Вяткин В., Сёмова Л. Фотоочерк — исследование жизни

ВЯТКИН В., СЁМОВА Л. ФОТООЧЕРК – ИССЛЕДОВАНИЕ ЖИЗНИ
(В мастерской фотожурналиста. Сборник статей / Под ред. О. А. Бакулина, Л. В. Сёмовой. – М.: Факультет журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова, 2011. – С. 52-71)
Жанр фотожурналистики, о котором мы собираемся говорить, появился на рубеже 20-30-х годов ХХ века, когда фотография была уже прочно связанна с журналистикой, и наряду с возникшими первыми жанрами портрета, пейзажа, уличной фотографии и натюрморта широкое распространение получили фотоинформация, фоторепортаж и, наконец, фотоочерк. Термин возник по аналогии с жанром публицистическим, характерным для социалистического реализма. В Советском энциклопедическом словаре приводится следующее определение: «Очерк – 1. В художественной литературе одна из разновидностей рассказа, отличается большей описательностью, затрагивает преимущественно социальные проблемы. 2. Публицистический, в т. ч. документальный очерк излагает и анализирует различные факты и явления общественной жизни, как правило, в сопровождении прямого истолкования их автором» .
В конце 1920-х – начале 1930-х годов фотография занимала уже заметное место в общественной жизни. Помимо фактической достоверности она несла еще эмоциональный заряд, вызывала переживания и размышления. Индустриальное строительство, подъем сельского хозяйства, успехи и рекорды отдельных людей требовали не просто репортажного отражения позитивного процесса: они требовали художественного обобщения и анализа ситуаций, они требовали глубокого исследования.
В 1926 году в Советском Союзе начал выходить журнал «Советское фото». По инициативе М. Горького были созданы иллюстрированные журналы «СССР на стройке» (позднее – «Советский Союз») и «Наши достижения», в которых широко публиковались фотоочерки.
В течение предшествовавшего столетия в фотографии господствовало единичное изображение или серия, состоявшая из отдельных изображений. В 1930-х годах и в публицистике, и в фотожурналистике получают развитие повествовательные жанры. Что представлял собой фотоочерк? По словам С. Морозова, «ряд снимков выстраивался в определенной последовательности, в определенном сопоставлении их на страницах журнала или на выставочном стенде, с краткими пояснительными подписями или без подписей, с одним общим названием. Сюжетное монтирование снимков проводилось автором самостоятельно или при посредстве художника-оформителя, редактора» .
Документальный снимок становится художественной фотографией, когда несет в себе элементы обобщения, выделяется своей образностью на фоне обычной информационной фотографии. Фотографий в очерке необязательно должно быть много. В 1935 году в газете «Известия» был опубликован фотоочерк Г. Зельмы «Страна учится». «Автор в трех снимках раскрыл выраженную в заголовке масштабную тему: первый кадр – молодая учительница на уроке в школе, второй – та же учительница на занятиях вечерних курсов повышения квалификации, которые ведет профессор, третий – тот же профессор слушает лекцию. Идея фотоочерка прочитывается в сопоставлении снимков» . Умение выложить фотоочерк не приходит сразу и не дается легко. Как сказал Виктор Ахломов , «имейте в виду монтаж, соседство фотографий, потому что очень часто один плюс один больше, чем два» .
Создание фотоочерка требует более длительного времени, чем произведения любого другого жанра. Поэтому в годы Великой Отечественной войны на первое место в журналистике вновь выходят фоторепортаж и фотоинформация. Однако уже в 1950-1960-х годах фотографы возвращаются к жанру фотоочерка. Человеческое горе и радость недавнего прошлого, восстановление разрушенного хозяйства, достижения науки и культуры вновь оказываются в объективе фотожурналиста.
Послевоенное развитие жанра фотоочерка тесно связано с деятельностью Агентства печати «Новости» (АПН) – организации, чья работа была ориентирована на зарубежные страны. В статьях и фотопубликациях отечественные журналисты знакомили иностранных читателей и зрителей с жизнью в СССР, с тем, как преодолевались трудности, как добивались успеха выдающиеся личности науки и культуры, простые труженики. Вечные вопросы человеческих взаимоотношений, решаемые образными средствами фотографии, мастерством и неравнодушием автора, естественно, находили за рубежом живой отклик. Именно тогда Агентство получало самое большое количество наград на международных фотоконкурсах. В Агентстве была своя методика – то, что сейчас называют «школой АПН». Снимали темами. Руководство давало возможность работать не спеша. Фотокорреспондент приходил первый раз просто знакомиться, приходил в другой раз, в третий. Нужно было обладать особым даром – разговориться, найти общие интересы. Люди привыкали к фотографу, рассказывали о себе, допускали в свой мир и вели себя естественно. Только тогда он начинал спокойно снимать. И съемки длились не один день. Иногда разработка темы длилась годами! В результате почти всегда герои фотоочерков становились друзьями корреспондента.
