли Риццо пишет о своей профессии: «Это как быть водителем: можно водить локомотив, самолет, лимузин. И внутри профессии фотографа существует множество ремесел: лаборатория, ателье, репортаж, площадка для киносъемок, пресса, мода» .
   Следует сказать, что технологии фотографирования внимание уделяется постольку, поскольку эти вопросы необходимы при рассмотрении творческих аспектов фотокомпозиции, использования цветовых и световых приемов выражения внутреннего содержания снимка. Эти вопросы в общем курсе фотожурналистики изучаются в рамках отдельной дисциплины – «Фотодела».
   Обнаружение новой красоты, открытие нового является одним из критериев любого вида творческой деятельности. Но чтобы познать новое, надо хорошо знать старое – историю, культуру, традиции своего и других народов.
   Фотография, наряду с другими видами художественной и документальной коммуникации, способствует практическому и эстетическому познанию мира и человека в нем, дальнейшему миро- и человекоустройству по законам истины, добра и красоты. Фотография не существует сама по себе. Она является элементом историко-культурного и научно-технического прогресса, нераздельной частью целостной системы культуры, культурно-коммуникативной деятельности людей.
   Студенту, готовящему себя к деятельности журналиста, а тем более – фотожурналиста, как одного из творческих субъектов деятельности в сфере медиакультуры, необходимо знать основы истории, теории, техники фотографии и фотожурналистики, принципы их изобразительности и выразительности. Ведь это более давние, чем кино и телевидение, визуальные средства массовой коммуникации, во многом определившие ряд принципов более поздних динамико-визуальных масс-медиа.
   Статическая фотодокументалистика позволяет проследить, однако, динамику и движение исторического времени в культурном пространстве. Наряду с кино и телевидением, которым фотография передала эстафету художественной и документальной фиксации фактов и событий жизни общества и человека, фотография помогает человеку в духовно-практическом познании мира. Периодическая печать, а затем те же кино и ТВ, неизмеримо расширили аудиторию «фотозрителей», обогатили и расширили творческие возможности фотографии.
   Одна из первых книг по фотографированию для прессы, вышедшая в 1913 г., содержала разделы: политические события, катастрофы, спорт, театр, городские снимки и т.д. Но задолго до возникновения теории фотожурналистики, фотографы и фоторепортеры на практике создавали ее своим творчеством, нередко – рискованным, на полях войны, в местах катастроф, эпидемии и других социальных потрясений. «Писали светом» историю в том локальном пространстве, где жил, работал, творил, растил детей, умирал человек. Вот этой фотожурналистике, изучению ее основных принципов в философско-методологическом, сравнительно-историческом и эстетическом аспектах, сопряжению ее с остальными сферами светописной культуры и посвящено данное учебное пособие.
   ГЛАВА I. ИСТОРИЧЕСКИЕ И СОЦИАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ФОТОГРАФИИ
8. Фотографическое творчество в системе диахронной и синхронной социально-культурной коммуникации.
   Явление, обозначаемое ныне понятием «коммуникация», существует столько же, сколько и жизнь на Земле. Данные многих наук свидетельствуют о том, что с возникновением жизни на Земле имело место общение живых существ при поиске источников воды и добывании пищи, в процессе бессознательных и с появлением человека сознательных трудовых действий, производства потомства, защиты от врагов. Коммуникация, таким образом, является процессом ряда аудиовизуальных действий, направленных в самом общем смысле на со-общение, со-деяние, со-бытие всего живого на Земле. Социальная коммуникация, т.е. коммуникация в человеческом обществе, распространяет этот процесс и на со-знание, со-гласие, со-словие, со-весть, со-мыслие (смысл).
   В научной литературе, как отечественной, так и зарубежной, дается большое количество определений понятия «коммуникация». Оно обозначает феномен, находящийся в фокусе изучения процессов как в области фундаментальных, так и социальных наук, интегрирующих эти процессы через сообщение.
   Этому феномену, его изучению посвящена статья в Международной энциклопедии коммуникации . Причины интегративной природы теории коммуникации авторы энциклопедии объясняют тем фактом, что корни ряда основных проблем современной коммуникационной революции и изучающей ее науки уходят в глубь веков. Ведь информативно-системные связи составляют основу социальности человечества в создании, сохранении и исторической трансляции для будущих поколений его социально-культурных ценностей и традиций.
   Истинной, личностно освоенной социальностью считает коммуникацию немецкий философ Ю. Хабермас. Но таковой она становится не сразу, а лишь по мере того, как начинает обеспечивать людям возможность совершенно свободного и беспристрастного обсуждения высших ценностей. Последние исторически изменяются и поэтому требуют постоянного спора о себе. Исходя из этого, у Ю. Хабермаса сама теория познания предстает как коммуникативный процесс, как коммуникация . Немецкий ученый развил свою концепцию на основе ряда положений своего предшественника в немецкой философии – К. Ясперса, утверждавшего, что истина – это коммуникация, и, стало быть, истинная коммуникация – это коммуникация по поводу искания истины .
   Русский мыслитель А.С. Хомяков еще в середине XIX в. обозначил гуманистическую, соборную суть массовой коммуникации. Эта теория стала разрабатываться с возникновением действительно массовых средств МК – растровой фотографии, немого и звукового кинематографа, радио- и телекоммуникации. Современные понятия этой теории вобрали в себя достижения многих наук. Это, например, такие понятия, как субъект, объект, текст, канал коммуникации, прерванная коммуникация, разорванная коммуникация, отложенная коммуникация, эффект бумеранга и ряд других. Все они, так или иначе, связаны с рядом положений, сформулированных А.С. Хомяковым, а впоследствии русскими философами Н.Ф. Федоровым, П.А. Флоренским, М.М. Бахтиным и другими в их статьях о путях развития России и сохранения во взаимодействии с другими культурами своего собственного лица.
   Коммуникация может осуществляться во всех формах общественного сознания – науке, искусстве, религии, политике, праве, но явлением культуры она становится в той мере, в какой в ее содержании выражена и репродуцируется гуманистическая способность человека владеть им же достигнутым знанием и его источниками.
   Фотография, наряду с книгой, кино, видео- и магнитозаписью, лазерными дисками, с помощью определенной системы кодирования составляют социальную память человечества. Эту систему кодирования, воспроизводства и трансляции социального опыта, умений и знаний, систему, основанную на знаковой природе, философ М.К. Мамардашвили называл культурой. Она пронизывает, аккумулирует в себе все сферы созидающей человеческой деятельности (художественную, нравственную, политическую, экономическую, правовую и т.д.). Сюда можно добавить и журналистскую, публицистическую деятельность, которая тесно связана как с художественным творчеством, так с этикой и политикой.
   Материализованным признаком этого общего пласта является определенный предметно-знаковый механизм, используемый в коммуникации. Это может быть напечатанное или записанное механическим или электронным способом слово, аналогично запечатленные (в статике или динамике) зрительные образы и картины.
   Как следует из высказываний М. Мамардашвили, это общее в сферах человеческой деятельности, чтобы стать культурой, должно осуществляться не просто для поддержания и воспроизводства бытия, а лишь в случае стремления к истине, добру и красоте в этом бытии. В противном случае коммуникация, в том числе и фотокоммуникация, это просто техническое средство связи, существующее как физическая реальность. В духовном смысле она или нейтральна, или ведет не к со-общению, а раз-общению личностей.
   Американский социолог Чарльз Кули имел в виду под коммуникацией механизм, с помощью которого осуществляются и развиваются все многообразные человеческие взаимоотношения, символы, заключенные в разуме, а также средства для передачи их в пространстве и сохранения во времени .
   Ю. Буданцев трактует коммуникацию как широкое поле общения посредством ряда исторических систем естественных и технических средств массовой коммуникации . Как видим, от понимания коммуникации в широком смысле общения как такового авторы все чаще переходят к определениям, основанным на технических возможностях этого общения.
   Создатели Международной энциклопедии коммуникации рассматривают журналистику как естественную историческую основу коммуникативистики. Вместе с тем, они отмечают, что последняя, хотя и выросла на базе журналистики, превзошла ее традиционные возможности в силу новейших технических достижений во всеохватывающем научном познании информационных процессов. В этой связи ими высказывается идея о неизбежности перехода от журнализма к научной специализации в области коммуникаций .
   Принимая во внимание прогрессирующую роль такого подхода к изучению теории и практики журналистики, автор и включил в учебное пособие темы, соответствующие этим новым тенденциям.
   Понятия диахронной (из прошлого в будущее) и синхронной (в рамках одного исторического периода) коммуникации были введены в теорию массовой коммуникации, искусствознание, литературоведение и теорию журналистики с целью более точно определить роль передачи информации в пределах одного-двух или же целого ряда бесконечного множества поколений.
   В каждый исторический период жизни общества и шире – историческую эпоху – человечество вырабатывает и отрабатывает систему передачи информации, разнообразных текстовых сообщений. В философском и семиотическом смысле под понятие «текст» ныне подводятся сообщения, оформленные в виде определенных звуковых сигналов, и зрительные символы и образы, и взаимосвязанные, взаимодополняемые с помощью звука и изображения (а в некоторых артефактах посредством обонятельных и осязательных эффектов) синкретические информационные сюжеты. В компьютеризированных установках, создающих виртуальную реальность, текстом становится та виртуальная действительность, в которую попадает зритель.
   Как видим, от уровня познания человеком мира, культурного и технического обустройства жизни в нем, другими словами, от степени цивилизации зависит и способ передачи (восприятия) информации, ее кратковременного или долгосрочного кодирования и хранения.
   Возникновение письменности позволило в древние века в различных цивилизациях расширить как пространство, так и действующее время коммуникации. Другими словами, сделанные вручную (или же вырубленные, вырезанные) слова, письмена, картинки усилили возможность передачи сообщений, т.е. пространство со-общения представителей однопорядковых поколений.
   Однако время осуществления коммуникации между поколениями зависело от материала, на котором запечатлевался (печатался) текст, от количества произведенных отпечатков.
   Старославянское слово «печать» означает орудие для выжигания знака (немецкое Druck и английское print – нажим, давление, оттиск). Человек хотел сохранить информацию для других людей, современников и потомков.
   Иероглифом вэнь, праоснову которого составляет схематически изображенная фигура человека, в китайском языке обозначается письменность, а также такие понятия, как культура (культурность), цивилизация (цивилизованность), просвещение, образование, литература, стиль, украшенность. Основное этимологическое значение – татуировка, узор, орнамент . Этим нанесенным на тело узором древний человек со-общался с другими людьми, а затем, посредством письма и письменности, – с другими поколениями.
   В ряду технических достижений человечества, которые неимоверно расширили возможности как синхронной, так и диахронной коммуникации, стоит изобретение книгопечатания (XV в.), фотографии и кинематографа (XIX в.), радио и телевидения, а также компьютерной техники (XX в.). В основе этих видов коммуникации, исключая лишь радио, лежали и лежат как слово, так и изображение.
   Человек хотел не только рассказать обо всем многообразии своей жизни, но и показать это многообразие, наглядно передать социально-культурный опыт и накопленные знания. Живопись, гравюра, лубок составляли неотъемлемую часть средневековой книжной культуры. Это жизнь была неизмеримо шире и динамичней, чем возможности ее запечатления. Время требовало создания нового средства визуальной массовой коммуникации. Научно-технические открытия в Европе середины XIX в. позволили вплотную приблизиться к решению этой задачи.
   Таковы историческая необходимость и объективная закономерность возникновения фотографии как нового прогрессивного средства визуальной коммуникации. Это позволило существенно расширить и формальные, и содержательные возможности коммуникации путем диахронной или же синхронной передачи запечатленного исторического мгновения.
   Весьма поэтичной может быть гипотеза о происхождении слова «мгновение» от «миг» и «новение». Она лингвистически подтверждает философскую трактовку движения как непрерывного ряда сохраненных и не сохраненных покоев. С помощью фотографии практически подтвердились теоретические понятия изменчивости и самотождественности нового факта, события, просто нового в философском понимании.
   Подтвердился и вывод древних философов о взаимодополнительности и объективной необходимости двух на первый взгляд несовместимых обстоятельств. Первое отмечено в аксиоме Гераклита (все в мире изменяется), второе – в аксиоме Парменида (подлинное бытие самотождественно, устойчиво и неизменно).
   Как отмечает философ А.И. Ракитов, «признание фундаментальности изменчивости и самотождественности позволяет понять, какой смысл придается отражению в информационной эпистемологии» , т. е. в информационной теории познания.
   И если самое информацию вообще можно характеризовать как особый способ передачи любых изменений, то фотоинформация (не в смысле жанра, а в обобщенном значении) – это технически усовершенствованный по сравнению с изобразительным искусством визуальный способ передачи любых изменений.
   Далее надо разобраться, как фотографическое фиксирование любых изменений становится фотографическим творчеством, другими словами, представляет собой феномен не только лишь технической культуры человека, но и эстетической, нравственной, политической культуры.
   Необходимо уяснить, что прямолинейного прогресса – от худшего к лучшему – в трех последних областях человеческой деятельности, в отличие от технических достижении человечества, в истории не бывает. Да и технические новшества и открытия все чаще являют свою антигуманную сущность. Пусть и не в порядке обязательного чтения, а факультативно, студентам при овладении курсом фотожурналистики полезно ознакомиться со взглядами русских философов – А.С. Хомякова, Н.М. Данилевского, Н.Ф. Федорова, П.А. Флоренского, С.Л. Франка, Н. Бердяева, П. Сорокина, а также зарубежных – О. Шпенглера, X. Ортеги-и-Гассет, А. Тойнби, А. Хантингтона и других исследователей на проблемы духовных и культурных кризисов человечества, исторически связанных во многом со стремительным развитием технической цивилизации.
   С.Л. Франк, например, в книге «Сумерки кумиров» писал, что в каждую эпоху есть свои представления о добре и зле, о культуре и антикультуре, о вере и истине. Мы должны, считает С.Л. Франк, вернуться от туманного и расплывчатого понятия культуры к более коренному и простому понятию жизни и ее вечных духовных нужд и потребностей .
   А.С. Хомяков еще ранее учил, что первая ступень самопознания разума – это целостное живознание, вбирающее в себя волю, веру и любовь. Они внутренне, духовно сопричастны реальности и призваны благотворно воздействовать на нее. Вторая ступень – рассудочная. Она устанавливает законы объективного мира. Но лишь на третьей ступени разум восстанавливает целостность его познания, воссоединившись с первоначальным живознанием.
   Фотография тогда становилась фототворчеством, искусством, когда обращалась к самой жизни человека, ее многочисленным проявлениям, счастливым и горестным, героическим и трагическим. Понятие «жизнь врасплох», введенное в теорию документального кинематографа Д. Вертовым, образно выражает содержательную силу фотоснимка. Само слово «снимок» как нельзя живо выражает эту особенность отделения данного момента от соседствующих. В английском языке такого значения фотографии нет. В немецком языке значение почти идентично, aufnehmen означает «поднимать, принимать, воспринимать, снимать», Aufnahme – «прием, фотоснимок, восприятие».
   Как видим, при фотографировании идет борьба со временем, его остановка, обращение в статику с целью подробного рассмотрения и пристального изучения, восприятия на уровне живознания. Последнее происходит или в том же историческом времени, в котором сделан снимок, или же по прошествии данного со-видетельства, данного со-бытия. В любом случае фотография продлевает процесс этих со-видетельств и со-бытий, вовлекая в него все новых участников.
   Фотожурналистика – это запечатление сущностных моментов в жизни людей, а также событий, объектов и явлений реальности, как динамичных, так и статичных, посредством аналоговой и цифровой фотографии и последующей публикации в печатных и электронных СМИ. Создание визуальных текстов осуществляется в фотожурналистике, как правило, во взаимодействии с текстами вербальными, поясняющими или смысловыявляющими, и в соответствии с законами и принципами смежных видов творчества.
   Как отмечает Н. Хренов, первоначально ни к фотографии, ни к кино не предъявлялись какие-либо жесткие критерии при отборе фиксируемых мгновений настоящего . В культуре на раннем этапе развития этих средств массовой коммуникации наступил момент, когда единственной целью стала фиксация самых разных проявлений бытия. «В каждой мимолетности вижу я миры», – писал в 1902 г. русский поэт К. Бальмонт. А еще раньше Е. Баратынский сказал: «Нет на земле ничтожного мгновенья…».
   Мышление и психология человека начала XX в. отличались от сознания представителя средневековья. Летописцы и хроникеры, по мнению академика Д. Лихачева, отмечали лишь события и происшествия в широком смысле этого слова, остального они не видели .
   Культура новейшего времени, овладевая возможностями фотографии, кино и ТВ, постепенно формировала новые представления о времени, углубляла и развивала его восприятие. Она как бы прикасалась к прошлому, как к настоящему, ради будущего. Все, что фиксировали фотография и кино, а с 50-х гг. – телевидение и видео, стало принадлежать реальности настоящего. «Мы схватываем почти мгновенные снимки реальности», – писал А. Бергсон в период активного вхождения фотографии в жизнь. Сама реальность, по его словам, это непрестанно изменяющееся положение вещей, это материя как перетекание. Этому процессу невозможно назначить ни точки укорененности, ни точки отсчета. Исходя из такой изменчивости, Бергсон считал необходимым показывать, как в на удачу взятых точках могут формироваться центры, навязывающие мгновенные и неподвижные снимки. Иными словами, взгляд находится в вещах, в образах, «светозарных в самих себе», и фотография уже снята, уже проявлена внутри самих вещей и притом со всех точек пространства .
   С развитием технических средств фиксации этой «перетекающей реальности» человек приходил к мысли, что неповторимо и самоценно всякое событие настоящего. Вместе с тем, материализовывалось само представление об изменяемости действительности. Реальность, становясь уникальной и самоценной, «нуждалась в том, чтобы каждый миг ее регистрировался, ибо он больше никогда не повторится, навсегда исчезнет» . Не случайно один из фотопроектов выставки «Интерфото-2004», представленный группой болгарских фотохудожников, назывался «Образы слепого пятна». По замыслу авторов снимков в стране не должно остаться «белых, слепых пятен» жизни различных районов Болгарии. Проект развивает традицию исследования и документирования «банальной» повседневности, становясь визуальной антропологией современной Болгарии. Эта же идея прослеживалась в экспозициях фотовыставок, организуемых в последние годы Московским домом фотографии, особенно тех, которые проходят в рамках ставших уже традиционными фотобиеннале.
   Так, на проходившей в мае-июне 2004 г. «Фотобиеннале-2004» ряд выставок показывал нам города и людей разных веков и стран, и зрители с интересом всматривались в те изменения, которые несет с собой время. «Меняющийся Нью-Йорк 1935-1939» Б. Эббот, «Москва 1930-1970 гг.». Н. Грановского, Париж глазами французских фотографов середины прошлого века (Крулл, Э. Атже, А. Картье-Брессон и др.), старые русские города в объективе М. Дмитриева, С. Лобовикова, К. Буллы, В. Кузнецова, К. Лемона и многих других известных и неизвестных русских фотографов вводили посетителей в безостановочный ход этого времени, обогащая коммуникацию забытым во многом содержанием минувших эпох. Ранее Московский дом фотографии показывал ряд экспозиций русских фотографов Н. Андреева, Л. Шокина и др.
   Весьма интересна историческая метафора, созданная самой фотографией как фиксатором и толкователем времени. На фотоснимке К. Буллы «Невский проспект» мы видим установленную на крыше дома рекламу «Депо часов». Рядом вывеска: «Фотографія М.Н. Разуваева». Совмещение в одном кадре этих двух реклам говорит сегодня о многом. Ведь фотография это и есть депо часов и мгновений. Депо времени, в котором отстаиваются события, чтобы, будучи увиденными, снова войти в жизнь, ворваться в нее «на всех парах». Именно в силу необходимости сохранения исторической памяти и передачи культурных ценностей от поколения к поколению такое развитие и распространение получили средства массовой коммуникации, в ряду которых достойное место занимают журналистская и художественная фотография.
9. Появление и развитие фотографии как исторического документа, научного доказательства и художественного произведения
   Фотография выделяется в самостоятельное средство коммуникации, не массовое до определенного периода, уже на первых порах своего возникновения и развития. В «Книге технических и промышленных производств», изданной в Петербурге в 1860 г., можно найти такие строчки: «Если бы несколько десятков лет назад так называемому «образованному» человеку сказали, что скоро найдут средство устроить зеркало таким образом, что на нем навсегда останется однажды отраженное им изображение, то он принял бы эти слова за сумасбродство».
   И если такое средство нашли, то отнюдь не сразу, не в одночасье. Не один конкретный человек, коллектив были причастны к открытию светописи. В ее создание вложен труд ученых и мастеров многих поколений разных стран.
   Свойство темной комнаты (камеры-обскуры) воспроизводить световые рисунки в луче, проникшем из внешнего мира, было известно свыше двух тысячелетий назад. Еще в IV в. до н.э. об этом феномене писал Аристотель. Появление аппарата «камера-обскура» исследователи относят к началу II тысячелетия. В конце XV в. его устройство описал Леонардо да Винчи, а усовершенствовал его Джиованни Батиста делла Порта в середине XVI в. Подобной камерой-обскурой, ее разновидностью – камерой-люцидой, пользовались путешественники, архитекторы, художники в XVI – XVII вв. Проекции картинок и ландшафтов обводились карандашом.
   Таким способом в России в XVIII в. были документально зарисованы виды Петербурга, Петергофа, Кронштадта. Однако творческая мысль изобретателей того времени работала и дальше: как научиться не только фокусировать оптический рисунок, но и механизировать рисование, закреплять рисунок химическим способом.
   Еще в 1725 г. русский дипломат, увлекающийся химическими опытами, А.П. Бестужев-Рюмин установил, что растворы солей железа изменяли свой цвет в результате воздействия солнечного света. Первую, как бы мы назвали, фотограмму на азотнокислом серебре получил спустя два года немецкий ученый И.Г. Шульце. Но рисунок был пока весьма недолговечен.
   В 1818 г. русский ученый X. Гротгус указал на связь фотохимического превращения в веществах с поглощением света. Несколько позднее на эту особенность указали англичанин Д. Гершель и американец Д. Дрейпер. Исследования этих ученых дали толчок к опытам по закреплению светового изображения.
   И здесь мы подходим к таким фигурам, как французы Н. Ньепс (1765-1833), Л. Дагерр (1787-1851) и англичанин Ф. Тальбот (1800-1877). Н. Ньепс получил первый в мире снимок: вид на крыши соседних домов (1826 г.). (В 2001 г. в газетах прошла информация о более раннем снимке этого автора с изображением мальчика и осла, датируемом несколькими годами ранее). Однако гелиографический метод Н. Ньепса был несовершенен ввиду большого времени экспонирования (выдержки). Может быть, по этой причине изобретатель не опубликовал результаты открытия, а заключил договор с Л. Дагерром, с которым ранее переписывался, о совершенствовании фотопроцесса.
   Уже после смерти Н. Ньепса, в 1839 г. Л. Дагерр опубликовал принципы закрепления изображения на серебряной пластинке. 7 января 1839 г. на собрании Парижской академии наук было доложено о «совершенном способе закрепления светового изображения в камере-обскуре, изобретенном художником Л. Дагерром». 14 августа изобретатель получил патент, а 20 августа издал практическое руководство по применению нового способа, который был назван дагерротипией.
   Почти одновременно с сообщением об открытии в Париже, в Королевском институте в Лондоне по представлению физика М. Фарадея были продемонстрированы первые в мире бумажные фотоотпечатки Ф. Тальбота, полученные с бумажного негатива. 31 января сообщение о методе тальботипии (или калотипии – от греч. калос – прекрасный) было опубликовано в английском научном журнале.
   Разумеется, такое совпадение публикаций во Франции и Англии не случайно. Как Н. Ньепс, Л. Дагерр, так и Ф. Тальбот были людьми художественно одаренными, знакомыми с естественнонаучной мыслью. Ф. Тальбот, будучи разностороним ученым и любителем камеры-обскуры, не мог пройти мимо опытов по закреплению световых рисунков. В ряде своих исследований он, по мнению С. Морозова , советовался с физиком Д. Гершелем, и еще в 1835 г. с получасовой выдержкой сделал снимок дачи «Окно в аббатстве Лякок». В следующем году Тальбот получает отпечаток папоротника на бумаге, покрытой хлористым серебром. В качестве фиксажа применялся, вероятно, хлористый натрий.
   Узнав о том, что в Парижской академии наук готовится сообщение «Об изобретении Дагерра», Тальбот старается объявить о своем изобретении первым. В конце января 1939 г. М. Фарадей продемонстрировал по его просьбе в Королевском обществе несколько работ Ф. Тальбота на бумаге: растения, виды Венеции и, как сказал М. Фарадей, «картины архитектуры моего загородного дома». А 31 января Ф. Тальбот сделал сообщение в Королевском обществе о своем изобретении – «фотогеническом рисовании». Негативное изображение получалось на бумаге, обработанной поваренной солью и азотнокислым серебром. Закрепление проводилось растворами йодистого калия и поваренной соли. С такого негатива, в отличие от дагерротипа, можно было получать несколько позитивных изображений на бумаге.
   В 1841 г. Ф. Тальбот запатентовал способ получения и проявления скрытого изображения на бумаге, который он назвал калотипией. В 1844 г. им была издана книга «Карандаш природы», впервые иллюстрированная фотографическими снимками на бумаге.
   Автор терминов «негатив» и «позитив» – Джон Гершель (1792-1871), сын знаменитого астронома. В России детище изобретателей нескольких стран некоторое время называлось светописью.
   Одни исследователи истории фотографии (К. Алешин) полагают, что Д. Гершель ничего не знал о работах Ф. Тальбота и даже якобы «переоткрыл» основные принципы фотографии. Другие (С. Морозов) считают, что он всячески поддерживал последнего.
   Таким образом, 1839 г. считается годом открытия, сделавшим неоценимый вклад в мировую культуру и науку. Историки фотографии приводят высказывания известных людей того времени. Так, французский художник П. Деларош воскликнул: «Живопись умерла с этого дня!» Русский журналист В. Строев, перечисляя достоинства нового открытия, предсказывал ему исключительную роль в области объективных свидетельств исторических событий: «Для истории дагерротип – сокровище. Самая верная, твердая рука не срисует так отчетливо, как природа…».
   Первые шаги дагерротипии, т.е. изготовления фотографий на пластине в одном экземпляре – это, прежде всего, съемки студийных портретов, натюрмортов и статичных пейзажей, репродуцирование произведений изобразительного искусства. Портретная дагерротипия являлась особой формой художественного творчества, так как жанр впитал в себя и традиции миниатюрного портрета. Дагерротип и миниатюра имели много общего. Это и небольшие размеры, и стиль оформления. В равной степени они были ценны как дорогой памятный документ. Первая встреча с дагерротипом произвела глубокое впечатление на юного С. Эйзенштейна, о чем он написал позднее в эссе «Творение Дагерра».
   Дальнейшие тенденции сохранения и использования изображения развивались по нескольким направлениям. Это, во-первых, применение фотографии в качестве памятного исторического документа, во-вторых, включение ее в арсенал научного инструментария и доказательства. Но самым интенсивным образом светопись стала развиваться в области бытового и исторического портрета, а также, ввиду кажущейся прогрессивности по сравнению с живописью, как альтернатива произведениям изобразительного искусства. Эти направления фотографии особенно важно различать в начальный период ее истории, когда между некоторыми из них трудно было провести четкую границу. Например, видовая фотосъемка географов, этнографов, репортеров-путешественников нередко выполняла не только свои естественнонаучные функции, но и носила эстетический характер, а со временем становилась историческим документом. То же можно сказать об индивидуальных и групповых фотопортретах, снятых в частных, бытовых целях, но становящихся со временем научным и документальным свидетельством эпохи.
   С появлением в обиходе пусть и больших по размеру, но дорожных камер, объективов для съемок ландшафтов, а с помощью телескопа – небесных тел, все шире практиковались съемки с научными целями. Немецкий ученый А. Гумбольдт, увидев изображение Луны, произнес: «Сама Луна оставляет свой образ в таинственной материи Дагерра!». В 1861 г. в результате успешной экспедиции братьев Биссон была освоена фотографией вершина Монблана . С фоторепортерским оснащением собственного производства английский фотохроникер Р. Фентон в 1853-1856 гг. принял участие в Крымской войне, ставшей первой попыткой западных государств проверить, насколько сильной становится Россия. В 1862 г. Фентон перестал фотографировать. Этим он заявил протест против того, что на Всемирной выставке, проходившей в том же году, фотография была включена не в отдел «Философские инструменты», как на выставке 1851 г., а в отдел «Машиностроение». Таким образом, ранг фотографии был снижен, она приравнивалась лишь к техническим изобретениям.
   Экспонаты выставки 1862 г. показали героизм и упорство фотографов первой половины XIX столетия. Френсис Фрит со своим фотографическим оснащением прошел 1500 миль от дельты Нила и первый сделал снимки египетских памятников. Первые репортеры из других стран привозили снимки из Китая, Америки во время гражданской войны, с баррикад Коммуны. Социальная тематика появлялась уже в раннем периоде развития фотографии: снимки брошенных детей, портреты пациентов психиатрической больницы и т.д. Одной из первых социальных фотографий следует считать снимок, сделанный в Париже на баррикадах во время революционных событий 1848 г. Будучи экспонирован на одном из аукционов в начале XXI в., он произвел сенсацию в художественном и журналистском мире.
   Фоторепортажи с театров военных действий проводились также в США (Гражданская война 1861-1865 гг.), во Франции (Франко-прусская война 1870-1871 гг.), в Болгарии (Русско-турецкая война 1877-1878 гг.). Внимание русского общества было приковано к событиям этой освободительной войны. Они проиллюстрированы двумя фотографиями Д. Никитина из работы С. Морозова «Творческая фотография».
   Надо сказать, что снимки с фронтов, как и светская хроника, фотографии событий из столичной и провинциальной жизни, публиковались на переломе XIX и XX вв. лишь в качестве гравированных на дереве фотографий в иллюстрированных газетах и журналах: «Солнце России», «Нива», «Огонек», «Наш вестник», «Русское слово», «Московский листок», «Раннее утро» и др. Общественно-политическая и литературная газета «Неделя», как и многие другие, выходила без иллюстраций.
   С газетной прессой фотография еще мало сотрудничала. Фотографии для журналов гравировали, что усложняло процесс тиражирования. Лишь в начале 80-х гг. XIX в., когда возникнут новые технологии съемки и воспроизведения отпечатка (фототипия, растровая фотография и цинкографическая печать), фотографии все чаще станут появляться в массовой печати.
   Неоценимый вклад в развитие фотографии внесли российские изобретатели и фотохудожники. Иногда они совмещали в себе оба таланта – изобретательства и художественного фототворчества. Это А.Ф. Греков, С.Л. Левицкий, А.О. Карелин, С.А. Лобовиков, Н.П. Андреев и другие. Обстоятельную информацию по теме можно получить в книге известного теоретика и историка фотографий С. Морозова «Творческая фотография», вышедшей тремя изданиями в 1985-1389 гг. В книге мы осветим основные направления художественно-публицистического фототворчества наших соотечественников, используя публикации разных лет в журналах «Советское фото», «Фотография», а также уникальные, наиболее полные фотоматериалы из книги С. Морозова, архивные фотографии и негативы, любезно предоставленные объединением «Фотоцентр» Союза журналистов России.
   В мае 1839 г. академик Российской академии наук И. Гамель, будучи в Англии, прислал в Петербург снимки с описанием их изготовления по способу Тальбота. Затем он привез аппарат и снимки, выполненные по методу Ньепса и Дагерра, а позже приобрел 160 документов по истории изобретения фотографии. Это была переписка Ньепса и Дагерра, Ньепса и других корреспондентов. В 1949 г., к 110-й годовщине изобретения фотографии, эта переписка была издана под названием «Документы по истории изобретения фотографии».
   Первые фотоизображения в России (фотограммы листьев растений) были сделаны русским химиком и ботаником, академиком Ю. Фрицше. 23 мая 1839 г. на заседании Петербургской академии наук он выступил с большим докладом, в котором дал анализ снимков Ф. Тальбота. Первая дагерротипная съемка в России также была произведена весной 1839 г. На пластинке был изображен строящийся Исаакиевский собор.
   В июне 1840 г. изобретатель А. Греков открыл первый в России «художественный кабинет» (фотостудию), в которой желающие могли получить дагерротипный портрет «величиной с табакерку». Сравнение не случайно. Мы уже говорили о том, что дагерротип заменил и художественную миниатюру в жизни состоятельных людей. Поэтому ради рекламы (табакерки украшались миниатюрами) А. Грековым и был придуман этот образ.
   150 лет назад, в 1855 г., в Москве было издано занятное пособие. Одно его название по старой типографской традиции занимало весь титульный лист. Приведем его полностью, так как оно содержит краткое описание возможностей фотографии, достигнутых к тому времени: «Фотография или Искусство снимать совершенно сходно съ природою, въ продолжение нъскольких минуть и въ желаемомъ цветъ, изображенія, портреты и ландшафты на металлы, бумагу, стекло и камень. Понятное руководство со многими новъйшими открытіями и секретами для упражняющихся и начинающихъ и вообще для всехъ, которые в городъ, за городомъ, во время путешествія или прогулки пожелаютъ иметь самые върные снимки съ предметовъ, ихъ окружающихъ (с объяснительными рисунками)».
   Выход в свет этого пособия можно считать началом издания учебной литературы по фотографии. Правда, говоря о цветной съемке, автор выдавал желаемое за действительное, так как к этому времени фотографии раскрашивались подобно той же художественной миниатюре.
   С. Морозов в указанной нами книге называет первым на русском языке наставлением для фотографов «Практический учебник по фотографии по новейшим ее усовершенствованиям и применениям», который написал и издал в 1859 г. в Одессе военный фотограф и одесский портретист И. Мигурский. Однако книга «Фотография и искусство снимать…» из фондов библиотек Оптиной пустыни (ныне – в фондах Российской государственной библиотеки) вышла, как видим, четырьмя годами ранее.
   В первой главе «Разделение фотографии» неизвестный автор книги пишет: «Смотря по материалам, на которых производят изображения, вся фотография разделяется на следующие классы:
   I. Дагерротипию, или фотографию на металлических дощечках.
   II. Тальботипию, или фотографию на бумаге.
   III. Витротипию, или фотографию на стекле.
   IV. Антотипию, или фотографию посредством растительных соков.
   V. Фотолитографию, или фотографию на камне».
   Далее идут разделы: «Аппараты», «Фокус», «Теория фотографических явлений» и другие, приводятся схематические рисунки конструкций первых фотоаппаратов (различного вида камер-обскур). На обложке книги аккуратным каллиграфическим почерком написано, что она из библиотек Козельской Оптиной пустыни.
   С середины XIX в. в России стали издаваться и фотографические журналы. Один из них так и назывался – «Фотографическая иллюстрация». Он рассказывал о снимках первых русских фотографов.
   Так, в 1863 г. в нем можно было прочитать, что фотограф Иван Бианки снял все станции и вокзалы Петергофской железной дороги. И. Бианки, швейцарец по происхождению, создал фотолетопись строительства Санкт-Петербурга, начиная с 1853 г. А 1855 г. можно считать началом и официальных репортажных съемок торжественных городских мероприятий. В России их осуществил И. Бианки.
   Камера выводилась из салонов и ателье на улицу. Она все чаще и оперативнее фиксировала такие события будничной жизни, которые вызывали общественный интерес. В России, как в Европе и Америке, к концу XIX в. набирала силу социальная фотография – предтеча современной фотожурналистики.
   Историки фотографии, в частности секретарь Союза фотохудожников России А.И. Баскаков, к родоначальникам социальной фотографии относит англичанина Ф. Сатклиффа (1853-1941). Он долгое время снимал в английской провинции жизнь рыбаков и сельских жителей, документально точно отражая в снимках действительность.
   Бурно развивалась документальная фотография в США. Один из пионеров фоторепортажа – Д. Риис. Будучи пишущим журналистом, он неоднократно выступал в печати по проблемам улучшения бытовых условий беднейших жителей Нью-Йорка, овладел фотографией и стал иллюстрировать свои репортажи собственными снимками. Результатом его публикаций стала изданная в 1890 г. книга «Как живет другая половина людей». В эти годы Д. Истменом был изобретен фотоаппарат «Кодак», который сделал фотографирование массовым увлечением. На выставке, проводившейся в 1887 г. английским журналом «Любитель фотографии», первую премию получил А. Стиглиц (1864-1946). Позднее он станет редактором журнала «Американский любитель фотографии», широко известны его снимки, снятые в репортажной субъективной манере. В 1896 г. он был избран вице-президентом клуба «Камера клаб», членами которого были Э. Стайхен (1879-1973) и ряд других мастеров фотодокументалистики и фотоискусства.
