Костюков Д. Основные тенденции развития современной фотожурналистики

КОСТЮКОВ Д. ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОЙ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ. РАЗМЫШЛЕНИЯ ФОТОРЕПОРТЕРА
(В мастерской фотожурналиста. Сборник статей / Под ред. О. А. Бакулина, Л. В. Сёмовой. – М.: Факультет журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова, 2011. – С. 133-145)
Продолжая разговор о современной фотографии, начатый моими коллегами, я хотел бы подчеркнуть, что как сотрудник Агентства Франс Пресс я придерживаюсь деления журналистской фотографии на новостную, репортажную и документальную. Это деление принимается многими профессионалами как у нас, так и за рубежом. В такой терминологии нет ничего принципиально нового. В творчестве пишущих журналистов также существуют новостная заметка, аналитическая статья (например, в еженедельном журнале) и более фундаментальные тексты (в книгах). Срок жизни первых чаще всего ограничивается одним днем, последних – сравним иногда с продолжительностью жизни лучших произведений художественной литературы. В фотожурналистике действуют те же принципы деления на жанры. Газетная и агентская новостная фотография традиционно нацелены на одиночный кадр, тогда как журнальная фотография сильна сериями, что, однако, не исключает великолепные одиночные кадры.
В последние десятилетия фотожурналистика переживает сильные изменения, по масштабу сопоставимые с теми, что происходили в живописи во второй половине XIX – начале XX вв. при переходе к авангарду. В нашем случае изменения связаны с развитием техники и технологии, появлением Интернета, сближением фотографии с современным искусством, влиянием любительской фотографии и другими факторами. Невозможно обойти вниманием некоторые аспекты журналистской этики, актуальные проблемы нехватки серьезных изданий и высокопрофессиональных фоторедакторов. Рассмотрим эти вопросы подробнее.
Технический прогресс: плюсы и минусы
Наиболее заметное влияние на развитие современной фотожурналистики оказывает технический прогресс. По своей природе фотография полностью зависит от техники, в отличие, например, от рисунка, где при отсутствии карандаша и бумаги можно рисовать углем на стене. Фотография невозможна без фотоаппарата или хотя бы камеры-обскуры . Совершенствование фототехники позволяет сегодня снимать больше, в лучшем качестве и в более сложных условиях. Допустимая чувствительность в профессиональных камерах дает возможность ночью снимать движение, не используя вспышку, делать сильное кадрирование и просто больше экспериментировать. Развитие смежных устройств (спутниковые телефоны, устройства передачи информации) позволяет новостным фотографам передавать информацию гораздо более оперативно. Эти возможности, в свою очередь, сильно изменили представление о том, что считать временной нормой доставки фотографии потребителю. Так, с крупных спортивных событий, например с Олимпийских игр или футбольных матчей, фотографии поступают практически в режиме онлайн. Фотоаппарат напрямую или через Wi-Fi подключен к компьютерам, за которыми сидят редакторы, один из них отбирает снимки, второй подписывает, третий проверяет подписи и отправляет. В таких условиях у конкурирующих фотоагентств счет идет иногда на секунды.
С развитием техники напрямую связано расширение творческих возможностей фотожурналистов. Репортеры стали снимать шире в прямом смысле этого слова, гораздо чаще используя широкоугольные объективы, позволяющие включить в кадр больше пространства. Конечно, и раньше снимали не только крупные планы, но сейчас это стало тенденцией. Появилась возможность делать снимки с большей детализацией. В прежние времена такое могли себе позволить в основном журнальные фотографы – на газетной полосе из-за технических особенностей печати многих деталей просто не было видно. Почти все газеты были черно-белыми, и фотографии, построенные на цвете, теряли свои преимущества. Сейчас в газетах, как мы знаем, стало возможным и опубликовать цветные фотографии, и разглядеть детали снимка. Следовательно, стало возможно снимать шире. Поэтому разница между газетной фотографией и журнальной все больше нивелируется.