В Агентстве работали фотографы, прошедшие войну: Макс Альперт, Михаил Озерский, Георгий Зельма, Василий Малышев, Лев Устинов, Евгений Тиханов, Всеволод Тарасевич, Валерий Шустов. Фотокорреспондент АПН – РИА «Новости» Владимир Федоренко в интервью говорил о том, что это были не только опытные репортеры и интеллигентные люди – это были победители, и дух победителей был в них очень силен, они до конца оставались очень творческими людьми и передавали свой опыт молодым коллегам. У начинающих фотографов была возможность видеть всю съемку старших товарищей и видеть тот отбор, который они делали.
«Фотограф получал задание, трудился, потом собирался редсовет. На огромном редакционном столе выкладывали фотографии. Нужно было показать завязку, продолжение действия и конец. И обязательно должен был быть какой-то сюжетный ход. Фотографии можно было печатать разными форматами и размерами. Формат зачастую определял смысл, а стык нескольких фотографий рождал определенную идею. Фотографы старшего поколения смотрели на ход наших мыслей и предлагали какие-то свои варианты. И когда заканчивался редсовет, ты понимал, что ты решил проблему одним ходом, но было еще не меньше двадцати вариантов, как можно было это сделать. Это была огромная учеба.
В 1960-х годах в АПН шла борьба за художественное содержание фотографии. В том смысле, что фотография – не просто отображение действительности, а образ, художественность, искусство. Фотограф не просто фиксирует то, что однажды произошло, а определенным образом осмысливает и дает свою оценку. Для этого как раз нужно найти какой-то образ, символ. Например, у Вяткина был очерк о докторе Немсадзе. Там все построено на руках, через руки он создал образ хирурга. Я был поражен, – рассказывал В. Федоренко, – я сам снимал этого человека, но мне бы такая мысль в голову не пришла» .
Разговор продолжает В. Вяткин.
В очерке о главном детском травматологе двенадцать фотографий. У меня долго не было основной мысли. Однажды я опоздал на съемку, уже начались операции, пришлось заглядывать в каждую операционную, а врачи в масках, и Немсадзе я узнал только по рукам. Его выдавала пластика. Руки, щадящие детскую плоть. Поэтому и родилось название темы «Добрые руки доктора Немсадзе». Есть руки, профессионально делающие свое дело, а есть среди них еще и добрые. Доктор Немсадзе для меня – олицетворение не только детской медицины, а медицины вообще. Точка отсчета не просто как в науке, а как в сфере деятельности человека, его рук, его сердца, разума, души. Серия получила «Золотой Глаз» на Уорлд Пресс Фото в 1985 году.
Доктора Немсадзе я снимал 4 года. Каждая фотография – как отдельная глава в литературном произведении. Отсюда длительный период съемки. Один из очерков я делал двадцать лет. Не все же раскрываются сразу. Снимать очерк – значит, рыть не вширь, а вглубь психологии человека. Логически мыслить. За один год снять это невозможно. И когда есть задача, вы снимаете медленно, но никогда не пройдете мимо абсолютно ничего не значащего, казалось бы, момента. Одновременно у меня бывает до десяти тем, над которыми я работаю.
В 1984 году в Институте Илизарова я снимал еще одну медицинскую тему – очерк «Трудные шаги к счастью». Там начали делать уникальные операции по удлинению конечностей. Лилипуты – пропорционально сложенные люди маленького роста, а хондродистрофики – люди с нормальным позвоночником, но укороченными руками и ногами, им очень сложно себя обслуживать. Метод Илизарова таков. Перерубается кость, фиксируется аппаратом. Костная ткань начинает расти, и таким образом конечности удлиняются. В отдельных случаях рост человека за счет операции увеличивался на 50 и даже 60 см. Но в этот период пациент испытывает сильнейшие боли. Рост костной ткани происходит только при усиленных физических нагрузках. Человек должен ходить не меньше пяти часов в день и несколько часов проводить в спортивном зале. Я снимал первых пациентов – детей из Франции и Италии. Последняя фотография не была заранее задумана. Просто повезло. В конце дня сидел на лавке около Института Илизарова. Красивый вечерний свет. Мальчик на костылях. Приехали родители-итальянцы. И он, увидев их, откинул костыли и сделал первые после операции шаги своими ногами. Я сделал решающую фотографию.