   Своими путями развивалась социальная фотография в России.
   В 1867 г. в Москве в здании Манежа проходила Всероссийская этнографическая выставка. На ней было представлено более двух тысяч снимков национальных типов, народных сцен и видов местностей. Участвовали отечественные и ряд зарубежных профессионалов-портретистов, а также фотографов-любителей. Были выпущены открытки и альбомы с материалами выставки. К слову сказать, подобных выставок такого размаха, а также массового тиражирования фотоснимков этнической тематики в советское время не проводилось. Национальная проблематика освещалась и разрабатывалась лишь в аспекте исчезающей экзотики и в преддверии будущего «слияния наций».
   В 1874 г. было опубликовано четырехтомное издание снимков Средней Азии «Туркестанский альбом». Оно включало 1200 археологических, этнографических, промысловых и исторических фотографий. Уже в те далекие годы в Российской империи осуществлялся грандиозный «фотопроект», который, используя название болгарского проекта современной выставки «Интерфото-2004», можно было бы назвать «Образы слепого пятна». С его помощью фотография устраняла «белые пятна» в истории и культуре многонациональной России. Так как возможностей массового полиграфического исполнения подобного рода изданий в России тогда не было, оно было осуществлено всего в нескольких экземплярах. «Туркестанский альбом» был участником русского отдела Парижской международной географической выставки 1875 г. Системный, как бы мы сейчас сказали, взгляд на межэтнические проблемы, глубокое проникновение в национальную жизнь с помощью фотокамер предопределили успех альбома на выставке. Ему была присуждена одна из трех высших наград, полученных русским отделом. Известный критик искусства В.В. Стасов после посещения парижской выставки писал об альбоме как о «крайней редкости», которая представляет «явление совершенно единственное в своем роде между всеми европейскими изданиями, изображающими быт и занятия народов». Он назвал альбом «целой народной галереей».
   Быт и занятия волжан последней трети XIX в. отображали в своих фотографиях нижегородцы А.О. Карелин (1837-1906), М.П. Дмитриев (1858-1948) и С.А. Лобовиков (1870-1941).
   А.О. Карелин пришел в фотографию после занятий живописью, как до этого профессиональные художники Андрей Деньер и Василий Каррик. Надо сказать, что подобные переходы в биографиях художников были настолько распространены в то время, что становились сюжетами художественных произведений. Их герои стремились, используя светопись, с большей полнотой отразить реальность. Ценой становилась иногда собственная жизнь. Например, в подшивке газеты «Неделя» за 1877 г. автору встретился рассказ «Фотография» о трагической судьбе художника, не сумевшего выразить характер своей модели ни в живописном, ни в фотографическом портрете. Конечно, это может быть совпадением, но, например, В. Каррик, ставший в 1876 г. фотографом Академии художеств, без устали снимавший виды, бытовые сцены, семейные портреты и группы крестьян на Волге, в 1878 г. скоропостижно умирает.
   А. Карелин готовился в Академии художеств как портретист и исторический живописец. По состоянию здоровья он покидает Петербург и в 1863 г. открывает в Нижнем Новгороде мастерскую «Фотография и живопись художника А. Карелина». Творчество А. Карелина – это, прежде всего, уникальные портреты цвета русской интеллигенции, среди которых В. Короленко, М. Горький, Д. Менделеев, И. Шишкин и другие деятели науки и культуры. В 70-80-е гг. им было издано несколько выпусков «Художественного альбома фотографий с натуры». Это были фоторепродукции его лучших снимков. В альбоме были представлены все жанры, кроме портретов (авторское право на съемку портретов в то далекое время принадлежало самим портретируемым). Наиболее интересны жанровые и пейзажные снимки, выполненные в особой, характерной лишь для этого художника манере. Помогала усовершенствованная самим мастером фототехника.
   М.П. Дмитриев был учеником А.О. Карелина. В 1886 г. он становится владельцем ателье в Нижнем Новгороде. Во время засухи в Поволжье в 1891-1892 гг. он снял и размножил с помощью фототипии большую репортажную серию об этом бедствии и помощи, которую оказывали лучшие представители русской интеллигенции. Аналогичные задачи много позже решала группа американских фотографов, которая в 30-е гг. XX в. запечатлела кризисные явления в экономике, особенно сельском хозяйстве США.
   Следующим большим проектом М. Дмитриева стали фотосъемки Поволжья от Рыбинска до Астрахани, осуществленные в 1894-1903 гг. По всей России разошлись открытки волжской серии, издаваемой М. Дмитриевым способом фототипии. В 1897 г. он создает также в заволжских лесах фотосерию «Русь уходящая».
   М. Дмитриева по праву считают родоначальником публицистического репортажа в России. Однако огромное творческое наследие фотомастера – более 12 тысяч оригинальных фотографий, негативов, открыток – широко не используется и не популяризируется. Следует назвать фотосалон в Ижевске, где фотограф и собиратель раритетов фототехники и фототворчества мастеров России А.С. Хисмутдинов показал автору большую коллекцию поволжских фотооткрыток М. Дмитриева и работы других мастеров.
   Реальное и идеальное, субъективное и объективное – споры о мере их соотношения в произведениях изобразительного искусства были особенно резкими и непримиримыми в период вхождения в «большой свет» искусств непризнанного искусства «светописи» – фотографии. Тем не менее, фотографическое искусство и документалистика в содружестве заполняли выставочные залы, расходились, как видим, достаточно большими тиражами в виде альбомов и открыток.
   И, конечно, уже к началу XX в. довольно странно звучали слова французского поэта и художественного критика Шарля Бодлера, который в 1859 г. писал следующее: «Поэзия и материальный прогресс подобны двум честолюбцам, инстинктивно ненавидящим друг друга, и когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизменно порабощает другого. Если допустить, чтобы фотография заменила искусство в какой-либо из его функций, она очень скоро вытеснит его вовсе или растлит при поддержке естественного союзника – тупости обывателя.
   Поэтому ей надлежит ограничиться своими истинными пределами, удовлетворившись смиреной ролью служанки науки и искусства, подобно книгопечатанию и стенографии, которые не создавали и не вытесняли литературу. Пусть фотография обогащает альбом путешественника, возвращая его взгляду подробности, упущенные памятью, пусть украшает библиотеку естествоиспытателя, пусть увеличивает изображения микроскопических животных, пусть подкрепляет новыми сведениями гипотезы астрономов, пусть даже служит секретарем и архивариусом у того, чья профессия требует безупречной достоверности данных, тут у нее нет соперников.<….>
   Но если ей будет дозволено покуситься на область неуловимого, на плоды воображения, на все то, что дорого нам лишь своей причастностью к человеческой душе, – тогда горе нам!»
   ГЛАВА II. ФОТОИСКУССТВО И ФОТОЖУРНАЛИСТИКА: ОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ
10. Фотографическое творчество как процесс социально-эстетической коммуникации
    (объект – автор – фототекст – канал передачи – зритель)
    Французский философ Р. Барт писал, что фотография ускользает уже от первого шага – от попытки систематизации. Ведь чтобы образовать упорядоченную совокупность, нужно начать с систематизации конкретных разновидностей. Р. Барт перечисляет предполагаемые подходы к изучению фототворчества (эмпирический, риторический, эстетический, социологический и т.д.), однако они, по его мнению, отдаляют от сущности самого предмета, т. е. Фотографии (это слово он пишет с большой буквы). А сущность Фотографии «является не чем иным, как тем Новым, которое пришло вместе с ней» . Философ уточняет, что все эти виды классификации в то же время прекрасно применимы к другим, более древним формам изображения.
    Общий смысл его рассуждений сводится к известной формуле: истина всегда конкретна. Но почему в изобразительном искусстве, от которого отталкивается история фотографии, любое произведение можно подвести под какое-либо устоявшееся определение, вписать в какую-либо категорию или направление, а в фототворчестве, по мнению Р. Барта, – нельзя?
    Суть в том, что фотография производит до бесконечности то, что имело место всего один раз. Двух абсолютно идентичных портретов или пейзажей, тем более – репортажей, нельзя снять, даже если между съемками протекли доли секунды. Идею, заложенную в произведения изобразительного искусства, гипотетически можно воплотить повторно. История искусства знает примеры создания авторских дублей своих произведений, не говоря уже о бесчисленных подделках, многие из которых не разгаданы до сих пор.
    Фотоснимок живет тем Настоящим, которое в нем удалось заключить фотографу. Барт пишет, что буддизм именует реальность словом сунья, что значит пустота, и татхата – «пребывание вот таким, таким образом, этим». «Фото также не может быть преобразовано (высказано) философски, оно целиком отягощено случайностью, чьей легкой и прозрачной оболочкой оно является… Фотография постоянно носит свой референт с собой» .
    Продолжая буддийский мотив в дискурсе Р. Барта, можно сослаться и на интервью с настоятелем (Дайдо) дзенского монастыря в США, первым американцем, возглавившим дзенский монастырь, Лури. «Занятые прошлым и будущим, – говорит он корреспонденту, – мы упускаем настоящее – мгновение. Дзен возвращает нас обратно, к настоящему, к подлинной реальности, которой мы только и можем распоряжаться» . На вопрос, как он стал буддистом, Лури ответил, что все началось с фотографии. «Меня учил профессор Уайт, преподаватель Массачусетского технологического института. Мы звали его гуру от фотографии. Он учил нас медитировать. Это помогло мне стать профессиональным фотохудожником. Я и в монастыре продолжаю снимать по-дзенски. Каждый видеообраз у меня соединен с коротким стихотворением… Я никогда специально не ищу объект для съемки – он сам находит меня… Свет ведь меняется все время. Так наступает момент, который раскрывает себя. Вот тогда камера – не я – и снимает. Это как в суми-ё: рисует не художник, а кисть. Просто возникает резонанс, соединяющий фотографа с тем, что он снимает. Вы чувствуете это мимолетное мгновение длиной в одну шестидесятую секунды: клик! – и снимок сделан».
    У фотографии сохраняется много общего с другими искусствами и СМК. Например, с тем же изобразительным искусством, у которого она унаследовала ряд принципов отображения действительности. С кино и телевидением, с которыми фотография и фотожурналистика связаны также физико-химическими процессами, позволяющими запечатлевать видимый образ действительности. С другими средствами массовой коммуникации – книгой, газетой, театром, гуманистическая миссия которых – объединять и возвышать людей, рассказывая о человеке. Поэтому, на наш взгляд, те или иные отработанные подходы к изучению этих видов художественной и документальной коммуникации применимы и к фотографии. Изучение фототворчества (начального периода развития фотографии), а также фотожурналистики и фотоискусства (период зрелости) в тесной связи с развитием других средств массовой коммуникации, как художественной, так и документальной, представляется полезным и плодотворным.
    Фотографическое творчество рассматривается нами как социально-эстетическая коммуникация, а его произведения – как художественно-документальные сообщения об окружающем человека мире и социуме. Поэтому к изучению дисциплины «Фотожурналистика» необходимо применять принципы системности, использующиеся в университетских учебных курсах «Риторика», «Теория массовой коммуникации».
    Фотографию, следовательно, надо рассматривать как текст, создаваемый и передаваемый с помощью визуальных знаков коммуникации. При этом эффективность воздействия этого текста на зрительскую аудиторию будет зависеть:
    – от выбора объекта, попадающего в поле зрения автора и затем зрителя. На языке семиотики это называется рамкой, точкой зрения, на языке теории изобразительного искусства – картинной плоскостью;
    – от таланта и профессионализма автора, его мировоззрения и мирочувствования, личных пристрастий и т.д.;
    – от принципов отражения автором-фотожурналистом объективной действительности, ее кодирования с помощью символов и формальных выразительных средств визуальных искусств – изобразительного, кино и телевидения. Ими являются композиция кадра (линейная, световая и тоновая), крупность плана, ракурс, внутрикадровый ритм натурных объектов и фрагментов, световые, цветовые и тональные оттенки, метафорические приемы сравнения и сопоставления («фототропы») и т.д.;
    – от свойств канала коммуникации, с помощью которого передается изобразительный текст. В случае фотографии это может быть фиксирующая фототехника, а также какой-либо из видов репродуцирующего оборудования: фототипия, фотолитография, цинкография, офсет, цифровая печать, электронное медийное оборудование. Конечным текстом фотокоммуникации может быть фоторепродукция в газете, журнале, книге, на CD, экране компьютера, телевизора, мобильного телефона.
    Для того чтобы проследить все взаимосвязи семиотического и эстетического подходов к изучению фотокоммуникации, необходимо провести исторические параллели с изобразительным искусством, особенно с графикой, а именно – литографией и гравюрой. Эти виды тиражирования произведений изобразительного искусства делали его в конце XIX в. массовой по тем временам коммуникацией. Важно уяснить, что фотография как таковая до изобретения растровой печати изображений могла выступать в качестве массовой коммуникации только посредством тиражирования в форме гравюр, литографий и фототипий.
    Гоавюра (фр. gravure) – вид графического искусства, в котором изображение является печатным оттиском выпуклого или углубленного рисунка, выполняемого различными приемами гравирования на поверхности пластины (доски).
    Литография (от греч. lithos – камень) – вид графического искусства. Ведет начало с момента изобретения в 1798 г. способа печатания, при котором рисунок наносят на плоскую поверхность специального камня (известняка) жирным веществом, а пробельные участки увлажняют и делают таким образом невосприимчивыми к краске.
    Фотолитография – вид графического искусства. Основан на литографическом способе печати с применением фотографии, когда камень для получения исходного изображения покрывается светочувствительным слоем. Получила широкое распространение после открытия фотографии в 1839 г. и до изобретения цинкографии в 80-х гг. XIX в. Фотолитографии был посвящен специальный раздел в книге «Искусство снимать…», вышедшей в 1855 г.
    Ксилография (от греч. xylon – срубленное дерево) – гравирование по дереву, гравюра на дереве.
    Первая датированная гравюра относится к 868 г., в Китае упоминается с VI-VII в. н.э. К этому времени относится и механический набор текстов и изображений с помощью деревянных литер и пластин. В Европе в начале эпохи Возрождения произведения создавались в разных жанрах. Это – портрет, пейзаж, жанровые сцены, тематические композиции, анималистика, художественная миниатюра. Гравюра использовалась и как форма художественной публицистики, в основном – политической, гротесковой и сатирической направленности (например, лубки времени Великой французской революции).
    В России в XVII-XVIII вв. гравировались патриотические аллегории, иллюстрации для церковных книг, батальные сцены, портреты, городские виды и сцены. Во второй половине XVIII – начале XIX в. выдвинулись мастера портретной, пейзажной, книжной гравюры, а также первые русские карикатуристы. В XIX в. преобладала репродукционная торцовая гравюра на дереве, изобретенная в 1780-х гг. англичанином Т. Бьюиком. Она предназначалась в основном для штриховых, а затем тоновых иллюстраций («политипажей») в книгах и журналах.
    Фототинтогравюра – это фотоживописный, наиболее распространенный способ тиражирования фотографий городских видов и жанровых сцен во второй половине ХIХ в. Этим способом публиковались фотографии в иллюстрированных журналах.
    Фототипия – способ плоской печати со стеклянной или металлической зерненной пластины, покрытой светочувствительным слоем, на которую фотографическим путем наносится воспроизводимое изображение. При печатании краской смачиваются только печатающие элементы. Второе значение – оттиск, полученный с такой пластины.
    Все эти принципы получения оттисков легли в основу высокой, глубокой и плоской (в том числе офсетной) печати (см. «Краткий словарь терминов»).
    Язык живописи – это рисунок и свет (т.е. линии и краски), это светотень для передачи объемов, это выразительность мазков и фактуры, это сама композиция картины. С помощью этих знаков художественной коммуникации воспроизводятся на плоскости световое и красочное богатство мира, объемность и внутренняя характерность объектов, их качественное, материальное своеобразие, пространственная глубина и световоздушная среда. Живопись и фотографию роднит то, что они показывают жизнь в статичных, фиксированных в пространстве состояниях, в отличие, например, от литературы, театра или кинематографа, раскрывающих события и характеры также и в их временном развитии.
    Тем не менее, «живопись может передавать состояние статичности и ощущение временного развития, покоя и эмоционально-духовной насыщенности, преходящей мгновенности ситуации и эффект движения и т.п., в живописи возможны развернутое повествование и сложный сюжет» . Это же можно отнести и к фотографии.
    В живописи используется большое количество жанров: исторический, бытовой, батальный, портрет, пейзаж, натюрморт, этюд, художественная миниатюра, монументально-декоративное панно, станковые картины, театрально-декоративная и оформительская живопись.
    Как видим, многое из языка изобразительного искусства, из арсенала создания его художественных текстов было унаследовано светописью. Театральность индивидуального и группового портрета, надуманность жанровых и инсценировка репортажных снимков, студийная постановка событий, съемка пейзажа в манере старых мастеров – все это шло от живописи. Контраст черного и белого, резкость очертаний и светотеней, размытость линий при изображении движения – от графики. Если у живописи фотография заимствовала в основном творческие принципы отражения действительности, а также систему жанров, то у графического искусства – способность оперативно откликаться на животрепещущие проблемы с помощью быстро нанесенных линий и штрихов, тонов и светотеней. У графического искусства фотография взяла и освоенные приемы технического многократного воспроизведения.
    Но уже с первых шагов своего вхождения в большой мир искусств фотография предлагала и раскрывала собственные внутренние возможности углубленного отражения и исследования действительности, те возможности, которые были обусловлены новой техникой. Особенно стали обнаруживаться они, когда более мобильные фотокамеры «вышли» из студий, когда был изобретен скоростной механический затвор, стали использоваться улучшенная оптика и специальные насадки, более совершенные фотоматериалы и реактивы. Началась игра со светом, пространством и временем, в которых он являет себя.
    Вспомним, что по А. Бергсону светозарен сам материальный мир. Надо лишь с помощью таланта и техники выявить этот свет, проявить и зафиксировать взгляд живой и неживой материи. Увидеть этот взгляд – значит сделать открытие в том обыденном, что, казалось бы, не содержит возможности открытия. Герой романа Марселя Пруста «Под сенью девушек в цвету» приходит к выводу в своих размышлениях, что увидеть – значит каждый раз приходить в глубокое изумление.
    Итак, основные принципы, символы и коды художественного отображения действительности, характерные для изобразительного искусства, по наследству перешли к светописи (дагерротипии, калотипии). Но только после открытия в 1881 г. растра (устройства, способного разлагать изображения на точки), внедрения в полиграфические процессы цинкографии и печати полутоновых фотоизображений началось широкое распространение фотоизображений с помощью действительно массового средства коммуникации – периодической печати.
    К концу XIX в. в связи с развитием жанровых и репортажных съемок, о чем говорилось ранее, произошла серьезная переоценка возможностей фотографии. Почти исчезли как высказывания о вторичности фотографии по сравнению с изобразительным искусством, так и мнения о ее технической агрессивности и захвате территории последнего.
    Начиная с 60-х гг. XX в., в научный оборот были обстоятельно введены труды немецкого философа и литературного критика Вальтера Беньямина. В 30-х гг. он характеризовал новую эпоху в истории искусств как «эпоху технической репродукции». Казалось бы, фотография как раз детище этой эпохи, своеобразный ее референт. Однако Беньямин сравнил ее с мостом между «классическими» и «репродукционными» искусствами. Она стала радикально новым явлением, при оценке которого надо учитывать и критерии, заимствованные из «классических» искусств, и всячески подчеркивать ее призвание – воспроизводить в качестве знаковых, эмоциональных культовых примет сохраненную действительность. Правда, В. Беньямин предостерегал от возникновения феномена перехода произведений искусства к политической стадии, т.е. от любых попыток политической медиатизации факта или события. Об этом пишет французский философ и фотохудожник Жан Бодрийяр . (Выставка его фоторабот была организована Московским домом фотографии в 2003 г., которую мэтр лично посетил и провел в ее рамках мастер-класс).
    Как пишет теоретик фотоискусства А. Вартанов, цель, многие десятилетия недостижимая для представителей пикторианской (живописной) фотографии, – обрести эстетическую самостоятельность, оказалась по плечу представителям фотографии журналистской . Лучшие фотографы, доказавшие самостоятельность фотоискусства, как правило, входили и в список выдающихся фотожурналистов своего времени. Стиглиц и Стайхен в Америке, Атже и Картье-Брессон во Франции, Дмитриев, братья Булла, Родченко и Игнатович в России и СССР стали подлинными создателями нового фотоискусства, сочетавшего в себе высокую художественность и строгую документальность.
    Повысилась ответственность авторов фотографий за их достоверность, нравственность, художественную выразительность. На новом витке социально-эстетической коммуникации восторжествовала триада «истина – добро – красота», выдвинутая русским философом B.C. Соловьевым. Обозначились и получили развитие принципы работы фотожурналиста, основополагающие принципы фотожурналистского творчества, применяемые в различных структурных элементах массово-коммуникативной системы.
    Целерациональный, ценностно-выраженный выбор объекта съемки, духовная направленность творчества, выбор выразительных средств для наиболее достоверной и эстетически выразительной передачи визуального сообщения – этим рядом коммуникативных действий фотожурналиста должна прежде всего характеризоваться гуманистическая эффективность влияния на конечный структурный элемент системы – зрительскую аудиторию.
    Каждый кадр фотожурналиста является социальным коммуникативным действием. Социолог М. Вебер выделял четыре основных вида социального действия:
    1) целерациональное, критерием которого является успех;
    2) ценностно-рациональное, т.е. действие через веру в этическую, эстетическую, религиозную или другую ценность, взятую как таковую, независимо от успеха;
    3) аффективное (эмоциональное), проявляющееся через актуальные аффекты и чувства;
    4) традиционное, т.е. происходящее через традицию, привычку .
    Разумеется, виды социальных действий могут и взаимопроникать, взаимонасыщать друг друга. Но важно отметить следующее.
    Развитие нового содержания в социально-эстетической коммуникации, осуществляемой фотожурналистом, Нового в широком философском аспекте, как Новости происходящего, «Новения» с рядом его Мгновений возможно лишь при настроенности фотожурналиста на целерациональную и ценностно-рациональную информацию. В этом случае возникает и ответное социальное действие (в поведении, поступках, жизнедеятельности людей).
    Отметим вновь важность фиксации субъектом коммуникации (фотожурналистом) тех изменений в объекте, которые несут действительную, социально-эстетическую, нравственно-значимую новизну для адресата коммуникации.
    В этом контексте представляется важным обратить внимание читателей на различное по своей сути понимание новизны, новости объекта или явления английскими философами XVIII в.
    Новость объекта, процесса или какого-либо его момента мы понимаем не в обычном, конкретном, связанном с цикличностью смысле этого слова (событие, сенсация, свершившийся факт, сообщение о нем), а в глубоко сущностном, линеарном смысле, т.е. как одно из звеньев бесконечного процесса жизни, биологического и социального развития окружающего мира. Антонимом к слову в этом значении будет слово старость. Но и в значении старость надо разделять и отличать друг от друга ряд смыслов и смысловых оттенков. Мы понимаем старость как привычность, обычность, однообразие, устарелость, ненужность, обветшалость, никудышность и т.д. Брать такой объект в рамку кадра или размещать на картинной плоскости кажется тривиальным и неэстетичным. Что, например, занимательного и нового в покосившемся карнизе, в хромом старом человеке? Но в старости как процессе могут быть свои перерывы постепенности, моменты или даже целые состояния новости.
    Другими словами, в любом движении объективной или субъективной действительности (материя и сознание), прогрессирующем или регрессирующем, в пространстве или во времени, в живой или неживой материи существуют периоды, отрезки, моменты качественно нового характера. Их важно увидеть. И главное – уметь увидеть. А для этого нужно очень мало – обладать качеством видения нового, понимания и чувствования новости даже в старости зримого. Это особое свойство человека, особый талант, особая зоркость, переходящая в прозорливость и предвидение, – уметь видеть новое состояние там, где остальным ничего не видно, хотя они тоже со-стоят, со-бытийствуют, т.е. совместно с данным наблюдателем находятся именно в этом пространстве, именно в этом социуме, именно в этом событии, смотрят на эту же материю и не видят ее Новый свет!
    Однако часто, даже находясь в событии, фотожурналист делает из него забаву, байку. А это, как писали выдающиеся лингвисты и собиратели русской речи В. Даль и М. Фасмер, означает ничто иное, как нахождение за-бытием. Забавить означает за-быть. В чистой забаве свет самого объекта меркнет. Тот остается за чертой бытия как такового.
    Для более эмоционального понимания этих положений приведем два примера. Один из языка, другой – из области фотожурналистской практики.
    В русском языке есть слова «лицезреть» и «мировоззрение». При восприятии первого слова возникает такая картина: некто уставился на лицо другого и воспринимает его как блин на сковородке, а в лучшем случае, как лунный диск в полнолуние. Это какой-то общий (правда, с оттенком лицеприятия) взгляд. Но лицеприятие этого лицезрения носит, повторяю, достаточно общий, абстрактный, схематический характер.
    Совсем другое дело – слово «мировоззрение». В этом случае мы не просто воспринимаем мир как некую обширную данность, а вычленяем определенные его сегменты, формируя собственные сознательные, а, может, и бессознательные личностные установки. Здесь уже имеются и эстетические, и психологические, и идеологические составляющие нашего взгляда на мир, окружающую действительность.
    Если поменять местами морфемы, составляющие приведенные два слова, то получится «лицовоззрение» и «мирозрение». Последнее сразу же ассоциируется с «миросозерцанием». Это не случайно. Действительно, у сконструированного нами слова и второго, существующего в языке, похожие смыслы. Смыслы нейтрального, даже аморфного (т.е. не стремящегося расчленить видимое на части в целях их постижения) взгляда . Так мы походя воспринимаем слова в разговоре или при чтении, и лишь вникая в их составляющие – в морфемы, в корни, постигаем их истинный смысл, их внутренний свет.
    И другой пример. У мастеров фотографии считается вершиной мастерства, мастерства даже с оттенком некоторой мистики, сделать качественный снимок черной кошки в угольной яме. Видимо, эти попытки призваны были опровергнуть Конфуция. Многие пытались, но не удавалось. Есть и счастливчики, которые дрессировали кошек на долгое сидение в этой яме и запечатлевали на бумаге пусть и мельчайшие, но все же перепады в освещенности объекта, а также мерцание глаз. Вот это мерцание, этот отдаленный свет тьмы и есть новость сидения черной кошки в угольной яме. А поэтому она достойна запечатления.
    А. Джерард считал новизну одним из принципов эстетического вкуса человека, его внутренним или отраженным чувством, наряду с чувством возвышенности, красоты, добродетели, насмешки.
    Т. Рид, напротив, полагал, что новизна не является качеством ни духа, ни какого-либо объекта вкуса, но только отношением объекта к нашим познаниям. Стремление к новизне мудро заложено в природе и служит источником совершенствования. «Новизна подобна нулю в арифметике, который повышает на порядок значение каждой значащей цифры, но сам по себе не является значащей величиной» .
    Данное расхождение во взглядах не случайно и прослеживается в истории эстетики и социологии массовой коммуникации до сих пор. Может ли новость, новая информация, новая фотоинформация, а также новость со-стояния объекта сама по себе, без встречного со стороны воспринимающего внутреннего импульса, позыва, запроса представлять социально-эстетическую ценность? И следует ли поэтому коммуникатору, в нашем случае фотожурналисту, заранее нацеливаться на любой позыв и запрос или же снимать без разбора все изменения, все объективно-новое и объективно-новостное, и прекрасное, и ужасное, как оно случается в жизни? Преследуя часто основную цель – забавы утомленного политикой зрителя? Думается, при отсутствии внутреннего света нельзя увидеть и проявления нового света вокруг себя.
    Поэт Владимир Шленский, к сожалению, рано умерший, в стихотворении об Икаре так писал о мгновениях озарения:
    Мгновения раскованности редки,
    Мир за окном притих, едва дыша,
    И птица, что в грудной зажата клетке,
    Вдруг понимает, что она душа…
11. Борьба двух начал (от двух значений греческого слова «технос»
    к пониманию фотографии как искусства)
    Известно высказывание В.Г. Белинского о том, что нет форм искусства, обладающих абсолютными преимуществами перед другими; превосходство вида, рода и жанра искусства может быть только историческим. В соответствии с духом времени одни способы художественного освоения мира выступают на авансцену, другие отступают на задний план. «…Ибо если есть идеи времени, то есть и формы времени», – так заключил он эту мысль .
    Фотоискусство, фототворчество необходимо относить к так называемой «технической» группе искусств, наряду с древнейшими формами прикладных искусств – архитектурой, скульптурой, живописью, графикой. Еще античная эстетика четко отличала эту группу искусств от другой, так называемой «мусической», в которую включались древнейшие формы словесного, музыкального, танцевального и актерского творчества. Эта художественная деятельность была связана непосредственно с талантами и умениями человека, не использующего никакие инструменты и технические средства. Технические искусства считались родственными ремеслу, т.е. всей области практического созидания. Надо сказать, что само слово «техника» происходит от греч. technike – «искусная» и techne – «искусство», мастерство.
    Русский философ А.Ф. Лосев отмечал, что Гомер, описывая произведения «технических» искусств в своих поэмах, не говорил о самостоятельно существующих произведениях живописи или скульптуры. «Изобразительное искусство у Гомера вполне тождественно с ремеслом, и нет никакой возможности провести здесь определенную границу между тем и другим» .
    Фотография и была, особенно в первую пору своего развития, таким ремеслом. Ее первооткрыватели соединяли в себе художественный талант и талант ученого и изобретателя. Это касается и французских, и английских, и русских зачинателей фототворчества.
    Особенно интересна в этом смысле судьба Алексея Федоровича Грекова (1800-1855).
    Способного выпускника Кадетского корпуса в Петербурге оставили при корпусе, однако в середине 20-х гг. XIX в. он уже участвовал в оборудовании губернской типографии и стал профессионалом-полиграфистом. В 1832 г. он предложил оригинальный способ плоского печатания с медных и жестяных пластин, а через два года под псевдонимом «В. Окергиескела» опубликовал в Петербурге книгу «Описание металлографии», где излагал принципы этого способа. Нетрудно догадаться, что псевдоним – перевертыш его имени и фамилии.
    В 1836 г. А. Греков переехал в Москву и стал работать в университетской типографии помощником издателя газеты «Московские ведомости». Продолжались опыты в двух областях техники – в гальванопластике, только что открытой русским-изобретателем Б.С. Якоби, и в фотографии. В газете с 1840 г. стали появляться его заметки. В них изобретатель рассказывал об усовершенствованном им способе дагерротипии и о способе воспроизведения дагерротипов на бумаге. Как пишет С. Морозов, очевидно, была использована им же разработанная техника плоского печатания. Таким образом, в России А. Грекову принадлежит первенство применения фотографии в полиграфии. И, беря сейчас в руки красочные глянцевые журналы, изданные, как правило, на зарубежной полиграфической базе, не мешало бы вспомнить русского дворянина – первого фотопечатника.
    Совершенствуя съемку на металлических пластинах, А. Греков одновременно занимался портретной фотографией, открыв одно из первых в мире фотоателье, а также развивал способ печати Ф. Тальбота на светочувствительной бумаге. В 1841 г. он выпустил в Москве брошюру «Живописец без кисти и без красок, снимающий всякие изображения, портреты, ландшафты и прочее в настоящем их свете и со всеми оттенками в несколько минут». Это были первые подступы к учебнику по фотографии. Впервые были даны советы по художественной стороне съемки. Фотография, благодаря одаренным русским энциклопедистам, заявляла о себе уже как об искусстве.
    Однако впоследствии затраты на опыты привели его к долгам, и материальные трудности стали причиной преждевременной смерти. «Судьба изобретателя типична для многих талантливых людей в царской России, – пишет С. Морозов. – Власти и деловые круги отдавали предпочтение предпринимателям, которые приезжали из других стран Европы» . Так было, например, с важным для фотографии изобретением витебчанина С.А. Юрковского «затвора при пластинке», получившим впоследствии название шторно-щелевого. Это было смелым решением задач моментальной фотографии (в дагерротипии выдержки исчислялись десятками минут). Однако в Русском техническом обществе отнеслись к изобретению равнодушно. Идеей воспользовался немец О. Аншютц. Через некоторое время во многих странах, в том числе и в России, поступили в продажу сразу получившие признание камеры «Герц-Аншютц» с таким затвором. Имя русского изобретателя не упоминалось . Сейчас, в начале нового XXI в., в России, к сожалению, мало что изменилось в отношении передовых отечественных идей и поддержки их авторов.
    Говоря о переходе от увлеченности техническими новациями к глубокому и содержательному искусству портрета, пейзажа, репортажных снимков, нельзя не назвать Сергея Львовича Левицкого (1819-1898). Окончив юридический факультет Московского университета и став чиновником, он увлекся только что опубликованным изобретением – дагерротипным способом фотографии. Будучи в служебной поездке на Кавказе, делает по поручению академика Ю. Фрицше, который активно использовал фотографию в научных целях, несколько удачных дагерротипов. Лучшие из них были посланы французским специалистам, попали на Парижскую выставку и получили медаль.
    С. Левицкий внес много нового в дагерротипию, например, дополнил ее процесс бромированием. Он лично знакомится с Дагерром и делает один из лучших его портретов. В 1851 г. участвует в Парижской международной выставке уже самостоятельно, и первым из фотографов мира получает Золотую медаль. Техническое новаторство, постоянное усовершенствование процесса съемки (например, применение впервые электрического света) и изготовления отпечатков было связано у него с оригинальным художественным мышлением, талантом портретной и репортажной фотосъемки. Известен его групповой портрет русских художников и Н.В. Гоголя среди них, сделанный в Риме в мастерской фотографа Перро в 1845 г., групповой портрет русских писателей (Петербург, 1856 г.), портрет первого отряда сестер милосердия перед отправкой в действующую армию в период Крымской войны 1653-1356 гг.
    В 1858 г. фотограф открыл павильон в Париже, где сделал один из лучших портретов А.И. Герцена. В 1864 г. он удостоился чести фотографировать Наполеона III. Работы Левицкого отличались законченностью композиции, мягкостью оптического рисунка и всего освещения. Естественность поведения объектов заставляла забыть о том, что модели позировали в ателье. Конечно, по условиям своего времени, он подражал образцам портретов живописцев-классиков, но делал это с большим вкусом и тактом .
    Интересны отзывы С. Левицкого о всемирных выставках. В 1873 г. он докладывал о том, что негативный процесс постоянно совершенствуется, лучшие фотографы создают изображения с мягкими, полупрозрачными и детализированными тенями. Всемирную выставку 1878 г. и отдел фотографии на ней он резко раскритиковал: «Отпечатки заретушированы… Портреты вставлены в богатые рамы, но зализаны до безобразия». Тогда же он вступил в полемику с вице-президентом Парижского фотографического общества А. Даванном. «Мы оба любим фотографию, но по-разному: я люблю ее как искусство и верю в ее художественную будущность, он (Даванн – В.Б.) прикован к технике. Но ведь это душа и тело, а может ли жить, может ли развиваться тело без души?»
    Так технический по своей сути вид коммуникации наполнялся с течением времени теми значениями, которые вкладывали древние в само понятие «технос», значениями не только искусности, ремесла, но и художественного постижения действительности.
    Художественность фотографии брала свое начало не только в изобразительном искусстве, но и в других технических видах искусства. Р. Барт, например, пишет, что фотографию навязчиво преследовал и преследует фантом Живописи. Фотографы, например, изображают ветку ириса, как это мог бы сделать восточный художник. Копируя и оспаривая живопись, фото превратило ее в абсолютную, отеческую Инстанцию (Reference), как если бы у ее истоков стояла Картина. В плане техническом, пишет Барт, это верно лишь отчасти, поскольку камера-обскура, которой пользовались живописцы, явилась всего лишь одним из истоков Фотографии, а решающую роль здесь сыграло, вероятно, открытие в области химии. Так называемая «живописность» есть не более как утрированная форма того, чем Фото себя считает.