Если раньше была пропасть между тем, как снимают новостные агентства, и, скажем, агентство Магнум (Magnum), то сегодня в каждом агентстве появляются фотографы, которые делают свою новостную работу и в то же время снимают фотографии одного уровня с журнальными фотографами – снимают темы, снимают очень сложные изобразительно и по смыслу фотографии. Вот только несколько имен: Дэвид Гюттенфельдер, Ассошиэйтед Пресс (David Guttenfelder, Associated Press), Марко Лонгари и Джо Кламар, Агентство Франс Пресс (Marco Longari and Joe Klamar, Agence France Presse), Вальтер Астрада, с 2010 года – Гетти Имэджис, до этого АФП и АП (Walter Astrada, Getty Images, AFP, АР), Джон Мур, с 2005 года Гетти Имэджис, до этого АП (John Moore, Getty Images, АР) и другие. Они чуть менее известны публике, чем независимые авторы или фотографы крупных журналов, но опытный редактор их хорошо знает и будет ждать с события фотографии именно этих авторов.
Традиционно у журнальных фотографов было больше времени на осмысление материала, на отбор и обработку. «Новостники» стали снимать во многом так же, только оперативнее. Показательно, что в самом авторитетном фотожурналистском конкурсе Уорлд Пресс Фото новостные фотографы все чаще выигрывают не в новостных категориях, более того, не с одиночными фотографиями, а с темами.
Однако оперативность – не только плюс, но и минус. Не имея возможности углубиться в событие, посвятить ему много времени, фотограф снимает, так сказать, только «сливки» – основное действие, но не снимает вокруг. Заказов на сложные темы, требующие длительного исследования, стало на несколько порядков меньше. Хотя именно подобные темы всегда были и продолжают оставаться самыми интересными и для зрителя, и для фотографов – темы, раздвигающие границы фотографии и знаний людей в том или ином вопросе. Стремясь к таким съемкам, фотографы все чаще делают их не по заказу редакции, а по своей инициативе, на деньги, полученные благодаря грантам, спонсорские взносы или за свой счет. Иными словами, фотография стала использовать финансовые схемы, которые более распространены в сфере искусств, а не в медиасреде.
Влияние современного искусства на фотографию
Концептуальность и поиск новых форм
Однако сближение фотографии с современным искусством происходит не только, как с бизнесом, а прежде всего внутренне. Фотожурналист все больше становится художником, а журналистская фотография – артом.
Если вспомнить то деление фотографии, о котором мы говорили в начале статьи, то новостная фотография была максимально далека от искусства, а документалистика, наоборот, близка к нему как к сфере деятельности. На наших глазах ситуация меняется. Сегодня даже к обычному новостному снимку предъявляются повышенные требования: он должен быть оригинальным, иметь художественную ценность. Получается, что быть просто нейтральным ретранслятором события – недавним идеалом качественных новостей – уже мало. Проиллюстрировать событие сейчас может любой человек, имеющий камеру. Более того, ни один журналист не может конкурировать по оперативности с очевидцами событий, если только он сам не стал таким же свидетелем происшествия. Очевидец снимает событие (пусть даже на мобильный телефон), находясь в гуще него. Его снимки более информативны для аудитории СМИ, чем фотографии последствий события, которые успеет снять фотокорреспондент. Соответственно все, чем может отличаться профессиональный фотожурналист, – это художественным уровнем своих фотографий. Повышенные требования должны были бы стимулировать творческое развитие фотографов и поднимать уровень фотографии в целом. Однако невозможно сделать так, чтобы все новостные снимки соответствовали новым нормам, потому что ежедневное производство фотографий – это все-таки конвейер. Новостная фотография чаще всего является лишь частью продукта массовой информации (газеты, журнала, интернет-портала). Как в любом производстве, здесь приходится соответствовать необходимым стандартам. В искусстве такого стандарта нет. Будучи художником, вы можете показать только лучшее за месяц, а то и за год съемки. Работая новостным фотографом, вы показываете то, что смогли «выжать» из события. Нравится вам это или нет, результат придется представить, потому что новость надо иллюстрировать. Такая рутина часто заставляет фотографа-«новостника» использовать известные ему приемы, одни и те же штампы, что отучает его мыслить и искать новое, он устает,
останавливается в своем росте и начинает выдавать продукт, минимально удовлетворяющий требованиям заказчика. Чтобы избежать подобной ситуации, некоторые редакции предпочитают работать только с внештатными авторами, тем самым заставляя фотографов все время конкурировать между собой. Это помогает лишь отчасти.