Конец 1970-х – 1980-е годы были для меня очень плодотворными. Но, наверное, вершиной моего мастерства в то время был очерк об эстонском писателе и драматурге – «Энн Ветемаа – классик советской драматургии» (1980). О нем стоит рассказать с точки зрения технологии и механики работы над тем или иным сюжетом.
Я был в Таллине, звонил Энн Ветемаа на протяжении целого дня, но его телефон не отвечал. В Союзе писателей Эстонии узнал его адрес, нашел дом и определил окна, которые выходили на улицу. Потерял на ожидание и организацию встречи четверо суток. По прошествии многих лет я не считаю, что потерял эти дни. У меня была возможность зайти в книжный магазин и купить его пьесы, повести, рассказы. Днем я караулил около его дома, а ночью читал. Однажды мне повезло: он подошел к телефону. Услышал очень холодный, аскетический голос, не вызывающий ни симпатии, ни теплоты, ни ощущения того, что будет что-то: «Я не хочу и не могу». Тем не менее он мне назначил встречу, я пришел к нему. Первое общение с писателем было очень неудачным. Я понял, что попал не вовремя. На следующий день мельком познакомился с его супругой, с которой отношения в пространстве их квартиры тоже не складывались, были очень холодными и абсолютно неинтересными. Потом мы с ним гуляли. Интеллигент, почти аристократ. Как оказалось, он закончил консерваторию. Пианист, джазовый композитор, сценограф, сценарист, писатель. Мне было тридцать лет, ему шестьдесят. Гуляли и беседовали о жизни. Снял великолепный очерк.
Это была моя вершина не фотографическая, а журналистская. Снять – не проблема. Проблема – найти общий язык, войти в контакт с моим героем. В конце я сказал: «Мне надо вас снять в пять утра на старой улочке через готическую архитектуру. В длинном коридоре улицы восходящее солнце и длинная, чуть не в пол улицы, тень от Вас…» – «Зачем?» – «Я Вас вижу так!» Я пришел на место съемки. Как ни странно, пришел и он. В своем макинтоше, в бабочке и берете, который потом снял. Я отснял пленку. Почувствовал, что снял то, что нужно. Считаю, это лучший снимок, лучший его образ.
Тем сейчас и в Москве достаточно. Ветераны войны, которых остается с каждым годом все меньше. Найдите героя, через одного человека, через его жизнь покажите нашу социально-общественную систему, город, психологию, быт, обеспечение, отношения между людьми. Снимите через их глаза, например. Глаза ветеранов – уставшие, радостные, в слезах радости, в слезах печали. Целая тема. Но она требует и времени, и внимания, и специальной стилистической подготовки. Просто снять глаза неинтересно. В психологическом напряжении – да.
Великолепный фотограф Олег Ласточкин, с которым мы вместе проработали больше двадцати лет, послал однажды на Уорлд Пресс Фото тему «Московские проститутки». Он случайно попал на милицейскую облаву и снимал около пятнадцати минут. Кто-то успел убежать, кого-то поймали и привели в участок. А я бы начал тему с того, что девушки выходят из поезда на вокзале с сумками, с «мамкой», которая их привезла на заработки. Я видел такую ситуацию, когда возвращался из командировки. Идет эта толпа девиц. Они вообще в городе-то первый раз! Все рослые, красивые. Подумал – спортсменки. Потом понял, что нет. Вот это начало. Съездите к ней домой, покажите, что у нее маленький домик в глухой деревне, больная мать, четверо детей, она поехала на заработки и рискует теперь своим здоровьем, своей жизнью. И чем все закончилось. Плохо, чаще всего, заканчивается. Вот это было бы исследование жизни, явления, которое и есть, и, к сожалению, будет. Такая работа требует временных и финансовых затрат, ваших собственных переживаний и участия. Как следствие, возможны и бессонница, и боль в сердце.