    Однако, пишет далее Р. Барт, представляется, что Фотография соприкасается с Искусством не посредством Живописи, а посредством Театра. И он приводит в своей знаменитой книге «Camera lucida» тот факт, что Л. Дагерр в период, когда он завладел изобретением Ньепса, руководил театром-панорамой на площади Шато, в котором использовались многочисленные световые эффекты. Можно предположить, что камера-обскура лежала в основе изобретения трех сценических искусств: перспективной живописи, Фотографии и Диорамы. Фотография представляется Барту стоящей ближе всего к Театру в силу сходства знаковой их сущности. В театре – это грим, маски, маркирующие тела одновременно и как живые, и как мертвые. В фотографии, надо полагать, это ее способность останавливать навечно мгновения, жесты, мимику лица, возраст, наконец. Останавливать, чтобы жизнь продолжалась.
12. Эмоциональное и рациональное в творчестве фотожурналиста
    Выделение фотожурналистики в отдельный канал визуальной МК в 80-х гг. XIX в. привело к всплеску оперативного, внестудийного фототворчества. Попытаемся на примерах из творчества ведущих фотохудожников и фотопублицистов дать краткий анализ становления фотожурналистики, овладения все новыми эмоционально-экспрессивными и сугубо рациональными выразительными средствами.
    Интересен вывод, который сделал народный артист СССР, режиссер С.В. Образцов в книге «Эстафета искусств», проанализировав развитие традиционных пластических искусств и искусств новых, связанных с развитием техники. Он пишет, что в 80-х гг. XIX в. документальная реалистическая живопись в силу развития техники (развитие оптики и механики камер, фотоматериалов, растровой печати. – В. Б.) передала эстафету фотографии.
    Вот как он комментирует снимок М. Панова, ученика А.О. Карелина, «Групповой портрет художников-передвижников»: «Перед нами последние русские художники-документалисты девятнадцатого века… По всем традиционным законам живописного группового портрета все двадцать художников приняли «естественные» позы непринужденной беседы, так, чтобы лицо каждого хорошо было видно. (Эстетическая теория классицизма предписывала актерам на сцене произносить свои реплики и монологи лицом к зрительному залу. – В.Б.). Сзади – писаный задник, изображающий арки и складки портьеры. Все, как и должно было быть на групповом портрете, написанном любым из тех, кого мы видим на фотографии. И, по существу, вместе с щелчком автора произошла передача эстафеты документации из рук художника в руки художника-фотографа» .
    При овладении учебным курсом фотожурналистики это высказывание известного режиссера и художника должно служить примером того, как фотохудожники, становясь на тропу документализма и журнализма, отходили от строгих рассудочных правил классицизма и натурализма, привнося в свои произведения субъективное, личностно-эмоциональное отношение к миру и социуму. Это выражалось и в более широкой, становящейся порой беспредельной, тематике сюжетов, и в более свободном выборе объектов и принципов съемки, отражения действительности.
    Русские фоторепортеры сочетали в своих лучших произведениях и мысль, и эмоции. Новизна события и факта попадала в кадр не в силу лишь своей абсолютной самодостаточности, а благодаря провидческому подходу репортера к реальности, улавливанию световых отблесков времени, эмоциональному переживанию события, которое влекло за собой и соответствующую форму отображения и выражения духа эпохи.
    Говоря о предназначении искусства – показать и построить идеального человека, философ И. Тэн называет главной внутренней пружиной подобных людей способность быть полезным для других, способность любить. Но это качество он относил и к самим творцам. История фотожурнализма показывает, как важен эмоциональный потенциал фотоснимка, или, употребляя выражение М. Бахтина, его «эмоционально-волевой тон». Некоторые теоретики фотоискусства называют это качество «внутренней формой» снимка (В. Михалкович). Расчетливо выбранные тема, объект, ракурс, точка съемки и план кадра не помогут достичь ожидаемого эффекта воздействия на зрителя, если не озарены идеей любви. Лишь в этом случае внешняя форма приобретает законченность, органически сливаясь с формой внутренней.
    И. Тэн, словно подводя итоги спорам за первые полвека развития фотографии, писал: «Фотография представляет искусство, воспроизводящее с помощью линий и светотени в одной плоскости наиболее точно и безошибочно очертания и формы предмета. Фотография является, без сомнения, полезным подспорьем для живописи; иногда она получает художественное применение в руках опытных и способных людей, но тем не менее она и не помышляет становиться на одну доску с живописью» .
    Однако фотография, фотожурналистика и не ставят своей целью находиться наравне с изобразительным искусством. Но они становятся искусством именно «в руках опытных и способных», каким должен быть фотожурналист, фоторепортер.
    Нужно особо выделить в истории фотографии 80-е гг. XIX в., явившиеся переходным этапом к массово-коммуникативному фототворчеству. Сама идея репортерского снимка и творчества, идея моментального «схватывания» со-стояния мира и социума, «остановки» и распечатки со-бытия не имела до этого массового воплощения. Причиной тому были недостаточные для оперативной документалистики, а тем более – фотожурналистики, совершенство техники съемок, технология химических процессов, фотографической и типографской печати. Образовавшийся союз «фотографии и типографии» породил новое средство визуальной массовой коммуникации.
    Необходимо знать имена тех, кто разрабатывал и шлифовал идею внестудийных (репортажных и жанровых, как бы мы сейчас сказали) съемок, предвосхищая запросы газетной и журнальной периодики, требовавшей «картинок» жизни, оперативного освещения событий. А светопись, как нельзя лучше по тем временам, подходила для этого. В России это такие фотомастера, как Н.Д. Диго, М.П. Дмитриев (ученик А. Карелина), Н. Свищов-Паоло, позднее С.А. Лобовиков, Н.П. Андреев, С.М. Прокудин-Горский, К.К. Булла. В Европе – П.Г. Эмерсон, Ф. Сатклифф, Э. Атже, в США – Д. Риис, Л. Хайн, А. Стиглиц, Э. Стайхен, Б. Эббот и др.
    Как пишет старейший историк и теоретик фотоискусства С.А. Морозов (еще в 1939 г. увидела свет его брошюра «Фотоиллюстрация в газете»), творчество трех фотографов – русского М. Дмитриева, американца А. Стиглица и француза Э. Атже – наиболее отчетливо характеризует на рубеже веков поворот фотографии к правде жизни, к журналистско-хроникальной фотографии, которая «стучалась во врата визуальных искусств» .
    Когда главный герой американского фильма «Кинг-Конг» – человекоподобная обезьяна, расстрелянный на крыше небоскреба из вертолетов, обрушивается на землю, первыми на него забираются фоторепортеры. Поверженное чудовище – это сенсация.
    Один из героев фильма Ф. Феллини «Сладкая жизнь» кончает с собой, предварительно убив двух своих детей. Жена его в этот момент находится в городе. На остановке автобуса ее ожидает следователь, чтобы как-то подготовить к случившемуся. Пронюхавшие об этом фотокорреспонденты набрасываются на появившуюся женщину, делая десятки снимков. Женщина улыбается, думая, что ее приняли за кинозвезду. Это – сенсация. Папарацци, фамилия одного из «героев» фильма, ныне обозначает охотников за сенсациями, которые не брезгуют никакими средствами.
    Слово «сенсация» (фр. sensation, лат. sens – чувство, ощущение) имеет два значения. Первое – необычайно сильное впечатление, произведенное каким-либо событием, известием. Второе – событие, сообщение, производящее такое впечатление.
    Чем поражает зрителя в первую очередь картина русского живописца К. Брюллова «Последний день Помпеи» (1830-1833)? Или И. Репина «Иван Грозный и сын его Иван» (1885)? В. Верещагина «Апофеоз войны» (1870-1871)? При всех художественных особенностях картин (композиция, колорит, изображение трагичности движения у Брюллова и трагичности покоя у Репина и Верещагина) эти произведения живописуют сенсацию и сами являют собой художественную сенсацию.
    Первопроходцы на ниве фотоискусства и фотожурналистики – современники названных художников. Когда К. Брюллов писал свою «Помпею», уже были получены первые фотоснимки. Пройдет два-три десятка лет и в объектив фотоаппарата впервые попадет война. Затем последуют Парижская коммуна, съемки из районов голода и эпидемий, катастрофы аэростатов и снова – войны и революции. Действительность богата на такие «сюжеты». Первым установленным ныне репортажем с места события были фотографии парижских баррикад и демонстраций 1848 г. Эти снимки в начале 2002 г. были выставлены на аукционе в Лондоне.
    Одновременно с В. Верещагиным сцены Русско-турецкой войны конца 70-х гг. XIX в. уже отображали фоторепортеры, хорошо понимая значение эмоционального воздействия на чувства и сознание зрителя.
    Когда мы говорили о воздействии нового и новости происходящего на зрителя, то имели в виду и эмоционально-эстетический аспект этого процесса. Именно так захватывает зрителя сенсация. Но не нужно думать, что сенсация обязательно должна быть чем-то новым изначально.
    В широком смысле художественный образ, изящная метафора, острый каламбур, все эти, как говорят лингвисты, тропы , да и просто анекдот – это эмоциональные и эстетические мини-сенсации. Игра ума обладает эмоциональным воздействием и эстетическим значением вне контекста времени, хотя, разумеется, есть понятия злободневности сатиры и «свежести» анекдота. В фотографическом классическом наследии и в современных фотоснимках также можно обнаружить произведения, образы которых основаны на сравнении или внутреннем контрасте, ассоциативной связи или внутренней ритмике. Об этом подробнее в следующих главах.
    Однако есть вневременные образования сенсационного характера, в основе которых – художественный или литературный образ, просто образ обладающего внутренним светом человека. Чарли Чаплин – это всегда сенсация. Или образы, созданные Николаем Черкасовым, Евгением Евстигнеевым, Павлом Луспекаевым, Татьяной Пельтцер… Такие яркие феномены можно обозначить и в документалистике, что делает ее художественной реальностью.
    Не случаен переход многих фотожурналистов от сугубо событийных и ситуационных съемок к чисто портретным (назовем, к примеру, Валерия Плотникова). Уже упоминавшийся Вальтер Беньямин писал о том, что в пластических искусствах неизбежно создаются культовые произведения. Талантливо выбранная и воссозданная в произведении натура, возвышаясь до обобщения, придает образу признаки избранности, независимо от того, кто или что изображено на картине. Фотография же воспроизводит саму действительность. Но отражает лишь тот момент, который пожелал отразить фоторепортер, со-бытийствуя ему, взяв в кадр и нажав затвор.
    Этимологические словари русского языка указывают на родство значений слов «желать» и «жалеть». Нам представляется, что в выборе пространства и времени съемки рациональное суждение ее субъекта неотрывно находится от эмоционального, т.е. сердечного, позыва. Конечно, желание что-то снять может быть продиктовано, как уже отмечалось со ссылкой на М. Вебера, лишь целерационально, с ориентацией на успех. Стремление к сенсации обусловливается в современной прессе, прежде всего, этой причиной. Принцип «чем круче, тем лучше» приносит коммерческий успех и делает нередко имя журналисту. Но какой ценой! Фотоснимки корреспондента радио «Свобода» А. Бабицкого, снятые в Чечне, говорят об этом как нельзя лучше.
    Репортажи как Карла, так и Виктора Буллы пользовались большим интересом современников, так как давали наглядную возможность «почувствовать» событие, сопереживать ему как эпической новости жизни, эпически достоверной, а не только биологически острой сенсации. Примером такого социального отражения и осмысления войны служит цикл репортажных снимков с полей Русско-японской войны (1904-1905 гг.)
    Примеры драматического отражения природных и социальных катаклизмов для русской фотожурналистики дало изобразительное искусство. Мировые художники были вольны в выборе средств и приемов, не были скованы уровнем техники, и поэтому отображали драмы людей и обществ так, словно были их близкими свидетелями. Уже на этой стадии отображения людского горя возникли попытки его показа сугубо натуралистически. Но мировые классики живописного искусства вообще и батальной живописи в частности показывали, как чувство сострадания и любви к человеку, овладевавшее художником, помогало ему не сводить изображение драмы лишь к символам-кодам приближающегося исхода, смерти (Жерико «Плот «Медуза», Пикассо «Герника»).
    У фоторепортажей разного исторического времени одинаково глубокая знаковая природа фотокоммуникации, о которой писали В. Беньямин, Р. Барт, а также отечественные исследователи Ю. Тынянов, Ю. Лотман и др. Скажем, М. Ямпольский в журнале «Советское фото» писал, что с технологической точки зрения все фотографии в равной мере индексальны, знаковы . Мы разовьем эту мысль: снимки выражают рядом элементов своей структуры содержание, вполне понятное как для своего, так и для другого времени, так как они несут первый слой сенсации и новости в том смысле, в котором раскрывают это понятие Ю. Лотман, Р. Барт, П. Симонов. Эти ученые говорили о первичном воздействии знака на личность в смысле профанной, т.е. связанной с биологическими потребностями личности, коммуникации. Далее должно прослеживаться коммуникативное действие духовного, сакрального характера.
    Но эта знаковость может легко прочитываться в одних фотографиях, а в других быть какое-то время скрытой, не обладающей актуальным коммуникативным действием и воздействием. (Впрочем, заложенная в «глубоких» фотографиях, в снимках с емкими текстами знаковость может при определенных условиях также «перечитываться» заново новыми поколениями, «впечатываться» в их социальную память).
    Но сейчас разговор именно о такого рода фотопроизведениях, в которых изначально было заложено и иное, «зарамочное», иногда запредельное феноменологическое содержание, которое может перерастать границы сиюминутности фотографии и становиться культурным, историко-художественным достоянием иных времен.
    Этим вневременным характером сообщения и коммуникативного воздействия обладают многие фоторепортажи мастеров этого жанра.
    Репортажные фотоснимки классика русской фотографии К. Буллы производят эмоциональное впечатление разразившейся вдруг сенсации, новости старого. Это происходит по причине уникальной способности документального фото- и киноизображения производить условные аналоги индексов.
    К их числу, например, относится взгляд в камеру. Как отмечает М. Ямпольский, индексальность такого взгляда связана с тем, что фотографируемый человек как бы указывает на камеру, тем самым акцентируя момент производства снимка. Этот указующий взгляд, отпечатываясь на снимке, превращается в индекс (снимки В. Буллы «Солдаты отправляются на фронт», «Русские солдаты в окопах», «Представитель Генерального штаба на позиции» – буклет Фотоцентра Союза журналистов России «Карл Булла и сыновья»). На всех этих снимках один-два персонажа действия смотрят в камеру: покорно-вопрошающе на «солдатских» снимках, самодовольно и всезнающе – на «генеральских». Случайно ли это получилось? Полагаем, что В. Булла глубоко сочувствовал солдатам, ставшим в империалистической войне разменной монетой.
    Зритель одновременно читает: это будет, и это было; наблюдает за этим будущим в прошедшем, ставкой которого, как писал Р. Барт, является смерть.
    Эта парадоксальность фотовремени в отмеченных снимках объясняется тем, что солдаты и провожающие направляют взгляд в камеру, что подчеркивает настоящее время съемки.
    Работа фотожурналистов на войнах в Чечне – особая тема. Назовем в этом контексте лишь произведения, показавшие трагедийные мгновения с чувством милосердия к народу Чечни, того милосердия, которое этимологически необходимо отделить, как отмечал О. Хаксли в «Вечной философии», от ставшего присущим этому слову значения «милостыни». Это значение надо объединять с его исторически всеобъемлющим значением Любовь. Милосердием как любовью пронизана фотография В. Щеколдина «Молитва о мире», получившая I приз на выставке Интерпрессфото 1998 г.
    В телерепортаже о Бесланской трагедии «Профессия – репортер» были показаны фотографии Дмитрия Белякова, корреспондента журнала «Братушка». На серии снимков – девочка, упавшая из окна захваченной школы и снова взбирающаяся в горящий спортзал, чтобы помочь матери.
    В «Комсомольской правде» в дни трагедии была опубликована фотография В. Веленгурина под названием «Они хотят верить, что все позади…»
    Как пишет Ж. Делез, аффект «создается в истории, которая производит его как выражение пространства и времени, эпохи или среды, или выражаемое ими (вот почему аффект представляет собой «новое», а новые аффекты творятся непрестанно, в особенности в произведениях искусства)» . Автор данного пособия, вкладывая в понятие «новое» то же значение , не употребляет понятие «аффект», отождествляя его с понятием «сенсация». На наш взгляд, аффективное должно быть пронизано ценностно-рациональным, такими сущностями, как добро, истина, красота, любовь.
    Вневременными сенсациями-аффектами являются снимки крестьян Сергея Александровича Лобовикова, народные российские типы Сергея Михайловича Прокудина-Горского, фотопейзажи Николая Платоновича Андреева (род. в г. Серпухове в 1882 г.). Перед его шедевром «Запоздали», экспонировавшимся на «Фотобиеннале – 2002» в Московском доме фотографии, надолго задерживались посетители. Надо сказать, что Россия щедра на провинциальных фотомастеров. Другой талант из «глубинки» – сын бывшего крестьянина, потом сапожника, участник двух войн Леонид Шокин, который всю жизнь проработал в районной газете города Кимры Тверской области. Он создал фотогалерею народных типов волжан, фотоисторию города и окрестных сел. Многое делают для популяризации творчества русских фотографов и фотожурналистов Союз фотохудожников России, Объединение «Фотоцентр» Союза журналистов России. Стоит всячески поддерживать их акции, направленные на сохранение в нашей памяти имен зачинателей советской фотографии, советских военных фотожурналистов, получивших мировую известность (М. Альперта, Д. Бальтерманца, М. Маркова-Гринберга, Г. Петрусова, М. Савина, В. Темина, Е. Халдея и др.), на популяризацию творчества отечественных фотожурналистов 50-80-х гг. XX в.
    В случае ценностно-рационального подхода к отражению действительности в мотивах, действиях и поступках журналиста желание снять сенсацию нераздельно с жалением объекта съемки, с милосердием к нему. Когда эти мотивы совпадают и щелкает затвор, создается вневременная действительность, о которой говорили В. Беньямин, Э.Ю. Юнгер, Р. Барт и А. Картье-Брессон применительно к фотожурналистике. В области художественного творчества об этом имеется много высказываний философов, художников, писателей. «Внешние и внутренние определенные обстоятельства, состояния и отношения превращаются в ситуацию только через душевное переживание, через страсть, которая подхватывает их и в которой они сохраняются», – писал Гегель в «Лекциях по эстетике» .
    В основе подобных проявлений художественного мастерства, на наш взгляд, лежит чувство соборности. Общепринятое в христианстве толкование соборности – это всемирность христианской Церкви, это единение личного и общего, основанное на Божественной вере и любви. Русский мыслитель, поэт, публицист А.С. Хомяков, 200-летие которого было широко отмечено в России в 2004 г., предложил мирское универсально-провидческое понимание соборности. Она, по его мнению, – субстанция существования человека, основанная на иррационально-духовной общности с другими людьми, чувстве любви, добра, сострадания. Она интегрирует в себе архетипический ценностный опыт и ориентирует людей на свободное всечеловеческое единение.
    После смерти мыслителя понятие стало магическим символом, который вбирает в себя всю совокупность аксиологических архетипов: совести, смысла жизни, страдания и сострадания (жаления, милосердия, любви), греха, вины и покаяния, желания духовно самоосуществиться. Это желание постоянно проявляется в борьбе с прагматическими, утилитарными желаниями, и соборность должна выступать в ней как нравственное регулирующее начало. Именно на это указывает в русском языке общность значений слов желать и жалеть.
    Философ В.И. Холодный указывает на удивительную диалектику духовных и мирских понятий, составляющих суть соборности. Видимую соборность во всей ее полноте обретает не отдельный человек, а только сообщество людей благодаря объединяющей их вере. Вместе с тем «истинная» вера возможна в том случае, когда в психике людей потенциально присутствует соборность. Предопределенная невидимой соборностью (потенциальной человечностью), вера на практике нередко отчуждается от своего первоисточника. В результате конкретный этнос или группа этносов обретает не соборную, а одну из разновидностей утилитарной, прагматической веры . В. Холодный отмечает важное качество публицистики славянофилов. В ней они проявляли лично и популяризировали непосредственную иррациональную универсальность, способность формировать мирские ощущения универсального Понимания, в отличие от профессионально-одностороннего, частного и прагматического рассмотрения различных проблем в периодической печати . А.С. Хомяков противопоставлял подобному творчеству принцип так называемого живознания, основанного на целостном переживании действительности.
    Полагаем, что именно этим целостным переживанием действительности обусловлен тот Новый Ренессанс в фотографии и фотожурналистике, который отмечен современными исследователями на переломе двух веков. Журнал «Фото&видео», например, опубликовал статьи американского исследователя Стива Йейтса «Новый Ренессанс» с подзаголовком «Мы живем во время, когда более не существует национальных форм фотографии» . Замысел статьи, как объясняет публикатор, возник в процессе обсуждения со С. Йейтсом некоторых аспектов современной мировой фотографии и фотографии отечественной как ее неотъемлемой составляющей. Последнее весьма немаловажно, так как в данном случае есть взгляд на отечественную фотографию американского специалиста. Эти статьи являются размышлением на тему о том, каким образом следовало бы создавать фотографическую коллекцию в XXI столетии, чтобы она правдиво отражала реальное состояние вещей в мировой фотографии (как сделала она это в фотоальбомах Э. Юнгера 30-х гг. XX в.).
    История русской общественной мысли, на наш взгляд, может объяснить причины Нового Ренессанса в фотографии, помочь в обосновании соединения в фотожурналистском творчестве принципов рационального и эмоционального отражения реальности с доминантой в нем духовного соборного начала.
    Фотожурналистика в лучших своих произведениях создает для современников и потомков непреходящую сенсацию. Те фоторепортеры, которые гоняются за «голой» сенсацией, как в голливудских фильмах или накануне гибели принцессы Дианы, разрабатывают лишь верхний пласт новизны события. Они показывают остроту и непосредственность «голого» (иногда в прямом смысле) факта, который, как любой скандал, из ряда вон выходящее событие, воздействует на психику обывателя. Психологи и философы достаточно подробно исследовали этот феномен чисто биологической потребности индивидуума в острых ощущениях, своеобразной визуальной или вербальной «щекотки» . Разумеется, это являлось, и чем дальше, тем больше является хлебом журналистики, ее основной коммерческой целью. Характерна в этом плане выставка, показанная в октябре 2004 г. в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина к 15-летию Издательского Дома «Коммерсантъ» под названием «Первополосные фотографии». Это технически превосходно выполненная галерея фотопортретов общественных и государственных деятелей, артистов, спортсменов, большинство из которых снято, скажем так, не в очень выигрышных для них ситуациях.
    Гораздо глубже и художественнее воздействие сенсации, производящей впечатление новости происходящего и тем самым – впечатление со-видения, со-видетельства, со-жаления (собственного свидетельства, сожаления, сострадания, соболезнования), на тех, кто воспринимает эту сенсацию спустя год, а может быть, и столетия. Такое свойство документального отображения факта нового, когда момент самого события или явления уже миновал, не многим дано.
    Съемка такого события моментальна, но к этому моменту фотожурналист готовится годами. И готовится рационально, прокручивая в голове возможные сюжеты, случавшиеся когда-нибудь и где-нибудь, или те, которые гипотетически, вероятностно могут случиться. Разумеется, изучается опыт мастеров старших поколений, технические возможности фотокамер. Но в основном изучается жизнь, жизненные ситуации, жизненные типы. Экстраполируются на самого себя экстремальные ситуации, случавшиеся с другими людьми, и т.д.
    Просматривая журналы по теории и практике фотографии старых лет, автор встретил ряд публикаций, касающихся анализа обстоятельств, когда происходит момент фотосъемки. Когда именно следует нажать кнопку затвора? Видимо, это чисто механическое действие вырастает в серьезную творческую и философскую проблему, она волнует многих.
    Знаменитый французский фоторепортер А. Картье-Брессон говорит в одной из публикаций чешского журнала «Фотография», что есть два вида фотографии. Один – когда люди открывают, и другой – когда они делают то, что заранее задано. На взгляд мастера, жизнь бесконечно богаче, глубже, когда стараются ее раскрыть. Свидетельство фотографа является таким же средством изображения, как карандаш или кисть. Фотограф ориентируется во времени и пространстве, имея в виду сюжет и себя. Он должен забыть все, думая лишь о том, как через простую, но значительную деталь показать действительность, успеть молниеносно нажать спуск в нужное мгновение.
    А. Картье-Брессон пишет: «Поднося аппарат к глазу, фотограф интуитивно сосредотачивает на одной линии глаз, мысль и сердце. Именно эта доля секунды является для фотографа единственным моментом созидания. Это и есть накопление опыта, жизненного стиля, образа мышления, культуры, эмоциональности, воображения, случайности…».
    «Увы! Многие фото при моем взгляде на них не подают признаков жизни», – писал Р. Барт в цитировавшейся уже книге. В фотографиях должна быть заключена жизнь даже будучи остановленной. Читатель спросит: а как же трагические снимки? Снимки исхода из жизни? Эти запредельные вопросы имеют все тот же ответ – умом постигая этот исход, человек, со-чувствуя, пере-живая, сохраняет и продлевает жизнь на земле. Важно вызвать это сочувствие, а не отторгнуть его. Так делали К. Брюллов, И. Репин, В. Верещагин в названных выше картинах, фотомастера прошлого, о которых говорилось, многие другие настоящие художники.
    Константин Симонов в своих дневниках «Разные годы войны» сетовал на то, что суровые законы цензуры, да и собственная совесть, не позволяли снимать кадры отступления наших войск в 1941 г., горькие и трагические сцены бегства гражданского населения. Однако, как отмечает искусствовед Анри Вартанов, налаженный механизм визуальной информации (или дезинформации), партийная привычка к потемкинским деревням на фото- и кинокадрах вдруг дали трещину. В главной газете страны «Правде» в качестве иллюстрации к очерку П. Лидова «Таня» (о партизанке, повешенной фашистами, которая затем вошла в историю под своим подлинным именем Зои Космодемьянской) была помещена фотография снятой с виселицы девушки. Обрывок веревки вокруг шеи, запорошенное снегом лицо, обнаженная грудь – все это было совершенно немыслимым с точки зрения господствовавших представлений и принципов советской фотоинформации.
    В своей статье «Неугодный свидетель» А. Вартанов размышляет об этической стороне съемок трагических событий, приводит примеры, когда фоторепортер Я. Халип в такой ситуации нажал спуск, а Д. Бальтерманц – нет. Но, думается, приведенное автором выше положение о целерациональной отстраненности фотографа от события с одновременным ценностно-рациональным и эмоциональным участием в нем должно оправдывать подобные съемки журналистов. Снимки продлевают жизнь события, людей и имен, с ним связанных.
    Тот же А. Вартанов приводит в другой своей статье «Момент истины и истина момента» слова А. Картье-Брессона: «…снимок – сочетание взгляда, сердца и разума, возникшее в какой-то единственно важный момент» . Далее в статье говорится, что на одной из выставок «Интерпрессфото» была фотография японского репортера Нагайо «Убийство Асанумы». Время на ней предельно сжато. Лидер японских социалистов был убит на многотысячном митинге. Убийца с ножом в руках выскочил на сцену и на глазах у всех бросился на Асануму. Тот имел буквально несколько мгновений, чтобы осознать грозящую ему опасность и попытаться предотвратить ее. Как это часто бывает у жертвы, обреченной на гибель, она цепенеет при виде убийцы. Застылость позы Асанумы и нереальность ее чем-то напоминает описание убийства в «Преступлении и наказании» Ф. Достоевского. Драма, описанная в романе в определенном отрезке времени, на снимке Нагайо показана в одном мгновении. Однако в этом мгновении читаются предшествующие моменты, что дает ощущение протекания события. На наш взгляд, именно это воспринимаемое зрителем ощущение движения времени и позволяет «жить» снимку при его дальнейшем восприятии. Видный теоретик фотографии Л. Дыко также останавливается в своих работах на проблемах сочетания рациональности и эмоциональности в выборе темы снимков, пространства и времени их осуществления. «Жизнь показала, что процесс фотографирования управляем, что в нем заложены широкие возможности не только сознательного конструирования снимка, но и проникновения в социальную и историческую сущность изображаемых явлений» . Мы бы уточнили это высказывание – и эмоционального проникновения, вживания.
    Не случайно говорят «проникновенная картина», «проникновенное фото», «проникнуться чувством». Книга Ролана Барта «Camera lucida» написана как раз на эту тему. Что заставляет зрителя проникнуться чувством сострадания, удивления, умиления, радости, восхищения, гнева (этот ряд можно продолжать и продолжать) при восприятии той или иной конкретной фотографии? То есть теми чувствами, которые как бы оторвал от себя и вложил в свое произведение фотограф?
    Р. Барт с этой точки зрения анализирует (это нельзя назвать анализом, это скорее раздумья, размышления) несколько снимков, привлекших, остановивших его внимание. Однажды он листал иллюстрированный журнал. Его внимание привлекло одно фото: восстание в Никарагуа, улица в руинах, которую патрулируют два солдата в касках. На втором плане проходят две монахини. Этот снимок стал «существовать» для Барта. Барт пишет: «Очень скоро я сообразил, что его существование (его «приключение») зависело от соприсутствия двух прерывных, гетерогенных элементов, принадлежащих к разным мирам, – солдат и монахинь. Я предчувствовал, что намечается структурная закономерность, соответствующая моему собственному взгляду, и старался сразу же ее верифицировать, обследуя снимки того же репортера (голландца Коена Вессинга). Многие из его фотографий привлекли мое внимание, потому что они заключали в себе ту же двойственность, которую я только что «застолбил» . Далее Р. Барт описывает еще несколько репортажных фотоснимков, на которых общее пространство и его объекты сначала вводят в развертываемый сюжет (его Барт называет studium), а потом какой-либо определенной деталью, сопоставлением, сравнением задерживают и не отпускают взгляд. Без этого эмоционального импульса, который Р. Барт называет punctum, не было бы искусства фотографии.
    Вот как он объясняет такую особенность восприятия художественной фотокоммуникации: «Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом. Это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда кишат этими чувствительными точками… Этот второй элемент, который расстраивает studium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей. Punctum в фотографии – это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)» . Как не вспомнить, что одна из работ философа и теоретика фотографии Э. Юнгера называется «О боли».
    Заканчивая этот дискурс, хотелось бы добавить лишь следующее. Р. Барт называет явление, характеризующее репортерский снимок в качестве художественной коммуникации, «приключением». В нашем понимании оно трактуется как «сенсация» в смысле его ценностно-рациональной фиксации фотожурналистом, личностной эмоциональной проникновенности (вживания) в событие и тем самым усиления эмоционального воздействия снимка.
    ГЛАВА III. РЕАЛЬНОСТЬ И ОБРАЗ РЕАЛЬНОСТИ: ПРОБЛЕМЫ
    ФОТОИЗОБРАЖЕНИЯ И ФОТОВЫРАЖЕНИЯ
13. Взгляд на мир как на единство абсолютного и относительного
    Рассмотрение этой широкой темы будет так или иначе пересекаться с такими философскими проблемами отражения действительности, как субъективное и объективное, общее и частное, типическое и индивидуальное во взгляде на мир.
    Сначала укажем на концептуальные предпосылки такой постановки темы, так как в пособиях по фототворчеству подобный подход, пожалуй, осуществляется впервые.
    Аристотель называл искусство знанием общего. Люди искусства знают «почему» и постигают причину вещей и событий .
    Еще ранее Платон говорил, что трудное и истинное состоит в том, чтобы показать в другом то же самое и в том самом другое, и притом так, чтобы оно в отношении к другому было то же самое .
    Выдающийся русский философ С.Л. Франк в своем труде «Реальность и человек» отметил несостоятельность двух противоположных, но по форме родственных постоянных тенденций человеческого ума.
    Это, во-первых, рациональная метафизика – попытка проникнуть в скрытое «существование вещей» и, отличая его от данных опыта, от внешней, видимой картины бытия, вскрыть это существо как нечто определенное. Во-вторых, это позитивизм, для которого характерно отрицание вообще реальности как чего-то своеобразного, как инстанции бытия. Реальность как бы расплывается в частностях, в деталях, теряет всякую самостоятельность. В познании реальности должна содержаться антиномия единства тождества и различия, полноты и отрешенности.
    С.Л. Франк вводит понятие «абсолютное», которое родственно понятию реальности. Ведь «абсолютное», отличаясь от относительного, не может иметь это относительное вне себя, ибо тогда оно не было бы подлинно абсолютным, т. е. всеобъемлющим, всеобъемлющей реальностью. Абсолютное, с одной стороны, есть «отрешенное» (буквально ad-solutum), т.е. инородное всему относительному. Но в то же время оно может быть таковым, только включая в себя относительное, не отрешенное от конкретной материальной и духовной реальности.
    Исходя из этих предпосылок, можно сделать и ряд выводов, касающихся фотожурналистики. Отражение реальности происходит здесь, если продолжить ссылки на работу С.Л. Франка, либо рассудочно-утилитарное, либо субъективно-эмоциональное (аффективное).
    «Факты вызывают в нас чувства симпатии или антипатии, удовольствия или неудовольствия, но сами по себе, в своем объективном содержании, ни в какой мере не обладают свойствами того, что мы переживаем в отношении их» . «Но в этой зачастую безразличной для нас реальности выделяются, – продолжает философ, – явления особого порядка. Не важно, природного они происхождения или произведения человеческого творчества. Они приковывают к себе не наше рассудочное внимание, а само внутреннее существо нашей души (то, о чем писал Р. Барт. – В.Б.). В их собственном содержании человек испытывает что-то значительное, какой-то духовный смысл, что-то родственное интимной глубине своего «Я».
    Развивая мысли С. Франка, можно сказать, что в этих случаях возникает эстетическое наслаждение, а явления, о которых идет речь, приобретают особую ценность – эстетическую. К нам приходит красота. Она вызывает в нас эстетический образ-переживание, благодаря присущему ей характеру выразительности. Когда зритель воспринимает что-либо «эстетически», то это значит, что вместе с данными чувственного опыта он воспринимает, как бы в их глубине, что-то иное, не чувственное. «Прекрасное прекрасно потому, что «выражает» что-то, «говорит» нам о чем-то за пределами определимых чувственных данных; в силу этого оно означает что-то особо значительное, что отсутствует в содержании обычного опыта объективной действительности» .
    «Кора чистой фактичности» часто скрывает от зрителей эту внутреннюю красоту реальности. Ведь логически зафиксированная красота теряет непосредственную прелесть своей красоты. Но если эта кора, эта логика утончена и прозрачна, то сквозь нее просвечивает и становится ощутимой сама реальность. «В земном становится видимым и ощутимым что-то неземное, «небесное», что-то родственное потаенным, скрытым от мира глубинам нашей души, нашей в себе сущей, себе самой раскрывающейся реальности» . И хотя прекрасное абсолютное невозможно свести к каким-то логическим формулам, так как оно несет в себе самом свое внутреннее единство, которое обнаруживается лишь в гармонии частей и элементов прекрасного, тем не менее оно присутствует и в ограниченном. Поэтому исследователи визуальных средств коммуникации кино и фотографии так или иначе всегда пытались разделить свой предмет изучения на ряд составляющих, а в них обнаружить это частное и относительное, которое может привести к познанию и освоению общего и абсолютного, т.е. окружающей нас реальности, сути бытия.
    Много размышляет об этом и цитировавшийся нами выше французский философ Ж. Делез, когда он дает характеристики образу-переживанию (аффектам) и образу-действию, анализирует такие «знаки» кино- и фотовидения, как «кадрирование», «раскадровка», «крупность планов», «глубина пространства», «линейная и тональная перспектива», «свет и тени», «цвет и его оттенки» и т.д. Однако он использует при этом несколько иной, чем у С. Франка понятийный аппарат. В его представлении в визуальной коммуникации существуют экспрессивные и лирические абстракции, когда экспрессивное или лирическое изображение частных, конкретных деталей пейзажа или портрета приводит к всеобщему, абсолютному выражению эмпирической реальности. Абсолютными категориями у него являются «свет и тьма» – в случае экспрессионизма, «свет и еще большая белизна» – в случае лиризма. Крупность плана, по Ж. Делезу, также связана не просто с увеличением объекта или его детали, а с абсолютизацией проявляемой ими Сущности. «Крупный план абстрагирует этот объект от всех пространственно-временных координат, то есть возводит его в ранг Сущности» . Мы с помощью творческого укрупнения при фотосъемке познаем мир в бэконовском смысле. Философ Ф. Бэкон, автор максимы «Знание – сила», понимал Знание как приближение к Абсолюту, как приближение к высшему Благу и Истине. Эти же цели должна ставить перед собой и истинная фотокоммуникация.
