Шимолин В.И. Фотожурналистика

ШИМОЛИН В.И. ФОТОЖУРНАЛИСТИКА

Допущено Министерством образования Республики Беларусь в качестве учебного пособия для иностранных студентов учреждений высшего образования по специальностям «Журналистика (по направлениям», «Журналистика (международная)»

ВВЕДЕНИЕ

Фотожурналистика в новом веке стала новым трендом. Профессионалы разных национальностей с фотоаппаратами понимают друг друга с полуслова в любой точке земного шара. Язык фотографии доступен человеку любого возраста и профессии.
Фотожурналистика как наука требует значительного усердия в освоении фотожурналистской теории и обладания особого дара видеть все краски окружающей действительности. Изучение фотожурналистики, как и любой науки, начинается с выяснения объекта ее исследования и места в познании окружающего мира. Однако, в отличие от точных наук, например, физики, математики, химии, фотожурналистика имеет прямое отношение к прекрасному.
В качестве субъекта коммуникационного процесса фотожурналистика формирует интеграционную медиакультуру, стандартизирует типы изложения медийных материалов, в силу своей основной функции – идеологической – внедряет в сознание широких масс гуманистические и духовные ценности, нормы поведения, воспитывает на примерах из жизни.
Фотожурналистика – одно из величайших научно-технических и творческих достижений человечества. В XXI век она вступила вооруженной «оцифрованной» техникой. Скорость передачи информации сравнялась со скоростью света. Сегодня газета, особенно ее электронная версия, соперничает в оперативности с радио и телевидением. С помощью компьютера легко набрать текст, сверстать, с помощью Интернета – передать аудио-, фото- и видеоинформацию за сотни и тысячи километров, а затем быстро отпечатать любой тираж, распространить информацию в эфире, в любой визуальной среде.
Белорусская фотожурналистика – составная часть мировой, развивалась и развивается с ней в одном русле. Этот тезис подтверждает вклад белорусских изобретателей и фотографов в развитие и фототехники, и искусства фотографии, и фотожурналистики. Кропотливым трудом исследователей забытые имена первопроходцев восстают из небытия, чтобы вспомнить и по достоинству оценить их заслуги.
Китайская фотожурналистика сравнительно молода, но располагает когортой исследователей, имеет свою историю и ярких представителей, изобразительные работы которых получили мировое признание на престижных выставках и фотосалонах.
Композиция учебного издания охватывает историю фотожурналистики, раскрывает ее предмет, отмечает основные этапы и перспективные направления развития. Значительное внимание уделяется исследованию проблем фотожурналистской деятельности, научной организации труда фотожурналиста, моральным и этическим моментам его творчества.
Автор обращается к богатому творческому наследию белорусских, российских, китайских, западноевропейских, американских мастеров документальной и художественной фотографии.
Учебное пособие по фотожурналистике способствует формированию знаний по истории фотожурналистики и овладению теоретическими навыками в исследовании жанров репортажной фотографии и фотожурналистики; помогает в изучении основополагающих положений фотожурналистики: ее социально-эстетических принципов и функций, актуальной тематики публикации, выработке логического мышления в освоении жанров фотожурналистики.
Учебное издание «Фотожурналистика» составлено в соответствии с Государственным стандартом высшего профессионального образования по специальности 1-23 01 08 «Журналистика (по направлениям)» и Учебным планом, является авторской разработкой. Дисциплина знакомит студентов с предметов фотожурналистики – сферой их будущей профессиональной деятельности.
Теория фотожурналистики излагается во взаимодействии с ее практикой. Автор обобщил практические достижения нескольких поколений фотожурналистов, результаты научных исследований прошлого и настоящего времени.
Теоретические положения апробированы в ходе лекций, семинарских и практических занятий, лабораторных работ со студентами факультета журналистики Белорусского государственного университета дневной и заочной форм обучения, слушателей факультета повышения квалификации и переподготовки БГУ на протяжении 2005-2018 гг.
При подготовке учебного издания учитывались возросшие требования к преподаванию дисциплин гуманитарного профиля. Внимание акцентируется на необходимости использовать в практической деятельности журналиста всего спектра жанров фотожурналистики, добиваясь максимальной выразительности, а в изображении человека – наиболее полной передачи его характера, раскрытия образа, высоких моральных и духовных качеств.
Фотожурналистика – это визуальная история общества, ее документальное отражение.
ГЛАВА 1. ПРИЧИНЫ И ПРЕДПОСЫЛКИ
ВОЗНИКНОВЕНИЯ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
По мнению ряда исследователей, фотожурналистика возникла на гребне волны научно-технического прогресса XIX в. в полграфии, выдающихся открытий и изобретений в фототехнике и фотографии, что и сделало ее сферой массовой информационной деятельности. Общественный прогресс сопутствовал развитию средств массовой информации, был неотделим от него. Вербальная информация сопутствовала успеху в торговле и политике, мореплавании, способствовала открытию новых земель, в путешествиях, двигала военное дело. Более всего в информации нуждалась наука и образование. Визуальная информация родилась раньше текстовой. Изображения природы, растений, людей и животных, начертанные на стенах пещер и скалах, расширяли кругозор читателя и усиливали достоверность передаваемых сведений. Этим рисункам не менее 25-30 тыс. лет. Основы образного восприятия окружающего мира заложены в генетической памяти потомков. Современные граффити и муралы – тому подтверждение.
Изображение имеет магическую силу, эффект от воздействия которой испытал первый житель неолита, начертивший на стене пещеры дрожащей рукой робкую кривую линию. Фотография, по мнению Н.Т. Фрольцовой, унаследовала попытки оптимизировать визуальную передачу информации эмпирическими средствами: наскальными рисунками, иероглификой, алфавитным письмом и т.д. вплоть до изобретения печатного станка. По мере исторического развития техники фотографии с 20-х гг. XIX в. расширяется ее использование в медиа (печатных, экранных – кино, электронных – ТВ, затем цифровых), в искусстве, в элитарной и массовой культуре. На этой основе укрепляется общественная потребность в организованном дизайне, любой вербально не артикулированной, но визуально понятной информации на физических носителях.
На протяжении столетий носителями информации выступали стены пещер, береста, глина, папирус, пергамент и бумага. Пергамент добросовестно выполнял гуманитарную функцию, служил развитию письменности, грамотности и образования народов, однако его производство уничтожало стада животных. Пергамент (от нем. Pergament) начали изготавливать и использовать во II-I вв. до н. э. Достоинства этого материала – влагостойкость и термостойкость – стали его недостатками, поскольку позволяли экономным летописцам соскребать старые надписи и наносить новые.
Пергамент считался большой редкостью, а книга, написанная на пергаменте, стоила баснословно дорого, белорусы IX-XV вв. жили беднее западноевропейцев, а потому писали на бересте. До наших дней сохранилось около 500 берестяных грамот, которые свидетельствуют о наличии грамотности в то время.
Изобретение бумаги в Китае веками хранилось в тайне. А ее появление в Европе дало новый импульс развитию человечества. Пусть и с задержкой, но за появление необходимого носителя информации мы должны и сегодня благодарить древнего изобретателя Цай Луня.
Цай Лунь родился в Восточной династии Хань (25-220 н.э.). В 15 лет его отдали на службу евнухом в императорский двор. За свое трудолюбие, изобретательность и настойчивость Луня не раз повышали в должности. За сорок лет жизни при дворе он послужил пяти императорам, завоевал их расположение и получил титул князя. Однажды Цай Лунь предложил новый способ изготовления бумаги. Из измельченной коры деревьев, остатков тканей и непригодных рыболовных сетей его работники получали мягкую массу, которую затем нагревали, заливали в формы и сушили на солнце. Так получали бумагу, пригодную для письма.
В 105 г. н. э. Цай Лунь показал изобретение императору. Изобретение бумаги стало одним из основных двигателей китайской цивилизации, а впоследствии – всего мира. В VIII в. Китай начал торговать бумагой с другими странами Азии, но тайну ее изготовления жители Поднебесной хранили еще не одно столетие. Лишь в 751 г. несколько китайцев были захвачены арабами в плен. Они-то и выдали вековую китайскую тайну. И Багдада бумажное ремесло попало в Европу.
В Старом Свете потребность в бумаге возросла после изобретения Иоганном Гуттенбергом (1399-1468) простейшего полиграфического оборудования: металлических литер, типографической формы и печатного станка. Производительность механизма достигала 100 оттисков в час, делая ненужным труд переписчиков. С небольшими усовершенствованиями он послужил издателям более трех с половиной веков.
В 1450 г. напечатана гуттенберговская «Библия». Немецкому полиграфисту принадлежат три изобретения: передвижные буквы, печатная форма и печатный пресс. Книгопечатание стало индикатором культурного подъема и научно-технического прогресса наций. Новшество распространялось из Западной Европы в Восточную и стало основой развития культуры и прогресса.
Вслед за Германией типографии появляются во многих европейских государствах: в Голландии (1472 г.), в Бельгии (1473 г.), в Испании (1474 г.), в Англии (1476 г.). Первая в мире ежедневная газета выпущена в Лейпциге 1 июля 1650 года. В этом же городе 29 апреля 1660 года увидел свет первый еженедельник (http://www.dsvenera.ru/items/poly/2.php).
В 1517 г. выдающийся белорусский первопечатник Франциск Скорина издает в Праге «Библию», через полвека после Гуттенберга, а Россия приступает к книгопечатанию лишь в 1553 г. по распоряжению царя Ивана Грозного.
Строительство типографии в Москве на Никольской улице длилось целое десятилетие. Первая русская книга «Апостол» увидела свет благодаря Ивану Федорову, дьякону церкви Николая Гостунского в Московском Кремле, и нашему земляку Петру Тимофеевичу Мстиславцу лишь в 1564 г. – на сто лет позже «Библии», отпечатанной И. Гуттенбергом. Автор данной работы попытался доказать причастность Франциска Скорины к становлению российского книгопечатания, факт его знакомства и личной встречи с Иваном Федоровым в 1534-1535 гг. («Беларуская думка» № 3, 2016 г.).
Газетное дело становилось индустрией, производством, приносящим немалые барыши, а потому полиграфию можно считать предпосылкой развития капитализма: рост доходов от тиражей и поступлений от рекламы превращал крупные издания (особенно ежедневные газеты в больших городах) в прибыльные предприятия с оборотом в миллионы долларов, франков и марок.
Иллюстрирование периодических изданий стало предтечей фотожурналистики, применившей великие изобретения выдающихся умельцев: бумагу, полиграфию и фотографию. Эти новации возникли в разное время, чтобы однажды соединиться.
Новое рождается как стечение случайных обстоятельств. Процесс закрепления светового изображения оказался настолько длительным, что буквально оброс легендами, слухами, вымыслами.
Первое примитивное устройство для копирования изображений описал Леонардо да Винчи в конце XV в. Уникальное свойство луча света воспроизводить световые изображения на противоположной стене помещения известно со времен Аристотеля. Появление камеры-обскуры, что в переводе с греческого языка обозначает «темная комната», исследователи относят к началу II тыс. до н.э.
Аппаратом, уменьшенной копией «темной комнаты», пользовались путешественники, архитекторы, живописцы в XVI-XVII вв. Проекции картинок и ландшафтов на лист бумаги обводились ими карандашом. Таким образом, рождался рисунок-копия, более-менее соответствующий оригиналу, а у фотожурналистики появилась первая характерная черта – документальность.
В гонке за фиксацией мира при помощи оптической магии активно участвовали первопроходцы, однако наиболее удачливыми оказались французы Ж.Н. Ньепс (1765-1833), Л.Ж.М. Дагер (1787-1851) и англичанин Уильям Генри Фокс Талбот (1800-1877). Их вклад в развитие техники и культуры фотоизображения переоценить невозможно.
До увлечения светописью Жозеф Нисефор Ньепс занимался созданием двигателя внутреннего сгорания, работавшего на смеси асфальта и нефти, способного заменить паровую машину. Неудачи в механике привлекли его внимание к опытам по сохранению изображения. В 1816 г. он придумал ирисовую диафрагму, вырезанную из куска картона. Помещенная за объективом, она позволяла фокусировать изображение. В следующем году Ньепс изобрел гелиографию, «фокус» которой заключался в закреплении изображения на пластине, покрытой асфальтовым лаком. Подобное таинство происходило в камере-обскуре. Единственное неудобство процесса – длительность выдержки, которая составляла не менее восьми часов.
В 1826 году Ньепсу удалось получить первое зафиксированное изображение. Встреча Ньепса с художником Л.Ж.М. Дагером способствовала ускорению продвижения открытия к намеченной цели.
По признанию современников, Луи Жак Манде Дагер (1787-1851) считался признанным талантливым театральным художником и замечательным живописцем. Как-то солнечным днем он обратил внимание на узкий пучок света, пробивавшийся сквозь жалюзи и падавший на его недавно нарисованную картину. Внимательно присмотревшись, он заметил, что на месте соприкосновения света с полотном появилось изображение деревьев, росших за окном. На следующий день Л. Дагер обнаружил то же изображение, потрясенный собственным открытием, он посвящает себя фотографии и камере-обскуре.
От громоздкой конструкции Л. Дагера до современных «фотомыльниц», умещающихся на ладони, ‒ «дистанция огромного размера». Аппарат, сконструированный французом, весил около 50 килограммов и состоял из двух ящиков, установленных один в другой. На передней стенке внешнего ящика крепился объектив, передвижение которого по горизонтали позволяло производить фокусировку.
В 1829 г. оба изобретателя подписали договор «Коммерческое предприятие Ньепса-Дагера для совместной работы над усовершенствованием способа, изобретенного Ньепсом и усовершенствованного Дагером». Компаньоны условились хранить задуманное в тайне, а потому шифровали даже переписку.
Французский физик академик Доминик Франсуа Араго (1786-1853), сыграл решающую роль в мировом признании изобретения Ньепса-Дагера. В течение 1839 г. он дважды оповещал мир о чудесном открытии светописи. Впервые его сенсационное заявление о «получении особых экранов, на которых оптическое изображение оставляет хороший отпечаток…» прозвучало 7 января 1839 г. в Париже на заседании Академии наук.
Оратор с особой, торжественной интонацией отметил, что «дагеротипия» должна стать достоянием государства, всего народа и даже человечества, причем в этом, по его словам, не будет сложностей, поскольку дагеротипия доступна любому человеку: абсолютно не нужны умение рисовать и особая ловкость. Во второй половине августа того же года Д.Ф. Араго вновь выступил с докладом на заседании Академии наук и Академии изящных искусств, где детально описал способ получения оптических изображений.
Научно-технический прогресс двигала и ускоряла конкуренция. Изобретатели гнались не только за приоритетом, но и за большими деньгами.
Погоня за прибылью с присущей ей эксплуатацией трудящихся приносила и положительные результаты. Этот вывод опровергает коммунистическую теорию, апологеты которой предрекали закат капитализма. Более того, по утверждению некоторых исследователей, повышение производительности труда и сокращение продолжительности рабочего дня привело к увеличению свободного времени, которое превращало миллионы людей всех сословий и званий в читателей, «пожирателей новостей», из содержания которых они черпали сведения о многообразии мира, чрезвычайных происшествиях, о накопленных знаниях, достижениях науки и их внедрении в различные отрасли материального и культурного производства.
Воспроизведем любопытные факты, которые опровергают версию коммунистической пропаганды о потогонной системе организации труда в капстранах: «В 80-е годы XIX в. общегодовая продолжительность рабочего времени сократилась в ведущих странах Западной Европы и США в среднем на 250-300 часов, а в канун Второй мировой войны она была уже на 600-1000 часов меньше, чем в 1870 г. Так создались предпосылки для существенного роста аудитории прессы за счет так называемых низов части общества, составлявших в тот период подавляющее большинство населения» (www.newsman.tsu.ru).
Главным соперником и конкурентом Дагера и Ньепса оказался Генри Фокс Тальбот (1800-1877) – английский физик, химик, любитель путешествовать с камерой-обскурой.
Некогда, пребывая в Италии, он решил фиксировать красоты природы на светочувствительной бумаге. Успех пришел в 1834 г., когда он получил контактным способом изображение листьев. Можно ли считать это чудо случайностью, которая затмила собой труд Ньепса-Дагера?
Наблюдательный Тальбот отметил, что светочувствительная бумага в процессе экспонирования не меняет свой цвет, остается чистой, но на ее поверхности образуется скрытое изображение. Чтобы сделать невидимое видимым, бумагу необходимо подвергнуть воздействию химического раствора. Результат опыта удивил автора: изображение получилось негативным. Но именно это открытие имело огромное значение, так как, в отличие от дагеротипии, позволяло получать с одной фотографии множество копий. Процесс, в котором главную роль играла обыкновенная свеча, занял несколько минут.
Так родился первый в мире негатив, а процесс получения изображения новым способом получил название негативно-позитивного. Свое открытие, датируемое 1841 г., Тальбот назвал «калотипией», от греческого слова «калос» ‒ «прекрасный».
Фотография начала победное шествие по странам и континентам. О популярности нового вида искусства свидетельствуют воспоминания современников, легенды и сказания, литературные произведения знаменитых литераторов.
Первые фотографические изображения, полученные в разных странах, практически не отличались высоким качеством изображения и тематикой, поскольку салонные гуру копировали жанр живописного портрета и довольствовались несколькими постановочными приемами. И на то имеется справедливое толкование. Длительная выдержка при съемке вынуждала применять стандартные позы, фотографировать малоподвижные объекты. Чтобы из салонной стать репортажной, фотографии пришлось пройти несколько этапов, прежде всего доказать свою социальную и документальную значимость. Данное обстоятельство лишь подтверждает закономерность рождения жанров художественной и событийной фотографии от живописи.
Фотожурналистика как вид профессиональной деятельности родилась в один из напряженных периодов мировой истории, который связывают с Крымской войной 1853-1856 гг. Английские газеты первыми начали печатать фоторепортажи с полей сражений. Чтобы попасть на страницы периодических изданий, фотографии предстояло стать составной частью печатной формы. Пока граверы копировали фотоизображение на металлическую пластину, об этом не могло быть речи. Первые полутоновые фотографические клише появились в Англии в 1850-е гг. Технологическое новшество стало широко применяться в конце XIX в.
Лишь в 1898 г. появилась возможность иллюстрировать события испано-американской войны. Авторы объемного альбома «Фотография. Всемирная история» констатируют, что «самые ранние военные фотографии относятся ко времени американо-мексиканской войны (1846-1848), но лишь в 1850-е гг. предпринимались синхронные попытки официального освещения крупных военных конфликтов с помощью фотографий». Раздор между Россией и Османской империей, поддержанный Англией, Францией, Сардинией, привлек большой интерес мировой общественности.
Впервые в истории печатных средств массовой информации текстовые материалы стали дополняться рисунками и фотографиями. Изобразительный контекст содержал информацию о быте солдат, показывал места сражений и, конечно, портреты участников боев.
Оригинальные фотографии шотландца Джеймса Робертсона, сделанные в ходе Крымской войны (1853-1856), попадали на газетные полосы после изготовления гравюр, с которых изображение переносилось на газетные страницы «The Mustrstrated London News». Коллегами шотландца выступили британские фоторепортеры Уильям Симпсон и Роджер Фентон, которые находились в Крыму с марта по июнь 1855 г. в статусе официальных фотографов. Аналогичную технологию изготовления газетных клише использовало американское издание «Harper’s Weekly», публиковавшее фотографии времен Гражданской войны в США (1861-1865).
Некоторые авторы указывают на конкретную дату – август 1914 г., вошедший в историю как начало Первой мировой войны. Именно с ее фронтов население многих стран, втянутых в великую бойню, с нетерпением ждало известий и иллюстраций, на которых, а вдруг! – мог появиться портрет сына, мужа, дальнего родственника, знакомого, друга.
Изображения батальных сцен, цепей атакующих солдат и убитых наповал воинов волновали сильнее слов. В огне войны революционные силы готовили социально-экономические перемены, рождались предпосылки будущих катаклизмов.
Военные фотографии указанного времени не отличались особым качеством из-за несовершенства фотографической техники, малой светочувствительности фотоматериалов. Авторы фотографий фиксировали малоподвижные объекты: войсковые биваки, места боев, жертв сражений, полевые кухни, групповые портреты солдат и офицеров.
Главной причиной развития жанра фоторепортажа стала его востребованность у читающей публики. Фоторепортер ловил в фотообъектив наиболее значимые, по его мнению, события-кадры и портреты самых отважных героев. Не имея возможности проверить вербальную информацию, читатель полностью полагался на мнение специального фотокорреспондента.
В 1888 г. технологию получения изображения улучшили камера «кодак» и рулонная фотопленка в кассете, произведенные Джорджем Истмэном (1854-1932, США). Название марки не имело отношения ни к одному из известных языков. Изобретатель продемонстрировал собственную индивидуальность: ему хотелось, чтобы новое имя его конструкции начиналось и заканчивалось на одну и ту же букву. О «кодаке» современники говорили как о чуде, которое привнесло в их творчество дух свободы. И это не преувеличение. Фотолюбители освобождались от рутинной работы по проявке и закреплению пленки и фотобумаги. Эти процессы брала на себя фирма «Кодак», а фотографам оставалось лишь заниматься «искусством ради искусства». Увлечение фотографией становилось массовым. Из среды любителей рождались профессионалы. Выявлялись даже континентальные различия. Видный шотландский издатель, посетивший США в 1887 г., писал: «В Англии пресса принадлежит ведущим публицистам (leading writers), а американская пресса – репортерам».
Первые вестники периодической печати весьма скупо иллюстрировали события и образы героев публикаций: полосы первых газет выглядели по меркам нынешнего дня серо и скучно. Единственным скромным украшением служили штриховые заголовки, таблицы и рисунки-гравюры.
На рубеже XIX-XX вв. возросшие возможности полиграфии позволяли оперативно выпускать невиданное для того времени количество газет и журналов. Во Франции число ежедневных газет увеличилось с 28 в 1865 г. до 471 к началу ХХ в., в Англии – с 14 в 1846 г. до 247. В США в начале ХХ в. выходило более 2 тыс. ежедневных газет. Большинство городов имело одну газету или более. В германии в это же время издавалось более 7 тыс. газет и журналов разной периодичности. В 1910 г. в США выпускалось уже 2,6 тыс. ежедневных газет.
Фотография, получившая прописку на газетной полосе, имела особую коммерческую и художественную ценность. Прибыль газетных королей и производителей фототехники, оптики шла на расширение фотографического дела. Стали появляться невиданные ранее иллюстрированные издания. В Германии заметный вклад в развитие газетного дела внес Йоганн Вебер из Лейпцига, который в 1843 г. приступил к изданию «Leipziger Mustrierte Zeitung» ‒ «Лейпцигской иллюстрированной газеты». Во Франции М.П. Мило, редактор и основатель «Petit Journal» ‒ «Маленькой газеты», довел ее тираж до 470 тыс. экз. Этот издатель специализировался на триллерах, играл на низменных страстях читателя. В 1870 г. он скупил парижские иллюстрированные издания. Став монополистом, создал первую во Франции ежедневную массовую иллюстрированную газету, тираж которой приблизился к миллиону экземпляров.
Более двухсот лет отделяют периодическую печать от встречи с фотографией. Вспомним о том, что первая газета появилась в 1631 г., а известие об открытии фотографии прозвучало под сводами Парижской академии наук лишь 7 января 1839 г. Газетная иллюстрация, выполненная в графическом исполнении, ‒ штриховой рисунок, карикатура, сатирическая графика – становится частью периодических изданий к началу XVIII в., потеснив традиционные украшения в виде виньеток, заставок, гербов влиятельных особ и эмблем торговых предприятий.
Отцом фотооптики называют английского ученого Волластона Уильяма Хайда (1766-1828), который в 1812 г. опубликовал сообщение о применении в камере-обскуре положительного мениска – выпукло-вогнутой линзы, которая значительно улучшила резкость получаемого изображения. От В. Хайда и ведется отсчет эпохи фотографической оптики.
Фотография, достигшая уровня изобразительного искусства, и слово, затрагивающее чувства, создали образную публицистику. Образность фотографии, как правило, портрета, дополняла метафоричность слова. Не случайно Лев Толстой однажды заметил, что «описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал». В романах XVIII-XIX вв. образные характеристики действующих лиц встречаются регулярно, заставляя читателя самостоятельно дорисовывать в сознании облик персонажей. Развитие фотографии сократило интерес газетчиков к словесному описанию образа своего героя. Этот процесс они передоверили фотоиллюстрации. Врезка, предваряющая интервью, сообщает лишь о должности, ранге визави, его заслугах и наградах, поясняет причину встречи.