На конкурс Уорлд Пресс Фото 2007 года я посылал серию про Игоря Моисеева «Его жизнь – танец». Вот начало. Пустой Зал имени Чайковского, пустая сцена. В первом ряду виден берет – символ Моисеева, человека, который на таком вот пустом месте сделал свой балет. Последний кадр снят со сцены, в зрительном зале убраны сиденья, на паркете отражения. И солдаты уносят гроб с его телом. Все завершилось.
Можно заниматься буквализмом, а можно говорить языком символов и знаков.
Не могу обойти вниманием две современные военные фотографии, авторы которых нашли исключительный по силе воздействия образ.
Одна – с первой Чеченской войны. На первом Всероссийском конкурсе «Лучшая фотография – 95», проходившем в рамках Московского международного фестиваля «Интерфото-96», где я был членом жюри, эта фотография получила Гран-при. Называлась она «Зеркало войны», автор – Борис Кудрявов. Черно-белая фотография. Что там было изображено? Дерево. К дереву прислонена зеркальная дверца от трехстворчатого шкафа. Спиной к зрителям стоит солдат федеральных войск: в каких-то обмотках, телогрейке, черной шапочке, с автоматом через плечо. И смотрит в это зеркало. Большое значение имело отражение. В зеркале отражалось черное лицо и яркие белки глаз, в которых застыл ужас. Получалось – солдат смотрел на себя, лежащего в гробу. Зеркало читалось как гроб. Образ был найден фантастический, и фотография получилась очень сильная!
Автор второй фотографии – Руслан Ямалов. Он снял ранним утром мост через речку Сунжу. Мост разбит, с одного берега на другой переходят люди. Туман, все в светлом тоне. Мужчина, вероятно, выписал из родильного дома жену. Он идет в плаще, в шляпе, видно, что не русский человек. Держит новорожденного ребеночка и идет осторожно, как по минному полю, по остову этого моста. Сзади идет еще пузатенькая жена его, держится за живот и пытается ступать след в след за ним. Вот вам лицо войны – без оторванных ног, изувеченных тел. Трагедия военного времени. Для меня образ – это человек в определенном событийном пространстве.
Говоря об образности фотографического мышления, нельзя не сказать о чешском фотографе Павле Штеха. Работа над его лучшей серией о доме престарелых началась задолго до самой съемки. Он побывал в институтах социологии, в социальных учреждениях, занимающихся соответствующей деятельностью. Выяснил, что 60 % тех, кто находится в домах престарелых, имеют близких родственников. Однако написать текст легче, чем снять. Штеха ездил по Чехии в поисках места, где возможно было бы снять тему о жизни одиноких стариков. Нашел католический монастырь, который был переоборудован в дом престарелых. Первая фотография. Против света снято внутреннее фойе. Две винтовые лестницы. По одной спускаются бабушки в черных платьицах, в белых косыночках. По другой – дедушки в кепках, беретах, черных костюмах. Второй снимок. Столовая. С одной стороны сидят дедушки, с другой бабушки. Между ними полоса пустого пространства. На третьей фотографии вечеринка. Идут дедушки в одну сторону, бабушки в другую. Одна бабушка оглядывается и ловит взгляд дедушки. Все: они нашли друг друга. Следующая фотография. Часовня. Стоят бабушка и дедушка на коленях, перед ними стоит ксендз и венчает их. Следующая фотография. Та же столовая. Все сидят отдельно, а эти двое вместе, им хорошо. Следующая фотография. Он в том же берете, голова лежит на подушке. Тумбочка, на тумбочке градусник, лекарства. Над головой у него висят часы, которые отсчитывают время, последнее в его жизни. И на его руках ее старческая рука. Следующая фотография – та же часовня. Стоит гроб. Ксендз отпевает его. И последняя фотография очень простая. Но фантастическая. Шкаф. На шкафу отдельно стопка чемоданов с его фамилией и стопка чемоданов с ее фамилией. Она ушла вслед за ним.
В нескольких фотографиях – рассказ о жизни человеческой. Снимал он эту серию около года, не каждый день, но раз, два раза в неделю он там бывал. У Павла Штеха есть еще одна уникальная серия. В 1982 году в Болгарии было фотобиеннале, на которое приехали фотографы из пятнадцати соцстран. Нам дали задание в течение суток снять город Пловдив. Кто-то снимал архитектуру. Я снимал девушек. Штеха за один день снял великолепную историю.