    Подход к исследованию фотографии по линии «документальное-художественное» не открывает всех горизонтов изучения этого средства МК. И в документальном, и в художественном способе отражения мира существуют явления, типологически объединяющие творчество фотомастеров разных направлений. Это феномены творчества, позволяющие зрителю видеть на снимке в частном – абсолютное. Подобного рода феномены легли в основу классификации американского ученого Б. Ньюхолла, который в своей капитальной книге «История фотографии» (1949) выделил четыре направления, определяющие лицо современной фотографии .
    «Чистая» фотография, или «прямой» стиль
    Творческие принципы этого направления разрабатывали и осуществляли в своих произведениях А. Стигпиц, Э. Атже, М. Дмитриев и др. Они опираются на способность камеры детально и точно фиксировать изображение в кадре с передачей всего богатства окружающего мира, природы и человека. В этом случае фотокамера с наибольшей полнотой отражает общее, объективное в окружающей реальности, стремясь в ряде случаев даже отрешиться от нее, т.е. приблизиться к абсолютному. В большинстве случаев фотосъемка и печать происходят без вмешательства в структуру выделяемой реальности, в структуру снимка.
    Экспериментальное направление
    Оно заключает в себе поиск всеми средствами фотографии способов для организации формы снимка как таковой. Пионерами здесь нужно назвать Л. Моголи-Надя, Ман Рея, М. Уайта. Они активно вмешивались в ход фотографического процесса, внося в снимок ярко субъективное начало и на стадии съемки, и, особенно, на стадии фотопечати. Применяются негативное изображение, различные приемы монтажа. Объект изображения несущественен для авторов, и может быть в целях выражения их взгляда на мир абсолютного искажен до неузнаваемости. Поэтому конечный результат зависит не от той реальности, которую снимает фотограф, а от случайного стечения разных факторов, проявившихся при съемке и в фотопечати. Новые спорные формы, пространственные и световые решения в изображениях сходны с новыми веяниями в изобразительном и оформительском искусстве.
    В экспериментальном ключе часто работали А. Родченко, Б. Игнатович и другие представители так называемого конструктивизма в живописи, фотографии и оформительском искусстве. Стремление отрешиться от реальности и выразить некие абстрактные художественные идеи (абстракция через экспрессию или лиризм) позволяют говорить об этом направлении, как о своеобразных попытках в частных формальных деталях выразить общее и абсолютное.
    Советские конструктивисты стояли у истоков художественного течения, которое в 70-е – 80-е гг. ХХ в. стали называть «хай-тек» (от англ. high-tech – высокие технологии). В основе стиля – максимальная функциональность, обобщенность, ритмика. Его приемы демонстрируют роль и значение человека-созидателя.
    Документальный подход, или фотожурналистский стиль
    Этот подход основан на желании рассказать о жизни людей, представить объективные, беспристрастные свидетельства о происходящих событиях, обстоятельно информировать общество о времени и его векторах.
    Фотожурналистский стиль складывался в 20-е – 30-е гг. ХХ в., годы новой фотографической выразительности и утверждения социальной, в большинстве случаев репортажной фотографии. Объект изображения при этом охватывает конкретные проявления мира человека (микрокосм), вливающиеся в конечном итоге в планетарные и космические процессы (макрокосм). Снимок рассматривается в творчестве фотожурналиста не как окончательный результат, а в качестве промежуточного изображения для репродукции и более широкого воздействия в средствах МК.
    Вместе с тем строгая документальность не отрицает выразительных форм традиционной художественной фотографии, это не только голая хроника и фактологичность. Б. Ньюхолл, однако, считает, что пространственный или временной контекст, та реальность, референтом которой является документальный снимок, должна быть объяснена словом или сопоставлена с чем-либо знакомым читателю-зрителю. Поэтому с целью большего приближения к отражению абсолютного (ценностей, сущностей, образных представлений авторов) получают распространение серии снимков, где факт сочетается с текстовым минимальным или развернутым осмыслением отражаемой реальности (фоторепортаж, фотокомментарий, ныне фотопроект). Фотография «схватывает» в этих случаях не столько образ, сколько идею, заложенную в образе.
    Символическая, или метафорическая фотография
    А. Стиглиц называл такие фотоснимки «эквивалентами». Зафиксированный объект вполне узнаваем, но служит лишь отправным моментом восприятия реальности. Это субъективно отобранная из окружающего мира частность, призванная, по мнению автора, отразить общее и даже абсолютное. Облака, например, должны сниматься не потому, что это просто красивые облака, а с целью выражения через них своей философии жизни.
    Через подобные «эквиваленты» – фотосимволы и фотометафоры (тропы) – может передаваться визуально неосязаемое содержание, не имеющее соотнесенности с реальными предметами, более возвышенное и необъяснимо-протяженное, выходящее за рамки данного пространства и запечатленного мгновения. Подобные фотообразы приближают к трансцендентному: вызывают грусть, тревогу, меланхолию, тоску или же радость, восторг, счастье, любовь.
    Все эти направления в фототворчестве не являются замкнутыми в себе, а открыты для взаимодействия, взаимовлияния, творческого синтеза. Многие фотохудожники, фотожурналисты, а часто они выступали в одном лице, временами работали в совершенно разных направлениях. Формотворческие – экспрессионистские или лирические – их виды часто помогали в движении к абсолюту, что отражалось и на реалистических направлениях, отображавших реальность в частных и объективных деталях, в формах самой реальности.
    Как пишет В. Стегнеев, сторонники формотворческого направления не желают мириться с ограничениями, которые накладывает фотоспособ печати. Ради художественной свободы и большего самовыражения они готовы порвать с теми свойствами фотоснимка, которые традиционно обеспечивают ему достоверность и документальность. В целях якобы свободного движения к абсолютному и всеобщему такие авторы избавляются от частных подробностей и деталей, от привычного соотношения масштабов и перспективности пространства и прибегают к всевозможным техническим приемам и средствам. Стремление выразить субъективное видение путем произвольного обращения с фотоизображением ведет к утрате его объективных качеств. Многие подобного рода композиционные приемы подробно описывает и иллюстрирует примерами А. Лапин .
    У сторонников реалистической тенденции смысл и красота видимого реального мира выявляются без заметного технического вмешательства в процесс отображения реальности и получения снимка.
    Разумеется, у мастеров реалистического направления пространство художественных пластических решений более ограничено, чем у сторонников формотворчества. Но, как отмечалось выше, способов выразить свое понимание реальности, приблизиться к всеобщему и абсолютному через частное и относительное у фотографа-реалиста немало.
    Э. Уэстон (1886-1958), один из выдающихся американских фотографов, учредитель группы «Ф-64» (1930 г.), из которой вышел и А. Адамс, были представителями «чистой» фотографии или «прямого» стиля. Именно ко времени учреждения этой группы относится его дневник, в котором он определил смысл и значение своего творчества. Он, в частности, описывает, как группа художников, посетивших его ретроспективную выставку, задала ему обычный в этих случаях вопрос: является ли фотография искусством? Э.Уэстон стал доказывать, что фотография может быть им, но потом пришел к выводу, что эти живописцы, а также многие фотографы понимают искусство как самовыражение. Сам же фотомастер давно перестал стремиться к субъективному выражению, к подчинению природы своим индивидуальным вкусам. Он пишет: «Я стараюсь, без предубеждений и фальсификации, добиться слияния с природой и увиденное мною представить как познанное. Мне хочется постичь суть предмета, и поэтому то, что я снимаю, не является моим личным толкованием или представлением о природе, но абсолютным раскрытием, беспристрастным познанием истинного значения» .
    Собственно, Э. Уэстон выразил мысль философов Просвещения. И. Тэн, например, писал, что природа сама по себе, какова бы она ни была, человеческая, животная, растительная, неодушевленная, со всеми ее неправильностями, пошлостями, изъянами, вправе быть такою, какова она есть. Коль скоро поймет ее художник, непременно полюбит и станет приятным находить ее вид. «Цель искусства не изменять ее, а лишь истолковать ее в передаче; силою симпатии оно сообщает ей красоту» .
    Что касается фотожурналистики, то увлекаться формальными изысками – это значит ступить на путь деформирования реальной действительности, искажения представлений о ней у читателя и зрителя, т.е. на путь нарушения основных журналистских принципов правдивого отображения действительности.
    В подкрепление нашей мысли приведем два высказывания Гете по данной теме, записанные его секретарем И.П. Эккерманом.
    Первое – об абсолютном и относительном: «В природе существует доступное и недоступное. Надо научиться это различать, помнить и чтить. Хорошо уже и то, что нам это стало известно, хотя и очень трудно распознать, где кончается одно и начинается другое. Тот, кто этого не знает, всю свою жизнь бьется над недоступным, так и не приближаясь к истине. Тот же, кто знает и притом достаточно умен, чтобы держаться постижимого, всесторонне исследует эту сферу, старается в ней закрепиться и таким путем может даже кое-что отвоевать у непостижимого, хотя, в конце концов, и должен будет признать, что есть вещи, к которым можно приблизиться лишь относительно, и что природа вечно таит в себе проблематическое, для обоснования коего человеческого разума не хватает» .
    Второе высказывание – о субъективном и объективном, которое сделал Гете в разговоре о молодых поэтах: «Основной недостаток этих молодых поэтов – незначительность их субъективизма, в объективном же они не умеют отыскивать материал и в лучшем случае берутся за тот, который близок им, близок их субъективному восприятию. Увы, и думать не приходится о том, чтобы они обращались к материалу из-за него самого, из-за того, что он как нельзя лучше подходит для поэтического произведения, хотя субъективно для них и неприемлем» .
14. Диалектика сходства и различия реальности, ее образа: принципы изображения пространства и времени в фотожурналистике (фотовидение )
    Как отразить в фотоснимке мир, события, человека с наибольшим приближением к реальной жизни? Какие средства использовать для усиления эффектов фотовидения, создания иллюзии реальности, не уходящей от этой реальности? Исследование темы намечается вести по четырем направлениям:
    1) трехмерность и двумерность в восприятии и отражении пространства;
    2) бинокулярность зрения и монокулярность фотовидения;
    3) динамика и статика в реальности и фотовидении;
    4) светодинамика и светостатика в изобразительном искусстве и фотовидении.
    Охарактеризуем суть выделенных направлений на основе суждений философов, художников и теоретиков искусства.
    Трехмерность и двумерность
    Картина – это плоская вещь, которая искусственно представляет нам то, что расположено в действительности на различной глубине пространства. Создается иллюзия разноудаленных объектов, поскольку картина дает посредством их высоты и ширины достаточные знаки недостающего ей третьего измерения. Глубина изображения – это третье измерение, производное от названных двух. Изобразительное пространство и его содержание поэтому надлежит исследовать в совокупности этих измерений. Проблема глубины в цветной фотографии – это уже не только проблема дистанции, линии, формы, это в такой же мере проблема цвета .
    Принципы изображения реального пространства и времени подробно разработаны в теории искусств. Так, Леон-Батиста Альберти, который ввел в европейское искусствознание понятие композиции, в «Трех книгах о живописи» (1436 г.) указывает два критерия, на основе которых строится гармоничность линейных построений. Один критерий указывает на примат всеобщего, абсолютного – красоты, а другой – на количественную соразмерность изображаемых объемов и тел.
    «Прежде всего, надо следить за тем, чтобы отдельные члены хорошо соответствовали друг другу. Соответствовать же друг другу они будут в том случае, если по величине, назначению, виду, цвету и тому подобному, в свою очередь, будут соответствовать единой красоте… Тела должны быть согласованы друг с другом как по величине, так и по своим действиям» .
    Таким образом, указывая на соразмерность, Альберти, тем не менее, оставляет за художником право, полагаясь на свой художественный вкус, на свое видение мира, нарушать эту количественно измеряемую соразмерность ради более возвышенной цели – всеобщих представлений о желаемом и должном.
    Современные математические исследования подтвердили, что безупречная передача геометрии перцептивного (воспринимаемого глазом) пространства принципиально невозможна. Академик Б.В. Раушенбах пишет, что хотя в современной судебной практике широко применяется фотография, которая, казалось бы, геометрически безупречно передает пространство на плоскости, фотография является лишь условным способом изображения внешнего пространства. Этот способ не может передать пространство так, как человек его видит .
    И далее он разъясняет логику такого «нигилистического» вывода. Особенность зрительского восприятия – его двухступенчатость. Окружающий нас мир трехмерен, объемен. Однако изображение внешнего мира, возникающее на сетчатке глаза, двумерно и в первом приближении плоское. Таким образом, зрительное восприятие строится по схеме: трехмерный мир – двухмерное изображение на сетчатке – образ восприятия, отображающий трехмерность мира. Образование двумерного изображения на сетчатке глаза, т.е. сетчаточного образа, – процесс почти чисто физический, он обусловлен оптическими свойствами наблюдаемого пространства и глаза.
    Но как же мы воспринимаем трехмерное изображение? Оказывается, образование в нашем сознании картины трехмерного внешнего мира происходит путем сложной трансформации двухмерного сетчаточного изображения с помощью системы восприятия, в которую включен и мозг.
    Следовательно, чисто оптическое (физическое) отражение облика внешнего мира переходит в стадию психического его преобразования.
    Вот этой особенностью зрительного восприятия человеком реального мира и пользуются художники и фотографы. Они строят композицию как бы из нескольких вертикальных, постепенно удаляющихся слоев пространства, своеобразных «кулис». Эта театральная условность, впервые примененная в пикториальной живописи XVII в., с первых шагов возникновения фотографии стала основным принципом фотовидения и широко использовалась в фотографии.
    Фотовидение мира позволило человеку утвердить в своей психике эту условность – развертывание в глубину пространства со ступенчатой регрессией и нередко убывающей резкостью.
    Воспринимая на плоскостном фотоснимке двухмерное сетчаточное изображение какого-либо пейзажа, зритель автоматически «развертывает» его в трехмерное. Разумеется, многое здесь зависит от мастерства фотографа «выстроить» кадр, картину, использовать верную оптику, освещенность, дополнить возможности оптики на стадии фотопечатного процесса.
    Существуют три основные изобразительные приема для передачи глубины пространства: линейная перспектива, светотональная перспектива и оптическая перспектива (глубина резкости). Общее понятие «перспектива» (от лат. perspikio – прямо вижу) обозначает систему изображения объема тел на плоскости, передающую их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, в том числе удаленность от наблюдателя . Линейная перспектива передает эту структуру и расположение с помощью линий, светотональная – посредством свето-тональных оттенков и пятен. Оптическая перспектива представляет собой противопоставление резко изображаемого главного объекта и нерезкого фона со второплановыми (второстепенными) элементами кадра. Это противопоставление создает эффект глубины пространства .
    Принципы светотональной и цветовой перспективы (влияние воздушной среды на четкость очертаний предметов и насыщенность колорита) обосновал Леонардо да Винчи (1452-1519).
    Применительно к живописи Альберти утверждал, что всякий предмет, покидающий свое место, может идти семью путями: вверх, вниз, вправо, влево, а также двигаясь отсюда туда или оттуда сюда, или же двигаясь кругом . Профессиональная журналистская и художественная фотография – это сложное многоуровневое построение, высокоорганизованный текст с приведенной в гармонию системой визуальных знаков. Их расположение зависит от того, на чем хочет остановить внимание фотограф, какое сопоставление он желает сделать, какую смысловую связь между объектами, фигурами, деталями пейзажа или портрета установить. Эти знаки вписываются в указанные виды перспективы или же несколько отступают от них с помощью тех или иных оптических эффектов и изобразительных приемов. И как в музыкальном или литературном произведении этот текст строится по законам композиции (подробнее о ней будет рассказано далее).
    Если художники, обозначающие свое субъективное видение мира, вольны представлять его себе как угодно, подчиняя пространство условно-символическим схемам, то фотографы изображают реальный мир с той расстановкой объемов и объектов, предметов и фигур, с тем расположением линий, которые нельзя передвинуть, «переиначить». Значит, надо применять отмеченные принципы перспективы и другие зарекомендовавшие себя и испытанные в художественной практике приемы: выбор точки съемки, обрамление картинной плоскости (кадрирование), использование световоздушной среды и т.д. Все это может создать эффект трехмерной, бинокулярной, динамической иллюзии. Основной закон перспективы – это кажущееся сближение параллельных линий, условных или очерченных в натуре. Фотограф определяет на линии горизонта (она обычно находится на уровне глаз) главную точку схода. В нее должны «упираться» линии схода. Таким образом выстраивается перспектива сокращения элементов композиции.
    Известный кинооператор М. Волынец дает и другие схемы из бесчисленного количества вариантов перспективных построений, которые могут понадобиться при натурных, интерьерных и смешанных съемках.
    Бывают воображаемые точки схода вообще за пределами картинной плоскости, перспективу следует выстраивать с их учетом.
    Эффективен прием так называемой «прекрасной линии». Впервые о нем написал Вильям Хоггарт в книге «Анализ красоты» (1753). Эту линию он изобразил в форме буквы S с более широкой верхней частью.
    Контуры фиксируемых объектов или же световых (цветовых) пятен должны на плоскости формировать эту линию. S-образных линий в композиционном построении может быть несколько – и вертикально, и горизонтально, и наклонно расположенных. S-образная форма может заменяться и зеркально перевернутой. По мнению художников, изображение, построенное с помощью «прекрасной линии», помогает воображению зрителя «войти» в пространство картины.
    Бинонулярность и монокулярность
    Сложнее обстоит дело с созданием эффекта бинокулярного зрения. Фотографу, по сути, все время приходится преодолевать это противоречие возможностей глаза и возможностей оптики. Человек смотрит обычно на мир двумя глазами, а ему предлагают новое видение. Фотовидение является как бы полуфабрикатом. Это – отпечаток мира, воспринимаемый одним глазом – глазом фотообъектива.
    Чтобы приблизить фотовидение к реальному видению мира, используется ряд практических приемов. Среди приемов, помогающих передавать на плоскости объемность предметов, можно назвать использование боковых источников света (так называемый рисующий свет), съемку широкоугольными объективами, уже упоминавшийся прием «кулис» (изображение в кадре убывающих чередующихся объектов). Основной прием – наличие на переднем плане крупных доминант, резко обозначенных светом, за которыми традиционно могут располагаться объекты среднего и дальнего плана.
    Б.В. Раушенбах указывает в своих работах, что на создание в живописи и фотографии эффекта иллюзии трехмерности пространства и объемности расположенных в нем объектов, воспринимаемых обычно человеком бинокулярным зрением, оказывают большое влияние запасы памяти. Начиная с первых дней жизни, человек не просто смотрит на мир, он истинно взаимодействует с ним, особенно с близлежащей средой. В результате в его памяти формируются добытые и проведанные опытом достаточно четкие признаки глубины, по которым он может судить об удаленности предметов, основываясь на подсознательном анализе зрительной информации. Эти признаки глубины делятся на монокулярные и бинокулярные.
    К монокулярным, как уже отмечалось, относятся те, которые способен использовать человек, смотрящий одним глазом, или же в нашем случае – через фотообъектив. Какие это признаки? Это перекрывание (частичное заслонение) близким предметом более дальнего и далекого, уменьшение размеров предмета по мере его удаления, приближение предметов к линии горизонта, воздушная перспектива (расположение облаков, лучей солнца) и т.д.
    К бинокулярным признакам относятся: конвергенция (поворот оптических осей глаз так, чтобы они пересеклись в области рассматриваемого предмета) и диспарантность (возникновение отличающихся между собой сетчаточных образов в левом и правом глазе вследствие того, что глаза находятся на некотором расстоянии друг от друга). Поскольку расстояние это невелико, то признаки выявляются лишь в биологически наиболее важной зоне непосредственного окружения человека. Хотя дальнозоркость бинокулярных признаков глубины пространства и невелика, их роль исключительно важна, так как в отличие от монокулярных, они обладают очень высокой точностью.
    С точки зрения изобразительного искусства (да и в определенной степени – фотовидения и фотоискусства) перечисленные монокулярные признаки глубины вполне воспроизводимы художником на картине и фотографом на картинной плоскости фотоснимка.
    Этого нельзя сказать о бинокулярных признаках, так как при созерцании плоскости картины или снимка диспарантность сводится на нет. Таким образом, в случае изображения близких областей пространства, при созерцании которых особенно эффективно действуют именно бинокулярные признаки глубины, у художника и фотографа возникают специфические затруднения.
    Б. Раушенбах говорит о помощи, которую оказывают в этом случае художникам запечатленные в человеческой памяти осязательно-кинестетические представления, выработанные в процессе взаимодействия человека с окружающей средой. Художнику и фотографу лишь стоит наметить ориентиры, «высветить» с помощью изобразительных и выразительных приемов тот круг близлежащих на картинной плоскости объектов и объемов, на котором задерживается взгляд, как бы стереоскопируя их, создавая иллюзию бинокулярности, позволяя воспринимать изображение более объемно и выпукло.
    Теперь можно представить себе, как важно соблюдать в фотографии принципы фотовидения, «ненавязчиво навязывая» его зрителю и «приучая» его к нему, как важна композиция кадра, линейная и световая перспектива, расположение крупных, средних и дальних планов.
    Особенно важны эти изобразительные и выразительные решения для фотожурналистики, где специфика отражения реальности заключается во всесторонней, бинокулярной и панорамной документальности, многогранном «засвидетельствовании» факта или события. Прием здесь должен работать не ради приема, а для наибольшей выразительности сути происходящего в обществе или в природе. Ведь фотожурналистика по сути своей должна являться наиболее правдивым медиатором нашего зрения.
    Но в действительности в фотожурналистике нередко в угоду уплотнения информативности пространства автор снимка загромождает его предметами, фигурами или объектами, не заботясь о выделении главного, форсируя процесс фотовидения и вместе с тем резко снижая его эффект. Пространство теряет глубину и объемность, исчезают легкость и стройность композиции, нивелируются смыслы знаковых фигур, уничтожается возможность их сравнимости. Вместе с этим уходит образность.
    Другая крайность – подмена содержательной образности формальными геометрическими построениями. Например, в штамп превратились снимки недавних лет, на которых были запечатлены тракторы и комбайны на бескрайних полях, снятые сверху, домны или строительные конструкции, снятые снизу. Это лишь беглая информация-рапорт о пространстве и времени, в которых мы живем.
    В 60-е и 70-е гг. в советской фото- и кинопублицистике шли споры относительно допустимости инсценировки. Организация, выстроенность пространства, которое должно было иллюстрировать какую-либо выдвинутую идею, очередной лозунг, считалась признаком фальши в фототворчестве.
    Сторонники подлинности в фотопублицистике в ответ на показуху боролись за право воссоздавать на снимках те или иные явления в тех параметрах, в которых они существовали в жизни. Однако создаваемая реальность пространства, его достоверность до мелочей, даже достигаемая при этом иллюзия глубины пространства (трехмерность изображения) – недостаточное условие художественности.
    В одном из критических разборов А. Вартанов приводит снимок Б. Манушина «Половодье» . На нем скрупулезно воссоздается пространство деревенской улицы, залитой вешними водами. Удлиненные зыбкие отражения в воде деревьев и телеграфных столбов, уходящие вдаль избы с белыми, тщательно закрытыми окнами, – все это куда более достоверно, – пишет А. Вартанов. Но вместе с тем залитое водой пространство лишь заявлено, а не выражено. Создается впечатление, что все окружающее позирует перед объективом, никак себя не выражая. Это просто факт большой воды.
    Важность фактора фотографического видения подчеркивается в каждом мало-мальски уважающем себя справочнике или руководстве. Но по-прежнему бытует мнение, согласно которому значительные по своему содержанию снимки легче сделать в местах, где происходят большие события, присутствуют выдающиеся люди, в кадр могут попасть величественные здания и т.д. То есть пространство может сказать все само за себя.
    В действительности в таких местах фотографировать гораздо труднее. Годами выработанные прессой штампы – в памяти читателей и зрителей. Такой организацией пространства сейчас никого не удивишь.
    В начале журналистского пути целесообразнее ограничить поле своей деятельности более обыденными явлениями. Искусство фотовидения заключается, прежде всего, в том, чтобы уметь видеть и запечатлеть внутренний, сокровенный смысл объектов съемки, а для этого они должны так располагаться в пространстве, чтобы их можно было хорошо, чуть ли не со всех сторон, рассмотреть, чтобы их форма, поза, расположение были выразительны, и каждая деталь, частность работала на общую идею снимка.
    Пожар Манежа в 2004 г. в Москве, снятый в момент огня, кроме сполохов пламени ничего не выражает. Снимок говорит лишь о самом факте большого огня.
    Снятые утром после пожара разбегающиеся как бы в ужасе бронзовые кони, главный диггер Москвы, показывающий обгоревший скульптурный фрагмент – экспонат выставки, говорят о событии как о драме культуры.
    Статика и динамика
    Статичные изображения в художественной классике таят в себе динамическое начало: они многомоментны. Еще Лессинг в своем анализе античной статуи Лаокоона и его сыновей раскрыл эту замечательную способность античного искусства. Изображение, претендующее быть художественным, имеет задачу организовать, изобразить время: об этом писал и известный русский график В.А. Фаворский . Движение передается образом живого тела, т.е. изображением тела в таком положении, в котором оно не бывает ни в один из моментов, устанавливающих между его частями фиктивное согласование, как будто только это сочетание не сочетаемого способно заставить осуществляться на полотне переход и длительность .
    Аристотель называл движение незавершенной реальностью. Показ движения в неподвижном – вторая условность изобразительного искусства, фотовидения и фотографии. Эта особенность тонко проанализирована великим скульптором О. Роденом в его книге «Искусство».
    Фотография с самого рождения была обречена на статичность восприятия. И это в то время, когда вокруг происходили ярчайшие динамичные события. Мобильный к своему завершению XIX век до вхождения в число массовых коммуникаций кинематографа был лишен визуального летописца.
    Это противоречие динамики жизни и статики ее отображения может разрешаться разными способами. Эстетический способ, например, состоит в попытке опосредованной передачи движения. Имеется в виду показ какой-либо укрупненной детали с намечаемым движением, портреты рабочих (шахтеров) с молотом (отбойным молотком) в руках, женщин с развевающимися на ветру платками или платьями. Статичный снимок вносит в сознание воспринимающего образ движения посредством изображения следа от объекта (снежное завихрение от автомобиля, инверсионный след самолета, фото корабля, бороздящего море).
    Изобразительное искусство выработало много приемов обозначения действий людей и больших групп (форсированные жесты и мимика, позы и взгляды, а также характерные для бега, полета, падения линии обрисовки фигур). Например, на полотне И. Репина «Боярыня Морозова» движение обозначено через фигуры бегущих за санями и провожающих их взглядом людей, на картине В. Сурикова «Переход А. Суворова через Альпы» оно – в самой лавине устремляющихся вниз солдат. В скульптуре наглядным примером движения в статике является монумент В. Мухиной «Рабочий и колхозница». Движение проявляется здесь в мощном порыве всей скульптурной композиции вперед, в развевающемся шарфе работницы, в вынесенном вперед и вверх серпе и молоте. Композиция не потеряла своей динамики, даже когда была начата ее реставрация и разборка в октябре 2003 г. Это было запечатлено на многочисленных фотографиях, которые экспонировались на ряде выставок.
    Технический способ был найден в возможностях самой фотографии. Широко известны сделанные с большой выдержкой ночные фотографии городских улиц, когда они испещрены ниточками огней от проехавших за время экспонирования автомобилей. Динамику каких-либо действий отдельных людей или больших человеческих масс подчеркивают «смазанность» кадров, ритмика объемов и теней, композиционная неуравновешенность объектов съемки.
    Чтобы показать движение в глубь характера, создать образ того или иного человека через его ремесло, творимое им искусство, фотожурналисты (или целые коллективы их) запечатлевают своих героев в серии последовательных снимков. В этом случае ряд остановленных мгновений из жизни архитектора, дирижера, рабочего, ученого показывают нам движение их мысли, процесс труда и творчества .
    В начале 30-х гг. коллектив фотожурналистов-огоньковцев создал своеобразную фотоповесть «24 часа из жизни рабочей семьи Филипповых». В этом контексте нельзя вновь не сказать об американском фотомастере Э. Стайхене, который из 500 снимков фотографов разных стран создал единое по замыслу произведение «Род человеческий». Знакомясь с этой серией (выставка была показана в нашей стране в 1959 г.), зрители проходили весь путь человека – от его рождения до смерти, все его места и круги жизни. В России фиксация игры актера в серии снимков была впервые осуществлена в 1884 г. (альбом К. Шапиро).
    Фотография, приговоренная к статичности одного мгновения, нашла своеобразный, только ей присущий выход. К нему привело уже отмеченное нами ранее философское понимание движения как суммы неподвижностей. Э. Майбридж впервые представил танец девушки с помощью множества снимков, которые воссоздавали один вслед за другим фазы движений. Эти снимки положили начало фотограммам, типу фиксации динамичной реальности, имеющему и сегодня широкое распространение. Но и не запечатлевая ряд движений теннисиста, можно показать всю динамику борьбы на корте. Мастерски вписанная, например, в кадр фигура теннисиста, благодаря динамичной линейной композиции, может создавать иллюзию стремительного движения .
    Светостатика и светодинамика
    В последнее время в журналах и газетах, публикациях в сети Интернет движение на фотоснимке все чаще усиливают и световые (цветовые) эффекты.
    На цветных снимках – снятые в нерезкости, в фантастически-неестественных позах фигуры, «размазанные» силуэты фигур. В кадре – сполохи света и цвета. В случае контровой освещенности фигуры и объекты деформируются. Лица лишь обозначены, так как для фоторепортера важны отнюдь не характеры, а показ движения некой биологической массы.
    Изобразительная плоскость кадра обладает теми же «внутренними силами», что и плоскость картины или графического листа, пишут В. Михалкович и В. Стигнеев. Однако по материалу, по вещественному строению она – другая. На холст краски наносятся. На фотобумагу «краски» светописи не наносятся, поскольку заранее включены в ее структуру, стали веществом фотобумаги, ее материей. Черные, белые, серые тона словно дремлют в фотобумаге, на цифровом носителе. При фотографической записи видимого происходит их «пробуждение». Снимая и печатая, фотограф оперирует не только «внутренними силами» изобразительной плоскости, но и самим веществом делает явственным, наглядным скрытое. Посредством этих «внутренних сил» фотограф преобразует внешний мир.
15. Сочетание слова и изображения в фотожурналистике
    Родовая сущность технических визуальных форм массовой коммуникации – фотографии, кино и телевидения – во многом отличается от родовой сущности изобразительного искусства и литературы. В первых родовым признаком является использование кадра как рамки или одной сцены. На этой основе развивается и новая техника образного творчества, его психология, культура художественного мышления. Напомним, что и в изобразительном искусстве родовым признаком является использование кадра, т.е. рамки картинной плоскости. Живописная картина является как бы окном в другой мир, увиденный и запечатленный художником. От того, каким он хочет показать этот мир, зависят глубина, композиция, свето- и цветотональность этого кадра.
    Преимущество фотокадра или документальных кино- и видеокадра перед художественным изображением и литературным текстом состоит в том, что они способны одновременно не только изображать действительность, особыми выразительными средствами содействовать ее восприятию, но также документировать и сохранять эту действительность во всем ее драматизме и поэтичности, воплощать и запечатлять это восприятие.
    Родовым признаком литературы и журналистики является слово. Соединяясь на одном пространстве или вокруг него, два названных признака приобретают новое качество, своеобразное «кадро-слово», чем дают новый публицистический и художественный эффект.
    «Написанное слово, – говорил кинорежиссер Ингмар Бергман, – читается и усваивается при помощи сознательного волевого акта в союзе с мышлением. Постепенно оно оказывает воздействие на воображение и эмоции. В кино другой процесс. Когда мы смотрим фильм, то сознательно направляем себя на восприятие иллюзии. Воля и интеллект отходят в сторону, на первое место выдвигается воображение. Цепь кадров, создающих образ, влияет непосредственно на наши эмоции» .
    Сравним также высказывание Э. де Боно о том, что в процессе творческого поиска необходимо «…мыслить на основе наглядных образов, не пользуясь словами вообще…, ибо зрительные образы обладают такой подвижностью и пластичностью, какой не обладают слова» .
    Изучающим курс важно уяснить, что фотожурналистика является наряду с кино и телевидением союзом изображения и слова. Секрет успехов статичной и динамичной «светописи» и летописи фоторепортажа и корреспонденции, документального кинематографа и телевидения заключен в соединении возможностей слова с новейшими технологиями визуальной коммуникации. Как отмечал сотрудник фотохроники ТАСС И. Буряк: «… журналистика, если учесть бурный процесс превращения периодических изданий в иллюстрированные, в определенном смысле давно уже превратилась в фотожурналистику» . Ныне фотография, подкрепленная информацией, заметкой, комментарием и т.д., завладела печатным пространством и вторгается в пространство электронное. Чтение газет и журналов обычно начинается с просмотра фотографий. Фотоснимки наряду с заголовками являются как бы лоцманами в бурном море газетно-журнальных сообщений.
    Дизайн любой страницы всемирной сети «Интернет» не обходится без фотоиллюстраций. Особенно это касается электронных версий газет и журналов. Открываются все новые и новые сайты. Фотожурналистика, таким образом, завладевает и электронным пространством. По данным агентства «РосБизнесКонсалтинг» со ссылкой на американскую компанию Cyveillance, количество WEB-страниц в Интернете ежедневно увеличивается на 7 миллионов .
    Будущим журналистам важно знать, что фотожурналистика в аспекте соединения слова с изображением распадается на несколько направлений. Выделим основные из них.
    – Фотография служит иллюстрацией для словесного текстового материала. Например, в статье говорится о какой-либо политической инициативе, и в текст вверстывается фото группы политических деятелей или выступление одного из них на очередном заседании.
    – Готовится вербальный текст на определенную тему, и одновременно снимаются на эту тему фотографии. Такой случай может быть при подготовке очерка, статьи, комментария, корреспонденции, проблемного репортажа.
    – Слово и изображение сливаются как бы в один органичный текст. Это происходит, как правило, при подготовке фоторепортажа. Текст обычно готовит пишущий журналист, но может это делать одновременно с подготовкой фотоматериала и журналист снимающий (как, например, Василий Песков, Юрий Рост).
    – Готовые фотографии, поступившие в редакцию от информационных агентств, других средств МК, фотокорреспондентов и фотолюбителей, обобщаются и подаются в виде отдельных серий, тематических подборок. Так, «Независимая газета», «Литературная газета», «Известия», «Коммерсантъ» и ряд других периодических изданий готовят исторические, культурно-просветительские или социально-политические полосы на темы определенных событий, памятных дат или в связи с организованными ими конкурсами.
    – Публикация отдельных фотографий или созданных на их основе фотомонтажей и коллажей. Это могут быть фотопортреты, фотоэтюды, фотопейзажи, сатирические и юмористические материалы.
    – Оформительские и рекламные фотографии.
    Видимо, это перечисление можно было продолжить. Названы лишь основные тенденции применения фотографии в печати, да и в электронных СМИ.
    Особым случаем является использование текста как вербального знака непосредственно в плоскости кадра. Этот древний изобразительный прием пришел в фотожурналистику из рукописных книг и летописей, старинного лубка, где с его помощью создавались емкие метафорические и аллегорические сюжеты, из графических и живописных произведений западного и восточного искусства. Во всех случаях результативность вербально-визуальной коммуникации зависит от творческого подхода к сочетанию слова и изображения.
    Философ X. Ортега-и-Гассет писал, что «слова суть логарифмы вещей, образов, мыслей и чувств, поэтому они лишены самостоятельного существования и могут применяться лишь как знаки действительности». Но многие ученые, писатели, поэты полагают, что Слово, словесная речь является непосредственной действительностью мысли. Никарагуанский поэт Рубен Дарио (1867-1916), например, писал: «Я никогда не исповедовал слепого преклонения перед словом ради слова… И все же слово родится вместе с мыслью или сосуществует с ней, ибо мы не можем представить себе одно без другого… Тех, кто неверно употребляет слово, следует признать виновными, ибо они не научились владеть этим острым и чувствительным инструментом» . Задолго до него великий немецкий поэт И.В. Гете высказал устами Мефистофеля язвительную мысль:
    «Спасительная голословность
    Избавит вас от всех невзгод,
    Поможет обойти неровность
    И в храм бесспорности введет.