Признанными пионерами фоторепортажа стали русские фотографы С. Лобовиков, А. Карелин, М. Дмитриев, американец А. Стиглиц и англичанин Р. Фентон. Переходу фотографии от салонной к документальной способствовали не только газетно-журнальные публикации, рост фотолюбительства, но и фотовыставки. Первой фотоэкспозицией в Америке считается совместная выставка фотографии и живописи, задуманная и организованная А. Стиглицем. Ее итог – провозглашение новой эстетики – документализма. Свершилось чудо: «…почерпнутый из жизни и в формах самой жизни документализм преодолел дистанцию между визуальным образом и социальной реальностью, между творчеством и его функциями в обществе».
С 1905-1906 гг. без фотопортретов уже не обходятся политические и общественные мероприятия, спортивные состязания. Они первые на месте катастроф, криминальных происшествий, революционных выступлений. Профессионалы моментальных снимков заменили художников-рисовальщиков, которых крупные издания направляли ранее на места событий для подготовки репортажных набросков и рисунков.
Отметим, что репортажный рисунок сохранился до настоящего времени в современной прессе США, главным образом как иллюстрация к судебным процессам – из-за запрета производить фотосъемку во время заседаний суда.
Фоторепортаж как жанр фотожурналистики становится ведущим в периодической печати. Фотография помогала людям познавать новые страны и континенты, открывать удивительные и занимательные явления жизни, наблюдать за важнейшими социально-экономическими, политическими и культурными событиями.
Немногие читатели осознавали, что посредником между ними и зафиксированными мгновениями жизни выступал фотокорреспондент, в сознании которого отражалось многообразие мира, а затем эти ощущения приобретали материальную форму в виде разнообразных газетных и журнальных жанров. Именно от фоторепортера, фотокорреспондента зависела степень выразительности кадра, визуального воздействия на сознание и чувства читателя. Достижению желаемого эффекта способствовали эрудиция, уровень культуры, профессиональные навыки, чувство композиции (врожденное или приобретенное).
Выводы. Развитие общества, возникновение рыночных отношений, тесных экономических и политических связей предопределило зарождение фотожурналистики. Уже в начале ХХ в. фотографическая техника совершила качественный рывок, который сделал возможным фиксировать изображение портативной фотокамерой, копировать его с помощью цинкового клише на газетный лист и размножать в любом количестве на ротационных полиграфических машинах.
Научно-технические открытия середины XIX в. позволили воплотить смелые мечты в реальность. Предпосылками возникновения фотожурналистики как формы массовой информационной деятельности стали социальная потребность в новом средстве познания и отражения экономических, политических, культурных и социальных процессов современности.
Решающую роль в развитии фотожурналистики сыграли документальная и художественная значимость фотографических изображений знаменательных событий. Наиболее талантливые произведения передавали глубокий смысл происходящего, делали читателя их свидетелем.
ГЛАВА 2. ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЕ КОРНИ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
Образное мышление возникло раньше письменности. Разобраться в этом феномене попытался русский ученый Н.М. Ильин, заглянувший в тайны пиктографии: «По мере того, как познается суть вещей, они начинают говорить с человеком особым языком как полные смысла знаки, символы, открывающие человеку нечто важное, касающееся его собственного бытия, и несут ему впечатления и переживания, связанные с его бытием – бытием вещей, человеческим бытием, общественным бытием».
Пиктографические рисунки выполняли, по некоторым гипотезам, ритуальную роль. Пигмеи, например, и сегодня, отправляясь на охоту, предварительно рисуют на песке зверя, а затем вонзают в этот рисунок копье или стрелы. Таким же образом поступают и австралийские аборигены.
Тяга к рисованию, созданию странных штрихов на сводах пещер приблизила неандертальца к человеческому образу жизни и мышлению.
Тяга к рисованию не покидала человечество никогда. Изображения с течением веков перекочевали на множество предметов быта, украсили стены домов и своды зданий. Но самым сенсационным в этом продвижении стало превращение изображений в буквы алфавита.
Символы ‒ основа любой культуры, поскольку они охватывают все аспекты жизни. Источником символов служат одушевленные и неодушевленные предметы. Символы приобретают форму рисунков, метафор, звуков и жестов. В легендах, мифах они персонифицируются, воплощаются в ритуалах и обычаях.
Понятие символы появилось во всех культурах и религиях, формируя мировоззрение, помогая человеку понять окружающий мир, осознать в нем свое место. Конфуций утверждал: «Миром правят не слова и законы, а знаки и символы».
По мнению Н.Т. Фрольцовой, первобытные рисунки – первооснова искусства прекрасного – живописи, скульптуры и фотографии: «Поиски искусственных средств воспроизводства видимой реальности охватывают разные по времени возникновения технологии и формы передачи зрительных впечатлений. Это и наскальные изображения, прочерченные помеченным охрой резцом в руке человека позднего палеолита около 30-40 тыс. лет назад, и похожие на них наивные рисунки ребенка, сделанные цветными фломастерами. И сложные по композиции живописные полотна либо фрески, на двухмерной плоскости воссоздающие трехмерные объекты или их символы, воображаемые художником, либо географические карты, передающие условными знаками – инфограммами – конфигурацию тех или иных частей земной поверхности».
Фрески и барельефы на стенах мавзолеев, пирамид и дворцов, предполагают ученые, представляют собой пиктографическое письмо, адресованное потомкам. За тысячу лет до н.э. изображения трансформировались в алфавиты почти у всех народов. Независимо друг от друга они пришли к одинаковому результату. Количество символов со временем сокращалось, однако и по сей день они сохраняют символическое значение. Например, римская буква «А» является символом высшей отметки качества или высокого класса. Буква «зет» ‒ «Z» ‒ стоит в конце римского алфавита и символизирует окончание.
Предпосылки создания нового способа фиксации светового изображения определила Н.Т. Фрольцова: «Благодаря высокому уровню сходства видимых художественных образов с объектами реальности визуальная культура обогатилась настолько развитым абстрактно-пространственным мышлением, что это открыло возможность проектировать, как говорят, «в уме» сложнейшие конструкции с последующим переносом проектов на создание обширного класса предметов в действительности».
Со временем знаки и иероглифы воплотились в буквы и в виде алфавита легли в основу письменности, которая распространялась с помощью религии. Таким образом, письменность стала прародительницей культуры и образования, а также главным хранилищем информации.
Притягательность современной фотографии имеет вековые истоки. Светописное изображение вобрало опыт многих поколений и лишь затем заняло место на страницах периодической печати, сохраняя свою загадочную сущность, волнуя зрителя сюжетом, цепким образом.
Рождению фотографии предшествовала такая редкая способность человеческого мозга, как наблюдательность. Свойство луча света, проникшего в комнату сквозь узкую щель в виде отверстия в ставне или шторе, оставлять световые рисунки на противоположной стене помещения известно очень давно, со времен Аристотеля. Успех сопутствовал немногим. Фотография, а точнее дагерротип, появилась на свет благодаря целеустремленности талантливых энтузиастов Л. Дагера, Н. Ньепса, Ф. Тальбота, которые в результате научных экспериментов нашли простой и недорогой способ фиксации визуально-образной информации.
Фотожурналистика возникла в результате нескольких великих изобретений: бумаги, книгопечатания и фотографии. Бумага стала носителем светописного изображения, полиграфия эти изображения тиражировала. Фотография прошла путь от металлической пластинки дагерротипа к электронному изображению с великолепным разрешением и неограниченными возможностями его преобразований.
Летописи – рукописные издания – по-прежнему прекрасны, полны красок, вычурных буквиц, красных строк. По характеру написания букв современный графолог может определить настроение переписчика. Действительно, в рисунках канонического письма отражалось состояние души создателя старинных манускриптов, грамот, сказаний, житий святых. Передача информации в старинных изображениях, манускриптах, происходившая на протяжении столетий, со временем стала отставать от темпов общественного развития.
Журналистика появилась как острая необходимость в передаче оперативной информации политического и экономического характера. В исторической глубине этой трансформации лежит смена хрупких глиняных табличек иными носителями информации: берестой, пергаментом, тростником.
Полиграфия – основа просвещения, символ прогресса в развитии грамотности, общемировой культуры и образования. У истоков этого процесса в Восточной Европе стоял выдающийся просветитель и подвижник Франциск Скорина. Белорус из города Полоцка привнес немало новшеств в оформление, иллюстрирование, шрифтовой набор. А в историю книгопечатания он вошел как восточнославянский первопечатник, гуманист-просветитель. Новаторство Ф. Скорины в том, что он впервые в истории восточнославянской книги применил принцип деления строки на слова с интервалами, а текста – на абзацы; отменил потетрадную нумерацию книг и применил постраничную, используя кириллицу на правых страницах (и на обратной стороне листа в «Книге премудрости Божьей»).
В графике заголовков Франциск Скорина исключил мудреную и тяжело читаемую вязь, которая в рукописных и печатных книгах употреблялась главным образом для декоративного украшения. Он отказался также и от больших фолиантных форматов, предпочел малый. Уменьшенный формат его книжек демонстрировал кратичность изданий, расширял круг читателей, в который входили простые горожане, купцы, ремесленники.
Он сократил до минимума количество надстрочных, диокретичных знаков – титлов, которыми пользовались для сокращения слов. В церковнославянском алфавите унифицировал очертания букв, сделав шаг к созданию гражданского шрифта, отличавшегося простотой и выразительностью. Шрифт, созданный новатором, долгое время служил образцом для новых поколений книгопечатников Беларуси и Украины.
Ф. Скорина высоко ценил значение книжной иллюстрации. Он первым ввел в печатное издание титульный лист, на котором размещалась гравюра крупного формата, а под ней – заголовок с фигурной литерой большого размера. В изданных им книгах мы встречаем орнаментальные заставки как прообразы будущих газетных клишированных рубрик.
Об иллюстрировании скорининских изданий следует сказать особо, поскольку он ввел печать заставок в две краски, украшал страницы тематическими гравюрами, виньетками, инициалами, которые делали текст более привлекательным, а содержание доходчивым. Сам Ф. Скорина пояснил причины своего «вмешательства»: «А то для таго, абы братия моя Русь, люди посполитые, чтучи, могли лепей разумети».
Франциск Скорина создал не только первую книгу на старославянском языке, но и ввел в ее структуру иллюстрацию в виде гравюры.
Сенсационным для того времени следует признать и размещение портрета самого печатника в «Библии Руска» (в «Книге Премудрости Иисуса, сына Сирахова» и «Книге Царств»), появление портрета издателя в книгах Библии считалось святотатством. На наш взгляд, поступая так, Скорина оставлял память о себе, о своем образе потомкам. Предположим, что таким образом он показывал пример своим последователям. Возможно, высоко и справедливо оценивал собственный вклад в книгопечатание, целью которого выступало, несомненно, единение славянских народов. Объяснение этого его поступка допускает множество толкований, но и по сей день он остается загадкой. Со временем исключение станет правилом: газетно-журнальные материалы подписываются авторами, нередко здесь же публикуются и их портреты.
Выпуск первой официальной российской газеты «Ведомости», в отличие от развитых стран Западной Европы, задержался почти на столетие. В этом факте отразилась закономерность: радикально настроенная пресса способствовала прогрессивным переменам. Крепостное право Россия упразднила лишь через полтора столетия после выхода первой газеты, в 1861 г. Отметим, что государства Центральной и восточной Европы сбросили остатки феодализма раньше России – в ходе буржуазных реформ конца XVIII-XIX вв. (в 1781 г. в Чехии, в 1785 г. в Венгрии, в 1807 г. в Пруссии, в 1808 г. в Баварии, в 1820 г. в Мекленбурге и т.д.).
Запоздалая отмена крепостного права в России (1861) объясняется экономическими, политическими, социальными причинами. Крепостная зависимость во многих странах Западной Европы, в Германии, например, пала после поражения Пруссии от Наполеона в 1806 г. (прусская реформа растянулась почти на 40 лет). В Венгрии (входившей в состав Австрийской империи) крепостное право повергли революционные события 1848 г. Отмена рабовладения в США произошла в 1863 г., что совпадает по времени с гражданской войной в этой стране (1861-1865).
Пестрая и неоднозначная по идейному содержанию журналистика Западной Европы уже во второй половине XIX в. успешно освоила жанры репортажа и репортажной фотографии, что способствовало появлению жанров фотожурналистики, но и расширению грамотности большинства населения, приобщению его к политической жизни своих стран.
В Старом и Новом Свете из среды талантливых людей, имевших художественное образование, образовались поначалу небольшие кружки, школы, пропагандирующие определенные взгляды на фотографию, уникальность видения мира и происходящих в нем процессов. Эти группы эстетов не замыкались в стенах студий, шли в народ, организуя фотовыставки, выпуская книги и издавая журналы. Их влияние на фотожурналистику огромно.
Провозглашенные «новаторами» доктрины пикториализма, дадаизма, модернизма, постмодернизма, авангарда, сюрреализма проходили проверку временем и газетной практикой, влияли на повседневное творчество множества известных или вовсе не известных фоторепортеров, позволяли им добиваться образности, поднимали репортажную фотографию на уровень философских обобщений. Жизненные проблемы фокусировались в одном-единственном кадре. В этом умозаключении нет ничего противоречащего философскому осмыслению. «Наше зрение обладает тем недостатком, ‒ утверждал Дж. Беркли, ‒ что его взгляд не только ограничен, но также в большей части неясен. Из того, что мы охватываем одним взглядом, мы можем видеть ясно и отчетливо лишь немногое; и чем больше мы фиксируем наше зрение на одном каком-либо объекте, тем темнее и не отчетливее будет нам казаться остальное».
Секрет подобных метаморфоз заключался в изначальной документальности фотографии. Бытует мнение, что в период «железного занавеса» советские фотографы творили в отрыве от цивилизованного мира и занимались лишь обслуживанием идеологических императивов компартии. Это не так.
Ретроспективный взгляд на советскую фотографическую школу и лучшие произведения ее воспитанников с позиции современности позволяет сделать неожиданное открытие: западное и восточноевропейское фотоискусство, фотожурналистика и фотодокументалистика развивались в едином русле. Параллелей в произведениях признанных искусников фотокамеры можно провести множество, отличие лишь в названиях и понятиях. На фотовыставках белорусских фотографов и фотожурналистов можно обнаружить знакомые течения и направления творческих поисков со множеством «измов».

Организаторская функция фотожурналистики проявилась с момента
ее проникновения на газетную полосу.
Фотография становилась средством массовой агитации и пропаганды, не только иллюстрировала события, но и побуждала читателя к размышлениям, анализу, действию, вызывала различные чувства. И в этом процессе тон задавали первопроходцы, среди которых белорусские новаторы занимали первые места.
Наиболее ярко проявились организаторские способности и публицистические достоинства фотографического чуда в творчестве нижегородца М. Дмитриева, публиковавшего в российских и зарубежных периодических изданиях репортажные снимки о страшном голоде, охватившем Поволжье в 1891-1892 гг. Совмещая фотосъемку с публикацией отснятого материала, Максим Дмитриев организовал сбор пожертвований по всему миру.
Аналогичные приемы воздействия на сознание и благородные поступки фотография демонстрировала не единожды. Например, авария на Чернобыльской АЭС в 1986 г. Сбор материальной помощи проходил по всему миру, а фотографии с места катастрофы появлялись регулярно не только в газетно-журнальной периодике, но и публиковались в виде листовок и плакатов в отдаленных деревнях и населенных пунктах Европы.
Развитие научно-технического прогресса в ХХ в. сопровождалось опасными для судеб мира политическими конфликтами, разрешение которых происходило в виде революций, локальных и мировых войн. Журналистика становилась непосредственным свидетелем глобальных перемен на планете, а познание окружающего мира с помощью фотожурналистики вело человека к личной и духовной свободе.
Американец А. Стиглиц и русский М. Дмитриев, возможно, одними из первых оценили значимость фотографии как документа и произведения художественного творчества. В ходе фотографической революции именно фотожурналисты способствовали демократизации и гуманизации общества. Они, как утверждает, Е. Вартанова, «очевидно, стали первыми профессионалами, которые приучили аудиторию смотреть на огромный мир через маленькое окошко объектива и видеть реальную жизнь».
Появление фотографии в массовом периодическом издании привело к расширению понятия «искусство». Фотография позволяет не только фиксировать событие, но и образно его осмысливать. Еще в прошлом веке Моголи-Надь называл фотографию «идеальным средством зрительного выражения».
Осмысление факта жизни, по мнению Г.К. Пондопуло, становится возможным в фотографии с использованием скоростной съемки, которая является здесь своеобразной лупой времени. Фотография дает нам возможность не только зафиксировать событие, но и образно его осмыслить. И далее: «фотография – подлинное открытие мира, который мы почти не замечали, хотя он и находится перед нашими глазами».
Принцип правдивости сохраняет жизненную силу и в новое время. «Фотография сегодня, ‒ отмечает Е. Вартанова, ‒ одно из первых явлений, которое, как это уже случалось раньше в истории, знаменует новый этап в развитии общества, ознаменованный всплеском массовой, хотя и непрофессиональной креативности. Именно поэтому профессиональные фотографы не просто стоят перед вызовами со стороны непрофессионалов, но и вынуждены пересматривать традиционное понимание фотографии, фотоискусства, фотожурналистики».
Немецкий социолог массовой культуры, теоретик, кинокритик, писатель публицист Зигфрид Кракауэр в книге «Природа фильма» с исчерпывающей полнотой и точностью очертил формальные границы фотографии, т.е. выразительные средства, благодаря которым фотографический образ становится выпуклым, доступным для восприятия, а произведение фотоискусства (фотография) – привлекательным и легко читаемым. «Фотография, ‒ отмечает он, ‒ родилась под счастливой звездой и росла на хорошо подготовленной почве».
На рубеже XIX-XX вв. жанр фоторепортажа распространился не только во Франции, Германии и США, но и в России, что можно объяснить ее давними политическими, экономическими, торговыми и культурными отношениями с Западной Европой.
Король русского репортажа В.А. Гиляровский соблюдал законы жанра и доказывал, что краткость – сестра таланта. Образцом одного из его «кратких репортажей» может служить рассказ «В воздушном шаре».
Автор описывает место и время действия, волнующую обстановку, настроение публики и даже свой собственный порыв неистового репортера, который бросил его в корзины аппарата сомнительной прочности: «В 1883 году, осенью, воздухоплаватель Берг совершал полеты на монгольфьере, и первый раз я имел удовольствие подниматься с ним. Шар из какой-то серой материи, напоминающий тряпку, был небольшой и не внушал доверия… Как это случилось, ‒ теперь не помню, ‒ но я изъявил желание полететь, вскочил в корзину, Берг последовал за мной, и, может быть, боясь, чтобы я не ушел, сразу скомандовал отпускать шар».
Серийное производство фотоаппаратов марки «Кодак» (1888 г.) и «Лейка» (1923 г.) расширило круг фотолюбителей. Массовое фотолюбительское движение (фотоаппарат брали в руки представители практически всех профессий и званий, по сути, дилетанты) стремительно распространялось по Старому и Новому Свету. Увлекались фотографированием Э.Золя во Франции, Дж. Б. Шоу в Англии, М.М. Мечников в России. Большинство из них мечтало увидеть собственные произведения на страницах периодической печати. Выходивший в Риге «Фотографический журнал» в 1909 г. процитировал известного русского ученого М.М. Мечникова: «Если систематически закреплять при помощи фотографического фотоаппарата всю проходящую мимо нас жизнь, то получается в результате бесконечно длинная полоса изображений прошлого. А прошлое, чем дальше оно отходит, тем делается для нас дороже».
В конце XIX в. в России вслед за остальной Европой появляются иллюстрированные издания. В.А. Гиляровский вспоминал: «Мы с Антоном (имеется в виду молодой начинающий писатель А.П. Чехов. – Прим. автора) работали в те времена почти во всех иллюстрированных изданиях: «свете и тенях», «Мирском толке», «Развлечении», «Будильнике», «Москве», «Зрителе», «Стрекозе», «Осколках», «Сверчке». О содержании и характере этих изданий можно судить по их названиям. Именно в то время Гиляровский увлекся фотографированием, приобрел «кодак».
Ипполит Тэн твердо верил, что «фотография является, без сомнения, полезным подспорьем для живописи; иногда она получает художественное применение в руках опытных и способных людей, но, тем не менее, она и не помышляет становиться на одну доску с живописью».
На рубеже веков появляются признаки интегрирования событийной, социальной фотографии в область художественного творчества, в систему визуальных искусств. Намечается поворот фотографии к правде жизни. В фотографических кругах господствовали традиционные вкусы, неписаные нормы и правила, неприязнь к новым тенденциям.
Примером может служить творчество француза Эжена Атже (1856-1927), который отверг салонную фотосъемку и вышел на улицы Парижа, чтобы языком светописи рассказать о жизни рядовых горожан: мелких служащих, извозчиков, прачек, мастеровых Латинского квартала и Монмартра, предместий большого города. Реализм сделанных им фотографий оказался столь необычен, что сам автор получил прозвище «Гоголь фотографии», его называли «новеллистом реалистической светописи».
К концу XIX в. возникли вполне интеллигентные разногласия фотографов с художниками, знатоками изобразительного искусства. Их причиной, конечно, послужили сложные процессы, происходившие в политической жизни, а также революционные события, социальные волнения, войны.
Выводы. Выделяя фотожурналистику в самостоятельный вид документально-художественного творчества, необходимо указать, что ее становление не совпало с рождением фотографии как таковой, однако спустя некоторое время стало от нее неотделимо. Развитие фотооборудования и полиграфической промышленности явилось технической, материальной базой для появления фотографии в печати.
Подтверждением выступают наглядность изображения, простота постижения смысла. Фотография становится составной и неотъемлемой частью периодической печати. Единственный снимок в газетной публикации может служить доказательством, которое моментально воспримет читатель. От фиксации явлений действительности, от подражания живописным работам фотоиллюстрация во второй половине XIX в. перешла к наглядному изображению окружающей действительности, дальних стран и народов, их населяющих. К существующим функциям фотографии добавилась познавательная.
ГЛАВА 3. ОБРАЗНАЯ ПУБЛИЦИСТИКА КАК ИСКУССТВО
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДОКУМЕНТАЛИЗМА
Фотожурналистика как наука и сфера массовой информационной деятельности имеет множество определений. Каждое несет в себе определенную смысловую нагрузку, однако не претендует на точность и полноту. Причина, на наш взгляд, заключается в том, что фотожурналистика многополярна, опирается на рекомендации многих наук, отражает философию, идеологию, политику, имеет самое непосредственное отношение к искусству.
Профессор МГУ Е. Прохоров отмечал: «… в развитии теории журналистики требуется участие целого ряда смежных наук… Присоединение концептуальных подходов философии, психологии, политологии». В том, что фотожурналистика – составная часть журналистики, сомнения нет, поскольку продолжает ее, иллюстрируя текст, дополняя повествование образами окружающего мира и социума.
В отличие от точных наук у фотожурналистики нет и не может быть единственно правильного определения. По этой причине каждый автор стремится дать ей собственной толкование. И каждый, думается, будет в чем-то прав.
Фотожурналистика – научная дисциплина
Этот вывод подтверждает деятельность множества научных школ фотожурналистики, существующая система вузовского образования, довузовской подготовки и переподготовки кадров. Данную сферу человеческой деятельности подпитывают и обогащают достижения научно-технического прогресса. Цифровая фото- и компьютерная техника расширили возможности фоторепортеров в передаче аудиовизуальной информации.
Фотожурналистика – документ и искусство, так как представляет особый вид профессиональной деятельности, которую осуществляют фотожурналисты – умельцы синтетического профессионализма.
Фотожурналистика – документальное отражение объективной реальности в зримых образах, синтез коммуникативности и образности, наглядности.
Фотожурналистика действует и развивается по объективным законам, опираясь на достижения других наук. В их числе обществоведение, история, культурология, психология, этика, эстетика, социология, логика и др. Как научная дисциплина фотожурналистика может рассматриваться также с позиций психологии восприятия фотографического изображения как особого рода язык (средство коммуникации).