Когда-то в периодике событие иллюстрировалось только одной фотографией, она должна была быть максимально емкой по содержанию. Интернет позволил с одного события давать сколько угодно фотографий, зритель получил возможность самостоятельно решать, сколько ему смотреть. Не только интернет-СМИ, но даже поисковые системы, такие, как yahoo, выкладывают свои слайд-шоу, делая подборки фотографий за определенный период и по разным темам. В итоге визуальный ряд бесконечно разрастается. Еще совсем недавно такие подборки включали десять-двадцать снимков, сейчас их количество может доходить до 100 и более. Мозаичность набора, переизбыток мелких деталей формируют некое представление у нас в голове, но единого образа не получается. Фотограф больше не старается искать кадр-символ, не стремится быть визуально лаконичным. К сожалению, это может приводить и приводит к ухудшению уровня фотографии. Но еще хуже то, что хорошие фотографии начинают теряться среди такого количества проходных кадров.
На данный момент в фотожурналистике существует довольно четкое разделение на то, что пользуется наибольшим спросом, и то, что ценно для самих фотографов или специалистов. В кино, музыке, литературе такое расслоение уже давно произошло. Существуют даже специальные термины: массовое кино, фестивальное, авторское, поп-музыка, умная музыка и пр. Возможно, когда-нибудь будут официально детерминированы массовая, конкурсная или элитарная фотографии. А то, что мы сейчас называем классическим репортажем, будет называться «оld school». Пока же мы имеем то, что имеем. Как сказал один мой коллега после фестиваля по фотожурналистике в Перпиньяне: «Столько всего интересного снимается, такие хорошие фотографии. Грустно, что в газетах и журналах мы видим совсем другое, то, на что абсолютно неинтересно смотреть».
Соотношение между качественным и популярным в фотографии хорошо иллюстрирует самый посещаемый поисковый сервис в Рунете – «Яндекс». В нем есть раздел «Фото дня», в который попадают снимки тех, кто размещает фотографии на соответствующей странице. За последние годы там выделились свои знаменитости. Несмотря на нередко низкий уровень фотографий, частота просмотра снимков лидеров рейтинга гораздо выше, чем снимков лучших мировых фотографов. Опасность заключается в том, что большинство пользователей начинает мерить качество фотографий популярностью. До появления Интернета ситуация была принципиально иной. Например, в Советском Союзе информационная платформа была доступна практически только мастерам-профессионалам. К зрителю фотографии попадали после тщательного отбора не только идеологического, но и художественного. Поэтому Макс Альперт, Евгений Халдей и другие великие советские фотографы были в равной степени известны широкому зрителю и уважаемы профессиональным сообществом.
Если говорить о современном искусстве, к которому мы можем отнести фотографию, одна из основных его черт – концептуальность. В фотографии идея становится важнее формы, важнее мастерства или техники автора. В фотографии мало этапов, где может проявиться авторская индивидуальность: цвет такой, какой есть, исходя из возможностей пленки (матрицы) и бумаги, бумага тоже заводская, в ее приготовлении акта творчества нет. Поэтому такое огромное значение в фототворчестве приобрела не только композиция, то есть форма, но и идея, то есть концепция. Раньше зритель задавал вопросы: «Как фотограф это снял? Как смог подойти так близко? Как не погиб, не испугался? Как сделал, чтобы на него не обращали внимания?» Сейчас чаще звучит вопрос: «Зачем он это снял?» Зрителю понятно, что снять такую фотографию мог и он, но кто-то снял до него. Он понимает, что может ее повторить, только больше это уже никому не нужно. Вопрос именно в том, кто первый придумает и использует тот или иной сюжет. Здесь не работают идеи Брессона о «решающем моменте», в этих снимках его вообще нет. Не мгновения, а несколько часов ничего бы не изменили. Фотограф обозначает свое присутствие и лишь документирует то, свидетелем чего является, а зачастую явно просит человека позировать на фоне объекта, который, например, и объединяет серию. «Человек и его дом», «человек и его питомцы», «человек и его ружья» – такая фотография может ничего не представлять из себя одна, но серия будет интересной и привлекать внимание. Более того, прием подчеркивания открытого присутствия фотографа может усиливаться нарочито простой композицией, когда главный объект специально размещается прямо в центре кадра. Автор таким образом намеренно демонстрирует отказ от любых «художественных уловок», делает акцент на простой фиксации. Подобное нарочитое стремление к максимальной простоте перекликается с идеями художников-примитивистов. Как примитивисты используют художественные приемы неразвитых стилей или первобытного искусства, так и фотографы сейчас используют приемы непрофессиональной фотографии. Это не уход от формы, как может показаться, а скорее, одно из направлений поиска новых форм.