    Держитесь слов» .
    «Над всеми смыслами отдельных слов в тексте, над текстом (мы можем понимать здесь под понятием «текст» и вербальный, и визуальный тексты. – В.Б.) витает еще некий сверхсмысл, который и превращает текст из простой знаковой системы в систему художественную. Сочетания слов, а только они рождают в тексте ассоциации, выявляют в слове необходимые оттенки смысла, создают эмоциональность текста» .
    Таким образом, слово служит выражением мысли. Но мысль, в отличие от изображения, никогда не является чувственным подобием мира, слово всегда неадекватно предмету, который оно обозначает. Как пишет философ Г. Гачев в контексте рассуждений о связи кино и литературы, «искусство кино словно для того и изобретено было, чтобы привести в движение, расчеловечевать материю, вещи, справляться с ними, а не бежать от них. Ведь два с лишним века первенствовали духовные искусства: музыка и литература, в которых человек отвращался от материального… и погружался в мир идей и внутренних созерцаний» .
    Следовательно, изображение связывает слово с миром вещественным. Материализует мысль, делает ее более конкретной и убедительной. Однако задача изображения не чисто вспомогательная, прикладная. Ранее подчеркивались особые свойства фотовидения – выделять, драматизировать свойства вещей и объектов съемки, придавать им особую чувственность (как прекрасного, так и безобразного свойства). Союз изображения и слова в произведении фотожурналистики поэтому и обладает эффектом «двойного воздействия», по аналогии с музыкальным творчеством его можно охарактеризовать как контрапункт двух смысло- и чувствовыявляющих средств коммуникации.
    К суждению Г. Гачева надо сделать небольшую поправку, что за полвека до рождения кинематографа («светописи» движения) уже существовала фотография («светопись» статичного мира), которая, наследуя принципы пластических искусств Ренессанса, также сконцентрировала, обострила взгляд человека на вещное, материальное. Создала своеобразное фотовидение, которое предвосхитило явления кино- и телевидения, современный мир документальной и художественной видеокоммуникации.
    Как уже говорилось ранее, фотография с первых же своих шагов стала искать свое место в массовой коммуникации (через гравюры, литографии, фототипии). Следовательно, к словам философа Г. Гачева можно добавить, что фотография словно для того и изобретена была, чтобы человек мог справляться с вещами, а не бежать от них. С помощью фотографии человек как никогда раньше сблизился с материальным, проник в ближние и дальние миры, разложил пространство на части, а время – на статичные мгновения. Тем не менее, основой того журналистского текста, в который включалось фотографическое изображение, всегда была вербальная коммуникация. Даже полоса газеты и журнала, целиком сверстанная из фотографий на определенную тему, как это часто делают ныне «Известия», «Коммерсантъ», «ЛГ», «МК», «НГ» и многие «глянцевые» и «матовые» журналы, воспринимается в общем вербальном контексте всего номера. Слово как бы задает тон изображению, выстраивает его согласно общему замыслу, главной идее номера.
    Примером здесь могут служить и профессиональные журналы по фотографии, не только технического, но и творческого характера. Так, увидевший свет в начале 2004 г. «первый исключительно фотографический журнал», как его определила редакция, под названием одноименного интернет-сайта «Фотопроарт-коллекция» предоставляет возможность непосредственного общения с известными фотографами. Причем старая отговорка мастеров – «мои работы говорят сами за себя» – здесь ими забыта. Многие философски осмысливают и декларируют то направление, в котором они работают. Читатели (они же – зрители) могут не соглашаться с некоторыми высказываниями и демонстрируемыми принципами фотовидения, но тем интереснее вникнуть в творческую «кухню» авторов.
    Читаем Г. Гачева дальше, обращая его мысли на наш предмет – фотовидение и фотожурналистику. Он пишет, что принцип кино – кадр. Его состав: человек в мире вещей, где то вещь (город, природа) служит фоном человека, то человек – фоном вещи. Так что вещность мира – не враг, а друг для кино (и добавим – для фотографии. – В.Б.). Величие и мизерность строений города, царственность линий автомобиля и самолета – вещи в XX в. резко, рельефно и прозрачно излучают дух человека. Они в высшей степени говорящие, воистину, cum tacent clamant, молчащие – они кричат. Этому крику застылого, вещного мира и дает разродиться, разразиться кино . Слово, таким образом, в случае непосредственного «немого крика» кино- или фотокадра должно быть минимальным, выполнять функцию «огранки» заложенного в нем света, мысли. В случае радостных или трагических событий фотографии публикуются и вовсе без каких-либо комментариев. Молчащие – они кричат. Можно вспомнить фоторазвороты газет и журналов о выдающихся событиях и поворотных днях в жизни страны или мира: встреча челюскинцев, День Победы, встреча Первого космонавта, август 1991 г. в Москве, крушение Берлинской стены. Трагическое также не требует больших словесных комментариев. Специальные выпуски многих газет в дни Бесланской трагедии опубликовали лишь фотографии. Молчащие – они кричали…
    Сближение изображения и слова как в пластических искусствах, так в кино и фотографии тем органичнее, чем яснее обозначен в кадре отход от прямых чувственных подобий предметов окружающего мира. Фотожурналист, если перефразировать слова П. Пикассо, сказанные о творчестве художника, стремится изображать мир не просто таким, каким его видит, но и таким, каким его мыслит. Художники оперируют и цветом, и рисунком, как писатели словами (Ван Гог). Фотожурналист оперирует и светом, и цветом, и рисунком, и словами.
    Для расширения представлений о прочном союзе слова и изображения можно обратиться к «Статьям об искусстве» русского философа Н.Ф. Федорова. В частности, он подчеркивал важность письменной коммуникации, новых средств сообщения, объединяющих пространства. В процессе умножения представлений (в том числе визуальных) мысль вынуждена открывать между ними соотношения, связи, приводить их в такой порядок, чтобы трудно было забыть каждое и легко вспомнить . Представление русского философа-космиста о Музее как объединении всех искусств и знаний в целях перехода от воспоминаний к воскрешению предков должно быть воплощено, по нашему мнению, в системе средств массовой коммуникации. Слово здесь является связующим звеном между визуальными СМК, как это и осуществляется, например, сейчас в музеях, в Интернете, в больших фотосериях и проектах на выставках фотографии.
    Иллюстрирование сейчас все шире становится элементом текстообразования. Уровень интегрированности всех изобразительных средств, равно как и других знаковых образований, в единое текстуальное пространство печатных и электронных изданий весьма высок. С распространением цифровых видов получения и обработки изображений возникло понятие «конвергентная журналистика».
    Из всех изобразительных средств, которые могут быть представлены на печатной странице или странице сети Интернет, «исключительно глубоко соотнесены с содержательными и формальными аспектами текстообразующих ингредиентов именно иллюстрации, поскольку они призваны, прежде всего, реализовать функцию пояснения материала», – пишет Б. Мисонжников . В данном утверждении обнаруживается, на первый взгляд, вторичность фотоиллюстрации по сравнению с вербальным текстом, на что указывает первое отмеченное нами направление в использовании фотоиллюстраций. И действительно, такое мнение разделяют те редакторы, издатели, которые отводят иллюстрации роль лишь вспомогательного материала, сопровождающего и дополняющего письменный текст посредством визуализации отдельных сюжетных и тематических моментов. Иллюстрация в этих случаях оказывается в ряду особого жанра изобразительного искусства, ее образный строй опирается на какую-то заранее данную литературную канву .
    Но Б. Мисонжников развивает далее в своей статье мысль о том, что слово и изображение на полосе издания равноценны. Поэтому лишь сугубо условно можно признать функциональное разделение использования снимка на страницах прессы на направления, подчеркивающие его или самостоятельную, или вспомогательную роль. Этот исследователь предлагает рассматривать печатную страницу (мы бы сюда прибавили и Интернет-страницу) как совокупное знаковое образование. Такая страница является единым текстом, использующим и печатные (слово), и визуальные (изображение) знаки коммуникации. Если какой-либо из элементов этих видов коммуникации будет вверстан в этот общий текст безотносительно к характеру других ингредиентов (часто бывает, что это именно изобразительный материал), то структура может потерять информационную насыщенность (энтропия) и даже оказаться полностью разрушенной.
    Этимология понятия «слово» восходит к латинскому clueo – архаическое «слышать, слушать», но также и к значениям слава, слыть, восходящим к древнеиндийскому и древнегреческому языкам . Древний значащий корень предполагал одновременное значение говорения и слушания, другими словами – производство сообщения и его восприятие, круговорот речи, общение, коммуникацию. Отсюда происходит и имя одной из девяти олимпийских муз – Клио, считающейся с эллинистического времени музой Истории. Она изображалась со свитком и грифельной палочкой в руках.
    Не символ ли эта грифельная палочка будущих фото- и видеокамер, пишущих историю современности так, чтобы она живо воспринималась потомками?
    ГЛАВА IV. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ И ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
16. Понятие картинной (изобразительной) плоскости и «рамки» кадра, композиции и линейной композиции. Возможности кадрирования
    В начале главы еще раз подчеркнем мысль о преемственности и развитии принципов отображения действительности, выработанных в пластических искусствах, техническими искусствами и средствами массовой коммуникации, такими как фотография, кинематограф, телевидение.
    В частности, понятия картинная (изобразительная) плоскость, линейная, световая и цветовая композиция пришли из теории изобразительного искусства, ракурс, кадр, общий, средний, крупный план, кадрирование были выработаны уже в первое десятилетие фотографического творчества и развиты с началом эпохи кинематографа (1896 г.), а затем и телевидения (30-е гг. XX в.).
    Нашедшее опору в законах живописи, творчество первых фотографов-художников стало называться теоретиками искусства «картинной фотографией» и анализироваться по образу и подобию анализа живописных полотен. Вопросы при этом ставились примерно такие:
    – верно ли выбрал фотограф тему и объект для съемки и саму точку съемки;
    – как обозначил он картинную плоскость, т.е. материальное пространство (в живописи – полотно, здесь – прямоугольник видоискателя и бумаги), в пределах которого скомпонованы портрет, пейзаж, событийная или жанровая сцена;
    – какова композиция изображения, включенного в картинную плоскость;
    – удалось ли «схватить» характер человека, ритм города, состояние природы, исключительность («особость») события или ситуации.
    Выбор для съемки того или иного объекта, его определенной части, детали должен иметь свою основу, быть мотивированным. В этом волшебном кадре-прямоугольнике, который обнаруживается, как только глаз приникает к видоискателю, должна быть схвачена главная мысль, обозначен главный центр (нерв) происходящего момента бытия.
    Изначальные принципы фотоизображения сформировались в основные понятия и жанры фототворчества. Они существуют и сегодня, получают свое развитие и расширение в связи с новыми социально-техническими реалиями. При этом углубляются смыслы, вкладываемые в них, но суть остается прежней.
    В теории фотоискусства и фотожурналистики закрепились следующие определения понятий в сфере фотовидения, фотофиксации и творческого отражения действительности.
    Пространство, ограниченное прямоугольной рамкой матового стекла или видоискателя фотоаппарата, называют кадром. Кадр (от фр. up kadre) в буквальном переводе означает «рама», в переносном – «границы», «окружение». Но чаще употребляется, казалось бы, тавтологическое понятие «рамка кадра». Под кадром тогда подразумевается плоскость снимка, пространство, включенное в его рамку.
    Отсюда происходят и понятия поле кадра, кадровое пространство, кадрирование, за кадром, стоп-кадр, кадроплан.
    Важно отметить, что представление о фотоснимке как о фотокартине, созданной с помощью объектива и света на картинной плоскости, обязывает ко многому и удерживает снимающего от случайности выбора объектов и субъектов съемки, тематики фотографического творчества. Особенно это должно касаться событийных съемок.
    Композиция кадра – основополагающая формальная характеристика фотоснимка. Перевод термина с латинского языка обозначает «сочинение», «соединение», «связь». Другими словами, композиция – это построение изображения путем гармоничного соединения отдельных его частей в единое целое. Это фотографическое отображение действительности должно быть вполне закончено с позиций построения линейной, светотональной и оптической перспективы.
    Так как фотография возникла не на пустом месте, а развивала теоретические принципы изобразительного искусства, то уже первые фотоснимки отличало высокое композиционное совершенство. Понятие композиции ввел в европейское искусствознание Леон-Батиста Альберти в «Трех книгах о живописи» в 1436 году. Композиция снимка вбирает в себя три композиционные структуры, о которых уже говорилось выше в контексте рассмотрения понятия перспективы: линейную, тональную и цветовую. Для более удобного анализа снимка их часто тоже называют композициями – линейной, тональной и цветовой.
    Распределение и направление линий и контуров, световых и цветовых масс в рамке кадра осуществляется как организацией объекта в пространстве кадра, так и выбором точки съемки перед ее объектом. Последний вариант наиболее часто применяется при хроникально-документальных, репортажных съемках. При этом вступают в действие как рациональные цели и мотивы фотографа, так и сугубо интуитивные и духовные его побуждения, о чем говорилось в главе II. В готовом фотопроизведении, в изобразительно-выразительной структуре его текста сплетения этих мотивов и их воплощений трудно разъять, расчленить. Об этом пишет, к примеру, А. Лапин .
    Но еще Л.Н. Толстой писал о том, что бессмысленно отыскивать отдельные мысли в художественном произведении, так как «лабиринт сцеплений» бесконечен, и именно в нем состоит сущность искусства. А оценивать художественный текст надо по законам, «которые служат основанием этих сцеплений» . О законе художественного текста говорил также Ю.М. Лотман. По его мнению, суть заключается в следующем: чем больше закономерностей пересекается в данной структурной точке, тем индивидуальнее кажется этот текст. «Именно поэтому изучение неповторимого в художественном произведении может быть реализовано только через раскрытие закономерного при неизбежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного» . Вот поэтому, вступая в мир фотоотражения действительности, надо знать его закономерности, надо видеть мир фотографически.
    Теоретики визуальных искусств отмечают следующее основное правило линейных построений. Оно заключается в том, чтобы на плоскости снимка или живописного полотна элементы изображения были связаны в единую картину, имеющую определенное содержание. Линии могут быть главные и второстепенные, прямые и кривые, округлые и ломаные. Линии могут быть параллельными, наклонными, пересекающимися и т.д. Построение композиции зависит от той задачи, которую ставит перед собой журналист – показать гармонию мира, или наоборот, его беспорядочность и хаотичность, спокойную величавость или тревожную неуравновешенность. Диагональные линейные построения подчеркивают направленность движения в кадре, намечают пути освобождения от пут статичности. Подробнее с приемами линейных построений в фотографии можно познакомиться в рубрике «Советы. Школа композиции» журнала Foto&video , в соответствующих рубриках журнала «Сибирский успех» и др., а также в старых, но не утративших свою практическую и теоретическую значимость до сих пор журналах «Советское фото» и «Фотография».
    Линейная перспектива и линейная композиция кадра в первую очередь зависят от:
    – выбора точки съемки;
    – от трех координат, которые определяют ее положение в пространстве (удаленность, направление и высота);
    – в ряде случаев от фокусного расстояния объектива.
    Масштаб изображения предмета на снимке определяется отношением размера изображения к действительным параметрам предмета. Он прямо пропорционален фокусному расстоянию объектива и находится в обратной зависимости от расстояния, с которого ведется съемка. Различия в масштабах близких и удаленным композиций определяют линейную перспективу. Если учесть это обстоятельство, то мы приходим к выводу: для образования динамичного и выразительного снимка с выявленной глубиной пространства нужны такие точки съемки и фокусы, которые подчеркнут эту разницу масштабов.
    Ряд правил перспективы изложил в своей книге «Наставления в измерении циркулем и линейкой» немецкий художник эпохи Возрождения Альфред Дюрер. Он впервые предложил пользоваться при перспективном проектировании методом ортогональной (прямоугольной) проекции, который более обстоятельно разработан французским ученым Г. Монжем. Книга Дюрера имеет четыре части. В первой говорится о линиях, во второй – о плоскостях, в третьей – о телах, а в четвертой части содержится краткое учение о перспективе.
    Этой же теме много внимания уделил в своем трактате «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. Особое внимание обращает он на рисунок человека. Здесь, говорит он, прежде всего надо правильно установить фигуру, найти ось равновесия, верно передать характер движения. Затем надо точно установить пропорции. В частности, разрабатывая правила изображения человеческой фигуры, Леонардо пытался восстановить канон древних греков.
    Композиция относится к формальным сторонам произведения, хотя, как известно, резко отделять форму от содержания нельзя. Форма всегда несет в себе содержательные стороны картины или фотоснимка. Мы уже приводили высказывание Народного артиста СССР, фотографа-любителя С. Образцова о новаторской форме композиции на фотографии художников-передвижников, снятой М. Пановым. От академического статичного группового портрета на этом снимке мало что осталось. Мир входил в эпоху жанровой и репортажной фотографии, поэтому снимок явился уже не портретом, а репортажной сценой свободной беседы единомышленников.
    Историк искусства Г. Вольфлин в статье, посвященной проблеме «Правая и левая сторона изображения», утверждает следующее. В восприятии изображения просматривается тенденция движения нашего глаза из левого нижнего в верхний правый угол, а затем – опускания взора по противоположной диагонали (слева вниз и направо). Таким образом, человеческим глазом диагональ, идущая слева вверх и вправо, воспринимается как подъем, а противоположная – как спуск. По мнению Г. Вольфлима, каждая сторона изображения имеет свой характер. «Выражение изображения отбрасывается движением вправо; именно здесь… должно быть сказано последнее слово» . В качестве примера автор статьи, из которой мы почерпнули эти мысли Г. Вольфлина, приводит офорт Рембрандта «Три дерева» и два зеркально построенных рисунка лестницы. Взглянув на первый, мы сразу же видим движение по лестнице вверх, а посмотрев на второй, представляем спуск по ней воображаемой фигуры в правый нижний угол рисунка.
    Движение в линейной композиции, содержательная доминанта этого движения могут быть подчеркнуты также ритмом отображенных силуэтов и контуров, их прямизной или изломанностью. Классическим примером такого показа движения, когда форма накрепко «сцеплена» с идейным содержанием отображаемого сюжета, является полотно художника А. Дейнеки «Оборона Петрограда».
    В контексте рассуждений о художественной композиции уместно вспомнить картину И. Бродского «Ленин в Смольном» – также классическое произведение советского изобразительного искусства. Эта картина была написана в 1930 г. и подарена автором Третьяковской галерее в 1937 г.
    Картина была выполнена по фотографии. Многие художники, начиная со времен вхождения фотографии в жизнь, писали картины, пользуясь фотографией, а до этого – камерой-обскурой. Многие известные художники делают это и сейчас. Но И. Бродский неоднократно в 20-х гг. писал Ленина и делал зарисовки с натуры. Однако большинство прославивших его картин художник создавал на основе фотографий, объясняя это стремлением к максимальной документальности изображения.
    И вот написанная с фотографии, композиция которой уже выстроена, данная картина, до мельчайшей подробности воспроизводя обстановку и интерьер кабинета, самого Ленина как бы отодвигает в тень. Лицо показано в профиль, выражения лица не видно, создается даже впечатление, что вождь дремлет, а не проводит титаническую работу мысли. На любом конкурсе любительской фотографии снимок с такой композицией не прошел бы даже отборочный тур.
    Композиция фотоснимка – это результат большой предварительной работы чувства и ума, о которой говорилось ранее. Если она не проведена, нельзя ручаться, что снимок получится по случайному стечению обстоятельств. Но уж коль она проделана, существует ряд приемов, способных выстроить композицию непосредственно перед съемкой. Л.П. Дыко в своем пособии «Основы композиции в фотографии» указывает, что композиционный рисунок определяется:
    – размещением фигур и предметов на картинной плоскости, выделением смыслового и изобразительного центра кадра;
    – характером и направлением происходящего в кадре движения;
    – расположением основных линий и светотональных масс;
    – ритмическими повторами;
    – перспективными построениями, в том числе светотональной перспективой и т.д.
    В теории композиции существует термин – «сюжетно-важный композиционный центр». Его наличие делает снимок эффектным, запоминающимся, эстетически организованным. Он выносится на передний план, а также в активные для восприятия точки, или же выделяется светом (цветом), размещается в бросающемся в глаза разрыве ряда объектов, он также обозначается сходом линий зрительного восприятия или, наконец, более точной наводкой резкости.
    Важными характеристиками композиции кадра являются его уравновешенность (неуравновешенность) и замкнутость (разомкнутость).
    Если одна сторона снимка более занята изображением, нежели другая, то надо употребить принцип «свято место пусто не бывает». Но есть и более сложные линейные зависимости картинной плоскости, о которых писал Р. Арнхейм. Совокупность линий, сходящихся в центре, он называл структурным планом плоскости. Всякий пункт, расположенный на линиях структурного плана или вблизи от него, кажется спокойным. Но стоит его удалить от линий и сразу ощущается напряжение. Оно возникает в восприятии такого неуравновешенного изображения.
    Интересен рассказ художника (закончил художественный факультет ВГИКа) Александра Матрешина о работе над картиной «Крепостной вал в Переславле-Залесском». Она экспонировалась на выставке художника в ЦДХ на Крымском валу и была помещена в буклете, приуроченном к открытию выставки.
    Знакомясь с выставкой и буклетом, автор данного пособия заметил, что сам оригинал картины отличается от репродукции в буклете. А именно: на широком белоснежном валу, изображение которого занимает едва ли не две трети полотна размером 150×70, была помещена черная собачка, а за ней прорисована в снегу цепочка следов. Присутствовавший на вернисаже автор картины объяснил, что уже после сдачи буклета в печать (его нужно было сдавать задолго до открытия выставки) он подрисовал эту черную собачку, так как понял, что композиция пейзажа с большим белым пространством внизу неустойчива. Намеченный структурный план картинной плоскости (церковь в центре деревни) не являлся действительно структурным завершением линейной перспективы.
    Художник В. Кандинский дал метафорическое толкование уравновешенности: «Сама плоскость внизу тяжела, наверху – легка; слева она как «даль», справа – как «дом». То есть дом как средоточие покоя.
    В отношении второй характеристики надо различать замкнутость (разомкнутость) по графическому построению и по отраженности действия в кадре.
    Что это означает? Главными композиционными структурами являются линейные и тональные структуры. Они не должны на плоскости уходить в «никуда», должны существовать какие-то центры, точки пересечений, схождений и расхождений. Есть даже понятие «золотое сечение» (подробнее о нем можно прочитать, например, в книге А. Дегтярева) . Мы приведем из этого пособия формы выражения второй характеристики, касающейся замкнутости-разомкнутости.
    Есть несколько основных схем замкнутого изображения по графическому построению:
    – линии, рисующие изображение, сходятся в точке на плоскости кадра (мы уже видели такие композиции на старинных фото- и тинтографиях и гравюрах);
    – линии заканчиваются на изображении какой-то зримой доминанты в перспективе;
    – линии так или иначе огибают сюжетно важный композиционный центр (как, например, на названной выше картине А. Матрешина);
    – рамка кадра вписана в реальное замкнутое пространство (например, интерьер комнаты).
    О замкнутости по отражению действия можно говорить в тех случаях, когда действие внутри кадра не выносится за пределы изображения. Другими словами, на действие, обозначенное в кадре, должно быть ответное действие. Хотя в жанре так называемой иной или непосредственной фотографии возможны самые неожиданные повороты композиции. В кадре может быть одна нога, одна рука, часть тела и т.д. Но это уже за рамками нашего понимания фотожурналистики.
    Верное осмысление и применение на практике этих главнейших выразительных средств делает фотожурналистику эффективным средством рационального и эмоционального познания и отражения действительности.
    Мы не были бы вполне объективными в своем кратком изложении основных принципов композиционного построения фотоснимка, если бы не вспомнили слова Эдварда Уэстона: «Когда моя камера медленно движется в поисках объекта, я становлюсь первооткрывателем, который видит через объектив совершенно новый мир… О композиции я ровным счетом ничего не знаю. Я создаю ее сам. Слепо следовать правилам композиции все равно, что проверять правила земного притяжения перед тем, как отправиться на прогулку. Научить чувствовать композицию невозможно. Это вопрос мастерства и творческой зрелости» .
    Этот раздел хотелось бы завершить занятной пояснительной запиской к программе живописного факультета Академии художеств в 1921 г., когда возникла идея объединения натурализма, импрессионизма, кубизма и футуризма в одно целое – советское искусство, как оно виделось в то революционное время «левыми» художниками.
    Главнейшие направления живописи концентрировались в ней следующим образом:
17. От натурализма в нее входят условия статичности предметного мира для полного сосредоточения учеников первых курсов на задачах вертикально-горизонтальных классических построений картинной плоскости.
18. От импрессионизма вошел анализ основных спектральных цветов и их соединений с постоянным расширением шкал палитры до сложноцветия природных предметов.
19. От кубизма взято его разноплоскостное расчленение самой поверхности и отсюда вытекающее многообразие осевых вхождений в глубину картинной плоскости.
20. От футуризма взята затронутая им проблема динамики.
    Как видим, все эти направления, в разные годы по-разному интерпретируемые, широким «спектром» и «сложноцветием» влились, наконец, сегодня в искусство фотографии и фотожурналистику.
21. Понятие общего, среднего и крупного плана. Роль точки съемки и ракурса
    Условия событийной съемки, как правило, не позволяют сколь-либо продолжительно и тщательно организовывать мизансцены с людьми, оформлять интерьеры, монтировать световые установки, как это делается в павильонных съемках. Поэтому оперативная фотожурналистика берет на вооружение наиболее распространенный в фотографии способ композиционного решения – выбор точки съемки.
    Выбирая точку съемки, фотограф находит такое место для установки фотоаппарата и такое его положение по отношению к объекту, при которых событие или любой другой выбранный для съемки объект наиболее правдиво, выразительно, впечатляюще воспроизводится на фотографии. Положение всякой точки в пространстве определяется тремя ее координатами.
    Для точки съемки этими координатами являются:
    – удаленность от объекта;
    – высота установки фотоаппарата;
    – направление съемки (смещение по горизонтали, вертикали и диагонали).
    Эти принципы построения композиции важны для понимания понятий крупности плана и ракурса. Остановимся на них как центральных в композиционном решении фотоизображения.
    Приближение точки съемки к объекту или удаление от него дает эффект изменения масштаба изображения. Мы уже выяснили, что он увеличивается с приближением точки съемки к объекту и уменьшается с увеличением расстояния до него, а также зависит от фокусного расстояния объектива.
    Выбор расстояния точки съемки до объекта съемки прямо влияет, таким образом, на крупность изображения, или же на языке фотографии – на крупность плана.
    В зависимости от того или иного расстояния, планы подразделяются на общие, средние и крупные. Общие и средние планы характерны для изобразительных обозначений места прохождения события, обрисовки состояний природы, характера деятельности социальных групп, общей характеристики определенной общности людей. Крупные планы детализируют событие, характерные черты в портрете человека и группы людей.
    Экспрессивными выразительными средствами являются сверхкрупный план и ракурс. Они позволяют фотожурналисту выделить наиболее существенные элементы и детали общей фотокомпозиции, образно акцентировать мысль фоторепортажа или фотокомментария.
    Понятие «ракурс» непосредственно связано с высотой точки съемки и с направленностью объектива относительно оси координат. Съемка с нормальных точек зрения – с высоты человеческого роста – является в фотожурналистике общим правилом.
    Для придания большей выразительности фотоизображению, воплощения в нем тех художественных идей, о которых говорилось в предыдущих разделах (снять корку обыденности, проникнуть внутрь явления, события), используют верхние и нижние точки съемки.
    При этом немного или же весьма существенно деформируется само изображение, гиперболизируются те или иные детали и элементы. Удлиняются одни линии, укорачиваются другие. «Укороченный», «сокращенный» по-французски звучит как «raccourci», отсюда и произошел термин «ракурс».
    Фоторепортеров, часто использовавших этот прием выразительности (А. Родченко, Б. Игнатовича и др.), причисляли к формалистам. Хотя 20-е, 30-е гг. XX в. во многих странах были отмечены поисками нового фотовидения.
    Конструктивизм получил свое развитие и в СССР, показав, как мы уже говорили, свои собственные достижения. Возможности фотографии позволили его представителям воплотить некоторые конструктивистские идеи в фотожурналистике. Тем более, что бурные годы индустриализации давали для этого много патетических и производственно-технологических сюжетов.
    Экспрессивная и конструктивистская композиция кадра создавались названными нами фоторепортерами, прежде всего, с помощью выбора необычных точек съемки, эффективных ракурсов.
    Александр Родченко (1891-1956), живописец-«беспредметник», в начале 1920-х гг. стал глашатаем «утилитарного искусства». Он утверждал в своем творчестве новые принципы фотографирования: показывать обычное и знакомое с необычных точек зрения, например, с верхних или нижних. Он подчеркивал в фототворчестве роль ракурсов и деформаций, ценил свойство фотографии передавать фактуру предметов и телесность фигур. Часто применял при съемках крупный план и проводил эксперименты с освещением.
    А. Родченко – один из известнейших в мире фотографов, которые своим новым видением вводили фотографию в систему интеграции классических и современных искусств.
    Одновременно с поиском новых ракурсов и освещения А. Родченко запечатлевал бурную жизнь Москвы 1930-х гг. с помощью репортажной техники съемки. У него много жанровых фотографий того времени, серия бытовых сюжетов сближается с творчеством французского мастера тех лет Э. Атже. Очень выразительно освещал он в своих репортажах тему физкультурных праздников и спорта. При всем этом он был превосходным портретистом.
    Заметным явлением новаторства в фотографии было творчество Бориса Игнатовича (1899-1976). Несколько эпох и стилей в развитии фотографии наложилось на его жизнь и творчество – от конструктивизма и периода «нового видения» до социалистического реализма эпохи застоя. Это был фотомастер, работавший в самых разных жанрах. Но имя его мы называем в этом разделе, потому что Игнатович и его единомышленники стремились в 1930-е гг. при репортажных и жанровых съемках для московских и центральных газет и журналов к конструктивному размещению в кадре элементов композиции. Поэтому для фотографий выбирались необычные планы, точки съемки и ракурсы. Это, по примеру набиравшего тогда силу молодого собрата фотографии – кинематографа, называлось внутрикадровым монтажом. С. Морозов пишет, что, руководствуясь своей теорией, фотографы старались заполнить все пространство кадра «активным материалом», изображением объектов, которые именно в сочетании создавали бы представление о сюжете и теме. Было разработано несколько универсальных приемов:
    – «упаковка» (в кадр попадал нужный материал);
    – «разгон по углам» (все четыре угла прямоугольника кадра непременно несли сюжетную нагрузку);
    – «косина» (горизонтальные и вертикальные линии в кадре шли под острым или тупым углом к линии обреза снимка);
    – применение оптики «наоборот» (съемка широкоугольным объективом или телеобъективом сюжетов, которые обычно фотографируют объективами с другим фокусным расстоянием).
    Представителем направления, которое противостояло конструктивизму в эти годы, был Аркадий Шайхет. Если левые конструктивисты изучали и использовали ракурс как самоценный творческий прием, часто как бы деформирующий натуру, то А. Шайхет просто снимал с верхних точек демонстрацию, физкультурников, колонну красноармейцев и т.д. Перспективное построение кадра у него близко к классической фронтальной перспективе художников эпохи Возрождения. Оно лишено резких перепадов и контрастов переднего и заднего планов, существуют линия горизонта и единая точка схода линий перспективы. Фотографии печатались в журналах «Огонек», «СССР на стройке», «Наши достижения».
    Отказавшись от догматической верности «внутрикадровому монтажу» А. Родченко, Б. Игнатович и их сторонники далее пошли по пути широкого понимания изобразительных средств реализма.
22. Световой, цветовой и тональный рисунок в фотографии
    Главным изобразительным средством фототворчества является свет – естественный или созданный с помощью специальных осветительных приборов. От его интенсивности, направленности, насыщенности зависит эмоционально-образное качество фотоснимка.
    Выделим ряд существенных характеристик фотовидения, связанных с использованием света и цвета.
    Во-первых, световое решение фотокадра, световой рисунок изображения, при натурных съемках напрямую зависит от характера освещения и меняется в зависимости от времени суток. В фото- и тележурналистике существует понятие «режимная съемка», т.е. съемка в режиме приглушенного, маргинального света (закатное солнце, сумерки, предрассветный час, ненастная погода и т.д. или же ночные съемки). Режимные съемки особенно трудны, но при умелом использовании расположения объекта съемки, соответствующей оптики, ночного освещения улиц можно «снять в режиме» отличные кадры. В световое время дня реальные эффекты освещения могут быть самыми различными, и мастерство фотожурналиста будет заключаться в умении найти наиболее благоприятные из них для съемки выбранного объекта. Есть лишь самые общие правила и рекомендации.
    Так, архитектурный пейзаж, пейзажи с водой наиболее эффектно выглядят при энергичной направленности света, контровой освещенности, резко высвечивающей архитектурные детали. Портрет же, наоборот, предполагает мягкий, как бы размытый, рассеянный свет (сквозь облака, листву, отбрасываемую тень).
    Во-вторых, фотожурналист должен выбрать направление и точку съемки по отношению к вектору основного светового потока.
    В-третьих, эффект освещения при съемке с осветительными приборами специально создается фотографом. Здесь главная причина успеха или неудачи фотографий прямо зависит от опыта, интуиции, знания возможностей оптической и осветительной техники.
    Существуют две тенденции в получении наибольшей выразительности кадра – реалистическая и формотворческая. Первая ищет свой высший идеал «в запечатлении реальной действительности», вторая же ставит перед собой «чисто художественные цели» . По мнению Э. Кракауэра, преследуя эти цели, формотворцы часто подражают живописи и нарушают тем самым основной эстетический принцип, а именно: «произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств» .
    Реалистическая тенденция видна в работах ведущих советских мастеров фоторепортажа. Известный кинооператор Р. Кармен начинал как фоторепортер. Он снимал для «Огонька», «Рабочей газеты», журнала «Тридцать дней». В своих мемуарах Кармен называет репортаж «искусством жизненной правды», достижение которой требовало многих усилий. «Помню, как поставив стеклянный сосуд, я долго «обыгрывал» его светом, искал необычные ракурсы, менял точку съемки… Увлеченно испытывал я свойства оптики для выявления тематически главного момента в снимке, выводя во внефокусность второстепенные детали и резко очерчивая главные изобразительные элементы. Экспериментировал я и в светотеневой гамме, высвечивая ярким пучком света главный элемент или, наоборот, вычерчивал его силуэтным пят ном, высвечивая фон. Увлеченно и много работал над проблемами линейной композиции кадра» .
    Эта «высветка» фона характерна и для фронтовой фотозарисовки Д. Бальтерманца «Чайковский». На нем изображена группа советских солдат, в перерыве между боями в полуразрушенном доме слушающих игру на пианино. Помещение освещает контровой поток света, врывающийся в комнату через полуразрушенную стену. По сути, он является и фоном, и одним из главных участников действия, направляя взгляд зрителя на главные фигуры, на детали, выполняя даже идейную функцию – вселяет надежду на скорую победу.
    Свет как формальный экспрессивный изыск характерен для репортажного снимка С. Шахиджаняна.
    Тональный рисунок изображения – также важнейшее изобразительное средство фотографии. «Известно, что черно-белое фотографическое изображение образуется сочетанием ахроматических тонов различной плотности. У неумелого фотографа это тончайшее изобразительное средство нередко остается неиспользованным, и тогда различные тона размещаются в кадре в самых случайных сочетаниях. Изображение становится пестрым, перегруженным деталями. Но у фотографа, владеющего изобразительной палитрой, тона приводятся в определенную систему и снимки приобретают четкость, тональную стройность, поэтичность»
    Важно понять, что добиться гармонического тонального решения кадра сложно, так как оно складывается из самых разных компонентов во всех звеньях фотопроцесса, начиная с особенностей самого объекта (его цветов, тонов и оттенков, пропорций и контрастов светотени) и кончая работой над отпечатком. Свою выразительность придают и специальные технические и химические приспособления и средства.
    Тональностью чешская энциклопедия фотографии называет общее воздействие, которое производит на зрителя совокупность тонов. Господство темных тонов придает фотоснимку драматизм и напряженность. Напротив, светлые тона делают его мягким и лиричным .