В некоторых изданиях можно встретить определение фотожурналистики как «запечатление сущностных моментов в жизни людей, а также событий, объектов и явлений реальности как динамичных, так и статичных, посредством аналоговой и цифровой фотографии и последующей публикации в печатных и электронных СМИ». В данном определении, к сожалению, отсутствует главная задача фотожурналиста: писать историю современности публицистическим пером и светописным аппаратом. Отсюда напрашивается вывод: фотожурналистика – особый вид профессиональной журналистской деятельности.
Фотожурналистика – философия мысли, образ жизни, сугубо авторский взгляд
на окружающую действительность и ее отражение в образах.
Предметом любого научного исследования является то, что подвергается изучению. С.И. Ожегов трактует «предмет» как то, «на что направлена мысль, что составляет ее содержание или направлено на какое-нибудь действие». Предмет фотожурналистики как научной дисциплины – это ее жанры и их разновидности. На наш взгляд, предмет фотожурналистики охватывает гораздо больше понятий и формулировок. По этой причине и бытует множество определений фотожурналистики.
Основным критерием точности определений выступает практика, проверка теоретических выводов и комментариев за редакционным столом, оценка творчества профессионалами и непосредственными потребителями журналистской информации. Журналистское творчество заключается не только в изучении лучших образцов, а в выработке собственного стиля речи и формах подачи вербального и визуального материала. Такова специфика гуманитарных наук, их отличие от точных.
Прагматики доказывают, что фотожурналистика начинается с визуального изучения объекта съемки, предварительной организации и подготовки места съемки, если она не является оперативной; что она предполагает наличие фоторепортера и журналиста в одном лице. Следовательно, фотожурналистика – особый вид профессиональной деятельности.
Фотожурналистика многопланова, многообразна и неповторима. Миссия ее в том, чтобы поднять потребителя информации над прозой будней, показать многообразие окружающего мира в истинном свете, во всем многообразии образов, вызывая ответные чувства переживаний и впечатлений.
Некоторым начинающим исследователям журналистики кажется спорной мысль о том, что фотожурналистика начинается тогда, когда под фотографией появился пояснительный текст и подпись автора. Но именно так и смотрятся произведения фотожурналистики на газетной полосе или экране монитора. Однако следует учитывать неписанное правило журналистики: право на публикацию в СМИ автор должен доказать не только образованием, а множеством сопутствующих условий. Понятие «сфера массово-информационной деятельности» говорит само за себя. Датский журналист Х. Кавлинг, с восторгом воспринявший американский «новый журнализм» образца 1880-1890-х гг., желавший распространить этот стиль в Дании, писал: «Газеты делаются не эстетами и не политиками, а журналистами, они написаны для низших классов, чтобы помочь им информировать их и бороться против коррупции ради них… Репортеры и интервью – в центре внимания здешней прессы… Это идеальная журналистика».
Если серия снимков составляет или отражает некое действие в сюжете события, например, праздничное шествие, торжественное заседание, что легко угадывается по внешнему виду персонажей, их настроению, одежде, выражению лиц, все равно возникают вопросы: «Что за люди изображены на снимке?», «Куда они идут?», «Ради чего собрались?», «Чему, собственно, аплодируют?», «Где все это происходит?».
Впрочем, бывают и исключения, когда автор изображает легко узнаваемый пейзаж, вопрос «Где это снято?» отпадает. Разве сложно ответить, если за спиной персонажа находится Эйфелева башня или падающая Пизанская башня. Впрочем, и с пейзажами не все так просто, как моет показаться. Оговоримся, «легко узнаваем» для тех, кто уже однажды видел то, что ему предлагает журналист.

Главной и наиболее характерной чертой фотожурналистики
следует признать ее образность
Характерная особенность труда фотожурналиста заключена в его умении видеть общее в единичном, частном. Не случайно Б.В. Стрельцов ратовал за публицистичность информационного факта, как возможность более полного и эмоционального раскрытия многообразных сторон жизни.
А. Родченко подчеркивал: «Мы не видим то, что смотрим. Мы не видим замечательных перспектив-ракурсов и положений объектов». В этих словах заключен полет его творческой мысли, воплощенной в необычных и выразительных ракурсах и точках съемки, которые он искал и находил для придания светописи большей динамичности, жизненности, одухотворенности.
Фотожурналистика – образная публицистика, поскольку апеллирует
к сердцам и душам широкого круга читателей через образ
Публицистичная образность заложена в основе фотографического искусства, между художественной, салонной, студийной и документальной, репортажной фотографией – диалектическая связь. Место фотосъемки не всегда влияет на позицию автора, его способность влиять на композицию, улавливать и передавать психологическое настроение персонажа.
Понятие «образная публицистика» ‒ широкое и емкое. Изображение событий в фотожурналистике – не простая фиксация момента, а результат образного субъективного решения, вызывающий определенные зрительные эмоции. Отсюда еще одно определение фотожурналистики: субъективное отражение объективной реальности.
Образная публицистика – синтез вербального и визуального начал.
Портретный образ первичен. Именно поэтому репортажная фотография – это прежде всего портрет, запечатлевший лицо, фигуру человека в момент наиболее яркого, особого проявления его духовных, умственных или физических усилия, ярко передающий эмоциональное состояние героя. В репортажном портрете ведущую роль играют детали композиции: положение рук героя, выражение его глаз, прическа, взгляд.
Образность фотопублицистики проявляется, прежде всего, в процессах глубокого познания и исследования жизни, в обобщении, типизации и отображении духовного мира человека. В результате слияния этих составляющих образуется художественный образ.
Публицистика как вид общественно-политической деятельности подразумевает образный стиль речи, эмоциональное изложение фактуры, собранных фактов или свидетельств, наблюдений, передачу стойкости авторской позиции. Все эти публицистические функции проявляются в «языке» изобразительной журналистики, законах фотокомпозиции. Человек с фотоаппаратом может творить чудеса, создавая при помощи «бездушной техники» запоминающийся зрительный образ.
С появлением фотографии возникли споры о ее месте в фотоискусстве. Если в XIX в. талантливые фотографы доказывали ее эстетические возможности, то с начала ХХ в. стали отражать многообразие окружающего мира и проблематичность бытия.
Пикториализм стал лишь вехой на пути к реализму в фотографии, которая в начале пути копировала живопись, а потому ей отводилась эстетическая функция в искусстве, а сначала ХХ в. она с полным правом стала выполнять документальную функцию, фиксирующую то или иное событие. Данное утверждение, однако, нельзя понимать прямолинейно, упрощенно: шедевры документальной фотографии, о которых речь пойдет ниже, впитали в себя основные каноны живописной родословной, законы композиции, реалистический, критический подход к отражению объективной реальности.
Фотожурналисты шаг за шагом изменяли взгляд на мир, делая его объективнее, становились хроникерами, фиксаторами существенных моментов бытия, летописцами истории. Некоторые из них внесли собственную лепту в историю современной фотографии: профессионально фиксируя мгновения жизни, создавали произведения истинного искусства, заставляющие сопереживать, пробуждать глубокие мысли, отражающие образы. Этим фотожурналисты отличались от репортеров, бесстрастно снимающих то же самое фотокамерой.
Некоторые современные авторы утверждают, что именно фотожурналисты-профессионалы подняли фотографическое творчество на уровень философского мировоззрения в жанре репортажного фотопортрета. К таким мэтрам фотожурналистики можно отнести лауреатов престижных международных конкурсов «Уорлд Пресс Фото», например, а также победителей крупных фотовыставок, проводимых в советский период отечественной истории. Их участниками становились Юрий Иванов, Михаил Ананьин, Николай Амельченко, Евгений Козюля (Беларусь), Макс Альперт, Юрий Рост, Александр Родченко (Россия) и другие выдающиеся представители фотодела из союзных республик.
Нельзя обойти вниманием и их зарубежных коллег, творчество которых вдохновляет, обогащает сознание начинающих фотожурналистов потенциальными неограниченными возможностями поиска и неожиданных находок.
Лауреатами престижной премии «World Press Photo» в последние годы стали африканский фотограф Джоди Бибер, австралиец Уоррен Ричардсон, бразилец Маурицио Лима, японец Казума Обара и др. Работы профи отражают не одну лишь радость бытия, а преодоление человеком политических и экономических проблем, смертельных болезней, экологических катастроф, последствия локальных военных конфликтов.
Отсутствие единодушия в оценках фотожурналистского труда, как, впрочем, и всякого иного, объясняется тем, что фотографы в начале своего пути не только осваивали методы и жанры традиционных видов искусства, но и обогащали их неожиданным ракурсом, остановленным мгновеньем, одновременно продолжали собственный поиск новых выразительных средств и возможностей в сфере фототехники и фототехнологий.
Документальность фотографии победила
Однако светописное изображение выполняет и компенсаторную функцию, заменяя отсутствие в жанрах журналистики описание автором деталей обстановки или характерных примет и личных особенностей персонажа. Фотография, по мнению профессора Н.Т. Фрольцовой, будучи визуальной, наглядной, зримой, может заменить словесный текст. Она всегда более информативна, чем слово. Но, заменяя его, она компенсирует, экономит вербальные средства.
Если писатель изображает героев с помощью вербальных средств, описывает события художественным языком, то журналист с этой же целью прибегает к возможностям светописи. Как отметил однажды сотрудник фотохроники ТАСС И. Буряк, «журналистика, если учесть бурный процесс превращения периодических изданий в иллюстрированные, в определенном смысле давно уже превратилась в фотожурналистику».
Фотографии верят больше, чем слову
Даже самая гениальная фотография, обладающая мощным зарядом публицистичности, без авторского осмысления зафиксированного факта или события – еще не фотожурналистика. «Авторское осмысление» следует понимать, как работу ума до начала работы, так и во время ее исполнения. То есть, в качестве текста и соподчиненного ему рисунка фотографии, композиции содержащегося в ней материала: перспективы, тональности, цвета, света, нюансов, диагоналей, передающих динамизм действия.
Прошло немало лет, прежде чем произведения документальной репортажной фотографии встали в один ряд с художественно-публицистическими описаниями объективной реальности.
Газета без фотографии, какими бы точными, «сочными» и интересными ни рождались тексты, не привлечет читательского интереса: «Лучше один раз увидеть…». Это еще одна функция фотожурналистики – привлечение внимания читателя к вербальным текстам. Чтобы воплотить в снимке творческие планы, выразить идеи, необходимо «мыслить» на языке фотографии, виртуозно владеть гаммой выразительных средств фотокомпозиции. Соединить первое со вторым – высокое искусство.
Самая прекрасная цифровая фототехника в руках ремесленника – просто металл. Ремесло губит творчество, но приближает к профессионализму. Слово «ремесленник» в русском языке имеет негативный оттенок, а в странах Западной Европы сродни знаку качества.
Неограниченные технические возможности цифровой фототехники, позволяющие фиксировать все подряд, не думать о параметрах съемки, не заменят пытливости человека. Поэтому в белорусской прессе с каждым годом становится все больше фотографирующих журналистов, а фотожурналистов по-прежнему очень мало.
Такие виды визуальной коммуникации, как фотография и фотожурналистика, не могут встать наравне с изобразительным искусством или полностью заменить перо журналиста изображением. Фотография воспроизводит объективную действительность через субъективный взгляд фотографа и именно в тот момент, который он внезапно увидел и пожелал отразить в кадре.
Выводы. Фотожурналистика как сфера массовой информационной деятельности отражает реальную действительность в зримых образах, выполняя идеологическую функцию, воздействуя на сознание читателя. Это воздействие может быть позитивным или прямо противоположным, в зависимости от идеологической задачи, решаемой фотографом.
Разумное, доброе, вечное в его сознании находятся в постоянном антагонистическом противоречии с безумным, коварным, преходящим.
По-прежнему востребованы периодические издания, в которых жанры фотожурналистики превалируют над жанрами журналистики. Как мы уже отмечали, в современных репортажах и других жанрах журналистики почти не встречаются описания действующих лиц, их внешнего вида, манеры поведения. Как правило, журналист сообщает лишь должность собеседника, но не «рисует» подробности (в одежде, фигуре, в манере говорить, держаться, цвете глаз, волос и т.д.). Потому герои газетных публикаций зачастую выступают безликими и схематичными субъектами.
А можно ли назвать современную журналистику идеальной? Чтобы дать ответ на этот вопрос, следует обратиться к принципам и функциям фотожурналистики.
ГЛАВА 4. ОСНОВЫ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
Фотожурналист работает на безбрежном информационном пространстве, но в рамках правового поля. Законы правят миром и не отличаются постоянством. Их можно изменить, исправить, отменить. Принципы – основа законов, научных теорий, норм поведения в обществе. Следовательно, принципы – выше закона. В журналистике она – основа профессиональной деятельности.
В «Словаре русского языка» С.И. Ожегова уточняется: «Принцип – 1. Основное, исходное положение какой-н. теории, учения, науки и т.п… 2. Убеждение, взгляд на вещи… 3. основная особенность в устройстве чего-н.».
Основными принципами фотожурналистики как составной части журналистики являются: правдивость, документальность, объективность, партийность, гуманизм, духовность.
Определить главный принцип невозможно. Причина в субъективности восприятия. Каждый принцип не существует обособленно от других. А потому все они взаимосвязаны и взаимообусловлены. Обратим внимание: фотографическое изображение всегда документально, правдиво. Или почти всегда, ведь позиция автора так же субъективна, как и его идеологические пристрастия, чувства, отношение к происходящему. Любое событие или факт отражает личное восприятие.
Быть объективным, стремиться к объективности журналиста побуждают принципы, воплощенные в понятия «профессиональная «честь мундира»», совесть, моральные нормы и, конечно, закон.
В советский период теория и практика журналистики брала на вооружение принципы идеологической направленности: партийности (коммунистической), правдивости, объективности, народности, патриотизма, гуманизма.
Принципы фотожурналистики – основа творческой деятельности.
Принцип коммунистической партийности рассматривался как основополагающий. В одном ряду с ним находились принципы коммунистической идейности, массовости, критики и самокритики. Коммунистические принципы («Человек человеку – друг, товарищ и брат») противопоставлялись буржуазным, присущим «загнивающему» капитализму («Человек человеку – волк»). Журналистов по месту проживания в Западной или Восточной Европе, в Новом Свете делили на своих и чужих, советских и буржуазных.
Принципы не могут принадлежать общественному строю, устоявшейся, официальной идеологии. Они – достояние всего мира. Современные либерально-демократические концепции содержат в качестве базисных основ журналистики принципы политической и экономической независимости, свободы печати, плюрализма, социальной ответственности.
Принципами можно пренебречь, обойти – нельзя.
Власть денег способна поколебать мировоззрение отдельной личности или группы лиц. Практика публикации материалов коммерческого характера под видом редакционных (журналисты называют такие публикации «джинсой») широко распространена в российских СМИ.
Носитель принципов в журналистике – конкретная личность, которую характеризуют избирательность, особое восприятие, позволяющие отличать все достойное внимания.
Среди названных выше принципов отметим правдивость, близкий по содержанию к принципу объективности. Постулатом журналистской деятельности должны быть проверенные, правдивые факты. В фотожурналистике таковыми являются фотографии, изначально заключающие в себе принцип документальности – правдивого отражения объективной реальности. Не случайно фотографию в прессе называют «субъективным образом объективного мира». Фоторепортер не имеет морального права искажать действительность: приукрашивать ее или чернить, хотя можно встретить немало примеров именно такого отношения к своим профессиональным обязанностям.
Принцип партийности вовсе не означает, что фотожурналист должен носить в кармане партийный билет. В корне слова – английское «the Part», т.е. часть чего-либо. Партийность в журналистике – выражение органом печати или его сотрудником интересов, мнений, взглядов, пристрастий определенного круга лиц, отстаивание политических, экономических и других направлений, программ как данного органа печати или его учредителей, так и определенной части различных слоев общества, групп лиц.
Объективность – истина, почерпнутая из нескольких источников.
Партийность – неотъемлемая составляющая работы журналиста. Порой этот принцип может не совпадать с его идейными установками, мировоззрением. Существенную роль для некоторых журналистов играет принцип материальной заинтересованности – «своя рубашка ближе к телу», который заставляет менять личные убеждения, пренебрегать принципами, забывать о них. Точно также в редакционных коллективах встречаются авторы, аморальные по натуре, но пишущие прекрасные статьи на тему нравственности. Субъективность и объективность сливаются в тот момент, когда фотожурналист берет в руки фотокамеру. Рамка видоискателя – орудие вычленения, выбора, отбора. Из множества объектов репортер выбирает один или несколько по своему желанию… Выбор объекта говорит об идейном и творческом кредо автора, его объективности-субъективности.
Рамка видоискателя – инструмент преображения фотографируемых объектов.
Природа фотожурналистики кроется в единстве изображения и слова. Слияние документальности и художественности, а также их соотношение не исчерпываются фиксацией действительности, а требует ее правдивого отражения. Фотография не лжет. Давид Бурлюк (поэт, друг поэта В.В. Маяковского) утверждал: «Фотография тем и плоха, что не ошибается», тем самым как бы утверждая право художника на субъективное видение и отражение реальности. В Советском Союзе в 1920-е гг., в период развертывания социалистического строительства, фотография занимает привилегированное положение в «табеле о рангах» официальной художественной практики и коммунистической пропаганды, становится одним из главных средств идеологической борьбы, «инструментом просвещения масс».
Объективность – один из основных принципов фотожурналистики, всех средств массовой информации. Парадоксальность определения заключена в том, что каждое журналистское произведение по определению несет в себе печать субъективизма, поскольку автору практически невозможно скрыть собственное отношение к объекту изображения или описания. Практика подтверждает справедливость приведенного утверждения.
Фотограф А. Пашис подчеркивал, что профессия фотографа стоит в одном ряду с деятельностью политиков и матадоров. Те и другие постоянно рискуют в том, что их представление о шедевре не совпадет с представлением о шедевре окружающей их публики. И те, и другие находятся в постоянном напряжении потому, что зарабатывают тем, что отнимают и распределяют то, что им не принадлежит: жизнь животного, общественный продукт, человеческие образы и лики.
Последние, производимые в конвейерном избытке, утрачивают свою индивидуальность. Они «берут счетом», объединяются в большие группы по какому-то элементарному признаку, свертываются, ужимаются до названия, индексального знака. Это является причиной того, что постепенно профессиональный фотограф теряет остроту авторского видения, чувственность образного восприятия действительности, способность удивляться, интерес и любопытство при съемке. Ведь любопытство – это про любовь, а жесткий профессионализм современного общества разбирает агнцев и козлищ по породам и сортам: на шерсть, на мясо, на молоко, на племя (URL:mycanon.sitext.ru).
И все же определение принципа объективности вызывает споры. Особенно в журналистике. Имеет ли журналист право считать свое произведение истиной в последней инстанции? Насколько объективным может быть субъективное мнение? Каждый, тем не менее, понимает объективность по-своему: для одних фотожурналистов – это правило «не изменять снятый кадр». Для других – аргумент и доказательство в журналистском расследовании. Действительно, наиболее «продвинутые» журналисты берут на себя ответственность за оценку тех или иных событий, действий и поступков конкретных личностей. Субъективность в подобном случае подкрепляется визуальным рядом, но становится ли это объективностью? Содержание журналистского материала не всегда тождественно состоянию реальности. Поэтому автору предоставляется выбор между субъективностью, которая преобладает, и объективностью, которая достигается исследовательской работой.
Гуманизм определяют как мировоззрение, как любовь к ближнему. В словарях и энциклопедиях этот принцип трактуется (от лат. humanus – человеческий) как «гуманность, человечность в общественной деятельности, в отношении к людям».
Фотожурналистам принцип гуманности близок в силу специфики профессии: в сфере их интересов постоянно фигурирует личность, причем не абстрактная, в философском понимании, а конкретная, обуреваемая сомнениями, желаниями, страстями, думающая, негодующая, действующая в конкретной обстановке.
Принцип гуманизма отражается в идеологической функции.
Демонстрация по телевидению сцен насилия, грабежей, убийств не нарушает законов, правил, не заставляет изменять принципам, однако, как бы подспудно, исподтишка внедряет в сознание зрителя идеологическую отраву: страх, неуверенность в завтрашнем дне или наоборот, толкает к вседозволенности. В белорусской прессе криминальная тема «подается» достаточно дозировано: с одной стороны, она отражает относительно спокойную криминогенную ситуацию в обществе, а с другой – демонстрирует преемственность гуманных традиций в лице универсальных мастаков пера и фотокамеры.
Характерным примером может служить творчество фотокорреспондента газеты «Звязда» Е. Песецкого. Его работы высокохудожественны и документальны одновременно, высоконравственны и гуманны. Мимо его фотографий нельзя пройти мимо. Взгляд задерживается на центре композиции, а затем переходит к деталям.
В пейзажах Е. Песецкого постоянно присутствует символ Беларуси – аист, который парит над колосящейся нивой, над заснувшей деревней, вечнозеленой пущей, березовой рощей. Не случайно венцом его творчества в 2007 г. стал вышедший из печати стихотворный альбом, соединивший иллюстрацию изображения и поэтическое слово автора, воспевающего и родную природу, и трудолюбивый белорусский народ.
Принцип духовности близок к принципу гуманизма, поскольку затрагивает сферу человеческого сознания, апеллирует к душе. Лучшие фотографы мира достигали успеха в творческих поисках, опираясь на духовность.
Русский философ Николая Бердяев понимал духовность как творчество, как некое новое качество, возможное лишь в состоянии общения. Завоевание духовности, подчеркивал он, «есть главная задача человеческой жизни». Духовность помогает человеку остаться человеком в экстремальных условиях, в борьбе за достойное существование и свое, и своих близких.
«Радость солнечного сета есть духовная радость, – утверждал Н. Бердяев. – Солнце духовно. Форма человеческого тела, лицо человека духовно. Большую духовность может иметь и человек, который по состоянию своего поверхностного сознания, часто по недоразумению считает себя материалистом».
Функции фотожурналистики – вектор деятельности автора.
Теория фотожурналистики традиционно важное место отводит анализу ее функций. Функции фотожурналистики подразумевают действие, направленное для достижения поставленной цели. Функция – это действие, способствующее развитию в творчестве, в процессе рутинного труда. Остановка означает смерть. Функционирование человеческого организма определяется действием: чем быстрее циркулирует кровь, питая и согревая тело, тем активнее тело. Vita modile est (движение – это жизнь).
Функции журналистики и фотожурналистики, на наш взгляд, плавно вытекают из ее принципов. Они взаимосвязаны. Понятие «функция» можно соотнести с понятием «функционирование» – способ жизнедеятельности, способ бытия какого-либо объекта.
Исправно может функционировать лишь здоровый организм, его системы. Вот что об этом пишет Н.Н. Липовченко: «… Простой пример: цель функционирования сердца – гнать кровь, а способ действия похож на работу механического насоса. Чтобы объяснить работу сердца, мы должны знать, и для чего оно работает, и как работает. Одного только знания «как работает» для научного уяснения функций сердца недостаточно».
В теории журналистики нередко исследуется именно вопрос «как работает», а уже затем идет объяснение «во имя чего и для чего работает».
Однако журналист, создающий очередное творение, порой и не задумывается, сидя за компьютером или письменным столом, о том, какие и сколько функций он собирается в нем реализовывать.
Следовательно, функции существуют объективно.
Понятие «функция» имеет несколько несовпадающих значений, что ускользает от внимания исследователей, желающих объединить их в одном предложении. Толковый словарь дает несколько значений слова «функция»: «Работа, производимая органом, организмом; роль, значение чего-н., обязанность, круг деятельности; назначение…».
Каждый исследователь журналистики стремится выразить собственное видение предмета через определение функций, которые иногда совпадают, а иногда и противоречат друг другу. Л.Н. Федотова, ссылаясь на исследования, проведенные в рамках социологического проекта «Общественное мнение», в деятельности СМИ выделяет функции информирования, воспитания, организации поведения, снятия напряжения, коммуникации.
И.Д. Фомичева к функциям, выполняемым СМИ, относит: коммуникативную (базовую для других), познавательную (для аудитории оказывающаяся информационной), ценностно-ориентирующую (формирующая определенные позиции у своей аудитории), социально-организаторскую (создание новых гражданских структур, оглашение и создание новых гражданских структур).
Вышеназванные функции выделяются нами на том основании, что СМИ «участвуют в информационном обеспечении познавательной, ценностно-ориентирующей, коммуникативной, социально-организаторской (разновидности преобразовательной) деятельности и тем самым имеют соответствующие функции для использующих их субъектов. Основа для выделения функции здесь очевидная: модель функций человеческой деятельности или ее видов».