В Пловдиве живописные белые домики. И вот первая фотография. Раннее утро. Двухэтажный домик. Окна закрыты шторками. Абсолютно пусто. На крыше в разных концах сидят две кошечки – он и она. Он черный, она беленькая. Следующая фотография – кошечки уже вместе сидят. И появляется бабушка. В белом платочке. Открыла окошко и смотрит. Одиночество. Любовь. Улица заполняется людьми: идет студент, идет на рынок хозяйка. Бабушка смотрит. Следующий кадр – улица заполнена людьми. Много людей. Снято на длинной выдержке, в «смазке». Бабушка в окошке, а в соседнем окошке эти кошечки: они обрели свой дом. Потом неожиданный кадр. Через стекло кареты скорой помощи, через крест он снимает окно, в котором была бабушка. Соседнее окно тоже пустое. Крест, идут люди и пустое черное пространство. Следующий кадр. Люди идут так же, жизнь продолжается, а окна занавешены. И последний кадр – сумерки. Тот же дом, а белая и черная кошечки сидят в разных концах крыши. То, с чего все начиналось. Философия! Исследование на уровне писательского труда. Все снято с одной точки со штатива. Единственная фотография без штатива – снятая через крест скорой помощи. Я был поражен и спросил его: «Павел, почему ты именно там остановился и стал снимать?» «Не знаю, – ответил он. – Сначала привлек дом, а потом я увидел бабушку и предположил, что в этот день может быть что-то».
Но, увидев изобразительную фактуру, надо было придумать, догадаться. Фотография – не только умение выстраивать композицию, правильно выставлять выдержку и диафрагму, это – умение думать. Писатель пишет словами. Фотограф – фотоизображениями. Это его возможность говорить с человечеством. Павлу Штеха помог не только профессиональный опыт, но и жизненный. Поэтому я считаю, что бессмысленно заниматься фотожурналистикой раньше определенного возраста, к которому человек накапливает переживания и ощущения. Таково же мнение и А. И. Лапина : «Наивно думать, что человек, умеющий грамотно снимать, – уже фотограф, а тем более фотожурналист. Это все равно, что считать человека, научившегося грамотно писать, писателем. Настоящий фотожурналист – прежде всего зрелая личность со своим отношением к происходящему и глубоким пониманием жизни» .
Серия может состоять из портретов одного человека в разных состояниях. Или – из портретов разных людей, объединенных одной темой. Например, моя серия портретов деятелей культуры и ветеранов войны «Уходящее поколение» (2006), серия женских портретов «Московские лица. Характеры и настроения» (2006).
На Московском ипподроме во время забега на 1 800 метров с барьерами лошадь наездника, претендовавшего на первое место, за несколько секунд до финиша споткнулась и упала. Рядом со мной снимали пятеро моих студентов. Они сняли только само падение и заторопились просмотреть материал на маленьком экране. Я снимал до конца – как жокей встал, разочарованный, как лошадь уводили. Это длилось всего семь секунд. Последний кадр простой – крупным планом лицо жокея и морда лошади. Ни жокей, ни лошадь не пострадали. История со счастливым концом, хотя и называется «Несчастливая лошадка» (2009). Тоже пример фотосеквенции, как и серия «Удален на последней минуте».
Серии последних лет любой желающий может посмотреть на сайте Московского дома фотографии, они выставлялись на конкурсе «Серебряная камера» . А вот из очерков 1980-х годов мало что осталось. Из очерка о Ве- темаа, например, остался только один портрет. Обо всем остальном в амбарной книге уничтожения архивов было написано коротко: «уничтожено в 1988 году». Я узнал об этом, придя на работу в первый день 2008 года. Проводилась ежегодная чистка архива, потому что архивный фонд не мог расти бесконечно. Собиралась комиссия из людей не всегда компетентных и резала ножницами негативы в большой мешок, содержимое которого потом сжигалось.