Поиском новых форм можно считать соединение изображения и текста, не просто подписей, а серьезного комментария. Мы знаем, что в классическом фоторепортаже фотография должна быть самодостаточной. Это же требование остается актуальным для новостной фотографии. Однако есть авторы, которые фотографируют с учетом последующего восприятия снимков только с текстом. В их творчестве это единый продукт. Неоднократный победитель Уорлд Пресс Фото голландский фотограф Питер Тен Хуупен говорит в интервью: «К моим снимкам обязательно нужен текст! Иначе проект распадается на куски. Потому что он является комбинацией изображения и слов, сами по себе эти фотографии ничего не значат. Понимаете, я считаю себя журналистом, я провожу громадную исследовательскую работу перед проектом. Вот, к примеру, Китеж – за ним стоит история, мифы, легенды, я не могу все это сфотографировать, я могу снять только то, что происходит в данный момент, но мне также нужно рассказать, почему я сюда приехал, почему я фотографирую именно это! Это мой собственный стиль, путь, видение мира, мой фотографический язык, моя власть и мой талант – и они идут рука об руку с фактами текста. Для меня это единственный способ. Если мы говорим о произведениях искусства, то там текст не нужен. Но это рассказывание историй – и тут изображению нужна рука помощи от слов. Вообще, фотожурналистика – это комбинация текста и фотографии» .
Распространение любительской фотографии
Сильное влияние на современную профессиональную фотографию оказывает фотография любительская. В наши дни благодаря Интернету миллионы любительских снимков получили зрительскую аудиторию, большую, чем самые крупные СМИ. Зрителю смотреть на них не менее интересно, чем на «серьезные» фотографии с каких-то событий. Еще одна причина популярности любительских фото объясняется не столько отношением к журналистской фотографии, сколько к новостям и официальной информации в целом. Видимо, за прошедший век люди настолько устали от всего глобального и масштабного в официальных новостях, что им захотелось абстрагироваться от них, посмотреть на жизнь обычной семьи из обычного города, посмотреть на простые вещи изнутри глазами таких же рядовых граждан; заглянуть даже не за кулисы театра, потому что это уже было показано не раз, а детально рассмотреть все вокруг и слегка захватить сам спектакль. Для многих новости глазами обывателей стали интереснее, чем те же новости, переданные профессиональными журналистами. Поэтому профессионалы стали активно использовать приемы любительской фотографии, имитируя столь привлекательную для зрителя простоту и искренность, даже интимность.
Некоторые проблемы современной фотожурналистики.
Вопросы профессиональной честности и журналистской этики
В современной фотожурналистике существует еще одна проблема – проблема стереотипов и так называемой «заезженности» тем. Мы знаем, что почти все громкие журналистские имена были сделаны на таких темах, как война, тюрьма, психбольница, гуманитарные катастрофы. У зрителя сложилось устойчивое представление о том, как должны выглядеть, например, голод, или нищета, или боль. Ему кажется, что если это грязь, то грязь должна быть как в Индии, если голодные, то – как умирающие дети в Африке. Иная ситуация зрителя, привыкшего к ужасам, не трогает. На сегодняшний день фотографы успели снять все, а активно путешествующие любители еще более ускорили процесс визуализации окружающей действительности. Отсюда, с одной стороны, ограниченность выбора тем, с другой – необходимость вызвать сопереживание. И если мы вынуждены показывать один и тот же «продукт», то, по крайней мере, должны заворачивать его в разную обертку! Вот еще одна из причин, требующих сегодня поиска новых форм.
Поиск идет и в области форм подачи материала. На наш взгляд, самым перспективным и активно развивающимся направлением в современной фотожурналистике является мультимедиа. Развитие технологий позволило делать «коктейли» из фото, видео, звука и текста, причем все эти составляющие могут быть не только документальными, но и специально записанными в студии. В фотографии, как части мультимедиа, вы можете двигать рамку кадра, акцентируя внимание зрителя на том, что считаете самым важным; можете делать приближение или показывать детали, выбирать длительность просмотра. Это, по сути, новый вид творчества на стыке фотографии и видео. Рискну утверждать, что мультимедиа идет от фотографии, так как развивалось именно как все большее усложнение обычных слайд-шоу под музыку, а не как включение фотографий, текстов и графиков в видеорепортажи. В видеорепортаже изначально были и изображение, и монтаж, и звуковое сопровождение.
Тема профессиональной честности и журналистской этики заслуживает особого внимания, здесь же затронем лишь основные моменты.