Е.П. Прохоров, считая журналистику полифункциональной системой, различает следующие шесть ее функций: коммуникативную – функцию общения, налаживания контакта, которую автор называет «исходной функций журналистики»; непосредственно-организаторскую, в которой «наиболее наглядно проявляется роль журналистики как «четвертой власти» в обществе»; идеологическую (социально-ориентирующую), связанную со стремлением «оказать» глубокое влияние на мировоззренческие основы и ценностные ориентации аудитории, на самосознание людей, их идеалы и стремления, включая мотивацию поведенческих актов»; культурно образовательную, заключающуюся, по мнению автора, в том, «чтобы, будучи одним из институтов культуры общества, участвовать в пропаганде и распространен высоких культурных ценностей, воспитывать людей на образцах общемировой культуры, тем самым способствуя всестороннему развитию человека».
Ряд авторов приписывает журналистике рекламно-справочную функцию, связанную с «удовлетворением утилитарных запросов в связи с миром увлечений разных слоев аудитории (сад, огород, туризм, коллекционирование, шахматы и т.д.)», а также рекреативную – функцию развлечения, снятия напряжения, получения удовольствия.
Г. Пёршке, например, трактует функцию журналистики как «влияние, оказываемое журналистикой на систему общества, и в частности влияние, обусловленное общественной системой, функционированию и развитию которой она способствует».
Он особо выделяет: идеологическую функцию, представляющую «совокупность действий, направленных на интеграцию людей в идеологические, прежде всего, политические отношения, на оказание им помощи в такой ориентации в социальной действительности, которая соответствует их месту в общественных отношениях, на их мобилизацию для сохранения и развития этих отношений»; непосредственно-организаторскую; культурную (культурно-рекреативную) функцию, связанную с участием журналистики «в развитии самого человека, в проявлении его личности, зависящей от многообразия его общественных связей, в формировании образа жизни, основанного на достижениях человеческого развития… Это выражается в журналистских действиях, направленных на образование, воспитание, развлечение…»; социальную, обусловленную участием журналистики «не в культурном развитии, самом по себе, а в развитии личности, формировании человеческой индивидуальности в рамках образа жизни известных социально-исторических общностей».
Основной функцией фотожурналистики, в частности, следует признать идеологическую, которая выступает как совокупность взглядов определенной личности или группы людей на действительность с региональной, национальной, классовой точек зрения.
Идеология (от греческого «idea» – понятие, идея; logos – учение) – система политических, правовых, нравственных, философских, религиозных, художественных взглядов и идей. Отражает взгляды определенных слоев населения, групп, классов. Идеологическая функция направлена на формирование массового сознания, поскольку позволяет внедрять в него те или иные оценки явлений и фактов. Инициатива может исходить от конкретной личности, правящих партий, государства, а СМИ в данном случае выступают органом, распространяющим те или иные идеи, взгляды, мнения, т. е. формируют идеологию масс. Ключевую роль в этом процессе занимает фотожурналистика, облекающая идеи, взгляды, мнения в зримые образы.
Идеология – система взглядов, в которых осознаются и оцениваются общественные и межличностные отношения; социальные проблемы и способы их разрешения; определяются цели и средства деятельности государства и общественных организаций по поддержанию или преобразованию социальных отношений в соответствии с интересами и потребностями носителей данной идеологии.
Идеологическая функция фотожурналистики проявляется в воздействии слова и изображения на сознание читателя, его поведение, формирование мировоззрения. Фотография влияет на психологию восприятия читателя сильнее слова. Образность снимка достигается за счет наглядного отражения окружающего мира, документальной основы изображения. Идеологическая функция включает как констатацию факта, так и его обобщение.
Социальная функция фотожурналистики взаимосвязана с идеологической. Основная ее задача – информировать социум о наиболее важных событиях, происходящих во всех его сферах, – как духовной, так и материальной, включая массовое просвещение и образование. Главная цель – формировать в сознании людей бережное отношение к материальным и духовным ценностям, созданным на протяжении столетий, трудолюбие, патриотизм.
Человек – главный объект газетной фотографии, следовательно, и в фотожурналистике. Журналист не описывает технологию изготовления какой-либо детали, технической конструкции или продуктов, но показывает инженера, рабочего в процессе труда, доказывает значимость личности в производственном процессе.
В портрете, жанровом снимке, в репортаже с места события функции фотожурналистики проявляются более четко. Человек может быть изображен в широком социальном контексте, что не лишает соответствующей значимости идеологическую, коммуникативную, гедонистическую и другие функции. С.Г. Корконосенко, например, считает социальную функцию журналистики сложным, многомерным явлением, которое не может быть рассмотрено в одной плоскости или под одним углом.
Коммуникативная функция – функция общения, налаживания контактов, взаимодействия с другими людьми, организациями – называется исходной функцией журналистики.
Коммуникативная функция имеет прямое отношение и к личности фотожурналиста, который должен быть коммуникабельным (с ним легко общаться, иметь дело, по С.И. Ожегову), эрудированным во многих вопросах политики, культуры, экономики, иметь собственное «Я», активную жизненную позицию, обладать собственным достоинством. Эти качества разносторонне развитой личности можно приобрести упорным трудом над собой.
Если рассматривать коммуникативную функцию в широком смысле, то к ней необходимо подходить как к науке, имеющей собственные законы и правила, а также нормы. Ими нельзя пренебрегать.
Организаторская функция определяет роль и значение журналистики как «четвертой власти» в обществе, хотя данное определение несколько преувеличено.
Данную функцию обеспечивают взаимоотношения СМИ со структурами политической системы государства. В ней на практике реализуется контрольная и регулятивная деятельность (функции) печати.
Термин «четвертая власть» ‒ «Fourth Estate» («четвертое сословие») ‒ метафорическое определение места и роли журналистики, СМИ в обществе наряду с традиционными ветвями власти (законодательной, исполнительной, судебной), приписывают английскому писателю Томасу Карлейлю. Возможность реализации организаторской функции показывает, насколько сильно влияние СМИ на социальные институты. Ослабление или усиление этого влияния зависит от страны, конкретного региона, от так называемого человеческого фактора.
В годы советской власти активная роль данной функции подкреплялась соответствующими постановлениями ЦК КПСС и правительства. Часто несла в себе подфункцию контроля за выполнением принятых решений. И в качестве таковой газета как орган того или иного партийного комитета имела право осуществлять контролирующие функции, вскрывать недостатки в быту, общественной жизни, что значительно повышало авторитет органа печати и журналиста. Запретные темы, например, проблемы экономики, внутренней политики, государственной безопасности, партийной жизни, как правило, не афишировались, не обсуждались в печати или дозировались партийными комитетами.
В настоящее время организаторские функции прессы несколько изменились, хотя за ними и осталось право высказываться по определенным проблемам. Данное положение четко прописано в соответствующей статье Закона Республики Беларусь «О печати и других средствах массовой информации».
В «узком смысле» организаторская функция заключается в способностях фотожурналиста проявить личную инициативу в поиске темы, быть в курсе событий, выполнить намеченный план, задание редакции, реализовать собственную идею.
Организаторская функция включает также планирование работы журналиста: создание замысла, определение темы будущей работы, ее жанра, выезд на место события, знакомство с участниками события, определение действующих лиц. Это – журналистская практика.
Организаторская функция может проявляться в предварительном изучении объекта съемки, в подготовке места работы, если съемка не является оперативной. Экспромты случаются нечасто. Обычно, если во время освещения события возникает нештатная ситуация.
Тема материала может прийти фотожурналисту случайно, в процессе работы или отдыха. Но такое случается редко. Чаще всего в работе помогает осведомленность, наличие множества источников информации и способность ее осмысливать, отделять главное от второстепенного. Разработка темы или проблемы, планирование фотосъемки и предстоящих встреч, сбор материалов – также проявление организаторской функции.
От фотожурналиста могут потребоваться и физическая выносливость, и творческая смекалка. Следует помнить, что событийный фоторепортаж не позволяет воссоздать ситуацию. Заранее предвидеть ход события – особый дар фотожурналиста. Стать его участником, быть в нужном месте в нужное время, оперативно получить соответствующее разрешение, аккредитацию, уникальную информацию – значит получить лучшую возможность для выполнения задания. Как правило, такое удается наиболее опытным профессионалам.
Организаторская функция заключена в журналистском анализе проблемы, расследовании реальной ситуации, за которым могут последовать позитивные или негативные резюме, предложения. Она может проявляться в обращении к органам власти с целью добиться определенных решений государственных органов или учреждений, общественных организаций, а также в контроле за исполнением принятых решений, соблюдением конституционных и правовых норм.
На постсоветском пространстве полномочия журналистов достаточно ограничены: редакция получает или ответы должностных лиц на свои критические выступления, или «отписки» на критические статьи. Читатель реагирует на отношение к своим запросам отказом от подписки, игнорирование информационного органа.
Независимая печать ‒ понятие довольно условное, неоднократно подвергавшееся сомнению. Что же можно говорить о возможности конкретного журналиста высказывать собственное мнение? «Декларирование собственной независимости, – по мнению Ю. Лощица, – есть, поэтому или романтический самообман, или заведомое дураченье публики. Но всякое дураченье чревато возмездием, и мы видим сегодня на каждом шагу, как доверие к журналистскому слову и поведению сменяется раздражением, озлобленностью. Телекамера, затыкаемая чьей-то пятерней – вот тема для самого популярного плаката наших дней: «Заткнись! Проваливай!» (URL: http: // www.voskres.ru/school/journalist.htm).
Профессионализм приходит с годами, по мере накопления личного опыта, в процессе самостоятельной учебы, иногда методом проб и ошибок.
Гедонистическая функция весьма близка эвристической (способность пробуждать в человеке жажду творчества). Ряд авторов указывает также и на семиотическую (художественные ценности как система знаков), зрелищную (искусство как развлечение, игра, отдых) функции.
Гедонизм (греч. hedone ‒ удовольствие, наслаждение) – направление в этике, утверждающее наслаждение, удовольствие как высшую цель и основной мотив человеческого поведения. Стремление к наслаждению рассматривается как основное движущее начало человека, заложенное в него природой и предопределяющее его действия.
Основы гедонизма зародились в философии Древней Греции. Гедонистические мотивы получили распространение в эпоху Возрождения, в этических теориях просветителей, материалистов XVIII в., противодействующих религиозному пониманию нравственности (церковь отрицала земные блага и наслаждения, в том числе сексуальные, объявляя их греховными; процветал аскетизм, ограничивающий сексуальную жизнь только потребностью продления человеческого рода).
Считается, что принцип гедонизма лежит в основе сексуального поведения человека.
Ошибочно утверждение, что художественная фотография ‒ антагонистична документальной.
Чем больше художественности, образности несет в себе документальная фотография, тем сильнее она воздействует на сознание читателя. Вопрос в том, что понимать под художественностью? Естественно, не может быть и речи о вмешательстве в документальную суть фотографии.
Известный советский фотожурналист Г. Колосов утверждал: «Художественная фотография ‒ фотография, ставящая своей целью создание художественного произведения. У журналистики очерковой – иные цели, среди которых превращение снимка в художественное произведение далеко не первая задача». Художественная фотография выполняет иные функции, нежели документальная. Например, гедонистическую.
Как рассуждают эстеты, гедонистическая функция проявляется в обнаженной женской натуре, запечатленной с помощью фотоаппарата или живописи. И это не ошибочное суждение, если обнаженная модель будет выглядеть целомудренно. Вспомним работы живописцев и фотографов, хранящиеся и в Лувре, и в Национальном художественном музее Беларуси. Немало открытий таят и фотографии современных авторов, представленные на столичных и региональных вернисажах. Примечательно, что в них участвуют и профессиональные фотожурналисты.
Применительно к журналистике можно говорить о функции наслаждения, возникающего при чтении литературно обработанных, отшлифованных слов, предложений и облеченных в них мыслей. Вспомним произведения А. Аграновского, Г. Бочарова, Ю. Роста. Фотожурналистика также имеет притягательность, заключенную в фотоизображении. Эстетические чувства вызывают фотографии, сделанные отличными фотографами. Например, работы Ю. Иванова, Е. Козюли, А. Бирилко, Е. Песецкого. Добиться чувственного воздействия на зрителя их работам помог не случай, а опыт, тонкое восприятие окружающей действительности, земная любовь. Красивый человек на портрете – всего лишь отношение фотографа к объекту съемки. Не случайно говорят: любого человека можно сфотографировать прекрасным, достаточно лишь полюбить его, хотя бы на короткое время съемки.
Рекреативная (развлекательная) функция – составная часть журналистского творчества.
Представления о развлечении в современной аудитории претерпели значительные изменения, а количество развлекательных материалов в прессе, на радио и телевидении превышает разумные пределы: как из «рога изобилия» льются ток-шоу, псевдоинтеллектуальные игры, постановочные обывательские разбирательства с нецензурной лексикой и потасовками.
Принципами бульварной прессы (в том числе каналов ТВ) стали так называемые три «С» – сплетни, скандалы, секс.
Сюда же примыкают криминальные таблоиды с «легким чтением» об убийцах и маньяках, инопланетянах. Ректор Чикагского университета два десятка лет назад высказался весьма удручающе о перспективах развития телевидения: «Я предвижу время, когда благодаря телевидению люди не будут уметь ни читать, ни писать и будут вести животную жизнь». Его слова касаются не самого средства передачи информации, а коварного воздействия на сознание пользователя.
Рекреативная функция проявляется тогда, когда читатель воспринимает текст и фотографию с удовольствием, заинтересованно, испытывая при этом эстетическое наслаждение, радость познания нового. Сказанное вряд ли можно отнести к гламурным изданиям. Лица и фигуры с глянцевых обложек безжизненны, вычурны, ненатуральны. Впрочем, у этих изданий совсем другие функции.
Креативная функция направлена на создание высокохудожественного произведения.
Наиболее удачным можно признать определение, сформулированное академиком Международной педагогической академии, директором Центра дистанционного образования «Эйдос» (Москва) А.В. Хуторским: «Под креативностью, – подчеркивает он, – мы понимаем интегративную способность человека, обеспечивающую создание им творческого продукта. Эта способность определяется наличием у личности особой группы качеств, среди которых: вдохновленность, самобытность, прогностичность, критичность, склонность к творческому сомнению, интуиция, эмпатия и др.». Заключительным этапом проявления креативной функции выступает создание нового продукта творчества.
Рекламно-справочная функция заключается в удовлетворении утилитарных запросов, в мире увлечений (сад, огород, туризм, коллекционирование, шахматы и т. д.).
В условиях рыночной экономики СМИ превращаются в типичные капиталистические предприятия, живущие в основном на доходы от рекламы и потому имеющие с журналистикой лишь внешнее сходство.
Один из руководителей российского телевидения Эдуард Сагалаев как-то заметил, что частное телевидение есть коммерческая фирма по производству памперсов со всеми вытекающими отсюда последствиями. Это как раз, на наш взгляд, и означает, что к анализу деятельности такого рода предприятия нужно подходить с соответствующими мерками, где журналистика – лишь фон, сфера, «ареал» деятельности фирмы по получению прибыли, а не глубокомысленно утверждать, что реклама тех же «памперсов» – есть важнейшая функция журналистики.
Документальность изобразительной журналистики предполагает адекватность отражения явления окружающей действительности, объективность подхода к явлениям и фактам действительности, без их предвзятой оценки, истинность выводов и суждений.
Утверждение, что быть товаром есть функция фотожурналистики, – это преувеличение, равно как и вывод о том, что функциями журналистики являются сбор, хранение и подобное использование информации, даже если под журналистикой понимать только «уникальный общественный институт». Здесь, очевидно, смешаны представления о функциях журналистики и об этапах циркулирования информации в информационных процессах, которые свойственны не только журналистике.
На десятках полос бесплатных еженедельных газет «Минск на ладонях», «Из рук в руки», «Из первых рук», «Ва-банк» публикуется множество кратких сообщений, информирующих читателя, где можно заказать жалюзи, окна, столы, купить компьютер, установить счетчики горячей и холодной воды, получить юридическую консультацию и т. п. Какую функцию эти сообщения выполняют? Рекламно-справочную. Конечно, это не журналистика, а коммерция.
Документальная функция фотожурналистики отчетливо появляется во всех ее жанрах как элемент иллюстрирования, отражения или документального подтверждения журналистом события или просто необычного факта. В каждом конкретном случае он выступает в качестве очевидца или участника.
Представим, что на крышу соседнего здания села летающая тарелка. Вы, фоторепортер, в силу везения и профессионализма оказались в нужном месте и в нужный час. Сфотографировали аппарат, инопланетян, записали на диктофон беседу с пришельцами. Тарелка улетела. Вы монопольно владеете информацией. Кто поверит, что все случилось именно так, как вы впоследствии описали? А фотографии и диктофонная запись? Из этих двух доказательств фотографии поверят больше.
Известный советский актер, директор московского театра кукол Сергей Образцов немало путешествовал по свету. Возвращаясь с гастролей, писал очерки, которые иллюстрировал собственноручно сделанными фотографиями. Со временем получилась целая книга. А в ней великому кукольнику принадлежит высказывание: «…И все-правда. Вы знаете только страну, в которой сделан снимок, и фамилию фотографа. Вы не знаете города, улицы, номера дома. Вы не знаете имен людей, которых видите на фотографии. Но вы знаете, что это существующий город и существующая улица, и что у каждого человека есть его личное, а вовсе не собирательное имя, и что-то, что вы видите, состоялось. В какую-то единственную секунду имело место. И это ощущение возникает и нарастает в вас тем больше и тем сильнее, чем больше вы вглядываетесь в фотографию».
Выводы. Говоря о реальности, документальности фотографии, нельзя, конечно, забывать и об ее условности. Любое изображение действительности, оставаясь подобием реальности, никогда не станет ее точной копией, поскольку между действительностью и снимком стоит автор. Отражение действительности субъектом неразрывно связано как с «техникой» отражения, так и с субъективностью мышления, чувствования, мировосприятия фотографа.
Размышления о функциях фотожурналистики – не абстрактное теоретизирование, а попытки понять механизмы ее действия, отношения с обществом, властью, отдельным человеком. Функции фотожурналистики проявляются, прежде всего, через человека, героя любого произведения журналистики, через его образ, характер, поступки.
Даже самый объективный документальный кадр не может не содержать в себе личностный фактор, ведь техника в руках фотографа – всего лишь инструмент, выполняющий его волю. Наводя объектив на определенный предмет, человек совершает субъективный отбор информационного материала. Таким образом, секрет успеха любого произведения фотожурналистики заложен в ее функциях, которые взаимосвязаны, синтетичны, утверждают правду, внушают гуманистические и материалистические идеи.
ГЛАВА 5. ЭВОЛЮЦИОННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ В ФОТОЖУРНАЛИСТИКЕ ХХ ВЕКА
Бытие – объективная реальность, существующая вне сознания человека. Возможно, это обстоятельство и побуждает его постичь непостижимое с помощью искусства. Искусство отражает жизнь в образах и пытается сделать ее одухотворенной, возвышенной. Удачные и неудачные попытки вызывают споры и дают толчок всевозможным новациям. Некоторые признаются удачными и получают право на жизнь и подражание.
В конце XIX в. реалистическое искусство отступает от канонов классической живописи, не ограничиваясь созданием образа, как это происходило в эпоху Возрождения, в период классического реализма, когда художники воплощали в произведениях эстетический идеал или типичные характеры, действующие в типичных обстоятельствах. «Отказ от типизации, – отмечал А. Гулыга, – не всегда означает разрушение художественного образа. Последний может видоизменяться, стать типологическим… Типологический образ в искусстве – своего рода контурное изображение. Оно схематичнее типического образа, но зато более емкое. Конкретность при этом не исчезает, она только теряет долю наглядности… Типический образ ближе к чувственной конкретности, типологический – к понятийной».
Начало ХХ в. стало периодом расцвета фотографического искусства и фотожурналистики. Апологеты живописи перестали вздрагивать при слове «фотография», убедившись в отсутствии угрозы конкуренции. Ничто, казалось, не предвещало мировых катаклизмов в виде революций и кровавых войн.
В обществе, а более всего в искусстве и культуре, зарождались новые идеи, стили, возникали и ниспадали кумиры. Не избежали этих веяний и апологеты фотографии. Они становились модным увлечением.
Международные выставки, а самыми популярными считались парижские, которые привлекали толпы фанатов и просто зевак со всего мира. Золотые и серебряные медали в изобилии украшали картонные паспарту с вычурными графическими надписями.
Именно в эти годы массового увлечения фотографией складываются два стиля получения изображений: документальный (репортажно-газетный) и художественный (постановочный, салонный).
Небывалый интерес к новому средству передачи визуальной информации объединил фотографов разных направлений и стилей. Тому свидетельством стало рождение Русского фотографического общества в Москве, лондонского Линкэд-Ринка, английского Королевского общества, нью-йоркского «Общества раскольников», Парижского фотоклуба, Венского камера-клуба, киевского общества «Дагер», ставших пропагандистами светописного искусства и изобразительной документалистики.
В Германии (Веймар) возникает художественная школа Баухауз (1919), спустя несколько лет она переезжает в Берлин. Один из идеологов школы – венгр Ласло Мохой-Надь (1895-1946). В программу подготовки фотохудожников легли концепции функциональности, логики, простоты. Свои взгляды на природу и значение фотографии Мохой-Надь выразил в книге «Живопись или фотография». Этот период расцвета европейского фотоискусства характеризуется коренными изменениями в социально-политическом положении и экономическом статусе целого ряда государств.
Первой мировой войне, стоявшей на пороге Европы, предшествовала не только гонка вооружений. Нужды военной промышленности стимулировали развитие оптики и фотографической техники, применяемой в военном деле.
Возросший общественный интерес к безрадостным перспективам подогревали то и дело возникающие политические конфликты, великосветские скандалы, катастрофы и преступления. Например, громкое убийство эрцгерцога Фердинанда в Сараево 28 июня 1914 г.
С первых залпов фронтовой артиллерии на страницах иллюстрированных еженедельников печатаются снимки, сделанные военными корреспондентами на полях сражений мирового побоища: батальные сцены, портреты генералов, фельдмаршалов и рядовых героев.
Картины ужасов войны, полей сражений, трупы солдат и лошадей рисовали правдивую картину, однако изымались военной цензурой, поскольку «подрывали боевой дух» гибнущих в окопах солдат. Однако на изображения батальных сцен возник ажиотажный спрос, который послужил стимулом к расширению объемов иллюстрированных публикаций. В продаже появляются малоформатные фотоаппараты, новые образцы фотоматериалов, хотя еще долгое время после окончания Первой мировой войны фотожурналисты использовали громоздкие и неудобные фотокамеры, оснащенные слабыми линзами и стеклянными пластинками-негативами, которые не позволяли работать оперативно и делать серии снимков с места события.
На смену кровопролитной мировой войне 1914-1918 гг. пришли революции, продолжившие сотрясать устои мирового правопорядка и социального равновесия.
Октябрьская социалистическая революция 1917 г. «мобилизовала», по выражению «агитатора, горлана, главаря» поэта В.В. Маяковского, в фотоискусство и фотожурналистику как приверженцев старой школы, патриархов фотоискусства (например, Карл и Виктор Буллы), так и наиболее удачливых представителей нового поколения молодых людей (Р. Кармен, А. Родченко), людей весьма далеких от «чистого» искусства, от канонов салонного творчества. Творческая интеллигенция поверила большевистским лозунгам. «Революционная волна» фотографов провозгласила рождение экспериментального вида искусства, пролетарского.
В книге «История пишется объективом» Л. Ф. Волков-Ланнит отмечал именно агитационную и пропагандистскую значимость фотографии. Образ вождя революции и его соратников стремились запечатлеть М. Наппельбаум, П. Жуков, П. Оцуп. Народы Европы хотели воочию увидеть вождя мирового пролетариата, свергнувшего царскую власть и затеявшего невиданный доселе эксперимент вселенского масштаба.
Приближенные к вождям, к представителям высшей власти фотографы извлекали из своего статуса немалые преимущества. М.С. Наппельбаум, например, имел множество покровителей, друзей и поклонников, которые становились его клиентами, а также прекрасно оборудованные фотоателье в Москве и Петрограде.