    Жизнь, как она есть, снимал, во многом используя тональный рисунок изображения, американский фотограф Эдвард Уэстон, которого мы уже цитировали. Он любил снимать крупные планы. «Это дает возможность раскрывать такую глубинную сущность предмета, что зрителю воспроизведенный образ подчас кажется реальнее и понятнее, чем подлинный предмет», – писал он. Таковы его широко известные снимки «Паприка» и «Артишок в разрезе» (1930 г.).
    Изобретение цветной съемки и печати сняло условность черно-белой гаммы отображения реальности и произвело революцию в фотоискусстве и фотожурналистике. И вновь из живописи пришел термин, выражающий новое качество фотоизображения, – колорит. Колорит – это характер взаимосвязи всех цветовых элементов картины. Это – согласованность цветов и их оттенков, которая проявляется в живописности и красочности цветовых сочетаний.
    Сама по себе красочность может привести к формальной декоративности, к яркой мозаике фасада события или явления, за которым нельзя увидеть всю глубину внутренних покоев, внутренних со-стояний. Не случайно в фото- и тележурналистике, чтобы подчеркнуть всю бесстрастность и кричащую значимость новости или исторического документа, возвращаются к монохромной гамме цвета. Как писал в своем «Поэтическом искусстве» французский просветитель Буало, художник не должен тонуть в перечислениях и украшательстве и должен быть прекрасным без прикрас.
    Жизненный факт, событие, прежде чем органически воплотиться в ткань искусства, должны пройти через лабораторию фотохудожника. Выдающийся кинооператор С. Урусевский говорил, что кинокамера должна видеть больше, глубже и дальше, чем глаза. Как отмечал философ и литературовед М. Бахтин, наблюдатель вносит в событие нечто обобщающее, эстетически его завершающее.
    А Леонардо да Винчи разделял людей: на тех, что видят; на тех, что видят то, что им дают увидеть; на тех, которые ничего не видят. «Рисунок – это мысль», – говорил он.
    Давая научно-теоретические объяснения каждому положению учебного рисунка, Леонардо не забывал и о моделировке тоном, где большую роль играют рефлексы. Здесь он учитывал как физические законы распределения света, так и психологические особенности восприятия тона: «Тот рефлекс будет выделяться наиболее отчетливо, который виден на более темном фоне, а тот будет менее ощутим, который виден на более светлом фоне. Это происходит оттого, что если контрастно сопоставлены предметы различной степени темноты, то менее темный заставит казаться мрачнее более темный, а если контрастно сопоставлены предметы различной белизны, то более белый, заставит казаться другой менее белым, чем он есть на самом деле» . А английский философ Д. Юм (1711-1776) писал: «Тьма тягостна не только для глаза, но и для духа; зато внесение света во тьму, сколько бы трудов оно не стоило, несомненно должно доставлять наслаждение и радость» .
    Ранее мы говорили о часто не разрешимой для фотографов задаче – фотографии черной кошки в угольной яме. Как видим, такую фотографию можно получить, если воспользоваться советом великого живописца и теоретика искусства.
    Многие светописцы современности съемку белого на белом (фиксацию светлых объектов на светлом фоне) называют «хай кей», т.е. «высокий ключ», «высокий тон». В свою очередь, съемка темного на темном именуется «лоу кей» – «низкий ключ».
    Закончим главу строчками большого русского поэта К.К. Случевского (1837-1904):
    Как много профилей проходит в облаках,
    В живой игре теней и всяких освещений;
    Каких нет очерков в моллюсках и цветах,
    В обличиях людей, народов, поколений?
    …А в творчестве людском?
    О нет! Не оглянуть
    Всех типов созданных
    И тех, что народятся;
    Людское творчество –
    Как в небе Млечный Путь:
    В нем новые миры без устали родятся!
    ГЛАВА V. ЖАНРЫ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ
    И ЖАНРЫ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
23. Эпические и лирико-драматические жанры как родовая характеристика способов отражения жизни
    Наибольшей неопределенностью в науке об искусстве (мы отнесем это и к фототворчеству) обладает понятие «жанр». Этим понятием обычно обозначаются любые специфические структурные модификации, за исключением видовых и родовых.
    Вид – это наиболее общее понятие, обозначающее формальную общность деятельности. Например, фотопублицистика – вид журналистского творчества, фотография – вид художественной деятельности, вид искусства. Понятие «род» применимо к следующему уровню классификации явлений того или иного вида деятельности. В искусстве отображение действительности осуществляется и происходит в рамках таких родов, как эпос, лирика и драма.
    И, наконец, жанр – это следующая ступень классификации. В его основе лежит определенный тип изображения человека и природы, событий и явлений, способ изображения в отдельном фрагменте жизни всеобщих смыслов.
    Надо сказать, что область жанра как способа отображения реальности некоторые теоретики распространяют и на роды искусства. Но в этом случае понятие становится неизмеримо широким и препятствует конкретному анализу произведений.
    Таким образом, в литературе как виде художественного творчества, виде деятельности, наиболее близком к журналистике, исторически определились и существуют такие жанры:
    – рассказ, повесть, роман (относятся к эпическому роду);
    – драма, комедия, трагедия (относятся к драматическому роду);
    – поэма, баллада, элегия, ода, лирическое стихотворение (относятся к лирическому роду).
    Надо предупредить, во-первых, что границу между родами и жанрами иногда бывает трудно провести, она носит сугубо формальный, умозрительный, «классификаторский» характер. А во-вторых, это введение мы делаем по той причине, что фотожурналистика – синтез словесного и визуального творчества. Жанры журналистики во многом имеют истоки в жанрах литературы, так же, как жанры фотожурналистики – в жанрах фото- и изобразительного искусства.
    Живопись, в свою очередь, подразделяется в жанровом отношении на монументальную и станковую, а последняя – на станковую картину, пейзаж, портрет, натюрморт, этюд.
    Графическое искусство имеет свои жанры – рисунок, плакат, карикатуру, книжную иллюстрацию, промышленную и оформительскую графику.
    Фотоискусство при своем зарождении использовало не только принципы отображения действительности, веками складывавшиеся в изобразительном искусстве, но и его жанры. Есть в фотожурналистике и свои «монументальные полотна» – развороты в газетах и журналах, посвященные как социальной тематике, так и рекламно-развлекательной. Имеются специальные фотопроекты, предназначенные как для публикации в журналах (как правило, глянцево-гламурных) , так и для выставочных экспозиций. Существуют пейзажи, портреты, натюрморты, зарисовки.
    Но если говорить о видовой и родовой сущности фотожурналистики (не фотоискусства!), то она, конечно, дитя журналистики. А в журналистике есть еще и такие жанры, как информация, информационная заметка, репортаж, очерк, комментарий, эссе, фельетон, памфлет. И со всеми этими жанрами в прямой и непосредственной связи находится фототворчество, фотожурналистика. Подобно журналистике она подразделяется на информационные, публицистические и аналитические жанры.
    К ним надо добавить и жанры, заимствованные из декоративно-прикладного и оформительского искусства, искусства дизайна – коллаж, монтаж, композиция, фотоиллюстрация, фотоинсталляция.
    Жанры фотожурналистики правомерно изучать в категориях общеэстетической их классификации – по родам художественной деятельности. Однако один и тот же жанр может рассматриваться как в рамках эпического рода (например, репортаж), так и лирико-драматического, в зависимости от содержания информации, которую он несет.
    Охарактеризуем эту содержащуюся в тексте фотографии информацию с точки зрения теории массовой коммуникации, теории информации и кибернетики. Теоретики трактуют ее как «снимаемую неопределенность».
    – Мы о чем-то предполагали, но не знаем точно, что это есть на самом деле, и, наконец, узнали.
    – Мы знаем о каком-то факте, явлении, предмете или объекте , но недостаточно глубоко, поверхностно. Фотография открывает новые стороны этой известной в общих чертах реальности.
    – Или же, наконец, о некоем новом (событии, явлении, тенденции, жизненном факте) нам стало известно лишь благодаря изобразительно-выразительному тексту фотоснимка. Оказалось, что это новое случилось (проявилось) там и тогда, где и когда мы его совсем не ожидали. Фотожурналист «снимает» (в прямом, а не переносном смысле) с помощью щелчка фотоаппарата и неопределенность, и вообще – белые, слепые пятна бытия.
    Как уже говорилось, информация – это процесс изменений. Тексты СМК и одного из важнейших средств – фотографии, если они отвечают идеям гуманизма, доводят до нас те изменения, которые социально значимы (дают новое знание, сенсацию как большое или малое открытие, раскрывают Истину, приобщают к Добру и Красоте), то они по-человечески любопытны, эстетически необычны и обладают той неповторимостью, которая делает их произведениями искусства.
    Информация – это символ разнообразия. «Переход от трактовки информации как противоположности неопределенности к трактовке ее как противоположности тождеству диктуется всем ходом развития наших знаний» . Единица разнообразия в кибернетике – бит. Чем больше в совокупности отличных друг от друга элементов, тем больше эта совокупность содержит информации.
    Однако кроме количества и значения информация обладает ценностью (или полезностью). Эти качества информации влияют на поведение людей, принятие ими решений, организацию собственной жизни и жизни общества.
    В данном пособии эти процессы изложены тезисно и упрощенно, но автору важно, чтобы студенты поняли тот методологический принцип, по которому он проводит классификацию жанров фотожурналистики.
    Уже стало аксиомой, что фотожурналистика не должна ограничиваться одной фиксацией изменения, отражением разнообразия фактов, событий и явлений жизни. Однако данная аксиома имеет своеобразное продолжение в истории отечественной фотожурналистики. С одной стороны, не вызывает сомнения тот факт, что фотография должна быть ценностна. Но с другой – нишу ценностей занимает (в том или ином виде) соответствующая времени, государственному и общественному устройству идеология. Это уводило фотожурналистику – наиболее наблюдательную, зоркую и беспристрастную форму отражения реальности – от действительного ее предназначения .
    А каково это предназначение? Оно есть воспитание человека образом человека же, а не блеклым образцом ходульного героя, воспитание образом очеловеченного мира, а не декорацией и декларацией этого мира. Жанры фотожурналистики нередко рассматривались и трактовались прямолинейно и схематически, в зависимости от тех идеологических функций, которые они должны якобы нести.
    Одни жанры должны были быть только эмпирическими и включать «голую» информацию – рекорды, почины, пуски объектов, приемы, открытия и закрытия съездов. Однако и здесь, без лукавства, была своя идеология.
    Другие жанры могли себе позволить наряду с эмпирикой и некоторое (в рамках «дозволенного») теоретизирование.
    Третьи допускались в «святая святых» – в разряд художественной публицистики. Этот установленный свыше ранжир не позволил в свое собственное историческое время, когда проходила драма войны, опубликовать, например, многие фотоснимки фронтовых корреспондентов о днях отступления 41-го года, расстреляных и сожженных селах, об «окопной правде» военных лет .
    Ценностный аспект информации, понимаемый в значении идеологической дозировки правды, оправдания одной непререкаемой истины, приводил к тому, что информация, в силу насаждения лишь одного значения события, многое теряла и в своем абсолютном количестве, и в социально-эстетическом качестве. А это означает, теряла в эффективности воздействия на зрителя (неискренняя информация ведет к неустойчивости и непредсказуемости его поведения).
    Информация не была разнообразной, объективной, как сама жизнь, – и радостной, и горестной, и героической, и трагической, и лирической, и комедийной.
    Родовая классификация жанров едина для всех творческих процессов, отражающих действительность художественно и документально. Ведь эпос может быть и романом, и одним телекадром обгоревшего до неузнаваемости солдата в люке танка на улице Грозного. То же можно сказать о драме, о лирике. Существуют драматический репортаж, лирический очерк, фотоэтюд.
    Все жанры фотожурналистики информационны, и все в той или иной степени художественны и ценностны, кроме скучного. Ценностью в них является стремление к постижению истины, отражению добра и красоты.
    Новое изменение несет и новую информацию, любая фотоинформация в печати, на телевидении, в Интернете должна представлять для нас общественную и художественную ценность, хотя бы на миг затронуть наши добрые чувства, возбудить высокие эмоции. Сделать такой ко многому обязывающий вывод автора побуждает следующее. Фотография как один из технических способов отражения действительности имеет много направлений. Их определение в сжатой форме дал М. Каган. Согласно его модели, современная фотография включает восемь направлений: документально-хроникальное, политико-публицистическое, научно-исследовательское, интимно-коммуникативное, мемориальное, рекламное, оформительское, художественно-экспозиционное . Фотожурналистика вбирает в себя в той или иной мере все эти направления. Об этом говорят, например, фотопроекты, представленные глянцевыми журналами на Международном московском фестивале «Мода и стиль в фотографии-2005». Вопрос может встать относительно интимно-коммуникативного направления, но М. Каган словно предвидел развитие этой ветви фотографии, которое она получила в условиях либерализации современной прессы, увеличения количества глянцево-гламурных журналов, использования фото в Интернете.
    В любом случае нельзя забывать, а тем более преуменьшать важность ценностных ориентаций фотографических текстов, используемых в фотожурналистике в ее различных жанрах.
    С точки зрения способа фиксации материалов действительности, соотношения в них ценностных (глубина и проблемность отражения) и количественных (широта и тематика) параметров информации, жанры журналистики разделяются на информационные, аналитические и художественно-публицистические . В условиях современного развития прессы, которая качественно и количественно приобрела в условиях либерализации общественно-экономических отношений совершенно иной, по сравнению с советской прессой, вид, сюда можно добавить и интимно-коммуникативные жанры (эротические портреты, этюды, фотографии «жизни врасплох» преимущественно натуралистического или эротизированного содержания).
    В классификации Г. Чудакова понятие «аналитический жанр фотожурналистики» опускается, он оставляет лишь информационно-публицистические жанры (фотоинформация, фоторепортаж, фотоиллюстрация), и художественно-публицистические (фотоочерк, фотосерия, фотоплакат) . Полагаем, что жанровая структура, предложенная Г. Чудаковым, наиболее оптимально соотносится с нашим общеэстетическим подходом к родовой классификации жанров фотожурналистики. Ее необходимо лишь дополнить вводимой нами категорией интимно-коммуникативных жанров, а также существующей в изобразительном искусстве категорией декоративно-прикладных жанров. Произведения, созданные в рамках этих жанровых образований, в большинстве своем лишены глубокого семантического содержания. Возможно также расширение общей системы современных жанров фотожурналистики посредством таких образований, как «фотоистория» (калька с англ. photostory) и фотопроект, появившихся в журналистском творчестве в последние 20-30 лет.
    Так как многие журналистские и любительские фотографии со временем становятся историческими документами, то в области типологизации фотодокументальных материалов в 80-х гг. XX в. нельзя не назвать книгу, изданную Главным архивным управлением при Совете Министров СССР и Всесоюзным научно-исследовательским институтом документоведения и архивного дела .
    С точки зрения содержания, семантической информации, заключенной в фотодокументах, ученые института выделяют три группы, из которых наиболее информативная представлена репортажными снимками. К группе наименее информативных отнесены фотоорнамент, фотоколлажи, фотошаржи и т.д. Промежуточное место в данной типологии занимают пейзажи, натюрморты, бытовые зарисовки, «сделанные скрытой камерой для выявления философской сути явлений». Но в ряде случаев фотографии этих жанров содержат определенную долю семантической информации.
    В исследовании архивистов-документоведов содержится много ценных замечаний относительно деления фотоснимков на виды (с точки зрения объекта съемки) и жанры (с точки зрения целевой направленности съемки). Внутри самих жанров интересна классификация, исходящая из функций того или иного жанра и соответствующих методов съемки. Особенно детализируется здесь жанр фотопортрета. Интересно заметить, что такого рода типологизация, видовая и жанровая классификация сейчас применяются на многих страницах и порталах Интернета. Однако в целом в фотожурналистике жанровая типология имеет сложившуюся за многие десятилетия структуру, в соответствии с которой и рассматриваются далее фотожанры.
24. Информационно-публицистические жанры. Типологические признаки, особенности изобразительных и выразительных средств
    В разделе пойдет речь о фотоинформации, фоторепортаже, фотокорреспонденции и фотоиллюстрации – жанрах фотожурналистики, наиболее часто применяемых в визуальной коммуникации. Н. Ворон добавляет к этому ряду еще и фотозаметку, но, как он отмечает в своей работе, сходство в структурной организации произведений фотожурналистики предполагает частичное или полное совпадение типологических признаков, характеризующих жанр . На наш взгляд, таким сходством обладают фотоинформация и фотозаметка.
    Все эти жанры представляют определенный способ структурной организации сообщения (коммуникативного действия), позволяющий дать наглядное представление о событии, факте, явлении, предмете или объекте и с помощью минимального словесного текста сформулировать их суть. Различаются они по конкретному назначению, а также по целевому и ценностному использованию зрителем заложенной в них информации.
    Так, в основе фотоинформации лежит единичный факт, сообщение о котором призвано лишь показать зрителю и читателю, где, когда и с какими первыми последствиями он случился. Фотоинформация – наиболее оперативная форма отображения положительных и отрицательных сторон действительности. Это та форма ее фиксации, которая ранее других выделилась в особый жанр фотожурналистики.
    Хрестоматийный пример оперативности отображения факта – публикация в «Правде» 3 мая 1945 г. снимка «Знамя Победы над Рейхстагом», сделанного фотокорреспондентом Виктором Теминым за несколько часов до выпуска в Москве «победного» номера газеты. Вероятно, сначала этот снимок воспринимался только как информация, но с годами он приобрел характер эпического символа мировой истории.
    В практике отечественной фотожурналистики выделяются три разновидности фотоинформации: не комментированная, комментированная и развернутая.
    Объем текстовой информации в них, как правило, заключается в рамки сообщения об одном факте. Различие мы находим лишь в обрисовке деталей, в тех или иных подробностях события. Надо сказать, что фотоинформаций о разнообразных сторонах жизни страны в нашей прессе становится все меньше и меньше. Место экономической, сельскохозяйственной, научной фотоинформации заняла в основном информация политическая, криминального или скандального характера, развлекательная, интимно-коммуникативная. В последнем виде фотоинформации снижается, если не исчезает вовсе, ее семантическая составляющая, уступая место сугубо биологической гедонистической информации.
    Фоторепортаж – более развернутое коммуникативное действие, направленное коммуникатором (фоторепортером, журналистами, органом СМИ) на зрителя и читателя с целью освещения многосоставного события. Фоторепортаж может состоять из серии снимков, рисующих событие в фазах его изменений, его поступательного или динамического развития, с показом прогрессирующих или регрессирующих в отношении человека последствий.
    Фоторепортаж может вылиться и в один репортажный снимок. Он бывает и серией репортажных снимков, отражающих как одно событие, так и узловые моменты ряда событий. Фоторепортажем обозначается и ряд последовательных или, наоборот, хаотических событий, объединенных одной темой из области непознанного, неосвоенного еще данной категорией зрителей и читателей.
    Феномен такого фоторепортажа получил особенно широкое распространение в прессе постсоветской России. В достаточно короткий промежуток времени на страницы газет, журналов и книг хлынула информация из всех областей человеческого знания и незнания, человеческой деятельности (и недеятельности), окружающей человека естественной (и неестественной) природы. На страницы газет и журналов выплеснулись и драматические сюжеты (стихийные катаклизмы – землетрясение в Армении, технологические катастрофы – Чернобыль, аварии на транспорте, военные и криминальные драмы).
    Но если раньше все было четко и однозначно: есть факт, есть событие и есть фоторепортаж о них, то теперь часто бывает так, что здание репортажа строится на выдумке, мифе, инсинуации, «напраслине», как называет подобные коммуникативные действия Л. Никитинский .
    Каждый фоторепортаж должен иметь свою фабулу, четко очерченные пространственные и временные координаты изображения. Исследователи фотожурналистского творчества выделяют такие разновидности жанра, как хроникальный фоторепортаж, фоторепортаж-отчет, фоторепортаж с оценочным началом.
    Первые репортажные снимки с места событий появились в европейских газетах в середине XIX в. Их авторов называли «злободневными фотографами». Среди них самым известным был уже упоминавшийся выше англичанин Р. Фентон. Он прославился как светописец Крымской войны. Широкую известность получил также военный репортер М. Бреди, показавший суровую и жестокую правду Гражданской войны в Америке (1861 – 1865).
    С военным репортажем историки фотографии связывают и возникновение самого понятия «фотожурналистика».
    Так как технологии изготовления растровых клише в ту пору не существовало, первые фоторепортажи с места событий распространялись с помощью фотогравирования. Это были эпические репортажи, поэтому они пользовались большим интересом современников, так как давали наглядную возможность «почувствовать» событие, сопереживать ему как эпической новости жизни, эпически-достоверной сенсации.
    В России фоторепортаж как жанр появился и стал развиваться по форме и по содержанию в 70-е гг. XIX в. Хотя в то время уже существовал такой журнал, как «Всемирная иллюстрация», публикация фоторепортажей была редкостью. Она расширилась с появлением иллюстрированных журналов «Стрекоза», «Нива», «Солнце России» и др. Широко известным фоторепортером конца XIX – начала XX в. стал Карл Булла.
    Фотограф-профессионал, он первоклассно снимал и студийные портреты, и жанровые сцены. Но непревзойденным мастером он был именно в жанре фоторепортажа, так как мог оперативно работать в любых ситуациях и при любом освещении.
    Одна из его репортажных фотографий «Бал «цветных париков» у графини Шуваловой». Это – эпическая многофигурная композиция, где сколько лиц, столько и характеров. Эти характеры проявляются в позах, счастливых улыбках, удивленных взглядах, обращенных в камеру. Эпическим и высокохудожественным этот фоторепортаж можно назвать потому, что сняты фигуры, которые спустя несколько лет будут сметены со сцены истории 1917-м годом. У многих впереди – вынужденная эмиграция, «хождение по мукам» по А. Толстому и «бег» по М. Булгакову. Своя горькая судьба, а может быть, и гибель. Здесь они представляют ту Россию, которую мы потеряли.
    К. Булла оставил воспоминания о первых шагах репортерской фотографии в России. Вот выдержка из них: «Горсточку московских фоторепортеров, человек 6-7 на всю Москву, можно было ежедневно видеть в укромном уголке кафе Филиппова на Тверской. В этом вареве узнавались все сенсации, все, что волновало «Раннее утро», «Московский листок», «Утро России» и другие издания. Здесь мы черпали темы: убийство, пожар, выставка собак, крестный ход, юбилей, Хитровка, дерзкий взлом, крушение поезда, бега, 300-летие дома Романовых, разбившийся на «Ньюпорте» авиатор, молебен, Охотный ряд, съезд дворян в Благородном собрании, птичий базар на Трубе и вербный на Красной площади» . Как видим, репортерская журналистика сегодня возвратилась к похожему набору тем и сюжетов. Изменились лишь названия газет, география рынков и базаров, модели техники, содержательная сторона съездов и юбилеев.
    Выше говорилось, что у фоторепортажей разного исторического времени одинакова глубокая знаковая природа фотокоммуникации, что с технологической точки зрения все фотографии в равной мере индексальны, знаковы . Снимки выражают рядом элементов своей структуры содержание.
    Но эта знаковость может легко прочитываться в одних фотографиях, а в других быть какое-то время скрытой, не обладающей актуальным коммуникативным действием. (Впрочем, заложенная в «глубоких» фотографиях, в снимках с емкими текстами знаковость может, при определенных условиях, также «перечитываться» заново новыми поколениями.)
    Но сейчас разговор именно о такого рода фотопроизведениях, в которых изначально было заложено и иное, «зарамочное», иногда запредельное феноменологическое содержание, которое может перерастать границы сиюминутности фотографии и становиться культурным, историко-художественным достоянием иных времен.
    Этим вневременным характером сообщения и коммуникативного воздействия обладают многие фоторепортажи мастеров этого жанра, а также талантливые хроникально-документальные фильмы.
    В конце 1999 г. по телевидению демонстрировался документальный фильм В. Майского, смонтированный из любительских кинохроник, снятых в 60-е – 70-е гг. XX в., т.е. в годы так называемых оттепели и застоя. Авторы хроник делали их для себя, они глубоко индивидуальны, лишены патетики, украшательства. В них много «совкового» быта, романтики турпоходов, эпизодов семейного счастья и любви, молодежных гулянок и… ни грамма идеологии.
    В авторах и участниках хроник мы любим и жалеем самих себя, так много потерявших в жизни, многого не узнавших и не прочувствовавших. Старое возвращается к нам в виде репортажных, приобретших или лирико-драматический, или эпический характер, произведений.
    Хроникальный телефильм современного режиссера, так же как репортажный фотоснимок классика фотографии К. Буллы, производят эмоциональное впечатление разразившейся вдруг сенсации, новости старого. Это происходит по причине уникальной способности документального фото- и киноизображения производить условные аналоги индексов.
    К их числу, например, относится взгляд в камеру. Как отмечает М. Ямпольский, индексальность такого взгляда связана с тем, что фотографируемый человек как бы указывает на камеру, тем самым акцентируя момент производства снимка. Этот указующий взгляд, отпечатываясь на снимке, превращается в индекс. Виктор Булла, сын основоположника отечественного фоторепортажа, в снимках, которые он сделал на Русско-японской войне (1904-1905), как правило, фиксирует взгляды на камеру персонажей своих произведений. Полагаем, что делал он это вполне целенаправленно. На снимках, опубликованных в буклете Фотоцентра Союза журналистов «Карл Булла и сыновья», четко прослеживается это намерение репортера связать таким образом участников событий и зрителей – их современников и потомков. Герои войны как бы спрашивают нас: «А нужна ли эта война?»
    Р. Барт дает глубокий анализ репортажной фотографии, выполненной А. Гарднером в 1865 г. На ней снят Л. Пейн, совершивший покушение на госсекретаря США. Снят в камере смертников, где он ждал казни. Вот что пишет Барт: «Я одновременно читаю: это будет и это было; с ужасом я наблюдаю за этим будущим в прошедшем, ставкой которого является смерть. Передавая мне абсолютно прошедшие позы (аорист), фотография сообщает мне о смерти в будущем». Подобное потрясение испытывали те телезрители, которые спустя два месяца после гигантского цунами в Юго-Восточной Азии стали свидетелями показа фотографий с мобильника, найденного на одном из островов Индонезии. Карта уцелела. Сначала идут снимки улыбающихся в объектив молодого человека и девушки, потом кадры огромной волны, и на этом съемка обрывается…
    Эта парадоксальность фотовремени в снимках во многом объясняется тем, что молодые люди направляют взгляд в камеру, что подчеркивает «настоящее» время съемки.
    Таким образом, момент фотографирования («настоящее время») всегда парадоксален для чтения из будущего, а взгляд в камеру как бы напрямую устанавливает коммуникацию времен, поколений, эпох, фантастичность которой является оглушительной новостью старого для молодости, зарождения будущего. У репортажных фотографий всегда усилена такая индексальность. Например, известная работа репортера с мировым именем Р. Капы «Смерть республиканца». Фотожурналист стал знаменитым, когда британский журнал «Picture Post» предоставил рекордное число полос его снимкам, рассказывающим о войнах в Испании и Китае. Подпись под фотографией автора в военном снаряжении гласила: «Величайший военный фотограф мира Роберт Капа». К этому времени (1938 г.) репортер уже сумел многое сделать и пережить. Своим отношением к трудностям профессии, знакомством со многими известными людьми своего времени, личным героизмом он похож на советского фоторепортера А. Гаранина, у которого есть снимок такого же героического накала.
    На фотографии Роберта Капы запечатлен испанский интернационалист, сраженный пулей во время атаки. Он еще не коснулся земли, зафиксирован в момент падения. Левая рука закинута вверх, правая, в которой ружье, откинута назад. Оно еще не упало, а как будто держится навесу неведомой силой. Неестественность позы, полнейшее нарушение законов физики подчеркивают уникальность запечатленного трагического момента. Его не может показать так кино, там не было бы этого индекса остановки жизни. Именно в этой символике, создающей особый мир вневременного эмоционального соприсутствия, значение и сила фоторепортажа.
    Мы говорим о репортаже эпическом и драматическом, но он может быть и лирическим, останавливая счастливые минуты человеческого бытия, и комедийным, когда заостряется внимание на комическом в жизни, на неприглядных, зловредных или же юмористических ее моментах. Все эти виды отображения действительности использовали в своем творчестве в 70-е – 90-е гг. XX в. такие фотожурналисты, как В. Веленгурин, П. Кривцов, Ю. Феклисов, Л. Шерстенников и др.
    Такое сочетание принципов отражения реальности в фототворчестве подтверждают фотовыставки «Пресс-фото России», регулярно организуемые Союзом фотохудожников России совместно с рядом журналов и спонсирующих фирм в последние 10 лет. Выставки показывают зыбкость, подвижность границ таких информационных и художественно-публицистических жанров, как репортаж, очерк, зарисовка, портрет. Часть работ номинируется не на основе жанровой принадлежности, а в зависимости от избранной авторами тематики. Именно тематика делает ту или иную новость, информацию, случай из жизни репортажным и публицистическим. И это часто выводит подобные работы в группу призеров.
    В ряде фотопроектов используются нередко многие жанры. И хотя, как отмечают критики, многие талантливые фотожурналисты по тем или иным организационным причинам не попадают в творческое пространство конкурса, в целом планка состязательности российских и работающих в России зарубежных журналистов весьма высока, разнообразна тематика и жанровая палитра (типология) снимков.
    В 2003 г. лучшей фотографией года стала драматическая «Хроника «Норд-Оста» В. Суворова, а первое место в номинации «Природа и окружающая среда» получила жанровая фотография С. Максимишина «Продавец золотых рыбок».
    В спортивной фотографии первое место получил интересный по ракурсному решению фотоснимок А. Гронского «Батут», а в новостной – проект С. Каптилкина «9 июня 2002 г.» (о беспорядках в центре Москвы после проигрыша сборной России по футболу на чемпионате мира). Третье место заняла фотография Н. Лазаренко «На встрече В. Путина и Л. Кучмы», снятая в комическом ключе.
    Диапазон жанров и тем фотожурналистики многогранен, как сама жизнь. Но одна тема преобладает в фототворчестве как на печатных страницах, так и в выставочных экспозициях. Это война в Чечне. Фотографии на тему войны, террора, Чечни присутствовали и в конкурсе 2003 г., и в конкурсе в 2004 г. Первое место «Новость-фотография» получил снимок А. Жданова «Теракт у гостиницы «Националь», а третье место в номинации «Новости-фотопроект» – «Чеченский ОМОН» В. Веленгурина.
    Фото в прессе отличается от выставочных альбомных снимков одним, но весьма существенным фактором. Речь идет о том контексте, том круге тем и проблем, в который должна быть вписана фотография или серия фото. Даже выразительные фотографии, если они не связаны тематически с остальными публикациями газеты или журнала, выглядят в них чужеродным телом.
    Следовательно, в прессе должны публиковаться тематические фоторепортажи, очерки, зарисовки и т.д. Фоторепортаж ввиду своей оперативности является главным жанром среди всего жанрового журналистского ряда, но это его главенствующее значение влияет и на своеобразные «переливы» жанровых типологических особенностей, на углубление заимствования ряда типологических черт у других, не репортажных жанров. Это происходит в обоих видах репортажа: и в событийно-хроникальном, и в тематическом, т.е. в созданном на определенную актуальную тему. Последний вид репортажа часто смыкается с тематическим очерком, а отдельные его снимки можно трактовать и как репортажные фотопортреты.
    Как видим, репортажный снимок занимает лидирующее положение в фотожурналистике. Репортажность как мера значимости той или иной ситуации возводит ее в ранг актуальной социально-политической новости, воплощенной в драматической форме. Поэтому, предлагаемая нами жанровая типология достаточно условна. Жанровая структура меняется в зависимости от потребностей социума и такой его не знакомой нам составляющей, как рынок, свободная творческая конкуренция. Тем не менее, определенная схема в исследовании фотожурналистики по-прежнему необходима.
    Расскажем кратко и о других жанрах фотопублицистики.
    Фотокорреспонденция – сравнительно новый для отечественной фотожурналистики жанр. У истоков ее развития он не выделялся в особую вербально-визуальную форму отображения реальности, а отождествлялся с развернутой фотоинформацией и оценочным фоторепортажем. Но затем в нем усмотрели особые типологические черты. В чем они проявляются?
    Фотокорреспонденция не отображает напрямую развитие какого-либо события. В ней происходит осмысление сложившегося положения дел в ходе тех или иных событий и явлений действительности, подводится результат определенных действий, даются их оценка и возможный прогноз.
    От развернутой фотоинформации этот жанр отличается тем, что фиксирует не единичный факт, а раскрывает взаимосвязи между несколькими фактами и событиями.
    Фотоиллюстрация – вторичный по отношению к тексту визуальный жанр отображения действительности, дающий ее зримый образ на момент осуществления вербального коммуникативного действия.
25. Художественно-публицистические жанры. Типологические признаки, особенности изобразительных и выразительных средств
    К художественно-публицистическим жанрам в теории и практике фотожурналистики чаще всего относят фотозарисовку, фотоочерк, фотопортрет, фотоплакат, фотосериал, фотомонтаж, фотоколлаж.
    Фотозарисовка – предтеча фоторепортажа. Как отмечает С. Морозов, истоки жанра обнаруживаются в истории отечественной фотографии и связаны с социальной фотографией. Такое понятие и вид съемки возник после выхода фотографов из павильона и начала съемок «под жизнь», с ее социальными контрастами и противоречиями. Первые фотозарисовки «с натуры» – это серия фотографий нижегородца М. Дмитриева: быт бурлаков, босяков, странников, крестьян. Уже в его произведениях проявилась основная типологическая черта жанра: не строгое документирование деталей «дна жизни», а создание жизнеутверждающего настроения, стремление вызвать романтическое восприятие действительности путем создания импрессионистских эффектов, заимствованных из живописи. Эту линию продолжали и другие русские фотолетописцы, среди которых надо назвать С.А. Лобовикова, Н.П Андреева.
    Передача настроения в снимке становилась для этих фотографов и их последователей лейтмотивом творчества. Bсe отечественные фотомастера очень бережно относились к участникам тех сюжетов, которые они снимали, и это чувствуется по фотографиям. Сразу же улавливается доверие человека к фотографу, уважение к нему. При таком взаимопонимании раскрывается характер, более полно проявляется личность человека.
    Писатель Леонид Леонов вспоминает в одной из своих статей случай, когда он снимал «Тессаром» в родной ярославской деревне местных жительниц в ярких самобытных одеждах. И одна из них усомнилась в правдивости такого рода съемок. «Ты наши дырявые крыши сымай, жизнь нашу, а не только праздники», – поучала она будущего писателя. Так сам народ воздействовал на творчество летописцев земли русской.
    В эти же 20-е – 30-е гг. прошлого века, о которых рассказывает Л. Леонов, фоторепортеры старались сочетать эмоции со строгой документальностью. Происходило обогащение языка фотовидения, что создало почву для жанра современной фотозарисовки. Большими мастерами фоторепортажа и фотозарисовки были прошедшие войну, показавшие ее горе и беды, но пытавшиеся найти и на ней островки теплоты, показать радость встреч и побед Д. Бальтерманц, М. Савин, М. Марков-Гринберг, Г. Петрусов. Этот добрый взгляд на мир они перенесли и в мирное время, передавая эстафету новым поколениям фотожурналистов.
    Строгая идеологичность не позволяла жанру развиваться свободно, вгоняла его в рамки определенных тем. Разновидности фотозарисовок – лирические, пейзажные, информационно-познавательные.
    Более продуктивно развивался в отечественной журналистике жанр фотоочерка, хотя и он часто ограничивался рамками героической драмы: жизни и судьбы человека, того или иного коллектива.
    Фотоочерк – жанр фотожурналистики, отличающийся пристальным вниманием к человеку, «очерчивающий» основные этапы его судьбы, круг встающих перед ним проблем. Очерк мажет создаваться о том или ином коллективе, общности людей, о проблемах перед ними встающих и ими разрешаемых, о путешествиях, ими совершаемых. Отсюда и разновидности фотоочерка как жанра: портретный, проблемный и путевой.