Фотожурналисты часто работают не поодиночке, рядом бывают фотографы других изданий, телевизионные операторы и пишущие авторы. На телевидении инсценировка распространена широко и является привычной практикой. Нередко то, что мы видим по ТВ, произошло благодаря умелой организации журналистов, которые не видят ничего зазорного в том, чтобы попросить героя события что-то повторить или сымитировать. Практически это значит следующее: либо в этот момент вы должны перестать снимать и не сделать свою работу, проиграть конкурентам и «заработать» проблемы с начальством, либо присоединиться к обману. Поэтому на данный момент соблюдение достоверности возможно далеко не всегда.
На наш взгляд, важен и другой вопрос – о возможности и степени обработки документального изображения. Мнения по этому вопросу разные. Информационные агентства отказались практически от любой, даже очень незначительной обработки. Все вмешательство ограничивается кадрированием и регулировкой «уровней» («levels»). Любые нарушения правил агентства по обработке фотографий пресекаются очень жестко, а для контроля создаются специальные программы, которые отслеживают любые шаги при обработке в фотошопе (Photoshop) и, конечно, отключаются очень многие функции этой программы. Фотографии независимых фотографов, снимки в журналах и на выставках обрабатываются, напротив, в значительной степени. Аргументы в пользу необходимости такой обработки обычно следующие: это авторский проект, и только автор может решать, насколько допустима обработка его произведения. Другое дело, есть правила конкурса или стайл-бук издания , в этом случае их нужно соблюдать. Трудно оспорить тот факт, что любая фотосъемка – не точная копия реальности, и обработка изображения – это не большее искажение действительности, чем использование того или иного фокусного расстояния объектива и т. п. Кроме того, при съемке на пленку обработка была не меньшей. Действительно, если посмотреть на оригиналы и отпечатки Юджина Смита, признанного мастера фотожурналистики, то мы увидим, что его обработка была такой, что черное становилось белым в прямом смысле этого слова, многие детали могли запечатываться и исчезать, кадрирование бывало очень сильным.
Вопрос возможности или невозможности кадрирования стоит менее остро, но с ним напрямую связан вопрос достоверности. Фотограф Сергей Максимишин в интервью журналу «Сеанс» рассказал: «Когда-то журнал “Лайф” выпустил замечательную книжку с таким названием – “100 фотографий, изменивших мир”. Я помню из нее самый наглядный пример того, как работает репортажное фото. Там была опубликована фотография, якобы закончившая вьетнамскую войну: голая девушка бежит на фоне горящей вьетнамской деревни. Ужасающее впечатление производит. А год назад в Сети кто-то опубликовал некадрированный вариант этого снимка. И оказалось, что по обочине той же дороги идут беззаботные, совершенно не свирепые американские солдаты. Совсем другой эффект. Это пример того, что любая фотография – это неправда. Первая неправда – в наличии фотографа. Проблема, знакомая экспериментальной физике: никогда не знаешь, какое влияние оказывает измерительный прибор на измеряемый процесс. Ведь фотокамера нередко становится катализатором событий. Вторая неправда – в кадрировании. Еще один из создателей современной фотожурналистики Юджин Смит заметил, что, говоря о документальной фотографии, мы должны забыть о документальности. Он, конечно, преувеличивает. Но не сильно» .
Из всех журналистов фотографы и операторы – те, кто реально видит событие своими глазами. Если вы присутствуете на событии, то контакт с героями происходит постоянно. Вопросы о том, как корректно поступить в той или иной ситуации, – это тоже часть профессии. Теоретически такие ситуации рассматривать невозможно, они всегда особенные. Важно понимать, что может и должен сделать журналист и что вне его компетенции, где грань, которую журналисты переходить не должны. Не всегда можно принять правильное решение на месте, но ко многим ситуациям можно подготовиться заранее, так же, как к ним готовятся военные, врачи, сотрудники спецслужб. Проблема в том, что среди врачей и военных не так уж много случайных людей, а в журналистику, кажется иногда, намного легче попасть случайно. Это, к сожалению, приводит к непрофессионализму, который может дискредитировать профессию в целом. Единственно правильный ориентир – более опытные коллеги с безупречной репутацией. Фотожурналистика была и остается профессией романтиков. Как бы наивно это ни звучало, в ней очень многое держится на идеалистичном взгляде на жизнь, так же, как и в профессии спасателей. При этом большинство современных фотожурналистов не тешат себя иллюзией, что фотография может изменить мир, как это было в 60-70-х годах прошлого века, но хоть чем-то она может помочь. Журналисты, конечно, не могут оказать массовую помощь, но могут оказать точечную, могут помочь гуманитарным организациям делать их работу более целенаправленно.