О внешности гуру портретного жанра трудно судить по фотографии, пусть даже и самой великолепной. Наппельбаум любил позировать, демонстрируя профиль, что подтверждают множество снимков. А вот характер и внешний вид Моисея Соломоновича писатель Корней Чуковский обрисовал лаконично: «Говорливый, общительный, в широкой художнической блузе».
В первой трети XX в. фотография становится основной световой летописью эпохи, поставщиком визуальной информации во все уголки света. В редакциях толстых журналов порой недооценивали возможности нового средства отражения жизни, отдавали предпочтение хроникальным рисункам от руки, хотя эти рисунки иногда и изготавливали как копии, глядя на снимки.
20-е годы XX в. отмечены становлением «творческой фотографии», которая выступала как составная часть изобразительного искусства и как документа листика в системе средств массовой коммуникации.
Смелым экспериментатором и знатоком «острого ракурса» заявил о себе А. Родченко, которого сближали с Маяковским поиски непроторенных путей в искусстве поэзии, живописи, фотографии. Первый боготворил острые ракурсы, второй – опробовал революционные подходы к стихосложению как по форме, так и по содержанию.
Первые годы советской власти ознаменованы рождением «пролетарского» типа фотографии, в котором преобладали фотомонтаж и репортаж как жанр и характер фотосъемки.
Наиболее яркими представителями этого направления советской фотографии и фотожурналистики признаны Эль Лисицкий (1890-1941), Александр Родченко (1891-1956), Густав Клуцис (1895-1938). Первые советские фотомонтажи созданы Г. Клуцисом и охватывали спортивную тематику (например, серия «Всесоюзная спартакиада в Москве», 1928 г.). В каждом прослеживается увлечение модернизмом. В то время неугомонный Родченко создает фоторепортаж о заводе АМО, Игнатович – запоминающуюся работу «Трамвайные реостаты».
Периодические издания все чаще печатают хроникальные фотосюжеты. Расширяется область применения научной и прикладной фотографии, она становится визуальной летописью эпохи, поставщиком общественно важной информации.
Новая эстетика охватила живопись и фотографию. В начале 1920-х гг. члены объединения «Левый фронт искусств» требовали «прекратить мазню на проеденных молью холстах, прекратить украшать беззаботную жизнь буржуазии». И все же можно говорить о взаимовлиянии творческих процессов, взаимном обогащении творческих манер представителей различных школ документальной фотографии и фотоискусства.
В этом отношении показателен творческий поиск новых форм выражения образов действительности Эжена Атже, американцев Альфреда Стиглица, Эдварда Стайхена, Эдварда Уэнстона, русского фотомастера Максима Дмитриева, венгра Ласло Мохой-Надя, итальянки Тины Тимотти, советского фотожурналиста и художника Александра Родченко.
Родченко, например, отмечал: «Мы должны найти, ищем и найдем новую (не бойтесь!) эстетику, подъем и пафос для выражения наших новых социальных факторов» (Советское фото. – 1979. – № 7. – С. 12).
Технико-эстетические приемы новаторов отразились в модных течениях кубизма, модернизма, сюрреализма. Мир, переживший катастрофу Первой мировой войны, стремился забыть о недавних ужасах. В короткий промежуток мирного времени уместились экономический кризис и духовный взлет творческой элиты общества. Однако образ фотографический как бы сливался с образом поэтическим. Александр Блок обессмертил фотографию в четверостишье, ставшем хрестоматийным: «О доблестях, о подвигах, о славе / Я забывал на горестной земле. / Когда твое лицо в простой оправе / Передо мной сияло на столе».
В России «серебряного века русской поэзии» фотографы разделились на сторонников и противников реалистической фотографии.
Апологеты портретной психологической иллюстрации, к числу которых следует отнести выдающегося фотографа Николая Александровича Петрова (1876-1940), отвергали «прикладную фотографию», к которой причисляли хроникальную, событийную, публицистическую. Успешный дебют Н.А. Петрова на фотовыставке в Риге (1896) стимулировал его усилия в избранном направлении: в 1903 г. он основал в Киеве фотообщество «Дагер», которое вскоре становится международным. Петров отрицал салонную съемку с театральными и бутафорскими реквизитами. Его творчество оказало определенное воздействие на новые поколения фотожурналистов, отразивших впоследствии революционные события в России в начале ХХ в.
В Советском Союзе перемены проходили под знаменем борьбы за социализм, с чуждым влиянием Запада. Это время запомнилось бунтарскими порывами Марка Шагала, поэтическими метаморфозами Сергея Есенина. Пролеткульт и ЛЕФ выступили глашатаями нового революционного искусства. Фотография и фотожурналистика шли в ногу с другими видами художественного творчества.
Период относительно мирного развития европейского сообщества, наступивший после Первой мировой войны и продлившийся до Гражданской войны в Испании (1936-1939), открыл сюрреалистическое направление фотографического творчества, привлек внимание огромного количества талантливых людей. Фотография из документа становится средством художественной светописи. Рождаются школы и новые направления в фотоискусстве. Этот процесс проходил и в Западной Европе, и в Советском Союзе, однако под строгой партийной цензурой, под идеологической эгидой классовой борьбы.
Лихорадка нового мышления охватила творческую элиту Западной Европы. «Болезнь» вызвала к жизни сюрреализм (фр. surrealisme – сверхреализм) – направление в искусстве, философии и культуре, сформировавшееся к началу 1920-х гг. во Франции, отличающееся подчеркнуто концептуальным подходом к искусству, использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Основное понятие сюрреализма – сюрреальность – демонстрировало слияние сна и реальности.
Опираясь на учение 3. Фрейда, сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя в грезах, сновидениях, галлюцинациях, внезапных озарениях, автоматических действиях. А между тем въедающийся австрийский психолог, невролог и психотерапевт, в частности, утверждал, что «иллюзии привлекают нас тем, что избавляют от боли, а в качестве замены приносят удовольствие. За это мы должны без сетований принимать, когда, вступая в противоречие с частью реальности, иллюзии разбиваются вдребезги».
Париж стал знаменем и столицей новых приемов не только в живописи, но и в фотографии. Монмартр привлекал вольнодумцев со всего мира свободой самовыражения и бесконечными дискуссиями. Из Советской России в центр культурной Европы удалось вырваться М. Шагалу, К. Малевичу, но не удалось В. Маяковскому и С. Есенину. Александр Родченко побывал в Париже как дизайнер, но вернулся на родину, чтобы стать известным фотографом.
Собиравшиеся в Париже свободные фотографы бросили вызов устоявшимся понятиям о реальности и рациональности. Среди новаторов оказались Манн Рэй (1890-1976), Флоранс Анри (1893-1982), прибывшие из США; Жермена Круль (1897-1985), П. Хорст (1906-1999), Ханс Веллмер (1902-1975) ‒ из Германии, Брассаи (1899-1984), Андре Кертес (1894-1985) – из Венгрии. Творческая манера этих фотографов изобиловала техническими экспромтами. Манн Рэй, например, использовал соляризацию, получал изображение без фотографии, увеличивал зернистость снимка.
В Советской России тенденция образования кружков, групп или круга единомышленников отражалась в организаторской деятельности Александра Родченко, создавшего в 1928 г. творческое объединение «Октябрь», а в 1930 г. внутри него фотогруппу под таким же названием.
Близким по идейным установкам объединению «Октябрь» оказалось Российское объединение фотографов (РОПФ, 1931 г.), однако члены организации упрекали А. Родченко в подражании творчеству Л. Мохоли-Надя. Фотохудожник эти обвинения отвергал.
Во второй половине 20-30-х гг. XX в. фотожурналистика выступает в газетах и журналах Европы и Америки как форма массовой визуальной информации. Проблемы репортажной фотографии и жанра газетного фоторепортажа поднимаются в дискуссиях и на страницах периодики. Их корни – в самом фотографическом творчестве, в стремлении осмыслить роль человеческого фактора в исторических катаклизмах XX в.
В то время фоторепортаж становится своеобразным зеркалом, в котором отражаются и фокусируются достижения и важнейшие события политической и общественной жизни разных стран, а также и идеологические, антагонистические взгляды на характер развития общества и процессы, протекающие в нем. Разделение мира на антагонистические системы, социализм и капитализм, воздействовало на психологию отражения этого противостояния в жанрах фотографии и фотожурналистики.
На вторую половину 30-х гг. XX в. в Советском Союзе приходится пик репрессий. Их жертвами становились не только фотографы, в число которых мы включаем и фотожурналистов, даже и их работы. Впрочем, преследованиям подвергались представители всех профессий.
Белорусский исследователь этого периода В.И. Адамушко отмечал, что «обычно каждый арест сопровождается тщательным обыском, забираются фотографии даже давно умерших или тех, кто не имел никакого отношения к арестованному».
В 30-е гг. XX в. А. Родченко удалось избежать репрессий парадоксальным способом: в 1933 г. он получил аккредитацию, точнее, добился ее на «стройке века» Беломорско-Балтийском канале, где проходили «перековку» тысячи политических противников И. Сталина и где погибло свыше двухсот тысяч человек. Александр Родченко готовил фоторепортажи для журнала «СССР на стройке», понимая, что его жизнь всецело зависит от того, насколько ему удастся «отлакировать» картинки. Фотографии ценителя острого ракурса выглядят явно приукрашенными еще и потому, что они подвергались цензуре и ретушировались. Жизненная правда уступила место хорошо поставленному спектаклю. Фотожурналист не стал борцом с кровавым режимом, просто спасал собственную жизнь и жизнь своих близких.
Атмосфера страха оказала гнетущее влияние на все общество, затронула и ту ее малую часть, которая занималась документальной и художественной фотографией. И все же средства массовой информации продолжали выполнять основные функции. Периодические издания все чаще печатают хроникальные фотосюжеты. Если отвлечься от перипетий страшных событий, то может показаться, что жизнь шла своим чередом: люди ходили на работу, посещали театры и кинотеатры, гуляли в парках, влюблялись.
В 20-30-е гг. ХХ в. усиленно модернизируется и тиражируется фототехника. В распоряжение фотографов и фотокорреспондентов попадают коротко- и длиннофокусные объективы. Немецкая фирма «Лейка» выпустила малоформатную фотокамеру «лейку». Новые горизонты в профессиональной фотографии открываются с появлением светочувствительной пленки и фотобумаги, машинок для магниевых вспышек.
Фотографы и фотожурналисты пытаются соединить возможности художественного отражения действительности с документальной основой фотографического изображения. В их среде рождаются теории, возникают школы. На свет появляются новаторы, которые стремятся использовать язык традиционных форм изобразительного искусства, скульптуры, архитектуры, живописи, прикладного искусства в показе преимуществ советского строя, соотнести его с собственным видением действительности, передать непосредственное впечатление.
Экономический кризис 1930-х гг. отразился в периодической печати и в фотографии. Период после 1929 г. в США назвали «горькими годами»: крах фондовой биржи, катастрофическая засуха, массовая безработица, смерть сотен и тысяч несчастных.
Плодородные земли превращались в пустыню. В США заметным явлением стала социальная фотография. Ее возможности использовал президент страны Франклин Рузвельт, стремившийся привлечь внимание сограждан к преодолению крупнейшего экономического и финансового кризиса. С этой целью при Управлении по охране фермерского хозяйства создана группа фотографов, которым удалось в своем творчестве не только достичь публицистических высот, но и бросить вызов традиционной салонной фотографии, разрушить покой обывателей обличительной фотопублицистикой.
В это десятилетие американские фоторепортеры создали немало реалистичных фоторабот, запечатлевших экономический кризис и хозяйственную разруху. В их числе Доротея Ланг, Бен Шан, Уолкер Эванс, Карл Майденс, Артур Ротштайн, Рассел Ли. Все они поддержали новый курс президента Ф. Рузвельта, направленный на консолидацию усилий экономики, промышленности и сельского хозяйства. Эти и другие фотографы произвели около 170 тыс. негативов и 70 тыс. отпечатков.
В Советском Союзе после отмены в 1927 г. новой экономической политики (НЭП), провозглашенной в 1920 г. В.И. Лениным «всерьез и надолго», советская фотожурналистика если не прекратила развитие, то затормозила его.
Трагические по своим последствиям социально-экономические эксперименты Сталина начинались именно в эти годы. Уже в конце 1930-х гг. мир окончательно разделился на две противоборствующие системы. Между СССР и Западом возник «железный занавес». В борьбе двух мировоззрений, общественно-политических систем активную позицию заняли средства массовой информации, публикующие фотоиллюстрацию.
В прошлое, казалось, безвозвратно ушли революционные ракурсы Александра Родченко и психологические портреты Моисея Наппельбаума. Полиграфическое оборудование окончательно устарело, что отразилось на качестве периодических изданий: в типографиях царил ручной набор периода И. Гуттенберга.
Понятие «советская печать» охватывало всю прессу страны, все союзные республики. Проблемы общества, катаклизмы в науке, искусстве и культуре отражались в большей или меньшей степени в средствах массовой информации каждой союзной республики.
В 1920-е г. фотографии на страницах советских периодических изданий считались редкостью.
Например, в статье из шести колонок, отведенных газетой «Савецкая Беларусь» в № 71 (30 марта 1929 г.) для чествования председателя ВЦИК М.И. Калинина в связи с его десятилетним пребыванием на этом посту, помещена единственная фотография всесоюзного старосты. Больше иллюстраций в газете нет. Примерно половина газетных номеров, вышедших в этом году, не имела фотоиллюстраций.
Документальное фото невозможно подделать, а потому так придирчивы редакторы советских газет 20-30-х гг. к отбору иллюстраций. В газетных публикациях не рассказывалось о последствиях кровавого раскулачивания, голоде и нищете сельского и городского населения.
Наметившиеся положительные тенденции в журналистике и фотожурналистике в конце 1929 г. окончательно замерли. Объявленный Коммунистической партией переход «на рельсы» индустриализации и коллективизации вызвал негативную реакцию части общества. Противников нового курса в прессе безжалостно критиковали, называли «врагами народа». Газеты принялись выполнять несвойственную им функцию – выявлять и изобличать этих «врагов». Не случайно редакция газеты «Чырвоная змена» отчитывались, что за 1929 г. она выпустила 17 «кавалерийских» страниц, по материалам которых 42 человека были отданы под суд, 21 – уволены, 52 – «вычищены» из учебных заведений.
Работать в жанре газетного портрета становится опасно как для автора, так и для изображенного им человека. Ошибка в выборе кандидатуры для съемки могла грозить печальными событиями. Не следует забывать, что в годы советской власти публикация в газете считалась одной из активных форм морального воздействия, поощрения. Прежде чем попасть на газетные страницы, кандидатура объекта съемки обсуждалась в соответствующем партийном комитете. Партийный контроль не дремал, но и фотокорреспонденты и редакторы проявляли такую особую бдительность, что ошибки случались крайне редко. 30-е гг. отмечены в советской истории как время тотального террора и доносительства, что отражалось в содержании публикуемых материалов и редких фотографиях, идейно выдержанных, постановочных. Однако фотографии в прессе рисовали жизнь советских людей как радостную, полную надежд. Не случайно это время получило название эпохи оптимизма.
Фотокорреспонденты работали с явной оглядкой на мнения редактора, цензора Главлита (Главлит – главное управление по охране литературных и государственных тайн), по сути, карательного органа. Вот почему лица героев похожи на маски, позы на портретах напряжены, а улыбки неестественны.
Кроме того, газетные фотографии безжалостно дорабатывались с помощью скальпеля, белил и гуаши, которыми пользовались ретушеры, устраняя недостатки фотопроцесса в цинкографии: белое они делали белее, темное – темнее, добиваясь большей выразительности и контраста.
Наиболее распространенным жанром фотожурналистики в 30-е годы являлась краткая фотозаметка, включающая постановочный портрет героя в отрепетированной позе и небольшой текст, из которого можно узнать его фамилию и процент перевыполнения установленного задания.
Время чудовищных репрессий 1937-1938 гг. сдерживало развитие творчества белорусских журналистов.
Первая половина 1940-х гг. – военное время. Мирная жизнь белорусских журналистов, как и всех советских людей закончилась. Фотожурналисты продолжили работу во фронтовой печати, сражались в партизанских отрядах, уходили в подполье. Фотографии, сделанные ими на передовой, в госпиталях, партизанских отрядах, в тылу, печатали центральные и республиканские газеты. Фотокорреспонденты создавали фотолетопись и фотохронику жесточайших испытаний и великого подвига советских людей.
После окончания войны в минские газеты и БелТА пришли Федор Бачило, Владимир Лупейко, Константин Якубович, Леонид Эйдин, Михаил Ананьин, Петр Новаторов, Иван Стец, Василий Аркашов, Владимир Дагаев, Всеволод Марционко, Петр Белоус, Иван Змитрович, Александр Дитлов, Алексей Лукашев, Владимир Китас и др., о которых еще предстоит вспомнить. История данного периода белорусской фотожурналистики еще ждет своего исследователя.
Вторая половина 1940-х гг. – время больших надежд и напряженного труда по восстановлению разрушенного войной народного хозяйства. Возрождалась и белорусская пресса, которая в ходе войны потеряла ценнейшие кадры.
Военный период творчества белорусских журналистов, действовавших во время фашистской оккупации в условиях подполья, сражавшихся в партизанских отрядах, воевавших на фронте, требует дополнительного изучения и достойной оценки.
Характерная черта творчества военных журналистов и фоторепортеров, как ни парадоксально, – большая свобода в выражении собственных мыслей, ощущений и оценок, отход от идеологических канонов и штампов. Смертельная опасность, поджидавшая на каждом шагу, обостряла чувства, заставляла забыть о бдительном цензоре. Поэтому в публикациях фронтовой и подпольной прессы, фотографиях фоторепортеров так много искренности, любви, патриотизма, так много горя и страданий. Одна из замечательных работ Д. Бальтерманца, посвященная народным страданиям, так и называется «Горе». Само время рождало классику фотожурналистики, которую составили документальные фотографии, поднявшиеся до высот художественных обобщений и образов.
С полным правом к ним можно причислить произведения советских фоторепортеров Семена Короткова, Романа Кармена, Василия Аркашева, Александра Дитлова, Евгения Халдея, Макса Альперта, Дмитрия Бальтерманца, Анатолия Морозова, Наума Грановского, Александра Устинова, Ивана Шагина, Эммануила Евзерихина, Михаила Грачева, Сергея Лоскутова и др.
В первые послевоенные годы в содержании и иллюстрированном оформлении белорусских газет вновь возобладали идеологические штампы. С постановочных портретов на нас глядят застывшие лица передовиков промышленного производства и тружеников сельского хозяйства.
Фотографии в белорусской прессе тех лет очень скромно отражали жизненные проблемы, уступая в размерах текстовым информационным материалам. Но даже в таком урезанном виде они правдиво рассказывали о своей эпохе, являясь порой, ее единственными объективными свидетелями.
Вторая половина 1950-х гг. стала временем пересмотра устоявшихся концепций в отражении жизни. Процесс шел медленно: старые догмы не отпускали. И все же ростки нового давали о себе знать. Начинался период новаторского поиска, становления белорусской фотожурналистики, возвращения к репортажным новациям А. Родченко, тонкому портретному психологизму М. Наппельбаума.
Падение сталинизма и так называемая «хрущевская оттепель» не сокрушили, но ослабили пресс идеологических канонов и стереотипов в содержании и оформлении газетных материалов, в том числе и иллюстративных. И все же в них ощущается настойчивое стремление авторов показать многообразие жизни. Героями фотографий все чаще становились простые труженики, которые на снимках выглядели проще, естественнее, человечнее. Короткие текстовки заменили расширенные, появились первые фотозаметки. В белорусских газетах прописались также и другие жанры фотожурналистики: фотоинтервью, фоторепортажи.
Жанровое разнообразие на газетных полосах – свидетельство высокого профессионализма журналистов. Старейшее издание страны и сегодня доказывает это своими публикациями. Практически исчезнувший в 1940-е гг. жанр фоторепортажа утверждается в газете в 1950-е.
В 1960-е гг. в белорусской прессе появляются имена фоторепортеров В. Дубинки, А. Коляды, С. Ананко, В. Кашкана, И. Стеца, В. Драчева, А. Толочко. Их работы не уступают фотографическим произведениям корифеев фотожурналистики, а свежим взглядом и поиском образа, ракурса и плана превосходят их. Молодым фотожурналистам удается ярче раскрыть внутренний мир своих героев, показать жизнь в развитии и динамике.
Росту рядов фоторепортеров способствует как спрос на газетную иллюстрацию, так и все более обширное предложение фототехники, производство которой увеличивается в России (Красногорск), Украине (Киев) и в Белоруссии – на предприятии «БелОМО» и приборостроительном объединении имени В. И. Ленина.
Тем не менее, отечественная фототехническая продукция по качеству значительно отстает от западноевропейской и азиатской. Однако налицо сокращение дефицита: на прилавках фотомагазинов предприятий советской торговли появилась отличная фотобумага немецкой фирмы «Agfa» (ГДР), вырос ассортимент фотоаппаратов и фотооптики: наряду с любительскими камерами в фотомагазинах можно было встретить вполне профессиональные зеркальные фотоаппараты из Красногорска и Киева, фотооптика пополнялась широкоугольными и телеобъективами.
Фотожурналисты республиканских изданий, собкоры центральных газет приобретали высококачественную импортную, в основном немецкую и японскую фототехнику. Новое полиграфическое оборудование офсетной печати пришло на смену высокой печати, что также повысило качество газетных фотографий и текста до журнального уровня.
И результат не заставил себя ждать: количество перешло в качество. Редакция могла выбирать для публикации лучшие работы, предлагаемые как штатными фоторепортерами, так и их коллегами из Белорусского телеграфного агентства (БелТА), всегда отличавшимися оперативностью и работами высокого качества, а также фотолюбителями, членами фотоклуба «Минск».
В 1960-1970-е гг. на страницах белорусских газет, прежде всего, республиканских, прописываются жанры фотожурналистики: фотозаметки, фотоинтервью, фотокорреспонденции. Постоянное место в отечественных масс-медиа получили в эти годы фотоочерк и фоторепортаж.
Материалы этих жанров оптимистичны, насыщены авторскими отступлениями, изобилуют прямой речью, комментариями. Однако фотопортреты, в основном, постановочные, «рисуют» не образ и характер человека, а его готовность совершать трудовые подвиги, самоотверженные поступки.
1970-1980-е гг., получившие название «застойных», таковыми для белорусской фотожурналистики не являлись.
Если первые полосы газет, особенно республиканских, отдавая дань сложившейся традиции, размещали портреты партийных и государственных деятелей Советского Союза (размером и частотой использования выделялись изображения Генерального секретаря ЦК КПСС Л.И. Брежнева), то материалы, публикуемые на внутренних полосах, рассказывали о буднях промышленных и сельскохозяйственных предприятий, о достижениях известных ученых и научно-производственных коллективов.
Во второй половине 1970-х гг. редакция газеты «Звязда» следовала общепринятой моде: текстовую часть отделяли жирные линейки и крупные заголовки, преобладали двухколонные фотографии. Их авторами являлись как штатные фотокорреспонденты, так и фотокорреспонденты БелТА. Количество иллюстраций в номере достигало семи-восьми. В фотожанрах преобладали портреты, чаще всего ‒ репортажные, а также фотопейзажи и фотоэтюды. Авторы фоторабот, среди которых чаще других мы встречаем фамилии Ю. Иванова, Г. Семенова, Е. Песецкого, Э. Кобяка, А. Ружечко, стремились передать духовный облик человека-труженика, его целеустремленность и одухотворенность, преданность профессии.
В те годы, в соответствии с директивами партийных органов, повсеместно пропагандировались рабочие династии. Не только в газетах, но и на республиканском и союзном телеканалах выходили циклы передач о семьях, в которых дети шли по стопам родителей. Показателен фотосюжет, созданный Евгением Песецким (Звязда. – № 55. – 1978). Его основу составили прекрасные портреты рабочих Минского завода автоматических линий Вячеслава Гостиловича и его сына Юрия.
Во второй половине 70-х гг. изменилась и газета «Советская Белоруссия». Оформление полос стало более броским за счет жирных линеек, крупных заголовков, и самое главное, фотоиллюстраций, формат которых редакция увеличила с двух до трех колонок. Среднее количество фотографий в газете возросло до пяти-шести, в зависимости от тематики и значимости происходивших в стране событий.