    Исследователи жанров фотожурналистики отмечают, что путь фотоочерку на газетную полосу открыл Г. Зельма. Классический пример лаконичного фотоочерка – три его снимка из «маленькой серии фотографий», как определялся раньше фотоочерк, под названием «Страна учится» («Известия», 1935 г.). Идея очерка проявлялась в сопоставлении снимков: молодая учительница на уроке в школе, она же на занятиях курсов повышения квалификации слушает профессора, тот же профессор сам слушает лекцию.
    Подобные фотоочерки, состоящие из «малых серий» фотографии, наиболее распространены в фотожурналистике (это относится и к «малым» фоторепортажам). В случае со съемкой одного человека такая серия определяется как портретный фотоочерк. Вот что рассказывает один из мастеров этого жанра О. Макаров: «Мне всегда хотелось запечатлеть музыканта в глубоко эмоциональном состоянии, так, чтобы и без подписи под снимком зритель видел: это – музыкант. За пять лет я снял более ста музыкантов…, но обобщение не приходило. Образ Рихтера стал в моем понимании таким обобщением, потому что вобрал в себя наблюдения за многими музыкантами. Однако замысел в один кадр не уложился, одинаковая важность и экспрессивность нескольких узловых фаз творчества пианиста потребовали серии из четырех снимков. Ведь здесь не только портретная задача, но еще и рассказ о творчестве, труде музыканта. Съемка чисто репортажная, велась она издали, так что я оставался незамеченным. Телеобъектив с его малой глубиной резко изображаемого пространства давал возможность создания акцента на сюжетном центре композиции… В печати все краевые участки кадра были несколько затемнены, запечатаны, а центральная фигура выделена тоном. Добивался я иллюзии светового пучка, светового акцента. Это входило в мой замысел: во время концерта Рихтер, действительно, словно «светился» .
    В жанре портретного очерка давно работает и широко известен в России и за рубежом фотожурналист Юрий Рост. Им выработан своеобразный тип портретного фотоочерка, обычно на целую полосу газеты, где вербальный текст неотрывен от визуального. До 90-х гг. публиковался в «Литературной газете», затем в «Общей газете», где вел постоянную рубрику «Свободное пространство». В номере от 28 января 1999 г. был помещен его «Групповой портрет на фоне века» с короткими рассказами о жителях коммунальной квартиры, о чистильщике обуви, о поэтессе Белле Ахмадулиной.
    Ю. Рост публиковал в своей рубрике и проблемные очерки. В «Общей газете» была напечатана полоса под названием «Пока еще не все потеряно». Прекрасные фотографии, снятые в основном широкоугольным объективом, показывают красоту природы нашей Земли. Есть портреты и пейзажи России. Основная мысль, как в кодексе врача, – не навреди. «Оглянись, что осталось от твоей родины-земли… Погладь те места, которые не порушил… И если что стоит толком в этом месте, не ломай. Не круши, не воруй, не убивай, не убивай…» .
    Но историки журналистики отмечают, что так называемая социальная фотография и фотоочерк от бурной патетики советских лет в последние годы спикировал до постоянного освещения определенных слоев общества, элиты и самого его «дна», криминальных, асоциальных групп и личностей. Мотив скандала и сенсации, эпатажа и компромата, насилия, «клубнички» в лучших (т.е. худших) традициях буржуазной прессы, которые еще 10 лет назад нещадно критиковались, постоянно присутствует в самых респектабельных, а тем более – в «желтых» изданиях.
    На первое место вышла тема жизни высших слоев постсоветского социума, политической, финансовой, коммерческо-художественной элиты. Последнее определение относится не к народным артистам (многие из них оказались чуть ли не на социальном дне), а к новой генерации деятелей поп- и шоубизнеса, идолам массовой культуры. Основная доля портретных, очерковых, жанровых снимков, публикуемых в современной российской прессе, падает именно на эти слои общества.
    Открыты и открываются «глянцевые» журналы и газеты, основная функция которых – рассказ об известных лицах и персонах, так называемых VIP (журналы «Профиль», «Караван историй», «Все ясно» и др., газета «ФельдПочта» (издательский проект «Большие люди») и др.
    С начала проведения (1994 г.) конкурсов на лучшую пресс-фотографию года вызывало критику качество отобранных на них снимков. Так, Люшен Перкинс, основатель и директор международных выставок «Интерфото», сказал о конкурсе 1996 г., что разочарован присланными фотографиями. Член жюри Владимир Мусаэльян, известный фоторепортер агентства «Фото ИТАР-ТАСС», выразился более откровенно: «Когда я в первый день работы жюри увидел весь этот объем фотографий, я, просто выражаясь, одурел. Одурел именно от такого большого количества плохих фотографий. Я и не думал, что общий их уровень так низко пал. Отрадно, что члены жюри единодушно откидывали большинство работ, составляющих этот неприглядный фон. Слишком уж много в этих фотографиях нищеты, убожества, крови, порнухи» .
    Но по-другому, видимо, фотография и не могла развиваться в это время. Она была объективным регистратором реальности. Старая экономика страны работала еле-еле, новая еще не появилась. Сенсации тех дней были преимущественно криминальные. Обозреватель газеты «Известия» Ирина Петровская тогда искренне позавидовала писателю и фотожурналисту Василию Пескову. «В мире живой природы, о котором он пишет, все устроено нормально, чуть было не сказала «по-человечески». Там не подсиживают друг друга, не предают. Там убивают не потому, что один волк «заказал» другому зайца, а потому, что просто хочется есть… Не подают в суд матерые хищники, требуя за поруганную честь и достоинство 15 миллиардов рублей» .
    «Этот безумный, безумный мир» – так назвал еще раньше одну из своих статей известный фотожурналист Лев Шерстенников . Она была создана на основе впечатлений от выставки «Уорлдпрессфото-90», демонстрировавшейся в Фотоцентре Союза журналистов СССР. Автор справедливо отмечал характерные черты документального фототворчества того времени – времени социальных потрясений в Европе, различных регионах мира, в том числе – в СССР. Это, во-первых, фокусирование на подобных катаклизмах интереса прессы, а во-вторых – приоритет в оценке фотографий на выставках не по их художественным, познавательным и воспитательным качествам, а по соображениям, прежде всего, политической конъюнктуры. Снимки же необходимо оценивать как по важности события, исполнительскому совершенству, так и по неповторимости, точнее, невозможности отыскать варианты данной съемки у других репортеров и очеркистов. (Исходя из концепции данного пособия, по новизне видения мира, постижению сущности и предназначения человека.)
    Л. Шерстенников вспоминает работы, которые врезались ему в память. Среди них – снимок, за который Г. Колосову в середине 1960-х был присужден Гран-При «- 55 градусов по Цельсию». Мы бы отнесли к подобного рода фотографиям и фото, автором которых является сам Л. Шерстенников. Например, снимок, опубликованный в № 1 «Огонька» за 1990 г.: беспомощный ветеран лежит у подножия памятника-ансамбля на Мамаевом кургане в Волгограде. Или инвалид, вышедший на демонстрацию, но не поспевающий за ее ходом. Или серия репортажных и очерковых фотографий в «Огоньке», запечатлевших участников событии августа 1991 г. Все эти фотографии или концентрировали в себе идеи текстовых материалов, или давали масштабную иллюстрацию освещаемых событий. Подобные снимки являются остановленным знаком времени, переживанием времени.
    Приведем также еще одно свидетельство фотокорреспондента ТАСС Романа Денисова из его публикации «Сибирь» идет к полюсу…» . Он кратко комментирует свои очерковые снимки, сделанные во время первой в истории арктического мореплавания экспедиции атомохода «Сибирь» к Северному полюсу. На ледоколе была большая группа корреспондентов различных СМИ – ТАСС и АПН, газет «Известия» и «Правда», журнала «Огонек» и др. Одних только снимающих фото-, теле- и кинорепортеров было 12 человек. Поэтому, как пишет журналист, много раз надо было побывать на мостике, в машинном отделении, на палубе, найти соответствующие точки съемки на льду во время остановок, чтобы снять тот «единственный и неповторимый» кадр.
    Василий Песков – автор прекрасных как портретных, так и проблемных и путевых фотоочерков. «Многие тайны природы еще ждут фотовспышки и терпеливого глаза, – пишет он. – В исследовании природы фотография играет громадную роль. И служба ее в качестве инструмента познания жизни… позволила увидеть людям живое богатство земли» .
    В творчестве В. Пескова прекрасно сочетаются изобразительные (визуальные) и выразительные (визуально-вербальные) средства, причем изображение самодостаточно, а не вторично по отношению к тексту. Оно притягивает взгляд не только внешней изысканностью, необычной формой, но также внутренним глубоким чувством, внутренним светом. Прекрасным образцом такого рода фототворчества служат книги В. Пескова. Фотокнига «Отечество» (1972 г.) создана им по результатам 15-летней работы в «Комсомольской правде» и представляет, как говорит сам автор, большое путешествие по стране. «Понятие Родины – это память обо всем, что нам дорого в прошлом, это дела и люди нынешних дней, это родная земля со всем, что растет и дышит на ней. Старое, Новое, Вечное – таков символический ключ путешествия» . Особым смыслом наполняются эти слова сейчас, по прошествии более чем 30 лет. Изменения, которые произошли в последние десятилетия, позволяют говорить о книге «Отечество» как о памятнике ушедшему времени и о роли в нашей жизни вечных ценностей России. Отрадно, что в 2003 г. увидела свет книга мастера «Любовь фотография» с его очерками, прекрасными снимками.
    Выражая законченную авторскую мысль, сюжет фотоочерка всегда завершен на жизнеутверждающей лирической или драматической ноте. Этим жанр очерка сближается с произведениями литературы и искусства/ В живописи можно провести параллели с работами художников-передвижников. В литературе существует такой жанр, как «очерк нравов». Ни к какому другому жанру не отнесешь знакомое фото милениума, начала нового тысячелетия, снятое Александром Щемляевым 1 января 2000 г., – «Попрошайки в московском метро». Здесь снова обнаруживается, как в снимках классиков русской фотографии, прямая коммуникация объекта съемки и зрителя посредством знака-индекса. Им является в этой фотографии вопрошающий взгляд детей нам, зрителям, в глаза.
    Соотношение факта и образа в отражении реальности, использование при этом соответствующих изобразительных средств, составляющих особые знаковые структуры, о чем мы говорили на предыдущих страницах, характерны и для жанра репортажа, и для жанра очерка с их многокадровым изобразительным рядом.
    Фотопортрет (фр. – portrait, от устар. portrairе – изображать) – изображение (образ) какого-либо человека или группы людей, существующих или существовавших в действительности. Сходство портрета с моделью (оригиналом) достигается не только верной передачей внешнего облика портретируемого, но и раскрытием его внутреннего мира, показом единства индивидуальных и типических черт. Последние отражают определенную историческую эпоху, социальную среду, национальность.
    Типология фотопортрета заимствовала определения у изобразительного искусства. Здесь разновидности портрета складывались исторически, в зависимости от техники исполнения и особенностей персонажей: станковые и монументальные, парадные и интимные, погрудные и в полный рост. Анфас и в профиль. По числу персонажей портреты подразделяются на: индивидуальные, двойные, групповые. Жанр фотопортрета, так же как и живописного, очень подвижен в своих границах, так как позволяет совмещать изображение определенного человека с показом реалий и событий действительности. В фотожурналистике возможности портрета еще более расширяются (репортажный портрет, портрет-очерк, портрет-зарисовка), так как оперативные задачи съемки и соответствующие возможности техники позволяют показать людей в эпицентре тех или иных событии, в многообразии социальных связей.
    В последнее время возник и особого рода вид фотопортрета – политический. К фотопортрету приложима и типология эпос, лирика, драма, причем драматическое в портрете может представать и как собственно драматическое начало, и как комическая разновидность. Последняя получила распространение в последние десятилетия в газетно-журнальных политических портретах.
    Фотопортрет был основным жанром, в котором преуспела фотография, едва появившись на свет. Именно дагерротипия, просуществовав 15 лет, приблизила портретирование к искусству. Конец XIX – начало XX в. был отмечен ростом в столицах и крупных городах России портретных фотосалонов и павильонов. Фотопортретирование стало массовым явлением. Публикуем групповой портрет экономок, крестьянок, ушедших на заработки в Москву из Тверской области, и портрет одной из них, Екатерины Терентьевны Громовой, сделанный в фотографии А. Платонова в Сергиевом Посаде. Фотография А.П. Платонова, размещенная в здании Ново-Лаврской гостиницы, была удостоена медалей на выставках в Париже в 1904 г. и Милане в 1906 г. Уже из другого времени на фотографии, подаренной сестре, смотрит на нас брат Е.Т. Громовой – С.Т. Громов, военный летчик, инженер. Так портрет сохраняет память о человеке и времени не только для его родных и друзей. Он становится исторической, нравственной и художественной ценностью, достоянием народа. Даже портреты неизвестных нам людей, но снятые с проявлением их внутреннего «света», расширяют наше духовное пространство.
    Эти публикуемые портреты – павильонные (студийные). Л. Дыко выделяет еще и так называемый станковый портрет, определение которого пришло из живописи. Но, полагаем, что все фотопортреты – станковые, так как произведены, как на мольберте, на особом станке – задней плоскости фотокамеры. Мастером павильонного портрета в русской фотографии является М. Наппельбаум. Но, как уже отмечалось, с уменьшением размеров фотокамер и выходом их на улицы, так сказать «в люди», большое развитие получил репортажный портрет. Именно он составил наряду с фоторепортажем и фотоочерком основу фотопублицистики – документальной и художественной.
    Вот что рассказывает о своем творчестве в жанре репортажного портрета известный фотожурналист В. Малышев:
    «-Я стараюсь вести съемку без предупреждения, чтобы не сковать свободное поведение людей. Использую жанровую ситуацию, чтобы добиться большей непосредственности, жизненной правдивости. Я считаю себя фотожурналистом, работаю в области оперативного фоторепортажа. Студия же для меня – школа фотографического мастерства, где отрабатываются элементы и приемы. Это две взаимообогащающиеся линии творчества. Мечтаю в ближайшее время начать съемки жанровых портретов, где эти линии сойдутся еще плотнее. Однако репортажная съемка портретов требует большой этической тонкости: снимающийся – безоружен, фотограф – вооружен. Об этом следует особо помнить сторонникам съемки «скрытой камерой» .
    Как видим, в рассказе мастера появилось и еще одно определение фотопортрета – жанровый фотопортрет. Можно назвать его и ситуационным портретом. Другими словами, это портрет, на котором человек запечатлен в какой-либо жизненной – лирической, комической или драматической – ситуации. Границы такого фотопортрета приближаются к жанровой фотографии, к фотозарисовке, к очерковой фотографии.
    Мы уже знакомились с репортажными и жанровыми портретами, с фотозарисовками, сделанными русскими мастерами А. Карелиным, М. Дмитриевым, С. Лобовиковым, С. Прокудиным-Горским. Художественно-документальные традиции этих жанров продолжали А. Родченко, Б. Игнатович, А. Шайхет, А. Скурихин, В. Генде-Роте, В. Ахмолов, Ю. Абрамочкин, Ю. Рост, В. Плотников и ряд других фотомастеров. Специалист в области портретного жанра доктор философских наук Е. Басин в одном из интервью говорил, что портретируя, фотомастера делали и делают акценты на этнических чертах («Славянка» Е. Кассина), социальных («Таня – девушка из колхоза» A. Скурихина), профессионально-ролевых («Шахтер-ударник Никита Изотон» М. Маркова-Гринберга, «Крановщица» В. Бутырина, «Дирижер Герберт Караян» О. Макарова), на характере человека («Летчик-истребитель Герой Советского Союза B. Талалихин В. Малышева), на психологическом состоянии модели («Недоумение» Б. Пашкевича) .
    Соответственно фотопортрет типологизируется на: социальный, психологический, производственный и т.д. «Без всякого тумана, только существенное», – такую задачу должен ставить себе художник в показе человека», – писал нобелевский лауреат Герман Гессе. «История каждого человека важна, вечна, божественна, поэтому каждый человек… чудесен и достоин всяческого внимания. В каждом приобрел образ дух, в каждом страдает живая тварь, в каждом распинают Спасителя» .
    Ранее доля производственных портретов резко преобладала в общей галерее журналистских фотопортретов. Духовное часто подменялось сугубо технологичным антуражем. Современное состояние портретистки в прессе позволяет говорить о перекосе в другую сторону – сторону элитарности, исключительности, «особо важной персонификации» модели. Социальные портреты сосредоточены вокруг темы «дна» общества (криминальные элементы, низы общества). Многие фотографы на этой теме делаю себе мировое имя (украинский фотограф Б. Михайлов, снимающий в основном бомжей). Сугубо частная жизнь становится предметом всеобщего обозрения под маркой «разоблачения» и в прямом, и в переносном смысле.
    В элитарном сегменте социума фотожурналисты, как и в ранее критикуемой нами буржуазной коммерческой журналистике, стремятся отыскать элементы скандальности, эпатажа, криминальной или узкосемейной сенсации. За их отсутствием внимание сосредотачивается на каких-либо комичных, неадекватных образцах поведения портретируемых.
    Фотомонтаж, фотоплакат и фото-коллаж – это такие жанры фотожурналистики, которые объединяет состыковка в одном кадре (в одной картинной плоскости) нескольких сюжетов с целью достижения определенного художественного и идеологического преобразовательного эффекта. В фотомонтаже эти сюжеты выполнены фотоспособом, в фотоколлаже и фотоплакате – синтетическим изобразительным способом, с помощью рисунка, компьютерной графики. Все эти жанры – синтетические, в них активно работают как визуальное изображение, в том числе и фото, так и емкий, экспрессивный вербальный текст.
    Чаще всего эти жанры фотожурналистики берутся для придания сообщениям о фактах и явлениях действительности, имиджу тех или иных непопулярных политиков комического и сатирического эффекта. Жанр фотоколлажа часто использует на своих первых полосах газета «Аргументы и факты». Основоположник и классик жанра фотомонтажа – Джон Хартвильд. Он разрабатывал преимущественно антивоенную, антифашистскую тематику . Основоположник жанра коллажа в изобразительном искусстве (с использованием фотографии) – художник Макс Эрнст .
26. Декоративно-прикладные жанры. Фотография как средство изобразительного оформления полосы
    Фотография мало использовалась в советской журналистике как самодостаточный эстетический объект, в основном она была иллюстрацией к слову. Это происходило и ныне происходит нередко, прежде всего, потому, что наша культура традиционно стоит на слове и сюжете. Вспомним воспитательную и идеологическую роль слова в том же русском лубке, наивные раскрашенные фотооткрытки начала XIX в., фотоплакаты или почтовые открытки, рисованные по фотографиям плакаты периода Великой Отечественной войны и послевоенных лет.
    Максимально использовать газетную или журнальную площадь для рассказа, словесного убеждения, идеологического воспитания и преобразования личности – такова была в советское время задача редакторов прессы. Фотоснимок использовался как наглядный пример, «приманка», неопровержимое доказательство достижений социализма или «убойная» улика против мира капитализма. Фотография вверстывалась в текст и в качестве графической «паузы», и, наконец, как яркое пятно, призванное расцветить полосу.
    Главная особенность снимка, благодаря которой фотография и используется при верстке полосы, состоит в том, что она запечатлевает реальных людей. Доверие к подлинности человеческого в человеке переходит у зрителя и на те идеи, которые формулируются словом вокруг снимка. Радостные улыбки стахановцев и героев космоса неопровержимо говорят о преимуществах социализма, равно как и астронавты на Луне, улыбки актеров и президентов должны были говорить американцам и всему миру о преимуществах капитализма.
    Но давайте подумаем, может ли быть фотография сама по себе выражением идеи, чувства, знания? Разумеется, может.
    Уже с конца 80-х гг. в СССР, а затем и в России, периодическая печать стала более иллюстрированной, фотография существенно потеснила текст. Многие издания, особенно так называемые «качественные», сделали ставку на визуальную коммуникацию, сократив вербальную до минимума.
    Значительно расширился диапазон тематики. Однако «западный» стиль оформления полос привел к резкому сокращению действительно познавательных фотопубликаций. А именно тех фотоизображений, функция которых – не только утолять образовавшийся за долгие годы сенсорный и «сенсационный» голод отечественного зрителя. Должен же читатель и зритель пользоваться своим правом на получение разнообразных знаний о жизни и природе, о землянах и своих соотечественниках, о высоких проявлениях человеческого духа. А проблематика прессы – высокие прибыли и инфляция, высокая мода и высший свет.
    Ощущение от прекрасного или грустного пейзажа можно выразить словом, как это, например, делает французский поэт Теофиль Готье, оставивший интересные воспоминания о путешествии в Россию, в верховья Волги.
    Нигде ни единой птицы,
    Нигде не качнется лист,
    И только дрожат зарницы,
    И запад багров и мглист.
    Направо – земля сырая,
    Размокших полей штрихи,
    Над серым пятном сарая
    Кривой силуэт ольхи.
    Налево светится глухо
    Водой затопленный ров.
    По сизой глине старуха
    Бредет с вязанкою дров.
    А дальше — только дорога,
    Петляя, словно тесьма,
    Уходит в сумраки лога
    За синий контур холма.
    Но эту картину фотохудожник может выразить в одном или нескольких удачно и творчески снятых кадрах. Они могут открыть полосу или весь номер газеты и журнала, могут быть поставлены в центр статьи или очерка.
    Будучи размещены соразмерно по тексту, они могут усилить и дополнить впечатление от текстовых колонок, придать патриотическое настроение и другим материалам номера. Изучающему фотожурналистику надо понять, что фотографии в жанре пейзажа, комического или лирического этюда, натюрморта могут, таким образом, выполнять на полосе и функции эмоционально-изобразительные, и функции рационально-выразительные. В зависимости от выполнения этих функций, они могут быть классифицированы как созданные в декоративно-прикладных жанрах (пейзаж, этюд, натюрморт, реже – портрет, репортажный снимок) или снятые в жанрах собственно журналистских (те же пейзаж, этюд, фотозарисовка, репортажный снимок, портрет). Для фотожурналистики важно воспитывать в читателе и зрителе культуру мысли, культуру эмоций. А.М. Горький писал о беде для читателя – его «эмоциональной неграмотности». Важно открывать прекрасное в обыденном, и этому должна учить, на это должна быть нацелена фотожурналистика. «Увидеть» – это значит «изумиться», прийти в «изумление». И это тоже новость информации, но новость эмоциональная.
    В категорию журналистских декоративно-прикладных жанров можно поместить и этюды, зарисовки, репортажные снимки комического (ирония, юмор) характера. Смех выполняет в этом случае как бы декоративно-прикладную функцию, «разбавляя» серьезность и глубокомысленность многих других полос.
    Пожалуй, лишь жанр натюрморта в этом перечне надо классифицировать лишь как «чистый» декоративно-прикладной жанр. Однако если считать рекламу, PR, художественный издательский дизайн современными областями массовой коммуникации, а отсюда – и журналистского творчества, то в них жанр фотонатюрморта может служить и декоративно-прикладным целям, и задачам содержательного и познавательного характера, т.е. этот жанр тоже встает в общий ряд «боевых» жанров фотожурналистики.
    При изучении курса фотожурналистики российские студенты сталкиваются и со следующим феноменом. Фотография в СССР в большинстве своем долгие годы была ориентирована только на прессу. По идеологическим же соображениям многое на страницах периодики не могло быть опубликовано.
    По примеру художественного андеграунда возник «фотографический андеграунд», т.е. подпольное фотоискусство. Он представлял собой экспонируемые в узком кругу любителей и издаваемые в «самиздате» фотографические коллекции социальной фотографии. Это искусство далеко отходило от канонизировавшихся жанров фотожурналистики и реалистического его стиля, и в дальнейшем послужило основой «новорусского» оформления печатных изданий.
    В 90-е гг. XX в. существует и развивается так называемая «прямая» или «непосредственная» фотография. Она тоже нередко «захватывает» страницы некоторых периодических изданий, заменяя ранее существовавшую концептуальную фотографию. В данном пособии за недостатком места мы не касаемся этих направлений, так как книга подготовлена в русле классических определений жанров фотожурналистики.
    Отдельно стоят такие жанры, заимствованные фотожурналистикой у изобразительного и киноискусства, как коллаж и монтаж, о которых говорилось выше. Эти жанры также широко используются в современной массовой печати как прикладные.
    Надо сказать, что как любая классификация, деление жанров фотожурналистики на декоративно-прикладные и собственно журналистские условно. Поэтому подчас трудно определить и обозначить тот или иной жанр в предложенной классификации. Особенно трудно это сделать в художественно сконструированном тексте, т.е. в визуально-письменном тексте, созданном по законам искусства. В этом случае на основе символов и знаков визуального и вербального языков возникает единый и слитный, синкретический образный текст.
    Чтобы более отчетливо представлять себе основы такой классификации, студенту, особенно готовящему себя к теоретической работе, полезно обратиться к исследованиям по знаковым структурам. Здесь можно порекомендовать для изучения в первую очередь главу «Я. Линцбах о визуальной семиотике» в книге Г. Почепцова «История русской семиотики» . Я. Линцбах в своих «Принципах философского языка» (1916), говоря о кинематографе, оценивает его язык как весьма перспективный именно ввиду синтеза в этом языке вербальных и визуальных символов и знаков, картинности, «прямого изображения» этого языка.
    Выделить формальные составляющие, грамматику из этого прямого изображения можно только искусственно. Но Я. Линцбах четко подметил и наиболее слабую сторону будущего кино: «Единственный вид словесных произведений, для описания которых не может служить физический кинематограф, это наши рассуждения, описание процесса нашего мышления. И это лишь потому, что процесс этот недоступен фотографии (выделено нами. – В.Б.). Но поскольку этот процесс находит себе выражение во внешних действиях, постольку он может быть предметом кинематографического (добавим – и фотографического. – В.Б.) представления».
    Удача фоторепортера – поймать мимические или жестовые проявления мысли (или ее отсутствия). Последнее бывает запечатленным сегодня гораздо чаще.
    Стало модно снимать искривленные лики известных персон, судорожные позы, неестественные жесты, вписывать объекты съемок посредством ракурса в альтернативный контекст. Много фотографий такого рода было представлено на фотовыставке, организованной в октябре 2004 г. к 15-летию Издательского дома «Коммерсантъ», – «Первополосные фотографии».
    Наиболее ярко говорит нам о сущности художественно-публицистического синтеза слова и фотоизображения при изобразительном решении полосы следующая мысль Я. Линцбаха: «Необходимость применения одновременно нескольких точек зрения чувствуется и в обыкновенном языке, ибо, желая сделать нашу мысль возможно более понятной, мы высказываем ее многократно, различными словами… Говорить понятно и выразительно – значит говорить многократно, объясняя предмет с разных изолированных точек зрения, расположенных так, что совокупность возникающих отсюда образов возбуждает в уме слушателей или читателей представление, достаточно близко напоминающее действительность».
    ЗАКЛЮЧЕНИЕ
    Перспективы развития фотожурналистики как одной из ветвей современной визуальной медиакультуры
    В Понятном руководстве 1855 г. «Фотография, или искусство снимать совершенно сходно с природою…», 150-летию издания которого посвящена данная книга, было, действительно, все понятно – предмет съемки и камера, фокус и пластинка. Важно было разобраться лишь с химическими качествами составов для проявления и фиксации «снимок», т.е., употребляя современный термин, – снимков. На это было в основном и направлено внимание неизвестного, к сожалению, автора.
    Первые годы и даже десятилетия после открытия светописи Н. Ньепсом и Л. Дагерром в 1839 г. фотография достаточно объективно (в соответствии с возможностями объективов и камер) регистрировала изображения лиц и фигур, ландшафтов и событий. Но уже революции и войны середины и конца XIX в., пусть они только предвосхищали масштабные и мировые катаклизмы, какие случились в XX в., показали, что при фотосъемках надо становиться на чью-то сторону в оценке добра и зла, истинного и ложного, прекрасного и безобразного. На первый план выступал такой важный элемент системы массовой, связанной с техническим прогрессом коммуникации, как сам коммуникатор (медиатор новой культуры масс-медиа), его личность, его мировоззрение и мирочувствование. Надо было учиться использовать новые технические возможности для соответствующей социально-эстетической аргументации своей точки зрения. Войны и революции начала XX в., приводившие к переделу мира, все больше вынуждали фотографов становиться по ту или иную сторону баррикад в прямом и переносном смысле. Техника уже буквально «на лету» могла схватить то, что они желали (или не желали) увидеть, к чему они были милосердны или немилосердны, т. е. что они любили и что не любили.
    Если в названии книги 1855 г. «Фотография, или искусство снимать…» далее значится «в продолжение нескольких минут», то уже в Фотографической энциклопедии 1893 г. в названии одного из выпусков говорится о моментальных фотографиях и изображениях. К этому времени исторические мгновения происходящего стали выходить и на страницы массовой мировой периодической печати.
    Эстетика газетного и журнального фотоснимка продолжала зависеть от фототехники и каналов репродуцирования, знания их возможностей, но еще более она зависела в условиях быстрого развития и других средств массовой коммуникации, новых социально-политических реалий от общего социально-эстетического уровня мышления фотожурналиста. От взгляда и сердца пишущего и снимающего фотографа.
    Учебник по фотожурналистике поэтому не должен быть лишь руководством по техническим приемам использования камеры, аксессуаров и материалов. В понятие «фотожурнализм», бытующее в зарубежной теории журналистики, должны входить и вопросы мирочувствования и мировоззрения создателей визуальных текстов. Исследование их знаковости не должно вульгаризироваться в угоду сугубо прагматическим целям.
    Поэтому данное пособие на фоне появившихся в последнее время многих технических руководств и пособий по навыкам журнализма должно углубить именно отмеченное духовно-содержательное направление обучения фотожурналистике как одной из эффективных отраслей медиакультуры, помочь в овладении действительным фотовидением.
    Еще недавно у традиционной фотографии не было альтернативы. Даже тогда, когда требовалась максимальная оперативность, традиционная технология не позволяла нарушать необходимую последовательность ее этапов. Отметим для начинающих фотожурналистов самый существенный недостаток данной технологии. Это – невозможность проконтролировать результат съемки в самом ее процессе. Отсюда – дубли, съемки в разных ракурсах и режимах и т.д.
    Ныне появились цифровые фото- и видеокамеры, которые значительно сокращают время от момента съемки до получения готового снимка.
    Многие называют 90-е годы XX в. началом новой эры фотографии. Новая технология съемки, получения изображения и работы с ним не изменяет в целом творческой стороны фотографии. Выбор точки съемки и ракурса, определение композиции, крупности планов, использование ряда изобразительных и выразительных особенностей света и цвета, жанровые решения – т.е. все, что предшествует щелчку снимка, не зависит от перехода в новую фотоэру. Фотожурналисты и обучающиеся этой профессии могут использовать многие прежние творческие приемы и навыки, историко-теоретические сведения, особенно, если они не носят ярко выраженный техноцентрический характер. Оптическое изображение реального объекта создается в фокальной плоскости цифрового фотоаппарата точно такой же оптической системой, как в классических камерах. Кардинальные изменения произошли лишь за окном и шторками объектива.
    Цифровая фотография в значительной мере использует технические новшества, получившие широкое развитие на телевидении и в видеозаписи. Поэтому ее называют еще электронной или видеофотографией, тем самым вписывая ее в число равноправных партнеров в области визуальной медиакультуры XXI в. Изображение внутри цифрового аппарата воспринимается не светочувствительным слоем пленки, а не менее (часто более чувствительной к свету) пластиной. Фотоэлементы этой матрицы называются пикселами, и каждый из них пропорционально его освещенности генерирует электрические заряды. На выходе полученный сигнал преобразуется в цифровую форму, в каковой и подвергается дальнейшей обработке и записи. Именно аналого-цифровой преобразователь (АЦП) позволяет перевести «картинку» с помощью двоичных чисел в цифровой код. АЦП классифицируется по уровню разрядности, исчисляемому в битах. Чем она выше, тем больше точность преобразования сигнала, тем шире динамический диапазон яркостного изображения (в аналоговой фотографии это – фотоширота).
    Символично, что так же, как XX в. начинался с овладения новыми возможностями и языком кинематографа и радио, с погони за качеством кинотехники и целлулоидной пленки, качеством звукотехнического входа и выхода звука, XXI в. начался с погони за пикселами. Другими словами, за увеличением разрешающей способности цифровых фотоаппаратов. Пиксел (picture element) – элемент изображения. Разрешение ЦФК определяется количеством эффективных пикселов светочувствительной матрицы-микросхемы с растром, представляющим собой набор рядов и строк светочувствительных элементов. Как видим, и здесь мы имеем дело с растром, растровой графикой, как и тогда, когда читали о процессах перевода аналоговой фотографии в печатную форму на заре фотографии. Именно с этого началось в конце XIX в. массовое тиражирование фотографий в печати.
    Термином мегапиксел обозначают 1 млн. пикселов. Сегодня наиболее совершенные (и поэтому дорогие) камеры способны обеспечить разрешение от 4 до 6 мегапикселов и выше. Выпущены 14-ти мегапикселные модели. Для сравнения: качественная фотопленка обладает разрешением в зоне 20 мегапикселов, что, как видим, достижимо для разработчиков цифровой техники, а со временем будет вполне достижимо и в смысле приобретения и использования фотожурналистами и любителями. Правда, гонка за пикселами не должна стать самоцелью, потому что у этого преимущества есть и свои недостатки. О них можно прочесть в многочисленных, изданных в последние 2-3 года книгах по практическим навыкам работы с цифровой камерой.
    Светочувствительность характеризуется особенностью матрицы (сенсора) формировать изображение при попадании света. Она так же, как в обычной фотографии, определяется в единицах ISO. Если еще в начале этого десятилетия считалось, что цифровая фотография уступает по этому показателю аналоговой, то ныне в ЦФК он доведен до 3200 ISO.
    Еще один важный показатель цифровой аппаратуры – разрядность АЦП (аналого-цифрового преобразователя). Чем она выше, тем больше по величине динамический диапазон яркостей изображения (в аналоговых съемках – фотографическая широта).
    Таким образом, как говорят многие теоретики и практики фотографии, цифровые камеры (и сканеры) – это технологическое чудо, в котором мы нуждались более 500 лет, со времени Гуттенберга. Хотя иллюстрированные свитки, книги, манускрипты появились в древности одновременно с текстом, со временем печатание и распространение вербального текста стало более простым, налаженным, совершенным, чем его изобразительное оформление. Репродуцирование вербальных знаков значительно обгоняло визуальные аспекты коммуникации. Передача слов по телеграфу на целый век опередила факсовые изображения, переданные с матричного принтера. Да и первая треть века компьютерного была во власти буквенных и числовых знаков (не Цифры – !).
    Лишь теперь она (Цифра, цифровая коммуникация) позволяет с легкостью смешивать в одном гипертексте вербальные и визуальные составляющие синкретической жизни коммуникации, выявляя свою потрясающую «омнипотентность» (С. Эйзенштейн).
    Главные преимущества нового поколения фотокамер – непосредственный выход на компьютерные технологии набора, верстки и макетирования текста одновременно с получением изображения, возможность отслеживать результат съемки в процессе фотографирования, большая, чем прежде, оперативность.
    Главный недостаток – меньшее разрешение (особенно при большом увеличении), чем в традиционных (аналоговых камерах) и более высокая цена самой камеры, матриц и печати – успешно преодолевается. Фирмы-производители все время принимают меры к снижению стоимости цифровых аппаратов и технологий, повышению качества снимка, что позволит надеяться на возрастание их преимуществ по сравнению с обычными технологиями. В редакциях вместо фотоувеличителей выступают термосублимационные принтеры с высоким разрешением, что увеличивает качество иллюстрирования полос и ускоряет его процесс. Однако профессиональные фотографы и фотожурналисты не спешат расставаться с классической техникой и технологией. Это показала и дискуссия, организованная редакцией журнала «Foto&video» .
    Подводя итог дискуссии, директор Интернет-портала Photographer.ru А. Безукладников привел цифры возрастания продаж фильм-сканеров, что говорит о перевороте в сознании фотографов, сотрудничающих с газетами и журналами. Они создают цифровые архивы для оперативной связи с издательствами через электронную почту. Это делается и для организации прямого доступа (on-line) к содержимому этих архивов через Интернет. В завершение дискуссии прозвучала ссылка на одного из создателей цифровой технологии Н. Агрипонте из MIT Media Lab:
    «Переход от мира атомов к миру битов не может быть ни повергнут вспять, ни остановлен… У бита нет ни цвета, ни размера, ни веса, однако он может передвигаться со скоростью света».