Во всем мире сокращается количество изданий, заказывающих репортажи. В России же вообще очень мало общественно-политических журналов, делающих свои съемки: «Русский репортер», «Итоги», три журнала, принадлежащие ИД «КоммерсантЪ» («Деньги», «Власть» и «Огонек»), «Нью Таймс» (The New Times). По сути, только один из них – «Русский репортер» – целенаправленно и активно заказывает и снимает репортажи, а не использует скопившиеся за неделю новостные фотографии для фотоподборок и иллюстраций. В России традиционно практически не работает система грантов, очень мало галерей, коллекционеров, покупателей фотографий, гуманитарных организаций, заказывающих съемки. Фотографический рынок в целом работает очень слабо. Социальные темы практически не снимаются. «И в нашей стране, и на Западе непопулярны репортажи на темы неблагополучия в собственной стране – о жертвах войн, конфликтов и катастроф. Но разница в том, что за рубежом эти репортажи можно увидеть не только через “профессиональные” СМИ, но и благодаря огромному количеству выставок, фондов, общественных организаций и т. п. У нас это практически невозможно. Сейчас есть огромное количество тем, которые редакции почему-то обходят стороной. Например, просто бедность никому неинтересна, а вот если кто-то из бедных перестрелял всю свою семью ‒ тогда да, можно об этом написать. С другой стороны, истории о чем-либо человеческом технически трудноснимаемы, чтобы получалось не просто и вычурно. На это нужно много времени и денег» .
Еще одной важной проблемой современной фотожурналистики является отсутствие квалифицированных фоторедакторов. В отличие от фотографа, фоторедактор есть в любом, даже небольшом издании. И от этого человека не меньше, чем от дизайнера и художника, зависит внешний вид издания. Даже отличную работу фотографа можно испортить плохим отбором и редактированием. И, наоборот, хороший фоторедактор даже от слабого фотографа сумеет добиться приемлемого результата. При высокой востребованности этой профессии хороших редакторов, в том числе способных эффективно сотрудничать с фотографами, крайне мало. Во-первых, хороший фоторедактор – это человек с тонким вкусом, отлично знающий фотографический рынок, следящий за тенденциями и угадывающий их, человек, лично знакомый со многими фотографами, знающий практические аспекты их работы. Он – связующее звено между руководством редакции, фотографом и художником, если это печатное издание. Профессиональные требования высоки, однако на сегодняшний день у нас нет учебного заведения, которое готовило бы людей этой специальности. Поскольку зарплаты в этой сфере невысоки, человеку с подобными навыками проще работать по другой специальности. В итоге мы имеем тот внешний вид изданий, который трудно назвать эталоном вкуса.
В целом положение сейчас таково, что из-за отсутствия уважения к авторским правам и к профессии в целом, отсутствия адекватных трудовых договоров, гонораров и страхования жизни работа фотокорреспондента становится настолько нестабильной, что профессия фотожурналиста в списке самых желаемых уходит в конец второй сотни. В списке «Лучших и худших работ – 2010» «Уолл Стрит Джорнал» (The Wall Street Journal) по состоянию на 5 января 2010 года профессия фотожурналиста занимает 189-е место, профессия рабочего фотопроцесса – 93-е место и профессия просто фотографа – 126-е место . По опросам Агентства «РБК.Рейтинг» по состоянию на сентябрь 2009 года ни профессия фотографа, ни профессия журналиста не вошли в 30 самых популярных профессий у россиян, в то время как в эти 30 входят, например, уборщицы, кассиры, сторожа и курьеры .
Тем не менее появляются молодые российские фотографы, которые стараются находить и снимать новое и по-новому, стараются делать акцент на достоверность. Часто приходится слышать о том, что наша профессия умерла, но фотожурналистика никогда не была так популярна, как сейчас, и никогда не захватывала такое количество людей. Просто она начинает существовать в ином формате и все сильнее зависит не только от профессиональных фотографов, редакторов и издателей. Все большее количество фотожурналистов начинает разделять свои съемки на коммерческие и творческие. И надо сказать, что их творческие проекты достигают невероятных высот. Среди отечественных лауреатов самых престижных международных конкурсов, авторов, чьи работы покупаются музеями и галереями, публикуются в известных изданиях, больше всего именно фотожурналистов!