Надежда советского народа на социально-экономические и культурные перемены второй половины 1980-х гг. отразилась на состоянии фотожурналистики. Ее жанры, конечно, никуда не исчезли, но фотография становилась более динамичной, репортажность превалировала над постановочностью. Фотожурналисты стремились первыми осветить то или иное событие, преподнести его максимально иллюстрировано, наиболее полно отразить провозглашенные государственной политикой лозунги «Перестройка», «Демократия» и «Гласность», побуждали к действию. Присущие фотоснимкам документальность и правдивость передавали дух и противоречия новой эпохи.
Так называемые «перестроечные» 1990-е гг. внесли серьезные, революционные перемены в сложившуюся систему периодических изданий на всем постсоветском пространстве. Фотоочерки, довольно редко встречающиеся в 60-70-е гг., стали все чаще появляться на страницах «Советской Белоруссии».
Осмыслить происходящие тогда события в политике, экономике и культуре непросто даже спустя годы. Также сложно дать им однозначную положительную или отрицательную оценку. Практически одновременно рухнула партийная идеология, пошатнулась экономическая и финансовая база государственной прессы. Ушла в прошлое и ее монополия на формирование массового мировоззрения. В борьбе за читателя изменялись формы подачи материалов, их верстка, осваивались новые темы.
Большинство печатных изданий, ранее являвшихся органами партийных комитетов различных уровней, не меняя иногда своих названий, приобрело иных учредителей. В Беларуси появились первые частные газеты.
Некоторые издания присваивали себе имена дореволюционных газет, как бы подчеркивая связь времен. Например, «Минский курьер». Критерием успеха любой газеты отныне становился тираж и доход от публикации рекламных объявлений. Практически всем изданиям впервые за минувшие десятилетия пришлось конкурировать в борьбе за подписчика. В России это противоборство носило достаточно агрессивный и фривольный характер. В оценках того или иного издания появился термин «желтая пресса» Белорусские читатели были более выдержаны в оценках потому, что их «информаторы» выдерживали имидж солидных и интеллигентных издании.
Конкуренцию выдерживали не все. Газеты «однодневки», учредители которых преследовали чисто коммерческие или узко политические цели, возникали и вскоре исчезали.
Выживали те издания, которым удалось сплотить профессионалов журналистики. Примером удачного старта следует признать выход «Народной газеты» и газеты «Рэспубліка». Ветры перемен и надежды на лучшую жизнь, с которой многие журналисты могли познакомиться в западных странах в турпоездках и командировках нашли отражение именно на страницах этих изданий. Следует отметить, что количество иллюстраций в этих газетах удвоилось.
Социально-экономические и политические перемены на рубеже нового века отражались на развитии белорусской фотожурналистики. С каждым годом она становилась все более иллюстративной, оперативной, злободневной, сенсационной. Композиция верстки полос отличалась завершенностью, включала яркие по содержанию фотографии, которые передавали дыхание и суету жизни.
«Трафаретная» постановочная съемка не приветствовалась. Приобретала популярность иллюстрация, выполненная в широком диапазоне ракурсов, планов, точек съемки. С развитием рыночных отношений и возросшей конкуренцией на газетном рынке в печатных изданиях возрастала доля рекламной фотографии.
«Советская Белоруссия», учредителем которой стала Администрация Президента Республики Беларусь, отличалась от других изданий наибольшей экономической устойчивостью и финансовой независимостью. Однако и она включилась в борьбу за читателя. На ее страницах жанры фотожурналистики обогащались новыми формами подачи, становились более разнообразными, что свидетельствовало о возросшем профессионализме сотрудников.
На одно из первых мест в «Советской Белоруссии» выходит жанр фоторепортажа, представленный работами фотокорреспондентов В. Драчева и И. Макаловича. Молодым фотожурналистам удавались психологические репортажные портреты, жанровые и пейзажные снимки. Характерным примером может служить четырехколонный фоторепортаж А. Градюшко и В. Драчева «Жатва: день год кормит» («Советская Белоруссия», № 197), в котором фотографии заверстаны на семь и три колонки.
Современное оформление республиканских газет отличается возросшей иллюстрированностью. Обратим внимание на процентное соотношение жанров фотожурналистки и жанров журналистики в этих изданиях. В «Советской Белоруссии» оно составляет, примерно, 60:40 процентов, в «Звязде» – 45:55, «Народной газете» – 25:75, «Знамя юности» – 50:50, «Чырвонай змене» – 40:60.
Подобные соотношения – величина непостоянная. Она может меняться из номера в номер и зависит от его тематики, даже дня выхода – будничный или выходной, праздничный.
Со временем изменилось и соотношение иллюстрации и текста в материалах различных жанров.
Фамилии некоторых из этих фоторепортеров еще малоизвестны. Пока малоизвестны. На смену ветеранам приходят молодые специалисты, которые начинают свой путь не на пустом месте, а уже имея творческую базу, которую создали их предшественники – фотожурналисты ХХ в. Новая фототехника упростила технический процесс производства фотографии, но не сделала легче творческий процесс создания образа современника, портрет эпохи.
Выводы. Начало XXI ст. для белорусской журналистики и фотожурналистики отмечено качественным скачком в развитии полиграфической базы наиболее крупных периодических изданий, появлением настольных издательских систем (компьютеризация верстки) и нового поколения цифровой фототехники, т. е. всего того, что помогло становлению малотиражных газет и журналов.
Модернизация полиграфической базы способствовала развитию оперативной журналистики. Каждая новинка научно-технического прогресса имела специфическое, универсальное применение, значительно упрощая издательские и полиграфические процессы в периодической печати.
При малом объеме оборудования, а значит, и ограниченных производственных площадях, современная типография способна изготовить разнообразную печатную продукцию в любом количестве и высокого качества. Однако новые технологии и комплектующие материалы, как правило западноевропейского производства, потребовали дополнительных затрат, что отразилось на себестоимости продукции и, соответственно, отпускной цене. Проблемы возникли там, где их не ждали: новейшие компьютерные программы и цифровая техника опередили творческие возможности фотожурналистов. Возникла необходимость в учебе, отборе и подготовке специалистов, которые бы и выпускали, верстали издание, ответственных секретарей, редакторов.
ГЛАВА 6. СИСТЕМА ЖАНРОВ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ: СТАНОВЛЕНИЕ И КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ
Фотожурналистика не только искусство, но и наука. Жанры фотожурналистики образуют систему и находятся в ней в определенной взаимосвязи и взаимозависимости, пребывают в постоянном развитии, подчиняются определенным законам. На каждом историческом этапе развития общества фотожурналистика обогащалась новыми жанрами, а вместе с тем и новыми творческими методами изложения, интерпретации фактического материала. Не изменилась традиция и в новом столетии. Современные печатные и электронные СМИ культивируют и широко применяют классические виды жанров советской прессы: информационные, аналитические и художественно-публицистические.
Современная журналистская наука из множества образцов практической деятельности массовых изданий извлекает крупицы новаций, находит новые формы подачи фактов, обобщает накопленный опыт. Стремление ряда авторов внести в журналистику «новизну» оборачивается внедрением заимствованных англоязычных терминов, определений и понятий. Сторонники новаций доказывают необходимость в англо-нижегородских неологизмах расширением форм и методов работы, назревшей ревизией классических методов построения публикаций. Так возникают оригинально звучащие, но чужеродные термины «эвент экшн», «инфотейнтмент», «бильдизация», «финишинг», «хедлайн», «жесткая новость», «мягкая новость». Иностранные заимствования – свидетельство застоя теоретической мысли и ее отстраненности от собственных проблем в журналистике.
В научной литературе по журналистике стали встречаться голословные, не подтвержденные вескими доказательствами, утверждения: «То, что раньше называли репортажем, таковым на самом деле не являлось… Жанровое деление, существовавшее в советской журналистике, было сдвинуто на один шаг. То, что называлось репортажем, было следующим жанром. То, что считали очерком, было следующим жанром, то, что называлось новеллой, было следующим жанром. Все было смещено на один ход», – утверждает редактор журнала «Итоги» Сергей Пархоменко.
Серьезные издания, придерживающиеся классических норм литературной лексики, сохраняют популярность. Творческим подходом к написанию материалов отличается журналистский коллектив редакции газеты «СБ. Беларусь сегодня». Каждая публикация соответствует классическим канонам сложившихся жанров журналистики и фотожурналистики. В основу предложенной нами классификации жанров фотожурналистики положены творческие методы, выработанные коллективом этой редакции. Публикации газеты, образцы газетной графики и компьютерной верстки имеют не только прикладное значение, но и научное, поскольку могут служить учебным и наглядным пособием для подготовки специалистов на факультете журналистики БГУ, ориентиром для успешного развития СМИ.
В региональной белорусской прессе представлены информационные жанры, в которых доминируют заметка или фотозаметка, фотоинтервью одного вида. В результате такого упрощенного подхода теряется целый пласт аналитических публикаций, отражающих злободневные темы местной жизни. Читатель реагирует на подобное отношение к своим запросам отказом покупать бессодержательные издания.
Еще одной причиной снижения читательского интереса (спроса) к периодической печати является падение культурного и образовательного уровня корреспондентов и редакторов, «разбухание» штатного аппарата редакции, бюджетное дотирование, вызывающее пассивность редакционной политики.
Язык публикаций подобных изданий отличается изобилием газетных штампов, а иллюстрации содержат стереотипы постановочной фотосъемки: позы изображенных лиц и фигур практически не отличаются.
Жанровый контент публикаций ограничивается, как правило, информационными сообщениями. Наиболее же острой проблемой современной фотожурналистики следует признать отсутствие четкой, научно обоснованной классификации жанров и их определений. Каждый автор научного исследования стремится внедрить в сознание читателя собственную трактовку признаков и особенностей уже сложившихся терминов.
Известный белорусский ученый Б.В. Стрельцов оценил значение газетных жанров в многообразном отражении действительности; определял их «как модели отражения конкретных фактов (событий, явлений, происшествий) и аналитической интерпретации ситуаций и процессов во всех сферах жизнедеятельности общества». Исследователь подчеркивал, что одно и то же содержание может по объективным причинам воплотиться в разную форму, например, заметки или зарисовки. В окончательном виде содержание и форма составляют одно целое и в органичном единстве воспринимаются читателем.
В зависимости от выбранного метода отражения текстовая структура, авторский монолог и манера повествования меняются. Б.В. Стрельцов отмечает, что «жанры – категория хотя и подвижная, но устойчивая».
В справочнике «Журналістыка: ад А да Я» жанр в журналистике определяется как «относительно устойчивая композиционно-речевая (композиционно-синтаксическая) схема, которая реализует определенные абстрактные отношения к действительности, определяет способ отражения, характер отношения к реальности, степень и глубину охвата материала и создается относительно устойчивым сочетанием компонентов авторской речи с компонентами чужой речи». Данное определение описывает жанр как схему, раскрывающую единство содержания («отношение к действительности») и формы («способ отражения»).
Для модельного образца и композиционной структуры каждого жанра характерны определенные признаки: конкретное назначение, характер отображения объекта, своеобразие композиции, масштаб выводов и обобщений, характер речевых и стилистических средств.
Наиболее конкретным и содержательным можно назвать определение, сформулированное Н.И. Вороном в работе «Жанры советской фотожурналистики»:
Жанр – это тип произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания
Некоторыми исследователями понятие жанра трактуется упрощенно, как один из видов профессиональной деятельности. Известный белорусский театральный критик Т.Д. Орлова настаивает на том, что «авторство как одно из кардинальных понятий культуры сегодня игнорирует жанровую компоненту». «Безжанровость» некоторых произведений современных журналистов проявляется в жанровой размытости и эклектичности содержания. Рассуждая о вариативности подходов к классификации жанров в журналистике, Л.П. Саенкова отмечает, что понятие «жанр» значительно потеснено понятием «текст», что «жанровая классификация – понятие весьма относительное, а сохранение четких формальных жанровых признаков сегодня практически невозможно».
Жанр не ограничивает свободу творчества, однако сохраняет конструкцию журналистского произведения, построение его элементов по законам логики, индукции или дедукции.
Жанр в самом широком смысле – результат эволюции и исторического отбора. В определение жанра следует включать и метод как совокупность принципов и функций, способствующих решению основных задач творческой деятельности журналиста.
В этом смысле известный исследователь журналистики Н.Т. Фрольцова трактует фотожурналистику как публичную сферу жанрово-творческой деятельности. Отсюда следует вывод: меняется публичная (public – общественный) сфера – меняются жанры, во-первых, как формы выполнения фотожурналистом социального заказа (например, знаменитый фотоплакат с командиром, поднимающим солдат в атаку, хотя снимок делался как фоторепортаж), во-вторых, как результат осознания творческим субъектом своей социальной роли в формировании общественного мнения и, шире, общественного сознания конкретной эпохи.
Иногда жанром называют «совокупность произведений какого-либо направления художественного творчества». В.В. Ученова уверенно доказывает, что «жанр ‒ это исторически устойчивая форма журналистских произведений, способ «упаковки» фактов и мыслей».
Деление на жанры сложилось исторически, но не является каноническим, относительно и условно, как и формат жанра, не имеет четких границ. Научный анализ позволяет выделить и систематизировать признаки жанра, дать ему научное определение. Знание теории жанров диктуется нормами, которых следует придерживаться начинающим журналистам при освоении профессии. Цель науки – познать истину.
Жанровые законы нельзя игнорировать, но их нарушение редко ставится в вину автору. Авторы научных публикаций до сего времени не пришли к консенсусу по количеству и признакам жанров фотожурналистики. В своих работах они насчитывают их от трех до четырех и более.
В некоторых современных пособиях наблюдается тенденция упрощения системы жанров и их видов. «Справочник молодого журналиста» трактует понятия, ставшие классическими, весьма прямолинейно и неточно: «Жанры фотожурналистики – виды отражения окружающего мира посредством иллюстраций». Авторы справочника сократили виды жанров до двух: информационных и публицистических. К первому они относят фотозаметку, фотозарисовку, фоторепортаж, ко второму – фотокорреспонденцию, фотоочерк, фотомонтаж. Составители справочника вольно относятся и к принципам журналистики, определяя их упрощенно как «общие правила и нормы информационной деятельности СМИ при выполнении ими своих функций».
Писатель Василь Быков выступал за сохранение канонов литературного произведения: «Жанровые законы, – отмечал он, – остаются в силе, и безнаказанно преступать их невозможно».
«Когда о признаках жанра забывают, – утверждала В. Ученова, – рождается суррогат». Но выбор жанра всегда остается за журналистом. Жанр определяет методику сбора фактического материала, сроки выполнения задания, даже размер публикации оговаривается в редакции.
Журналисты постоянно творят вербально-визуальные произведения, воплощенные в конкретном жанре. Единичное творение жанра не создает. Жанр формируется в процессе естественного отбора значительного количества публикаций. Эта закономерность основана не только на знаниях, но и на особом душевном состоянии, складе ума, которое именуется вдохновением. Журналистика синтезирует ремесло и вдохновенное творчество.
В периодических изданиях XVI-XVII вв. бытовали такие жанры, как реляция, хроника, письмо. С развитием межгосударственных отношений и модернизацией полиграфического производства газеты начинают добиваться оперативности сбора и публикации сообщений, их документальной подлинности и краткости изложения, что и становится причиной появления новых жанров: репортажа, корреспонденции, передовой статьи, обозрения.
Изучение периодической печати XX-XXI вв. приводит к выводу, что жанровая система журналистики претерпела количественные и качественные перемены. Журналистика поднялась на новый уровень, приобрела новые черты, характеристики и силу воздействия на читателя. На страницах периодических изданий и новостных сайтах интернета прочно утвердилась мегафотожурналистика, рожденная слиянием вербальных и видеовизуальных компонентов.
Жанры фотожурналистики доминируют в информационном пространстве. Их конструкция практически сохранилась. Изменились лишь формы существования и оперативность передачи информации потребителям.
Некоторые ученые утверждают, что «очерк, занимавший на страницах печати столь значительное место в 1960-1990-е гг., становится редкостью».
В 1991 г. Н.И. Ворон основными видами жанров в фотожурналистике признавал информационные и публицистические. К первому он относил фотозаметку, фотозарисовку, фоторепортаж, ко второму – фотокорреспонденцию, фотоочерк, фотомонтаж. Неправомерность подобного видового определения очевидна, поскольку в один вид объединены жанры фотожурналистики и фотографии.
В классификации, предложенной Н.И. Вороном, не нашлось места одному из самых распространенных жанров фотожурналистики ‒ фотоинтервью с его разновидностями, а фотокорреспонденцию – жанр аналитический – автор отнес к жанрам публицистическим. Правомерность этого утверждения не оспаривается, так как понятие «публицистика» трактуется весьма широко.
И.Д. Бальтерманц жанровую структуру фотожурналистики разделила на три основных вида: «Мы ограничимся лишь определением ряда особенностей фотографий, относящимся к информационным, аналитическим и художественно-публицистическим жанрам». Однако в дальнейших рассуждениях автор нарушает логику построения жанровых конструкций, заявляя, что «к информационным жанрам в теории и практике журналистики относятся заметка, репортаж, интервью, отчет. Иногда зарисовка. Фотожурналистика менее «вариантна». В ее теории и практике принято такое понятие, как информационная фотография, а также репортаж». Отметим, информационным является любое произведение журналистики, фотожурналистики и даже беллетристики, так как содержит самую разнообразную информацию. Поэтому следует определиться, что же считать информационным жанром. В фотожурналистике к нему относятся традиционно фотозаметка, фотоинтервью и фоторепортаж.
Наиболее характерная особенность жанров журналистики фотожурналистики – наличие оперативного новостного повода, контексте информационных жанров традиционно находится оперативная новость, сенсация (информация), которую следует быстро донести до сведения читателя, прокомментировать. Газетный материал без оперативного, иногда сенсационного повода теряет интригу, привлекательность. Оперативным поводом к написанию фотокорреспонденции служат необычное или чрезвычайное происшествие, любопытный эпизод, разнообразные по характеру изменения в жизни региона.
Система жанров фотожурналистики базируется не только на методической, но и на идеологической основе.
По совокупности характерных особенностей, сложившихся традиций в композиционной структуре жанры фотожурналистики объединяют в основные виды: информационные, аналитические, художественно-публицистические.
Предложенная нами классификация оптимальна, ее эффективность проверена многолетней практикой автора и его коллег по ремеслу фотожурналиста, подтверждена опытом наиболее известных фотожурналистов страны. Существующие верификации видового распределения обусловлены подвижностью жанров, их синтетичностью. Профессионал, владеющий всеми жанрами фотожурналистики, стремится шире применять методы аналитического исследования, в том числе и крупицы опыта собственного творчества.
Английский журналист Дэвид Рэндалл предупреждал коллег, ведущих расследование, о необходимости знания законов, тщательной проверки информации («Необходимо все записать, а потом проверить подлинность этих документов»), об установлении нужных контактов.
Журналист – не сыщик и не следователь. Он анализирует доказательства не для открытия уголовного дела, а для широкой огласки, реализуя функцию четвертой власти, побуждает общественность к решению назревших проблем. Журналисту порой трудно, а то и невозможно собирать документы в государственных организациях и частных фирмах, поскольку эта норма четко не прописана в белорусском законодательстве.
Жанр расследования закономерно относится к аналитическим и широко используется на страницах центральной газеты страны «СБ. Беларусь сегодня», что подтверждает не только количество публикаций (практически в каждом номере), но и активная реакция на выступления газеты читателей, официальных лиц.
Известный афоризм «Талант охотится за красотой» можно применить к художественно-публицистическим жанрам фотожурналистики, в которых именно фотография, сочетающая в себе документальность и художественность образа, оказывает сильнейшее воздействие на психологию восприятия. Как отметил Н.М. Ильин, «эстетические потребности людей становятся одним из духовных стимулов познания и утверждения красоты, постижения ценности предметов и явлений окружающего мира». Особый смысловой оттенок приобретает афоризм Ф.М. Достоевского «красотою мир спасется» применительно к излагаемой нами теме.
Синтез документального и художественного начал, составляющих содержание фотографии, позволяет с максимальной полнотой раскрыть отношение журналиста к своему визави. Не потому ли именно психологический фотопортрет героя, доминирующий в фотоочерке, передает его внутренний образ ярче словесного?
Художественный и документальный образы в жанрах фотожурналистики сливаются благодаря двойственной природе фотоизображения (художественное и документальное), чем достигается сильнейшее эмоционально-психологическое воздействие на зрительское восприятие.
Вспомним ракурсные произведения Александра Родченко, созданные в 20-30-е гг. XX в., эпические шедевры Михаила Ананьина, Семена Короткова, Александра Дитлова и других авторов, донесших до потомков сокровенные темы Великой Отечественной войны: горечь утрат и безмерную радость победы, энтузиазм послевоенного возрождения. Их творения, выполненные в неожиданной композиционной манере и технике исполнения, получили высочайшие оценки мирового сообщества. Разные масштабы и средства достижения результата, неодинаковые условия создания, а эффекты воздействия – потрясающе сильны.
Детерминизм жанров фотожурналистики не является твердо установленным, каноническим, поэтому подобные вкрапления не нарушают общего впечатления от публикации. При определенных условиях комментарий в информационном жанре можно включить в жанровую структуру фотожурналистики и информационно-аналитические жанры.
Любое деление журналистских текстов на жанры относительно условное. Однако без классификации и разделения на виды, без глубокого изучения их структуры, признаков, характерных черт изучение жанров журналистики было бы невозможно. Дефиниции жанровых разновидностей многообразны и неповторимы, ведь в «чистом» виде жанры журналистики и фотожурналистики встречаются редко. Поэтому предложенную нами классификацию следует рассматривать как изоморфные особенности журналистского творчества.
Доказательством служат характерные, наиболее типичные признаки каждого из указанных видов. Приведем несколько примеров.
Информационные жанры содержат в своей основе факт (новость, сенсацию, событие). Хрестоматийная особенность фотозаметки – ответы на вопросы «что?», «где?», «когда?» имеют исторические корни.
Авторство триады приписывают римскому ритору Квинтилиану (I век н. э.), создателю труда об ораторском искусстве, который считал, что о любом событии или поступке можно судить по ответам на вопросы: кто? что сделал? где? какими средствами? зачем? как? когда?
Аналитические жанры, в первую очередь фотокорреспонденция, выявляют проблему, а затем исследуют ее. Основа жанров художественно-публицистических – судьба человека.
В фотоочерке, например, главное место отводится раскрытию характера конкретной личности, внимание читателя привлекается к примерам духовной жизни, благородных или гуманных поступков, значимых действий, подвигов.
Художественно-публицистические жанры основаны на авторском «Я», на его четкой жизненной позиции, а наиболее яркие факты, эпизоды биографии героя излагаются в форме рассказа. Жизнь или ее эпизод исследуются многоаспектно. В эпилоге, как правило, содержится этическая или эмоциональная оценка личности. Фотография повторяет описание и характеристики персонажа в документально-художественной манере.
Различие и многообразие жанровых форм в фотожурналистике объясняется многомерностью самой жизни. В исследуемых нами жанрах позитивный результат достигается композицией и стилем изложения, полным или частичным единством типологических признаков жанра, каждый из которых в совокупности и создает завершенную модель публикации.
Фотография в жанрах фотожурналистики выполняет несколько функций, реализация которых определена конкретными целями и задачами, необходимостью выбора определенных способов отражения окружающей действительности.
Изображение имеет двойственную природу. В своей документальной основе оно, как и заметка, требует ответа на вопросы: что? где? когда? А как произведение изобразительного искусства создает запоминающийся образ, воздействует на психологию восприятия читателя.
Понятия и определения жанров требуют ясности. В научных трудах по фотожурналистике встречается утверждение о том, что современная практика иллюстрирования периодической печати «различает» фотозаметку, фоторепортаж, фотозарисовку, фотокорреспонденцию, фотоочерк и фотомонтаж.
Фотомонтаж не может принадлежать ни к одному из жанров журналистики, так как является визуальной, оформительской, иллюстративной частью любого журналистского произведения: фотозаметки, фотоинтервью, фоторепортажа.
Его достоинство в аллегории, абстракции, отвлеченном «подводе» к раскрытию основной темы произведения. Чешский исследователь Иржи Мацку на вопрос о происхождении фотомонтажа отвечал: «Что породило фотомонтаж: клей и ножницы, как думают многие? Это было бы слишком наивно и просто. Фотомонтаж был порожден идеей».