Есть у меня и неудавшиеся серии. Не хватает одного кадра в чеченской серии. Упустил из поля зрения историю литовской девочки Расы. В 1983 году в Филатовской больнице ей сделали уникальную операцию, это событие освещали журналисты всех стран. На отдаленном хуторе в Литве пьяный отец, управлявший сенокосилкой, не заметив дочку, мгновенно лишил ее обеих ножек. Уникальность была в том, что после операции обе ноги прижились, и девочка смогла ходить. Я ее снимал тогда. Но в дальнейшем съемки не продолжил. Если бы удалось снять, как она танцует на выпускном вечере в школе, как выходит замуж, ребеночек у нее родился… Это был бы очерк. Некая история с продолжением. От пессимизма, от несчастного случая, трагедии, человеческой глупости и безрассудства прийти к тому, что руки человека, гуманизм врачей и людей спасли девочку, и она родила новое существо.
На конкурсе Уорлд Пресс Фото в 1990 году одну из премий получила серия фотокорреспондента журнала «Штерн» Ханса Юргена Буркарда (Hans-Jurgen Burkard). Почему, спрашивается, за нашу «кровную», «сталинскую тему» премию получил не наш фотокорреспондент? Потому что он длительное время работал в Москве, в архивах КГБ, потом в Ленинграде. Отыскал дело одной женщины, живущей сейчас где-то в Украине. Поехал к ней, потом ездил снимать в Гори, в музей Сталина, летал на Дальний Восток и в Сибирь – показать бывшие лагеря, раскопки захоронений. Сами по себе снимки – обыкновенные, и кое-что из этого даже многие из нас снимали, но не в масштабе темы. А штерновец все сумел выстроить в один ряд. Это титаническая работа. И получилось фотоисследование.
Сюжеты и темы часто подсказывает окружающая действительность. По заданию редакции я был в городе Суздале. Пришло название «Суздаль индустриальный», хотя единственная индустрия в области – туризм. Бани, самогон, огурцы. В километре от Суздаля, туристической Мекки, первобытнообщинная деревня. Клуб с забитыми окнами зарос бурьяном, воронье летает, везде мусор. На центральной площади – разрушенный дворец XIX века, копия Версаля. Статуя Ленина на одной ноге с отломанными руками и отбитой головой. И рядом – телефонный автомат, по которому можно звонить в Америку. Тема вышла под другим названием – «Финансовый кризис – старая болезнь российской провинции» (2010).
Вглубь темы работать очень сложно. Большинство стремится побыстрее отснять сюжет и отослать в редакцию или на конкурс. Получается «инвентаризация», констатация фактов, бытописание.
Людмила Семова: Слышала я подобную оценку В. Ю. Вяткина и в свой адрес. Частая ошибка, но как этого избежать?
Обратившись с вопросом к Павлу Кривцову , я показала мастеру свою серию, снятую в Городской больнице № 59 г. Москвы. Серия называлась «Медицинский персонал: улыбка в подарок». В серии из двенадцати кадров – три героини, каждая из которых проработала в больнице более пятидесяти лет. Одна буфетчица и две анестезистки. Тяжелейший труд. И, несмотря на это, у них всегда находилось для больных доброе слово и улыбка.
Павел Кривцов: Серия – не просто набор снимков. Она должна раскрывать идею. Твой прием съемки бесхитростный, в нем нет загадки, нет развития. Ты зафиксировала полуфазу, промежуточное действие. Вот стоит стул, и я рядом. Есть два положения: я или сижу, или стою. А вот так, полусидя, – промежуточное состояние. Здесь нет буквально такого, это пример. Понимаешь?
И таким количеством ты просто убила тему. Три, нет, четыре фотографии взять. Тогда меняется дело. Буфетчица здесь вообще ни при чем. Ну, посмотрела она на тебя, ну и что? Четыре рассказывают больше, чем эти все вместе. Отбор – это тоже работа. Смотрим. В четырех фотографиях как бы произнесенная фраза. Начало – кульминация (тревога) – помощь (быть-не быть) – результат (улыбка). Вот и получился очерк, и идея твоя реализована. Вяткин уже не сказал бы «инвентаризация». Отбор и есть творчество.
В сериях, представляемых на «Серебряную камеру», на ежегодный фотоконкурс в Нижнем Новгороде все чаще звучат сегодняшние злободневные темы: помощь людям, оставшимся без крова, сострадание к больным неизлечимыми болезнями, работа реабилитационных центров и т. п. Это еще не в полной мере очерки. Но налицо явное желание авторов понять и раскрыть суть проблемы, углубиться в причины и следствия. Коль скоро есть подобная тенденция, мы можем говорить о жанре фотоочерка не как об умершем вместе с советским строем, а как о перспективном и требующем осмысления и обсуждения.