    Таким образом, скорость – это основное преимущество цифровых технологий. В условиях их конвергенции, а также способности совмещения на одном носителе различных текстов разных масс-медиа (кино, видео, музыки, слова, фотографии), у цифровой фотографии будет все больше преимуществ перед обычной (аналоговой). Фотография как искусство светописи сохранит и упрочит свое место в общей системе СМК, в ряду классических и современных искусств. Фотожурналистика развивается и в содружестве со способами показа зрителям своих произведений. Так, в рамках Международных месяцев фотографии (фотобиеннале) с середины 1990-х гг. показываются проекты, сочетающие в себе показ фотоизображений одновременно со слайдпроекциями и видеоинсталляциями. Такая форма визуальной коммуникации все более входит в мировую практику различного рода массовых зрелищных мероприятий. Эта практика отражается и на верстке бумажных периодических изданий, Интернет-страниц, где все чаще документальное изображение вытесняется коллажно-монтажным (так называемым клиповым) образом реальности.
    В жизнь входит новый вид фотографии, претендующий на свое место в визуальном искусстве, визуальной медиа-культуре, в том числе – в искусстве оформления печатной полосы: мобилография. В качестве актуальной мобилографии это средство массовой коммуникации уже выступило, как отмечалось выше, в трагическом хоре медиасообщений о беспрецедентном цунами в Юго-Восточной Азии. Молодые люди рассказали посредством мобильного фотоизображения о том, как они погибали. Только с мобильных телефонов были показаны по телевидению первые снимки последствий терактов в лондонском метро и урагана «Катрин» в Новом Орлеане летом 2005 г.
    Но на первом этапе своего развития мобилография выступает как игра с изображением, как средство конструирования зримого образа, своего рода эпатажа публики. Медиакультура, как это нередко было при зарождении новых технических средств массовой коммуникации, сначала выявляет сугубо игровые, сенсационно-неповторимые и абсурдные для обычного взгляда и понимания, возможности техники. Об этом, как о новом варварстве, во время возникновения искусства кино, писал М. Волошин в книге «Лики творчества» (1914 г.). Варварстве, которое затем использует цивилизация. Актуальная мобилография, а также компьютерная цифровая обработка имиджей привели к революции в искусстве фото. Стирается грань между документальной фиксацией фактов и созданием авторской мифологии. Мобилография расширяет творческие способности фотохудожника.
    С. Эйзенштейн, говоря о новых кинотехнологиях, употреблял термин «омнипотентность». Так он называл возможность превращений всего во все с помощью «протоплазматических» графических контуров. Это качество знакомо каждой особи, развивающейся из органической клетки, а потому бессознательно знакомо каждому человеку . Различны новые формы показа фотоизображений в сети Интернет, взаимодействия видео-, теле- и фотокоммуникации. Помещая свои полосы в сети Интернет, периодические издания привносят в визуальную коммуникацию все новые приемы и возможности отражения реальности и воздействия на массового зрителя. Возникает так называемая конвергентная журналистика.
    Особо следует сказать о подготовке кадров для фотографии и фотожурналистики. Эта проблема все чаще выдвигается в нашей стране как одна из главных среди проблем среднего специального и высшего образования. Легко говорить о фотографии вообще, но духовные детали творческого процесса, выливающиеся в конкретный изобразительно-выразительный текст, сравнительно мало изучены. Школы и даже академии фотографии сориентированы на развитие преимущественно технических навыков съемки. Если же от фотодела переходят к фототворчеству, то за рамками внимания остается воспитание социально-эстетических ориентаций фотожурналистов и фотографов. Они должны быть нацелены на весь спектр общественных отношений. На овладение общим языком визуальной культуры.
    После некоторого взлета в 80-х г. XX в. не получила своего развития отечественная теория фотографии, не ведется последовательное и системное исследование истории российской и мировой светописи. Даже на специальных отделениях художественных и журналистских факультетов не читаются в полном объеме соответствующие учебные курсы. Этим проблемам был посвящен круглый стол журнала «Foto&video».
    Автор надеется, что данное пособие явится определенным вкладом в дальнейшее развитие фотожурналистского и фотографического образования с учетом новых методик его организации.
    КРАТКИЙ СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ ФОТОГРАФИИ И ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
    Автовспышка – режим работы вспышки, при котором фотоаппарат сам определяет, следует ли ему включать вспышку или нет, в зависимости от условий освещения снимаемого сюжета. Для большинства фотоаппаратов типа «навел-и-снял» этот режим является режимом по умолчанию.
    Автоматическая установка экспозиции – система автоматической установки диафрагмы объектива и скорости срабатывания затвора фотоаппарата (выдержки).
    Автоспуск – механизм для автоматического срабатывания затвора через какое-то время после его включения.
    Автофокус – настройка аппарата, позволяющая ему автоматически производить фокусировку объектива.
    Аналого-цифровой преобразователь (АЦП) – устройство в цифровых камерах, позволяющее перевести изображение с помощью двоичных чисел в цифровой код.
    Артефакт – помехи в изображении, когда на снимке появляется некий элемент, не существовавший у объекта съемки. Причиной этого бывает загрязненная оптика, ошибка в цифровой камере или сканере, погрешности программного обеспечения.
    Бильдредактирование – см. художественное редактирование.
    Бленда – устройство, затеняющее объектив при излишней освещенности.
    Блокировка фокуса – нажатие и удержание наполовину нажатой кнопки автофокусировки фотоаппарата типа «навел-и-снял» для предотвращения расфокусировки уже выбранной композиции.
    Блокировка фокуса объектива на бесконечности – в этом режиме, называемом также режимом пейзажной съемки, объектив камеры просто устанавливается на бесконечность по шкале расстояний; при этом любые удаленные предметы получаются на снимке четкими.
    Видоискатель – прямоугольное поле зрения, в границах которого осуществляются просмотр и компоновка сюжета для снимка.
    Вспышка – миниатюрный источник света, вспыхивающий в момент съемки выбранного сюжета и освещающий объект. В современных фотоаппаратах вспышка может работать в нескольких режимах.
    Вспышка, синхронизированная с длительными выдержками – режим, комбинирующий вспышку с продолжительными выдержками, при котором улучшается подсветка деталей фона при съемках в условиях низкой освещенности.
    Выдержка (скорость срабатывания) затвора – интервал времени, в течение которого диафрагма объектива остается открытой и пропускает свет к фотопленке. Время задержки – период между нажатием кнопки спуска затвора и фактической съемкой.
    Высокая печать – перенос изображения на бумагу с печатной формы, на которой печатные элементы выступают над пробельными.
    Высокие тона – самые светлые области изображения.
    Высокочувствительная пленка – фотопленка с высокой светочувствительностью, характеризуется значениями единиц ISO, равными или превышающими 400 единиц.
    Глубина резкости – область изображения, в которой его детали являются приемлемо четкими.
    Глубокая печать – перенос изображения на бумагу с печатной формы, в которой печатные элементы углублены по отношению к пробельным.
    Гравюра (фр. gravure) – вид графического искусства, в котором изображение является печатным оттиском выпуклого или углубленного рисунка, выполняемого различными приемами гравирования на поверхности пластины («доски»). Второе значение – сама пластина или оттиск с нее. Нередко к гравюре относят и литографию («плоская» гравюра).
    Границы кадра – темные или светлые полосы (или скобки) внутри рамки видоискателя, ограничивающие изображение, проецируемое объективом на пленку.
    Дагерротипия, дагерротип – 1. Способ закрепления светового изображения на серебряной пластинке. Изобретен Ж.Н. Ньепсом и Л.Ж. Дагерром в 1839 г. 2. Изображение, закрепленное на серебряной пластинке.
    Диапазон изменения фокусного расстояния – изменение фокусного расстояния современных зум-объективов. Для зум-объективов указывается диапазон значений от меньшего к большему – например 38 – 90 мм.
    Диафрагма (апертура) объектива – величина регулируемого отверстия в объективе, через которое свет попадает на фотопленку или сенсор. В фотоаппаратах типа «навел-и-снял» происходит автоматическая настройка величины действующего отверстия, т.е. автоматически устанавливается величина относительного отверстия объектива.
    Динамический диапазон (диапазон воспроизводимых яркостей) – соотношение яркостей изображения между наиболее светлыми и наиболее темными фрагментами (в аналоговом фото – фотографическая ширина).
    Длиннофокусный объектив – см. телеобъектив.
    Длительная экспозиция – изображение, полученное при открытии затвора на некоторое время, обычно – более секунды. Камеру при этом следует устанавливать на штатив для предотвращения «размыва» изображения.
    Допечатная подготовка – обработка изображений, предшествующая печати. В этот период осуществляется верстка страниц с текстом и изображениями, производится цветокоррекция и создаются печатные формы.
    Естественная съемка – съемка человека или группы людей без предварительной подготовки, в естественных позах и условиях (вариант: съемка скрытой камерой).
    Жесткий свет – свет, создающий резкие контрастные тени на фотографируемом объекте, особенно при прямом освещении солнцем или фотовспышке.
    Затемнение – в фотографии экспонирование части отпечатка в течение некоторого времени для получения необходимой насыщенности и четкости изображения.
    Зеркальные фотоаппараты – наиболее совершенные конструкции фототехники в наше время. Между объективом и пленкой имеется зеркало, которое отбрасывает отражение на призму видоискателя.
    Зернистость фотографического изображения – неоднородность структуры фотоизображения, состоящей из крупиц серебра, образующихся в процессе проявления. Чем выше светочувствительность пленки, тем более заметна зернистость.
    Зона фокусировки (наведения на резкость) – небольшие скобки, черточки или кружок в середине видоискателя фотоаппаратов с автофокусировкой, играющие роль индикаторов наведения на резкость.
    Зум-объектив – объектив, позволяющий изменять фокусное расстояние.
    Зуммирование – изменение размера изображения посредством увеличения или уменьшения фокусного расстояния объектива.
    Иллюстрация – изображение в периодическом или книжном издании, поясняющее текст, помогающее читателю и зрителю лучше понять его благодаря своей наглядной изобразительной форме. Иллюстрация может дополнять текст, а также выражать содержание, которое либо вообще нельзя передать в текстовой форме, либо передать это содержание в ней гораздо сложнее, а воспринимать такую вербальную коммуникацию намного труднее.
    Иллюстрационная полоса – полоса периодического или книжного издания, целиком занятая одной или несколькими иллюстрациями.
    Иллюстративный текст издания – структурная часть основного текста, которая носит характер иллюстрации, примера, подтверждающего основные положения текста, и которую нередко отделяют от текста, набирая шрифтом меньшего кегля, другого начертания или со втяжкой.
    Иллюстрация верстки – размещение иллюстраций на страницах издания. И.в. подчиняется следующим техническим правилам:
    1) иллюстрацию размещают по возможности на той же полосе, что и текст, со ссылкой на нее и комментарием к ней, или на развороте с таким текстом, особенно когда невозможно читать комментирующий иллюстрацию текст, не рассматривая ее сразу же. Если это сделать не удается, то рекомендуется помещать иллюстрацию не на обороте страницы с комментирующим текстом, а на следующей, что позволяет читать текст и смотреть одновременно на иллюстрацию, чуть приподняв страницу с текстом;
    2) при закрытой верстке иллюстраций малого и среднего размера под иллюстрацией в нижней части полосы должно быть не меньше трех строк текста, над нею в верхней части полосы – также не менее трех строк текста;
    3) иллюстрации большого размера, приближающегося к размеру полосы, при открытой верстке должны быть прикрыты сверху или снизу не менее, чем четырьмя строками текста, а при закрытой верстке – не менее, чем семью строками сверху и снизу; если же это сделать невозможно, иллюстрацию следует сделать полосной;
    4) перед иллюстрацией не должна стоять строка с абзацным отступом, а под ней – концевая строка абзаца;
    5) иллюстрацию на концевой полосе технические правила допускают только как исключение в научно-технических изданиях при условии, что текст со ссылкой на такую иллюстрацию попал на концевую полосу и что иллюстрацию можно разместить на концевой полосе так, чтобы под нею было не менее трех строк текста;
    6) иллюстрацию нельзя заверстывать сразу после заголовка, если он не относится только к ней, а также непосредственно перед ним;
    7) поперечно заверстанные иллюстрации (поперек строкам текста) следует размещать на четной (левой) полосе верхом в наружное поле, на нечетной (правой) полосе – верхом в корешковое поле;
    8) от текста иллюстрацию надо отбивать при закрытой верстке таким образом, чтобы снизу после подписи к иллюстрации отбивка была вдвое больше, чем сверху, и чтобы иллюстрация вместе с отбивками и подписью занимала место, высота которого кратна кеглю шрифта основного текста (равна целому числу строк этого кегля);
    9) отбивка между двумя иллюстрациями, заверстанными рядом и не занимающими всю ширину полосы, должна быть меньше ширины боковых полей, если нет иных указаний издательства;
    10) при многоколонной верстке требуется по возможности располагать иллюстрации так, чтобы они не разрезали текст по одной горизонтали.
    Иллюстрированное издание – литературно-художественное, научно-популярное или общественно-публицистическое издание с иллюстрациями, в противовес подобным изданиям, использующим только словесно-текстовую форму коммуникации.
    Инвертировать – преобразовывать при цифровой технологии позитивное изображение в негатив, и наоборот, а также изменение цвета на сопредельный.
    Индексный отпечаток – отпечаток всех кадров на одном листе фотобумаги, выполненный методом цифрового сканирования (размером с обычный снимок), содержащий миниатюрные позитивные изображения всех отснятых кадров фотопленки. Используется для хранения, идентификации и поиска кадров для перепечатки.
    Индикатор готовности вспышки – небольшая лампочка (светодиод), расположенная за окном видоискателя или возле рамки видоискателя. Индикатор мерцает, пока вспышка заряжается, и горит ровным светом, когда вспышка готова к работе. Цвет индикатора обычно красный или оранжевый.
    Индикатор точной наводки на резкость – небольшая лампочка (светодиод), расположенная за окном видоискателя, мерцающая при отсутствии фокусировки объектива и горящая ровным светом, если фокусировка установлена правильно.
    Искусственное освещение – освещение с помощью лампы накаливания (с вольфрамовой нитью). Вариант: галогенная лампа.
    Источник света – непосредственный источник света, падающего на объекты фотосъемки, например, солнце или окно в помещении.
    Кадр (от фр. up kadre) – в буквальном переводе означает «рама», в переносном – «граница», «окружение». 1. Обозначенный рамкой в видоискателе фрагмент отображаемого пространства, объекта съемки. 2. Отдельный негатив пленки, отдельный фотоотпечаток. 3. В кинематографе – фрагмент снятой кинопленки без монтажных стыков.
    Кадрирование – 1. Наводка фотоаппарата на объект и выделение его в рамке видоискателя. 2. Маскировка отдельных частей или изменение контура объекта фотосъемки для придания ему требуемого вида в фотопечатном процессе.
    Камера-обскура – (букв. – темная комната). Закрытый ящик с узким отверстием, через которое на задней стенке можно было получить перевернутое изображение освещенного объекта. Стала широко применяться художниками и путешественниками с XV в. Позднее – передвижная камера-люцида, прообраз современной фотокамеры.
    Книжная ориентация – расположение страницы, где более длинная сторона расположена вертикально.
    Кнопка перемотки частично отснятой пленки – Используется для обратной перемотки не полностью отснятой фотопленки.
    Коммуникация – процесс, с помощью которого осуществляется передача сообщений (текстов), а также развиваются все многообразные человеческие взаимоотношения; символы, знаки и средства для их передачи в пространстве и сохранения во времени. Фотокоммуникация – коммуникация, осуществляемая с помощью фотографии.
    Композиция – построение изображения путем гармоничного соединения отдельных его частей в единое целое.
    Контраст – соотношение различных степеней яркости частей объекта как функция свойственных ему свето- и цветотеней, зависящая также от качества освещения.
    Контровой свет – источник света установлен позади объекта. Если он является основным источником освещения, то говорят, что объект освещен контровым светом (контровый свет подчеркивает, а иногда как бы «обмывает» контуры предмета).
    Короткофокусный объектив – см. широкоугольный объектив.
    Линейная композиция – основное линейное построение снимка, его геометрия, ход и ритм основных композиционных линий, включая очертания и формы светотени, перспективу изображения.
    Линейная перспектива – (от лат. реrspicio – ясно вижу) – система изображения объемных тел на плоскости, передающая с помощью линий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, в том числе удаленность от наблюдателя.
    Литография (от греч. lithos – камень) – вид графического искусства. Ведет начало с момента изобретения в 1798 г. способа печатания, при котором рисунок наносят на плоскую поверхность специального камня (известняка) жирным веществом, а пробельные участки увлажняют и делают таким образом невосприимчивыми к краске. Ныне – другое название традиционной офсетной печати.
    Масштабирование – изменение размера части изображения.
    Метка совмещения – метка на отпечатанном изображении, обычно связанная с цветоделением. Помогает в выравнивании печатных форм.
    Монокль – (стал популярен у фотохудожников с начала XIX в.) – оптическая система, в которую входят: вогнуто-выпуклая линза (мениск), установленная вогнутой стороной к объекту съемки, и диафрагма перед линзой со стороны объекта съемки. От ее расстояния до линзы зависит равномерность резкости изображения по полю кадра, от диаметра (формы) отверстия – общая резкость. В качестве монокля часто используется обычная очковая линза от +5 до +20 диоптрий, что соответствует фокусному расстоянию от 200 до 50 мм. Посредством монокля можно смягчить изображение, придать ему «воздушность», создать ореолы вокруг светлых объектов, высветлить глубокие тени.
    Мягкий свет – мягкий, рассеянный свет, сглаживающий резкие тени предмета. Достигается с помощью специальной мягкорисующей оптики и моноклей, увеличивающих эффект данного света, дающих мягкие переходы линий при абсолютной резкости. Изготовить мягкорисующий объектив без искажений передачи плоскостей крайне трудно. В России широко известен фотограф Н. Андреев, совершенствовавший оптику для получения подобных эффектов. Данные приемы съемки используются представителями такого стилевого направления, как пикториализм. Отечественная промышленность выпускает хороший мягкорисующий объектив «Юпитер-9».
    Насадочные кольца – адаптеры, позволяющие использовать фильтры и другие аксессуары объектива отличного от него диаметра.
    Насыщенность цвета (цветонасыщенность) – чистота цвета, относительная яркость, с которой пленка (фото, цифровой снимок) воспроизводят цвета объекта съемки. Пленки, воспроизводящие цвета более интенсивно, называются пленками с высокой цветонасыщенностью.
    Негатив – получается после проявления отснятой фотопленки и представляет собой фотографическое изображение с обратным распределением цветов (для цветной фотопленки). Негатив используется для дальнейшего процесса печати, после чего отпечатанные фотоснимки воспроизводят цвета в первоначальном естественном виде.
    Ненасыщенный тон – цвет с добавлением белого. В графическом искусстве так обозначается процент добавления одного цвета в другой.
    Номер ISO – см. светочувствительность фотопленки.
    Номера кадра – ряд цифр, отпечатанных производителем по краю 35-миллиметровой пленки; либо цифры, отпечатанные фотолабораторией на индексном отпечатке или на обороте готовых снимков. Эта информация помогает идентифицировать негатив для повторной печати либо для увеличения.
    Нормальное фокусное расстояние – расстояние составляет обычно около 50 мм для фотоаппаратов с 35-миллиметровой пленкой и 40 мм – для моделей стандарта APS. Нормальное фокусное расстояние обеспечивает естественное соотношение размеров снимаемых объектов.
    Обработка фотопленки – процесс обработки отснятой фотопленки (проявление) и превращение негативов в готовые снимки (печать) или их обработка для других способов визуализации (слайды, просмотр на компьютере, сканирование и т.д.).
    Обратная перемотка фотопленки – процесс перемотки экспонированной пленки в подающую кассету. Во многих фотоаппаратах перемотка осуществляется автоматически после экспонирования всей пленки; при необходимости можно перемотать частично экспонированную пленку, нажав на специальную кнопку перемотки частично отснятой пленки.
    Объектив – цилиндрическое устройство на передней панели фотоаппарата с линзами из стекла или оптической пластмассы, проецирующее изображение объекта съемки на пленку (матрицу).
    Одноразовый фотоаппарат – фотоаппараты, рассчитанные на одноразовую съемку с одной фотопленкой. Они разрабатываются в различных исполнениях как для 35-миллиметровых пленок, так и для пленок формата APS. После того как пленка отснята, она сдается в фотолабораторию вместе с фотоаппаратом.
    Оригинальная иллюстрация – иллюстрация, которая создана специально для данного издания и представляет собой оригинальное, новое изображение, а не копию, пусть переработанную, уже печатавшегося изображения.
    Оптическая плотность. 1. Возможность объекта задерживать и поглощать цвет. 2. Мера непрозрачности какой-либо среды (бумаги, пленки, фотоотпечатка). Устанавливается госстандартом для наблюдения за качеством печати.
    Офорт – изготовляемая вручную печатная форма глубокой печати и оттиск с нее. Разновидность О. – акватинта.
    Оцифровывание – преобразование фототекста, аналоговой фотоинформации в цифровой формат, который может восприниматься компьютером.
    Параллакс – эффект несовпадения границ кадра, наблюдаемого через видоискатель, и кадра, формируемого объективом на фотопленке. Обусловлен несовпадением оптической оси видоискателя и оптической оси объектива. Особенно заметен при увеличении фокусного расстояния и при съемке близкорасположенных предметов.
    Печать – см. обработка фотопленки.
    Пиксел – элемент изображения на экране цифровой фотокамеры и компьютера (от picture element).
    Пиктограмма – миниатюрная копия страницы или изображения, помогающая предварительно просматривать оригинал.
    Пикториализм – направление в художественной фотографии, которое оформилось в конце XIX в. и просуществовало в основных чертах до конца 1920-х гг. В основе лежат идеи красоты, изысканности в искусстве. Для представителей направления характерно использование мягкорисующей оптики, размывающей очертания предметов и фигур, создающей на снимке зыбкую световоздушную среду.
    Плоская печать – перенос изображения с печатной формы, у которой печатные и пробельные элементы расположены в одной плоскости и оттиск получается с помощью физико-химических технологий. Виды П.п. – офсетная печать, литографская и фототипная печать.
    Подсветка – эффект освещения, связанный с размещением источника основного света позади объекта. При отсутствии переднего или заполняющего освещения получается эффект силуэта.
    Позитивное изображение, позитив – изображение, обратное негативному. Термин применяется для обозначения любого фотографического изображения, воспроизводящего переходы тонов и цвета оригинала в естественном виде. Слайды – это позитивные изображения, отпечатанные снимки – также позитивы.
    Полутоновое изображение – изображение, содержащее тона от самого темного до самого светлого с вариациями между ними.
    Портрет – в фотографии – изображение человека или группы людей. Отсюда – виды портрета: индивидуальный, групповой. Классификация фотопортрета как жанра проходит:
    а) в плоскости кадрирования объекта съемки: в полный рост, поколенный, погрудный, лицо. Сверхкрупный план – глаза;
    б) в плоскости ракурса – портрет в профиль, анфас.
    Правило третей – в фотокомпозиции – расположение важных объектов (элементов) изображения так, что они попадают на точки пересечения воображаемых линий, проведенных на расстоянии 1/3 от верхней, нижней и боковых границ кадра.
    Правильная экспозиция – оптимальное количество света, которое должно попасть на фотопленку, чтобы обеспечить максимально возможное качество.
    «Приближение» (камеры) к объекту – установка больших значений фокусного расстояния, в результате чего размер объектов на снимке увеличивается.
    Предметно-знаковый механизм коммуникации – напечатанные или отснятые и напечатанные, а также записанные механическим (электронным способом) слова, звукозрительные образы и картины, составляющие текст коммуникации.
    Просветление объективов – специальное покрытие поверхностей линз для уменьшения потерь, связанных с отражением света.
    Проявление – см. обработка фотопленки.
    Разрешение, разрешающая способность – технический термин, характеризующий степень четкости фотоснимков. В современных цифровых фотоаппаратах разрешающая способность изображения (количество пикселей), формируемого матрицей фоточувствительных элементов, уже достигает разрешающей способности эмульсии фотопленок.
    Ракурс – в пер. с фр. – укороченный. Необычное, сверху, снизу или же скошенное отображение объектов, предметов съемки, искажающее их естественные пропорции. Применяется в изобразительном искусстве и особенно фотографии в качестве экспрессивного изобразительного и выразительного приема.
    Рамка кадра – прямоугольное поле зрения, наблюдаемое в видоискателе, используемое для компоновки кадра.
    Рассеянный свет – мягкий свет, заполняющий все пространство. Это может быть свет солнца, наполовину скрытого облаками, либо искусственно созданное рассеянное освещение сквозь различные полупрозрачные материалы.
    Растр – прозрачная пластина со специальной сеткой непрозрачных пересекающихся линий, разбивающее полутоновое изображение при фоторепродуцировании через растр на микроштриховые элементы. Это позволяет, используя цинкографию, изготовлять фоторепродукции массовым тиражом с помощью высокой печати. Растрирование может быть также электронным, выполненным с помощью электронных устройств, растра матриц.
    Режим автоспуска – режим, при котором фотоаппарат осуществляет задержку момента срабатывания затвора после нажатия спусковой кнопки.
    Ретуширование изображения – редактирование изображения в целях устранения его недостатков или же добавления спецэффектов.
    Светочувствительность – способность светочувствительного слоя фотопленки или элементов цифровой матрицы реагировать на действие света. Измеряется в единицах ISO – например, ISO 400. Чем выше число, тем больше светочувствительность.
    Сканирование – процесс преобразования фотоизображений (негативов или отпечатанных снимков) в электронную (цифровую) форму с целью последующей загрузки в компьютер.
    Слайдовая (позитивная) фотопленка – специальная фотопленка для создания позитивных прозрачных изображений.
    Спусковая кнопка затвора – кнопка, которая приводит в действие затвор фотоаппарата при съемке.
    Соляризация – в фотографии – эффект, получаемый при засвечивании пленки, отчасти в проявке. В цифровой фотографии тот же эффект достигается путем комбинирования позитивных областей с негативными.
    Сублимационная печать – техника печати посредством нагревания твердых чернил до температуры испарения. Изображение образуется при дальнейшем рассеивании в виде субстрата полиэфира и осаждении на носитель. Сублимационные принтеры способны воспроизводить 256 различных оттенков каждого цвета, поэтому возможна печать 16,7 миллиона различных цветов.
    Счетчик кадров – индикатор количества отснятых или оставшихся на пленке неэкспонированных кадров.
    Тальботипия – способ получения изображения в камере-обскуре на бумаге, пропитанной светочувствительным слоем. Изобретен английским изобретателем Ф. Тальботом. С бумажного негатива, также на бумаге, печатали позитивное изображение.
    Телеобъектив (длиннофокусный объектив) – объектив с фокусным расстоянием 60 мм (для формата APS) или 70 мм (для формата 35 мм) и выше. При съемке таким объективом масштаб предметов увеличивается (в кадре предмет получается увеличенным).
    Тон – оттенок света, отраженного от непрозрачного объекта или проникающего через прозрачный.
    Точка съемки – точка нахождения объектива фотоаппарата в момент съемки. Координатами для нее являются: удаленность от объекта, высота установки фотоаппарата, направление съемки. Обычная точка съемки – на уровне глаз человека. Другие точки – верхняя, нижняя – создают при фотографировании дополнительные эффекты изображаемого.
    Угол зрения (объектива) – угол, под которым вы видите снимаемую сцену через объектив и который зависит от фокусного расстояния объектива. Малое фокусное расстояние позволяет увеличить угол зрения и захватить большее пространство для снимка; большое фокусное расстояние соответственно сужает угол зрения.
    «Удаление» (камеры) от объекта – установка малых значений фокусного расстояния, в результате чего обеспечивается больший угол обзора пространства на снимке.
    Фиксированная фокусировка – термин относится к фотоаппаратам типа «навел-и-снял», не имеющим возможности автофокусировки. В этих моделях фокусное расстояние предварительно устанавливается на среднее значение, при котором на снимке получаются с достаточной четкостью все предметы, расположенные на расстоянии более одного метра от объекта съемки.
    Фиксированное фокусное расстояние – термин характеризует объективы с постоянным фокусным расстоянием. Поскольку фокусное расстояние остается неизменным, необходимо самостоятельно контролировать размеры снимаемого объекта, приближая и удаляя от него фотоаппарат.
    Фильтр – 1. В редакторах изображений – свойство, которое позволяет изменять пикселы изображения для получения различных эффектов. 2. В фотографии – устройство, которое надевается на объектив и позволяет изменять проходящий через него свет.
    Фокусировка объектива (наведение на резкость) – изменение фокусного расстояния объектива для получения на пленке наиболее четкого изображения снимаемого объекта.
    Фокусное расстояние – наименьшее расстояние от оптического центра объектива до пленки (матрицы), при котором возможно резкое изображение. Характеризует угол зрения (больший или меньший), под которым можно наблюдать изображение в поле зрения видоискателя; определяет масштаб изображения в поле зрения видоискателя.
    Формат печати – относительные пропорции или форма фотографии (отпечатка). Система APS предлагает на выбор три формата, устанавливаемых с помощью переключателя фотоаппарата.
    Фотоальбом – печатное издание в виде альбома, изобразительным материалом в котором являются репродукции фотографий.
    Фотографика – вид и прием графики, суть которого в переводе фотопутем полутонового изображения в штриховое.
    Фотографические изооригиналы – непрозрачные изооригиналы, выполненные фотографическим способом на фотобумаге. Могут быть одно- и многоцветными.
    ОСТ 29.106 – 90 предъявляет к изд. Ф.и. ряд требований:
    1) равномерный глянец по всей поверхности глянцевых Ф.и.;
    2) незаметность зернистости при рассматривании оригинала в масштабе репродукции (если это не предусмотрено специально);
    3) недопустимость потерь сюжетно важных деталей в светах и тенях одно- и многоцветного изображения и др.
    Фотографическая широта светочувствительного материала (пленки или фотобумаги) – допустимый диапазон экспозиций, в пределах которого пленка (фотобумага) может обеспечить приемлемое качество снимков. В цифровой фотографии – динамический диапазон воспроизводимых яркостей.
    Фотожурналистика – это запечатление сущностных моментов в жизни людей, а также событий, объектов и явлений реальности, как динамичных, так и статичных, посредством аналоговой и цифровой фотографии и последующей публикации в печатных и электронных СМИ. Создание визуальных текстов осуществляется в фотожурналистике, как правило, во взаимодействии с текстами вербальными, поясняющими или смысловыявляющими и в соответствии с законами и принципами смежных видов творчества.
    Фотоиллюстрация – иллюстрация, выполненная фотоспособом, репродуцированная фотография, иллюстрирующая текст.
    Фотоинформация – 1. Оптическим и физико-химическим образом усовершенствованный визуальный способ передачи любых изменений. 2. Жанр фотожурналистики, в котором с помощью фотоизображения сообщается об изменениях в окружающей действительности. В основе фотоинформации лежит единичный факт или сообщение. Обычно сопровождается коротким словесным текстом.
    Фотокнига – вид фотоальбома, автор которого средствами фотографии ведет изобразительный рассказ, создает цельное изобразительное произведение из фотографий.
    Фотокомментарий – толкование, разъяснение того или иного события, решение проблемы с помощью слова и фотоизображения. Фото может главенствовать в материале благодаря зримым аргументам.
    Фотокорреспонденция – сообщение о факте, событии, проблеме, выполненное с помощью одной, двух фотографий и небольшого текста.
    Фотолитография – вид графического искусства. Основан на литографическом способе печатания с применением фотографии, когда камень для получения исходного изображения покрывается светочувствительным слоем. Получила широкое распространение после открытия фотографии в 1839 г. и до изобретения цинкографии в 80-х гг. XIX в. Второе значение – оттиск с фотолитографской печатной формы.
    Фотоочерк – эпический, драматический или лирический рассказ о человеке, коллективе, проблемах, решаемых людьми, их чувствах и действиях, отраженный в нескольких фотографиях или в их серии. Художественно-публицистический уровень очерка достигается синтезом слова и изображения.
    Фотопленка с низкой светочувствительностью – фотопленка, которая характеризуется значениями чувствительности, начиная от 200 единиц ISO и ниже.
    Фоторепортаж – актуальный показ происходящего или недавно произошедшего события, новой проблемы или явления с помощью оперативно отснятых фотографий и сопроводительного текста. Текст в ряде случаев может быть самый минимальный. Эпические, драматические и лирические уровни могут быть достигнуты благодаря выбору героев, темы репортажа, визуальному и вербальному раскрытию многогранных сторон действительности.
    Фоторепродукционные процессы – в полиграфии совокупность процессов изготовления фотоформ с изо- и (или) текстовых оригиналов для последующего копирования на формную пластину.
    Фототинтогравюра – фотоживописный, наиболее распространенный способ тиражирования фотографий городских видов и жанровых сцен во второй половине XIX в. Этим способом публиковались фотографии в иллюстрированных журналах.
    Фототипия – способ плоской печати со стеклянной или металлической зерненой пластины, покрытой светочувствительным слоем, на которую фотографическим путем наносится воспроизводимое изображение. При печатании краской смачиваются только печатающие элементы. Второе значение – оттиск, полученный с такой пластины.
    Фототипная офсетная печать – печать с гибких печатных форм на основе алюминия через офсетный передаточный цилиндр на офсетной печатной машине, что позволяет увеличить тиражестойкость печатных форм до 10 тыс. оттисков.
    Фотоформа – негатив или диапозитив, который получен с текстового, изобразительного или смешанного оригинала и с которого путем копирования на поверхность формного материала и последующей ее обработки получают печатную форму.
    Фронтальная композиция – расположение объектов и предметов в кадре, когда они видны зрителю только одной стороной, занимая фронтальное положение.
    Хромолитография – способ воспроизведения многоцветного изображения литографией с помощью ручного цветоделения мастером-литографом и изготовления такого числа литографских печатных форм, которое способно передать все цвета оригинала (от 6 до 20).
    Художественное редактирование – выполняемый художественным редактором периодического или книжного издания процесс, включающий анализ и оценку эскизов, макетов и оригиналов этого оформления, а также пробных оттисков иллюстраций и элементов оформления с художественной и полиграфической точек зрения.
    Цветокоррекция – изменение цветового баланса изображения для получения желаемого эффекта.
    Центр внимания (композиционный центр кадра) – главная область снимка, на котором фотограф сосредотачивает внимание зрителя.
    Цинкография – один из видов изготовления репродукционных форм высокой печати. Он позволяет полученные с изооригиналов, в том числе сделанные фотоспособом негативы копировать на покрытую светочувствительным слоем цинковую пластину, а затем посредством травления кислотой не задубленных при копировании пробельных элементов получать цинкографские клише.
    Цифровой – термин пришел из компьютерных технологий. В этом новом виде фотографии (которую называют также электронной или видеофотографией) не используются расходные светочувствительные материалы (в частности пленка). Оптическое изображение объекта съемки преобразуется в электрический видеосигнал, который может непосредственно использоваться в компьютере либо подаваться на принтер.
    Чувствительность – единица измерения степени восприимчивости пленки или сенсора к свету.
    Широкоугольный объектив (короткофокусный объектив) – объектив с коротким фокусным расстоянием, позволяющий «захватить» относительно больший участок снимаемой сцены. В большинстве фотоаппаратов типа «навел-и-снял» наименьшее фокусное расстояние объективов с переменным фокусным расстоянием (зум-объективы) соответствует 38 или 28 мм. Фокусное расстояние широкоугольных объективов для фотоаппаратов с постоянным фокусным расстоянием составляет 35 и 32 мм.
    Штатив – устройство для закрепления и поддержания камеры во время кадрирования и экспозиции.
    Экспозиция – суммарное количество света, попадающее на фотопленку за время экспонирования кадра.
    Экспонирование – освещение светом светочувствительного слоя, проецируемого объективом. Экспонирование происходит в результате работы затвора в промежуток времени, называемого выдержкой.
    Экспонометр – устройство, автономное или встроенное в фотоаппарат, измеряющее количество света и позволяющее правильно определить экспозицию.
    Эффект красных глаз – эффект на фотоснимке от лампы-вспышки, который делает глаза человека или животного красными. Обусловлен отражением света от радужки глаза и усугубляется недостаточным освещением.