Понятие «иллюстрирование» неконкретно, поверхностно, «растворяет» фотографию в вербальном окружении текста, заголовков, рубрик, «шапок» и т. д. Термин «иллюстрирование» следует понимать как служебную функцию не только фотографии, но и других иллюстративных материалов – графики, живописи, заверстанных в текст журналистского произведения. Фотографические жанры в фотожурналистике играют более важную роль, чем иллюстрирование, так как рождают целостный вербально-визуальный публицистический образ.
Слияние вербальных и визуальных компонентов в одном произведении не механическое. Оно объединяет три уровня в одном контенте: эмпирический, эмпирико-теоретический и художественно-публицистический.
Выводы. Эмпирический уровень познания действительности трактуется как предметный, дающий представление о фактах, событиях и явлениях общественной жизни. По сути, этот вид содержания и выступает основой формирования системы информационных жанров, апеллирующих к духовно-практическому опыту читателя. Информационные жанры фотожурналистики традиционно включают фотозаметку (короткую, расширенную), фотоинтервью, фоторепортаж.
Фотография выполняет информационную функцию, придает словесному ряду наглядность и документальность. Телеграфный стиль изложения вербального материала позволяет в пределах одной подборки, реже полосы, показать хронику политической, экономической и культурной жизни целого региона, расширить географию информационного пространства.
Такая градация отражает логику развития жанров и признается большинством исследователей фотожурналистики. Мы рассматриваем динамику перехода основных жанров в жанрообразующие, способные создавать варианты «поджанров», несущих в себе наиболее характерные признаки основных. Попытки дополнить или расширить эту систему авторскими находками усложняют процесс изучения жанровой системы фотожурналистики.
ГЛАВА 7. ИНФОРМАЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
Информационные жанры фотожурналистики по типологическим характеристикам отличаются от других жанров лаконизмом стиля, размером, в основном коротким, а также беспристрастной констатацией фактов. В некоторых редакциях информационные жанры преобладают над другими, что объясняется характером издания, его периодичностью, формой собственности, авторитетом, исторически сложившимися традициями, общеполитической обстановкой в стране, политическими пристрастиями учредителей, избранным направлением, профилем. Причин немало.
Информационные жанры характеризуются краткостью и лаконичностью изложения, оперативностью передачи информации. Вчерашняя новость на газетной полосе никому не интересна.
Информационные жанры фотожурналистики: фотозаметка, фотоинтервью, фоторепортаж.
Всякое определение отражает субъективность мышления автора. А потому не может быть идеальным. Точно также и деление жанров на информационные, аналитические и художественно-публицистические весьма условно. Все жанры журналистики, как и литературные, содержат разнообразную информацию. Здесь – различие в формах подачи фактического материала, его литературное оформление. Но «информационные жанры» в журналистике (так сложилось исторически) включают лишь фотозаметку, фотоинтервью и фоторепортаж. Все они отличаются лаконизмом стиля, краткостью, беспристрастной констатацией фактов, отвечают на наводящие вопросы.
С момента своего появления на свет материалы оперативного, новостного жанра периодической печати удовлетворяют читательский и зрительский интерес к наиболее ярким событиям мирового сообщества, а также региональным новостям.
Классическая форма подачи информационных жанров фотожурналистики включает оперативный (новостной, сенсационный, парадоксальный) повод. В научной литературе он назван лидом (от англ. leader – главный).
Лид, расположенный ниже заглавия (реже встречается надзаголовочный), служит вступлением, аннотацией к любому жанру фотожурналистики. Новость, оформленную в виде лида, можно рассматривать как жанрообразующий элемент.
Оперативность передачи новостной вербальной и визуальной информации специализированными агентствами, FM-радиостанциями и веб-сайтами обрела в настоящее время космическую скорость и стала нормой их деятельности. Развитие электронной связи соответствует росту профессионализма фотожурналистов, от которых требуется вовремя успеть к месту события, отыскать источники дополнительной информации, выбрать наиболее удобное место для фотосъемки. От автора требуется четко формулировать мысли, грамотно и логично изложить их в сообщении, пользоваться фотографирующим и передающим устройствами.
Конкуренция интернета внесла коррективы в новостные подборки газетных публикаций. Даже вечерние выпуски газет не успевают за электронными сообщениями многочисленных сайтов, где новости сменяют друг друга мгновенно. Новостные фотозаметки периодических изданий отличаются от электронных версии интернет-СМИ более высокой грамотностью и правдивостью, так как проверяются, вычитываются автором, сотрудниками, ответственными за выпуск, корректорами, дежурными по номеру. Ответственность за слово в газетной работе определяется документальностью публикации. Электронный вариант любого материала может мгновенно и бесследно исчезнуть с онлайн-ленты. По этой причине достоверность газетной публикации отождествляется с правдивостью, которая подтверждается наглядностью фотоинформации.
Информационные жанры первыми перекочевали с газетных и журнальных страниц во Всемирную сеть, способствовали формированию особого языка веб-журналистики. Революционное вторжение интернета в СМИ сделало оперативность доминирующим фактором отражения важнейших событий мировой истории. Если сайты первоначально клонировали печатные версии газет, то по мере усовершенствования форм и методов подачи и передачи визуально-вербальной информации они приобрели главенствующий характер. Значение электронных носителей информации еще более усилилось в связи с ростом цен на бумагу, тарифов на услуги распространителей печатных СМИ.
Фотозаметка – информационный жанр фотожурналистики, в котором автор констатирует факт, событие или явление, представляющие значимый общественный интерес, и отвечает на вопросы: что? кто? где? когда?
В определении этого жанра главным звеном выступает факт, его констатация. Не всякий факт может удостоиться места на полосе. Его содержание составляет новость, ее оперативная подача. Сенсации встречаются не часто, но и они относятся к разряду новостей.
Акцент на значимости факта сделал М.Н. Ким: «Мастерство журналиста в том и заключается, чтобы не только умело оперировать фактами, но и правильно их оценивать, интерпретировать, анализировать, наконец, находить между ними существенные причинно- следственные связи».
Логичность вывода подтверждается определением вида жанра (информационный) с указанием на главный признак его содержания (факт, событие, явление) и основные параметры (уточнения в виде вопросов).
В журналистской практике количество вопросов, на которые отвечает автор, зависит от актуальности увиденного или произошедшего события или факта, который может быть обыденным, рядовым, сенсационным. Изложение фактуры фиксируется, сохраняет авторский стиль, а ее объем зависит от площади в газете, а также от количества вопросов.
В создании самого массового по распространению и месту на газетной полосе жанра определяющую роль играет не только умение отвечать на традиционные вопросы. Технология подготовки фотозаметки (написание текста и создание снимка) включает наличие у журналиста организаторских способностей, умения найти в калейдоскопе событий и явлений наиболее важные и оперативные факты. Иногда их называют «жареными», реже сенсационными. На наш взгляд, значимость этих материалов следует определять, не отказываясь от сенсационности, по их общественному звучанию и потребностям массовой читательской аудитории.
В советский период отечественной истории журналистики слово «сенсационность» применялось лишь к контрпропагандистским материалам, критикующим капиталистическую систему эксплуатации трудящихся. Для советской действительности использовалось более «мягкое» понятие – «злободневность».
Гносеологическая избирательность фотозаметки определяется познанием сфер или участков объективной реальности, а универсальность журналиста сводится к подбору знаменательных фактов общественной жизни и облачению их в соответствующую жанровую форму. Прямым подтверждением служат рубрики-подсказки, вынесенные в анонс материала: «Сегодня», «В последний час», «Фото в номер!», «Срочно в номер!». Само содержание рубрик включает элемент сенсационности, демонстрирует читателю активность репортеров.
Фотозаметки в зависимости от размера и объема собранной информации
можно разделить на короткие и расширенные.
В периодических изданиях фотозаметки занимают от 50 до 75 процентов газетной площади и условно делятся на короткие (до 30-40 строк) и расширенные (от 40 до 200 строк). Данная регламентация введена в определение жанра условно, как оптимальная средняя величина, позволяющая точно формулировать редакционное задание. Деление заметок по размерам на две категории вошло в лексику работников секретариата, газетных верстальщиков, профессионалов-дизайнеров.
В расширенной фотозаметке автор стремится раскрыть дополнительные подробности, детали того или иного факта, события, уточняет обстоятельства произошедшего, указывает на возможные причины.
Расширенные фотозаметки отличаются от коротких количеством вопросов, на которые автор стремится найти ответ с помощью собственных наблюдений или обращения к компетентному собеседнику или группе лиц, документальным источникам с целью выяснения обстоятельств, уточнения деталей, признаков и т. д.
Фотозаметка может включать в свой формат одну или несколько фотографий. Их количество определяется здравым смыслом или сюжетом. Как правило, наиболее распространенные жанры фотографий в фотозаметках – портрет, натюрморт, пейзаж.
Жанры фотозаметок не застывшая конструкция. Их трансформация, переход в другие жанры зависит лишь от фантазии автора. Фотофакт – жанр информационный, в соединении с комментарием он переходит в жанр информационно-аналитический. Отражением факта может стать фотография, а текст под ней содержать аналитический контент.
Используя поливариантность жанров, редакция газеты может сделать свое издание весьма популярным. Например, несколько фотозаметок, объединенных по тематическому признаку, образуют подборку, собрание наиболее ярких иллюстраций прошедшего события, значимых мероприятий, калейдоскоп региональной хроники, актуальных событий международной жизни. Такая форма подачи информационных материалов имеет названия «Фотохроника», «События недели», «Фотокалейдоскоп», «Фотомозаика» и др. Подборки, или фотоподборки, бывают хроникальными (chronos – время), отражающими события определенного временного периода – прошедшего дня, недели, месяца, года. Тогда их называют фотохроникой. На первой полосе газет, в новостных сайтах можно встретить фотоанонсы – информационный жанр, включающий фотографию с пояснительной (рекламной) текстовкой.
Множественные определения, встречающиеся в теории фотожурналистики, нередко противоречат друг другу и не способствуют усвоению теоретического материала. Если в журналистской практике используются проверенные временем понятия и термины, то в теории журналистики можно встретить авторские неологизмы, затрудняющие постижение истины.
Характерным примером может служить бытующее определение жанра фотозаметки. По нашему мнению, основным и наиболее типичным признаком фотозаметки служит констатация факта.
Некоторые исследователи расширяли «теорию констатации факта» нечеткими, расплывчатыми терминами. Е.А. Макаренко, например, пытался ввести в научный оборот понятие «изобразительная информация», в которую включал все жанры фотожурналистики. «Изобразительной информации» он отводил роль «оформительского средства, как иллюстрации к тексту, как самостоятельной визуальной информации и в составе визуально-словесного комплекса».
Н.Н. Сидоренко призывал фоторепортеров преодолевать барьеры на пути к профессионализму: «Творчество не может удовлетворяться констатацией свершившегося, регистрацией сухой хроники. Необходимо преодолевать фактографизм, натуралистическое уподобление, голую «протоколированность» реальности, проявлять избирательность «остановленного мгновенья», извлекая подлинную, глубинную сущность самого факта, достигая… образного запечатления видимой картины мира».
Под фактом следует понимать истину, материал, почерпнутый из действительности; факт по своему содержанию есть констатация свершившегося действия, события. Факт всегда конкретен, документален. Фотография тождественна факту и документу.
Факт есть отражение и констатация жизненной правды. Факты являются ее носителями в объективной действительности. В факте заложены глубина и сила выражения жизненной правды.
Факт в журналистике подразумевает идеологическое наполнение и может быть представлен в абстрактном выражении. Признак профессионализма фоторепортера – в умении отбирать существенное из множества второстепенного, отличать правду от вымысла. В «Советском энциклопедическом словаре» факт трактуется событие, результат».
Правда факта и правда жизни не всегда совпадают. Правда жизни связана с объективными законами развития общества, которые находят отражение в действительности.
Правдивость факта устанавливается в его взаимосвязи и взаимодействии, в контексте с другими фактами или явлениями. «Установление «представительного» факта в фотожурналистике означает отнюдь не только выбор тех или иных объектов для съемок».
Но и самые проверенные и правдивые факты из жизни социума могут вызывать конкретные ассоциации читателей: как негативные, так и позитивные. Подбор информационных материалов – ответственная задача работников секретариата и отдела новостей. Соотношение позитивных и негативных сообщений в советской печати строго контролировалось. В наше время в новостные подборки включатся материалы, создающие негативный образ города, региона или страны. Приведем одни лишь заголовки кратких фотозаметок с информационного сайта Mail.ru за 25 марта 2016 г.: «Пограничники стрельбой остановили пьяного водителя», «Погибшие в Березинском районе дети взорвались на снаряде ВОВ», «СМИ: Разведкой в Донбассе командует уголовник из Беларуси»; TUT.by: «Задержаны хулиганы, громившие троллейбус в Минске полтора года назад», «Движение по проспекту Независимости было серьезно затруднено из-за аварии», «Бывшему директору швейной фабрики «Вяснянка» дали 10 лет заключения за коррупцию» и др.
«Черный вал» негатива обрушивается на обывателя, пугает его, вызывает опасение как за собственную жизнь, так и за жизнь детей.
Негативные по контексту подборки создаются или по причине нерадивости составителей или сознательно с целью привлечения внимания малокультурного обывателя, для создания образа врага, компрометации властных структур, которые якобы не могут остановить преступный беспредел.
Научный подход к отбору фактов объективной реальности требует от журналиста стойкого мировоззрения и государственного ума. По мнению В. Асмуса, «будучи конкретным практическим действием, всякая «фиксация факта» предполагает не только голую данность, но также и известную перспективу, масштаб, точку зрения для отбора фиксируемого, и для ограничения его от всех смежных вещей и процессов, с которыми фиксируемое связано».
Фотография в информационных жанрах фотожурналистики выполняет документальную функцию, констатируя наиболее важные и знаменательные факты (фрагменты события): торжественное открытие новой станции метрополитена, выход с конвейера новейшей модели автомобиля, последствия стихийного бедствия. Снято – значит «имело место».
Оперативность в подаче новостных сообщений можно представить в виде схемы: поиск факта, его обработка, срочная передача визуального и вербального сообщения.
По определению А.П. Чехова, краткость – сестра таланта. Благодаря лаконичности изложения, необходимость которой диктует небольшой размер материала, фотозаметки попадают на страницы газет быстрее, оперативнее фотоочерков. Многолетнее наблюдение: если между редакциями газет в регионе царит творческое соперничество, информационные публикации отличаются ярким стилем, броскими и неординарными заголовками, яркой репортажной фотографией.
Однако научно-технический прогресс внес существенные коррективы в понятие оперативности даже для самых массовых ежедневных газет. Новость и фотографию в интернете ни одно периодическое издание обогнать не может, исключая выпуск газетой собственной электронной копии. Фотография как документальный факт уже потеснилась, уступив место видеосъемке. Не исключено, что скоро появится новый предмет изучения в вузе – фотовидеожурналистика.
Теоретики утверждают, что профессионалу высокого уровня по силам отказаться от шаблонов и стереотипов при фотосъемке, от «стандартного набора готовых формул демонстрации человека». Однако на практике выручает именно профессионализм, который включает свободное владение годами наработанными приемами и схемами, т. е. всем тем, что помогает в считанные мгновенья грамотно и композиционно «построить» кадр, уловить главное в происходящем. Армия фотолюбителей, вооруженных современной фототехникой, так и не смогла конкурировать с профессионалами. Удачные снимки, сделанные цифровой «мыльницей», попадают на страницы газетно-журнальной периодики, однако не они делают погоду в СМИ.
Фотоинтервью занимает в ранге информационных жанров второе место после фотозаметок, это наиболее распространенный и популярный жанр фотожурналистики.
По данным американских исследователей, интервью «съедает» от 80 до 90 % их рабочего времени.
Бытующее среди начинающих репортеров мнение о легкости этого жанра (по схеме «вопрос-ответ») обманчиво. У интервью богатая история, великолепная творческая биография и множество авторов-профессионалов, которые подняли этот жанр на уровень беллетристики.
В «Толковом словаре русского языка» Д.Н. Ушакова жанр интервью представлен как «беседа представителя печати с каким-нибудь общественным деятелем по злободневным вопросам, имеющим общественный интерес». С течением времени жанр интервью получил новое определение. В «Словаре русского языка», изданном в 2000 г., интервью определяется как «жанр публицистики, бесед журналиста с одним или несколькими лицами по каким-либо актуальным вопросам».
Происхождение слова интервью – от англ. interview. Слово «беседа» авторы словарей употребляют синхронно, но неточно. Беседа – это не то классическое интервью, в котором на заданный вопрос дается краткий или развернутый ответ, а глубина обсуждения проблемы компетентных в своих отраслях знаний или сферах деятельности специалистов. Причем одним из таких сведущих собеседников должен выступать и фотожурналист.
Поэтому логичнее заменить в указанных определениях слово «беседа» на более точное «диалог» как формат, в котором происходит обмен информацией или ее получение. При выборе собеседника, если такая возможность имеется, журналист должен учитывать социальный статус, официальное положение интервьюируемого в бюрократической, научной, культурной иерархии.
Фотоинтервью – информационный жанр фотожурналистики, в основе которого лежит диалог автора со вторым лицом или группой лиц с целью выяснения истины или проблемы.
Интервью – это и способ, и метод получения информации при подготовке к написанию любого журналистского материала. В широком смысле интервью – формат общения, способ решения злободневных вопросов, проблем на любых уровнях: бытовом, профессиональном; способ получения и обмена нужной информацией.
Понятие «интервью» в научных источниках многомерно и трактуется как профессиональный прием по сбору информации и как информационный жанр сбора информации и деления его на самостоятельные виды. Среди жанров журналистики интервью считается одним из оперативных по времени подготовки и сдачи в номер, актуальным – по выбору темы. Большинство удачных интервью, как и хороший экспромт, готовятся заранее.
Современные исследователи жанра интервью применяют «содержательный» и «жанровый» методы его изучения. О первом позволяет судить подготовка журналиста к предстоящей встрече, его организаторские способности и потенциальные творческие возможности реализации полученных сведений. Однако на практике выручает именно профессионализм, который включает универсальное владение годами наработанными приемами и схемами, т. е. всем тем, что помогает в считанные мгновенья грамотно и композиционно «построить» кадр, уловить главное в происходящем. Армия фотолюбителей, вооруженных современной фототехникой, так и не смогла конкурировать с профессионалами. Удачные снимки, сделанные цифровой «мыльницей», попадают на страницы газетно-журнальной периодики, однако не они делают погоду в СМИ.
В изучении жанра интервью применяются два подхода: «содержательный» и «собственно жанровый». Первый характеризует непосредственная подготовка журналиста к предстоящей встрече, его организаторские способности и творческие возможности реализации полученных сведений.
Некоторые исследователи выделяют в интервью характерные стилистические приемы общения участников диалога: конфронтационный, элитарный, партнерский. Эти приемы относятся более всего к моральной или этической стороне журналистики, непосредственно к конкретной личности. Поэтому придавать им массовый характер не следует.
М. М. Лукина трактует жанр интервью как «межличностное вербальное общение для получения информации и производства нового знания в целях удовлетворения информационных потребностей общества». Однако следует учитывать, что каждый журналист имеет определенный, собственный уровень образования, культуры, мастерства.
Специалисты, изучающие жанры журналистики, нередко смешивают их признаки и характерные особенности, что рождает неточность определений. При этом стараются привнести в классические определения жанров авторские нововведения, так происходит подмена понятия жанра технологией, рождаются интервью оперативное, блиц-опрос (опрос на улице), интервью-расследование, интервью-портрет, креативное интервью, пресс-конференция, «круглый стол», выход к прессе, брифинг, интервью по телефону. Ошибочность подобной классификации в смешении видов и жанров интервью. Оперативность характеризует сокращение времени получения и передачи информации.
Интервью в жанре пресс-конференция означает лишь формат встречи. «Круглый стол» есть беседа. Выход к прессе – не жанр, а всего лишь одноразовый акт встречи ответственного лица с журналистами различной продолжительности.
При изучении теории фотоинтервью следует четко определять его форму и содержание. По формальным признакам, по способу получения информации можно выделить оперативное интервью и интервью-опрос, интервью-расследование.
Канадский ученый Дж. Саватски относится к той группе исследователей журналистики, которые принялись разрабатывать «новую» методологию интервью. «Новизна» сводится к отходу от сложившегося стереотипа «вымогания» сведений у собеседника. «Философия» жанра заключается в разрушении стереотипов вопросно-ответного общения. По мнению Дж. Саватски (J. Savatsky), борьба общающихся сторон – это признак любого разговора, но отнюдь не сбора информации: «В интервью не надо соревноваться, в интервью надо задавать вопросы и получать на них ответы». Заангажированность подобного рода происходит от западноевропейской манеры общения, но более всего – легендарной американской репортерской традиции схватывать информацию «на ходу», методом оперативного опроса на «злобу дня».
Специфика работы журналиста в жанре фотоинтервью – в умении найти подход к собеседнику, договориться о встрече, способности раскрыть тему, задавая точные и содержательные вопросы. Профессионально проведенная встреча позволяет раскрыть характер и личность интервьюируемого, а затем и передать авторские наблюдения в материале.
Способы получения уникальной информации с помощью интервью в профессиональной журналистской деятельности имеют особую специфику и используются профессионалами как наиболее популярный формат печатных и других видов СМИ. Методы подготовки интервью можно условно разделить на три группы: наблюдение, работа с документами, непосредственный контакт. Профессионалы давно и успешно их освоили и дополнили собственными приемами. Благодаря многочисленным кинохитам в сознании обывателя сложились стереотипы репортерского труда. Американские репортеры в повседневной практике отличаются напористостью, агрессивностью в получении информации. Их европейские коллеги демонстрируют компетентность, солидность и глубину собственных познаний в обсуждаемом вопросе или проблеме.
Метод наблюдения – основа работы фотожурналиста
«К общепринятым в профессиональной деятельности, – отмечает М. Лукина, – относят не менее важные методы – наблюдение и работу с документами». Недостаток метода наблюдения- отрыв от прямых встреч, однако он наполняет материал деталями. Разговор с компетентным собеседником может служить и школой, и способом получения новых знаний. На что, собственно, и указывает К. Метцлер (К. Metzler), назвавший подобное интервью креативным. Содержание интервью, считает ученый, заключается в обмене мнениями между участниками диалога и получении ими в итоге нового знания, которым они ранее не обладали.
Указанные познавательные методы реализуются в комплексе и являются своеобразным инструментом журналистской деятельности. Как доказала практика, лишь непосредственный контакт с «живым» источником, с «человеческими свидетельствами», ныне подменяемый информацией из Интернета, дает реальный материал для публикации.
Жанр фотографии в фотоинтервью – психологический репортажный портрет.
В некоторых научных исследованиях умаляется значение портрета в жанре фотоинтервью. «Если в интервью, например, отсутствует портрет интервьюируемого, – утверждает М. Бугаева, – то само интервью не теряет от этого своего значения». Лишь в одном случае портрет собеседника может отсутствовать в интервью: особые условия его создания, конспиративность встречи, особый статус собеседника, который раскрывать запрещается.
Портреты интервьюируемых рождаются методом репортажной съемки, поэтому и образы раскрываются моментально. Задачей фоторепортера при подготовке фотоинтервью является создание психологического образа. Обычно фотоинтервью в газетной публикации сопровождает одна фотография. Однако в практике фотожурналистики встречаются фотоинтервью с несколькими разноплановыми портретами, которые раскрывают характер человека полнее (фиксируют его мимику, движения рук, выражение глаз, положение тела), нежели единственный снимок.
Читателя в фотоинтервью привлекает «эффект присутствия», доверие к автору, рожденное непосредственным общением с персонажами, характеры которых помогают раскрыть репортажные психологические портреты, созданные при съемке. Опытный автор доверяет собственным ощущениям, основанным на многолетнем общении с разными героями. Опыт и интуиция редко подводят.
Жанр фотоинтервью успешно освоил электронное пространство интернета и теперь доминирует на сайтах информационных агентств. Портреты участников интервью на экране компьютера «оживают» благодаря видеосъемке, позволяющей детальнее изучать их внешность, манеру поведения и стиль речи. Визуальным впечатлением достигается эффект правдивости сообщаемой информации, лицезрение интервьюируемого на экране формирует доверие.
М.А. Уланова признает принадлежностью интернет-пространства следующие виды интервью: информационное, аналитическое, предметное, личностное, предметно-личностное, портретное. Давая определение этим жанрам, автор допускает повторы их признаков и отступает от классических формулировок. Например, портретное интервью, по определению М.А. Улановой, совпадает с «предметно-личностным». Характеризуя методы сбора информации, автор допускает возможность неэтичного общения журналиста с собеседником: «Какое бы интервью ни было, главное в нем – заставить человека говорить на интересующую вас тему максимально подробно». Принуждение – не метод получения информации в журналистике. Талантливый репортер может привлечь внимание визави многими способами, главным из которых остается его личность, авторитет, эрудиция.
Анализ жанровых разновидностей привел к выводу о наличии в репортерской практике двух основных видов интервью: интервью-монолог и интервью-беседу. Эти виды интервью являются жанрообразующими. Ими созданы популярные виды информационных, проблемных, портретных, событийных интервью. Некоторые из них имеют общие черты, а потому порой бывает сложно определить жанр материала.
Содержание интервью-монолога сводится к выяснению истины,
а интервью-беседы – проблемы.
Интервью-монолог представляет собой традиционный формат (схему) общения журналиста: «вопрос – ответ». Под монологом подразумеваются ответы интервьюируемого на поставленные вопросы. Здесь журналист, как правило, выполняет служебную функцию, во втором – является полноправным и весьма компетентным участником обсуждаемой проблемы. Как правило, процесс протекает в оживленной форме, нередко звучат противоположные суждения собеседников.
Во многих периодических изданиях Беларуси интервью предваряется постоянными рубриками: «Конференд-зал», «Прямая линия», «Горячая линия», «На вопросы читателя отвечает юрист», «Пять вопросов на неделе», «50 вопросов – 50 ответов» и т. д.
Интервью-монолог – форма построения жанра, в котором одна сторона – журналист – задает вопросы, а вторая ‒ отвечает на них
Интервью-монолог можно сравнить с расширенной заметкой, в которой автор задает второму лицу (собеседнику, интервьюируемому) максимум вопросов с целью выяснения истины, дополнительных обстоятельств, признаков, примет. Репортер ограничивает фотосъемку одним, максимум двумя портретами второго лица. Но такие ограничения встречаются не всегда.
Интервью-беседа требует от журналиста умения завоевывать доверие и расположение собеседника или собеседников, литературного таланта, глубокого проникновения в тему, психологию собеседника, знания проблемы обсуждения, соблюдения этических норм. Сопровождается уже не одним, несколькими яркими, экспрессивными психологическими портретами героя публикации. Например, такими вариациями отличаются интервью с интересными людьми, как правило, актерских профессий, с эмоционально настроенными собеседниками. В таком случае серия фотопортретов позволяет максимально полно передать характер, нрав, настроение второго лица.
В интервью-беседе журналист не только выступает организатором и ведущим встречи, но и является непосредственным ее участником, готовым задавать вопросы и отвечать на них. Он изучает материалы, документы (решения, постановления государственных органов, результаты научных исследований и т. д.). Автор привлекает к обсуждению проблемы наиболее известных специалистов, авторитетных ученых, специалистов высокой квалификации, определяет их количество. Журналист решает организационные вопросы: определяет тематику, продолжительность собрания, выбирает формат и место встречи. Как правило, в газетной или журнальной публикации, на сайте интернета этот жанр представлен портретами крупного плана, жанровыми фотографиями.
Портретное фотоинтервью создается слиянием вербального и визуального образов. Вербальный образ – словесный портрет, возникает из контекста вопросов, задаваемых журналистом. Фотографический образ воплощается в жанре портрета, дополняется словесной характеристикой. В качестве иллюстрации применяются архивные фотографии, снимки из семейного альбома, репортажные портреты собеседника.
Этот вид интервью иногда сравнивают с фотоочерком. Фотожурналист, используя собственные профессиональные навыки общения, знания в области фототехники, фотокомпозиции, создает психологический репортажный портрет героя. Фотоочерк и интервью-портрет не требуют большой оперативности. При подготовке материала можно ближе познакомиться с героем, расположить его к себе, а фотосъемку проводить в необходимой обстановке: производственной, домашней, на природе.
Событийное интервью – ответы на вопросы, позволяющие воссоздать хронологию-сюжет события: начало, кульминацию и эпилог. Автор уточняет детали, выясняет причины, последствия, фамилии участников. Жанр событийного фотоинтервью становится аналитическим, если автор дополняет его анализом фактов, добавляет в канву повествования комментарии специалистов, цитирует документы, справки.
Фоторяд в жанре событийного интервью отражает развитие сюжета, что сближает фотоинтервью с фоторепортажем. Однако главным действующим лицом или лицами являются собеседники автора. Их портреты, как правило, репортажные, психологические по внутреннему содержанию, занимают промежуточное место в хронике действия. Иногда в этом жанре могут использоваться архивные снимки: портреты, пейзажи.
Подготовка событийного интервью требует от журналиста профессионального умения, внутренней собранности, оперативности, слаженности и организованности. Предварительные действия сводятся к минимуму, а фиксировать происходящее приходится с ходу: например, при выезде на чрезвычайное происшествие.
Событийное интервью не столько отражает сюжет происходящего события, сколько создает портреты его участников. В теории фотожурналистики можно встретить такие виды интервью, как эксклюзивное, интервью-сообщение, интервью-зарисовка, экспресс-интервью. Подобное деление, на наш взгляд, отражает не само понятие жанра, а его разновидности, к которым можно отнести малые формы фотоинтервью: блиц-интервью и (или) интервью-опрос.
Блиц-интервью включает краткий ответ компетентного собеседника, как правило, представителя властных структур, на один вопрос «на злобу дня». Периодические издания редко пользуются этим жанром. Его достоинство в оперативном реагировании редакции на слухи, непроверенные сообщения коллег, промышляющих сенсациями.
Основным фотографическом жанром в этом виде фотоинтервью выступает портрет.
Интервью-опрос возник как жанр оперативный, «уличный», затем превратился в радийный или телевизионный: корреспонденты с микрофоном и фотоаппаратом изучают общественное мнение по той или иной возникшей проблеме.
С учетом технических трудностей репортеру приходится задавать вопросы первым встречным, записывать их ответы на вопрос и фотографировать собеседника практически одновременно: работают пишущий и снимающий журналисты.
Интервью-опрос имеет английский аналог street talk и его латинский синоним vox pop. Попытки назвать подобные интервью социологическим опросом не выдерживают критики по причине отсутствия научного метода репрезентативности, т. е. представительности различных социальных групп населения, что не позволяет делать выводов, имеющих научную достоверность.
Периодические издания широко применяют жанр опроса, который выполняет идеологическую, информационную и пропагандистскую функции, не только информирует население об актуальных событиях, но и формирует общественное мнение. Такие виды интервью практикуют администраторы сайтов, сопровождая вопрос несколькими вариантами ответов, тем самым демонстрируя демократичность, объективность и гласность.
Фоторяд в этом жанре составляют портреты опрашиваемых лиц, под которыми идут ответы: краткие или развернутые. Расположение иллюстраций совпадает с очередностью вопросов.
Интервью-расследование, можно сопоставить с жанром фотокорреспонденции (разновидность журналистского расследования), поскольку оно сочетает информационность и иллюстративность материала с аналитическим подходом к визуально-вербальной фактуре.
Основной жанр фотографии в интервью – психологический репортажный портрет. Текст и иллюстрации взаимно дополняют друг друга. Психологические портреты создают в сознании читателя неповторимые, запоминающиеся образы. Потребителя информации в жанрах фотоинтервью привлекает эффект присутствия, возможность наблюдать за происходящим глазами и восприятием журналиста.
Кардинальной задачей фоторепортера при создании фотоинтервью выступает создание психологических образов собеседников. Обычно автор ограничивается одной фотографией. В практике встречаются материалы этого жанра, сопровождаемые несколькими разноплановыми портретами одного и того же лица. Каких-либо стандартов на этот счет нет, и редакция может иллюстрировать любой материал несколькими фотоработами. Читатель это оценит. «Мастерски снятая фотография, – считает М. Бугаева, – всегда сильна заложенным в ней эффектом нашего причастия к изображаемому событию. Именно потому она волнует зрителя».
Жанр фотоинтервью на сайтах информационных агентств доминирует. Портреты собеседника на экране ноутбука оживают, позволяя изучать его внешность, манеру поведения и стиль речи. Следует помнить, что визуальное впечатление от лиц на экране формирует степень доверия к излагаемой информации.
JI.Ф. Волков-Ланнит отмечал: «Лицо человека – не только возраст. Оно еще и пол, национальность, социальное происхождение, интеллект». Знание этих приемов, внутренняя культура позволяют фотожурналисту находить отклик в душе героя его произведений и создавать фотопортреты, отражающие внутреннее содержание, настроение, духовность, образованность, ум собеседника.
Фоторепортаж – это эмоциональный рассказ автора о событии, участником,
очевидцем или свидетелем которого он являлся.
Данное определение поддерживает и Л. Дыко: «Фоторепортаж стал известен… как особая форма информационного сообщения с места события». Объект изображения в фоторепортаже всегда событие. Существуют и другие определения этого жанра, отличия в которых не носят кардинального характера. Приведем одно в качестве примера.
Фоторепортаж – информационный и информационно-аналитический жанр фотожурналистики, в котором автор описывает какое-либо социально значимое событие, являясь при этом его участником, свидетелем или наблюдателем.
«Репортаж» – калька с фр. слова reportage, которое переводится как «информирование», «извещение», «сообщение». В учебной литературе фоторепортаж определяется как «документальная съемка активно происходящих событий: военных действий, спортивных состязаний, митингов, манифестаций и т. д.».
Основные признаки фоторепортажа: сюжет, авторское «я», эмоциональность стиля.
Фоторепортаж имеет давнюю историю, которая обусловлена наблюдением журналиста за неординарным событием, его развитием и эпилогом. Эмпирическое отображение содержания кроется в описании и констатации последовательно составленных эпизодов с признаками типизации, обобщениями, выводами, акцентом на кульминации, которая фиксируется фотографией и отмечается в тексте.
Определяющим понятие жанра выделим слово «событие», которое можно представить, как факт в развитии или развитие факта. Событие – «динамическая форма факта», которое имеет протяженность во времени и пространстве. Факт опережает событие. Любое событие можно изложить в тексте в виде сюжета (фоторепортаж) или фактов, констатирующих его этапы. Содержание фактов в фоторепортаже излагается в форме рассказа.
Фоторепортер для читателя – единственный, уникальный участник или наблюдатель события, отвечающий за достоверность снимка, точность воспроизведения документальных, социально значимых фактов. Фотосъемка события требует от фотографа сосредоточенности, мобилизации профессиональных навыков, умения их анализировать, выбирать главное, отсеивать второстепенное. Творческая фотосъемка сопровождается поиском выразительности, острого ракурса, главного в кадре, нахождением пика сложившейся ситуации, установлением логической взаимосвязи прошлого с настоящим и будущим.
Под событием в репортаже следует понимать нечто неординарное, важное не только для одного или нескольких человек, а для населения региона. От поиска и выбора события зависят качество материала и авторитет журналиста. Увидеть, вычленить значимое событие в суете дней способен всесторонне образованный, культурный, начитанный профессионал.
Вывод подтвержден многолетней редакционной и журналистской практикой.
Фотожурналист фиксирует наиболее яркие мгновения, этапы, периоды происходящего, которое передается определенным образом через отражение чувств, переживаний героя публикации или группы лиц. Выбор момента – сугубо субъективное решение и воля автора. Читатель воспринимает информацию опосредованно, через личное восприятие журналиста, видоискатель его фотоаппарата, а в текстовом содержании улавливает отношение и позицию автора к происходящему.
Л.Ф. Волков-Ланнит отмечал: «В фотожурналистике бесспорное преимущество остается за фоторепортажем. Он является самым оперативным средством визуальной информации… Репортажному снимку особенно присуща документальность. Однако это свойство не лишает его образного строя, не отказывает ему в художественности. Даже в условиях срочной хроникальной документации фоторепортер поставлен перед необходимостью организовать кадр. Это значит позаботиться об его архитектонике, посчитаться с наличным освещением, выбрать лучшую точку съемки и ракурс, правильно распределить планы. Иначе говоря, уже самой системой съемочных приемов фотохроникер сознательно выражает свое отношение к теме и сюжету».
Фоторепортер отдела новостей отличается от коллег других отделов именно владением суммой «определенных навыков и технических приемов съемки». Эту психологическую особенность деятельности фотожурналиста Г. Пондопуло определил, как «репортажное мышление», которое означает способность творить «фотовремя». Фотожурналист, как и фотохудожник, обладающий репортажным мышлением, способен «прессовать» реальное время, вводить его в границы восприятия моментального снимка. Моментальный снимок, имеющий свойства фотодокумента, помогает решить задачу. Но взятый сам по себе, он, конечно, лишь материал для творчества.
В основе практической деятельности журналиста лежит профессиональный интерес к изменениям в жизни социума. Пользователь интернета ждет живой картинки, показа места события, действующих лиц, их жестов, мимики, манеры говорить. Фотография дополняет повествование, делает документальным подтверждением, не только зримым, но и предельно сфокусированным на основных моментах происходящего действия.
Сюжет – непременный атрибут жанра
Понятие «сюжет» (от фр. sujet, букв. – «предмет») присуще литературным, драматургическим, театральным и кинопроизведениям, представляет собой последовательность развития действия, сцен, актов. В «Словаре русского языка» С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведова «сюжет» – это «последовательность и связь описания событий» в литературном или сценическом произведении; в произведении изобразительного искусства – «предмет изображения». Сюжет – основная структура произведения, состоящая из череды последовательных действий: зачина, кульминации и развязки.
Понятия «сюжет» и «фабула» иногда путают, но их следует различать, так как они не являются синонимами, имеют различия.
«Толковый словарь русского языка» под редакцией Д.Н. Ушакова определяет сюжет как «совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения», а фабулу – как «содержание событий, изображаемых в литературном произведении, в их последовательной связи».
Динамика раскрытия содержания в фоторепортаже зависит от соотношения размеров фотографии и текста. Некоторые ученые в прошлом веке указывали на неустойчивость этой пропорции: «Имея приоритет над словом в конкретно-предметной сфере, фотографическое уступает ему в отвлеченно-абстрактной сфере». Спорность этого утверждения доказало время. Соотношение изображения и текста нельзя привести к общему знаменателю, «узаконить» или превратить в догму. Его следует рассматривать применительно к конкретному виду фотожурналистского произведения. Действительно, на эмпирико-теоретическом и семантическом уровнях значение слова усиливается, однако оценка значимости публикации включает неразрывное единство визуального и вербального компонентов. Вычленение частей композиции допустимо лишь как метод анализа содержания.
Авторское «я» создает эффект присутствия, демонстрирует гражданскую, жизненную позицию журналиста-рассказчика, непосредственного наблюдателя; позволяет «синтезировать» в содержании наиболее яркие или значимые моменты, передает личные впечатления.
Рассказчик не может быть беспристрастным, без эмоций, без вдохновения, без выражения отношения к происходящему на его глазах действию. По утверждению Л.Г. Кайды, «позиция автора – это социально-оценочное отношение к фактам, явлениям, событиям». Автор в фоторепортаже прежде всего публицист, он предстает перед читателями как сформировавшаяся личность с устоявшимися морально-нравственными взглядами и принципами, с понятной и четкой позицией, которая позволяет создавать убедительное по содержанию и эффективное по воздействию произведение.
Качество фоторепортажа зависит от личности автора, его авторитета, общественного признания, способности интерпретировать, осмысливать события, оценивать и даже предсказывать их ход, отбирать наиболее существенное. Метод модификации события соответствует уровню творческой задачи: раскрыть сущность происходящего, чтобы воздействовать на сознание читателя. Этот процесс невозможен без особых «красок» в вербальной и визуальной частях материала, без изобразительно-выразительных средств. Так происходит возвышение уровня эмпирического до теоретического, научного познания объективной реальности с использованием методов наблюдения, анализа, синтеза, обобщения, индукции и дедукции, которые в фотожурналистике модифицируются в соответствии с ее спецификой.
Фоторепортаж, который в фотожурналистике классифицируется как жанр информационный, переходит таким образом на более высокий уровень типизации – информационно-аналитический, соответствующий эмпирико-теоретическому уровню. Более высокий уровень содержания публикации позволяет автору глубоко и всесторонне раскрывать социальную значимость реальности и достигать высшей степени обобщения – публицистичности. Фотопублицистика объединяет эмпирический и теоретический уровни и создает иной, в котором «рациональное превалирует над чувственным, понятийное над образным».
Фоторяд (последовательное расположение иллюстраций)
в фоторепортаже совпадает с развитием сюжета.
Фотография в фоторепортаже – правдивый документ, содержащий визуальную (зрительную) информацию, имеющую общественную значимость. Американский журналист У.Ю. Смит заметил: «Те, кто считают, что фоторепортаж может быть объективным, проявляют полное непонимание проблем этой профессии». Каждый имеет право на собственное заблуждение. В свете суждения У.Ю. Смита, субъективного по определению, жанры журналистики тем не менее подвижны и не всегда укладываются в научные каноны.
В канву повествования входят репортажные фотопортреты (жанровые сценки), пейзаж, который демонстрирует место действия, время суток и года, погодные условия, создает настроение.
Фотографии в репортаже отражают закономерную логику развития сюжета (зачин, кульминация и эпилог). Поэтому в фоторепортаже присутствуют как минимум три фотографии, совпадающие по содержанию с сюжетом: фотозачин, фотокульминация и фотоэпилог.
Порядок расположения иллюстраций в фоторепортаже соответствует этапам развития сюжета. В канву повествования обычно включаются репортажные фотопортреты, жанровые сценки, пейзаж как место происходящего события. Например, зеленое поле стадиона, сценическая площадка фестиваля, акватория моря.
В практике региональной прессы количество фотографий в фоторепортаже зависит от многих субъективных факторов, в том числе и от качества иллюстраций.
Иногда редакция под рубрикой «Фоторепортаж» сопровождает рассказ единственной иллюстрацией. Такая композиция нарушает классическое построение жанра.
Отличительной чертой фоторепортажа следует признать «смысловой» акцент – размер иллюстраций имеет смысл. Кульминацию события передает фотография максимального размера.
На газетной полосе снимки одного размера, например, двухколонного, не вызывают особого впечатления. Такая форма подачи делает фотографии подобными кирпичам, теряется выразительность портретов, особенно групповых.
На веб-сайтах интернета фоторепортаж занял достойное место рядом с видеосюжетами. Если же брать во внимание размер иллюстрации, то техника позволяет читателю произвольно его менять (например, увеличивать, чтобы лучше рассмотреть изображение), копировать, пересылать по электронной почте.
Фоторепортаж – единство формы и содержания
Фоторепортер стремится максимально полно отразить событие, свидетелем или участником которого он становится. В выполнении профессиональных функций ему помогают опыт, находчивость, организаторские способности. Познавательную ценность фоторепортажа расширяют фотозарисовка и фотоинтервью, помещенные в основной текст. Познавательная ценность фотоинтервью увеличится при включении в материал комментария.
Виды фоторепортажа: событийный, организованный (постановочный), информационный, проблемный, тематический, путевой, спортивный.
Событийный фоторепортаж – наиболее востребованный читателями жанр журналистики.
Однако значимые, знаменательные события происходят нечасто. Открытие новой станции метрополитена, нового супермаркета, рождение миллионного горожанина, международный песенный фестиваль «Славянский базар» и подобные мероприятия случаются редко.
В основе событийного фоторепортажа, как следует из самого названия, находится важное или уникальное действие, рамки которого ограничены во времени и которое больше никогда не повторится. В нем раскрывается социально важная тема: уборка урожая – забота государства о продовольственной безопасности; премьера спектакля – этап развития культуры, открытие нового медицинского центра – улучшение здравоохранения и т. д. Однако значимые события редки. Маловероятно, что на пути репортера встретится приземлившаяся на столичной площади «летающая тарелка» с инопланетянами или он случайно станет свидетелем редкого стихийного явления.
Для журналиста оказаться в эпицентре события, имеющего сенсационную или эксклюзивную основу, – редкая удача. Но быть готовым к любым неожиданностям – его профессиональный долг.
В 1957 г. в журнале «Советское фото» развернулась дискуссия о фоторепортаже. Причиной подобных мероприятий становилось требование партии о повышении уровня советской прессы, прежде всего идейного. Хрущевская «оттепель» частично передала контроль над прессой Союзу журналистов СССР. Участники дискуссии размышляли о недопустимости совмещать решение «публицистических и живописных задач», отрицалась постановочность в пользу документальности, подлинности и правдивости кадра. Главной линией развития фотожурналистики объявлялся фоторепортаж, который становился «ее настоящим и будущим, постановка же – прошлым».
За десятилетия изменились взгляды профессионалов на жанр фоторепортажа, на формы его подачи в печати. Осталось главное: фоторепортаж нового тысячелетия сохранил в своей композиции многие черты классических традиций.
«Специфика фоторепортерского профессионализма, – утверждал Г. Оганов, – заключается в умении выбирать из беспрерывной череды мгновений, сменяющих друг друга, именно те, которые наилучшим образом передают характер события, состояния, настроения».
Справедливость вывода подтверждают публикуемые в интернете материалы, которые, прежде всего, сочетают наглядность и документальность. Репортаж, размещенный на сайте, отличается от аналогичной публикации на газетной полосе. Фотографии по-прежнему верят больше, чем тексту. В электронном виде фоторепортаж – широкая сфера деятельности для фотожурналиста, которому представляется широчайшая возможность реализовать смелые творческие фантазии на базе современной электронной техники.
Организованный фоторепортаж (планируемый, познавательный) собрал основные характеристики других жанров.
Оперативность – сильное звено жанра, «ход конем», позволяющий опередить конкурентное издание.
Организованный репортаж тесно связан с функцией «четвертой власти». Приводимые в действие властные функции журналистики позволяют отражать, поднимать общественно-значимые проблемы, выражать общественное мнение в концентрированном выражении.
Организованный фоторепортаж синтезирует элементы и особенности других жанров. Им может быть рассказ репортера о путешествии в дальние страны или заповедные уголки своей страны, посещение им предприятий, производящих уникальную продукцию, например, знаменитые слуцкие пояса. Фоторепортаж из минских подземелий или галерей Несвижского замка можно заранее спланировать, а организовать и провести через неделю, но в любом случае он вызовет несомненный интерес у читателей.
Темой организованного (запланированного) фоторепортажа может стать, например, предстоящий юбилей известного актера, его бенефис на сцене театра; намечаемый визит в страну высокопоставленного иностранного гостя, пребывание которого завершится подписанием важнейших договоров в экономике или культуре; подготовка и открытие современного медицинского центра; выпуск двух-, трехмиллионного агрегата, трактора, мотора.
Примером организованного фоторепортажа может служить перевоплощение корреспондента газеты «Минский курьер» Вероники Юдицкой, которая создала образ женщины «на сносях» и отправилась в путешествие по городу, отмечая реакцию прохожих. Узловыми местами этого организованного репортажа-путешествия стали объекты транспорта, универмаг, железнодорожный вокзал.
Оригинальная, хотя и не новая идея воплотилась в репортаж- перевоплощение автора в иностранку. «Гвоздем» публикации стало отношение к «иностранной гостье» сограждан. Резюме материала – степень владения иностранным языком у большей части населения невысока – подтвердило вывод Питера Поллака, что «фотография – могучая форма документально-подлинного воссоздания реальной действительности». Фотограф, сопровождавший журналиста, зафиксировал методом скрытой камеры несколько узловых моментов – жанровых сценок, которые подтвердили ход удавшегося эксперимента.
Прием перевоплощения не нов. Еще в 60-70-е гг. прошлого века им пользовался восточногерманский журналист Гюнтер Вальраф. Изменив внешность, поменяв фамилию, он устраивался на работу в одну из западногерманских структур, а через некоторое время в газете, где он работал, появились репортажи, разоблачающие западный образ жизни и методы капиталистической эксплуатации трудящихся.
Путевой фоторепортаж ‒ любимый жанр журналистов и любителей путешествий, увлекательное чтение.
За каждой последующей строкой ждешь новых открытий, щемящих душу подробностей. Научный поход к профессиональной деятельности – залог успеха. Добросовестный автор, прежде чем отправиться в путешествие, изучит максимум литературных, исторических, краеведческих источников, мемуаров, подготовит к работе фототехнику, наметит места будущих фотосъемок.
Путевой фоторепортаж включает все жанры фотографии: пейзаж, портрет, натюрморт. Фотоснимки в фоторепортаже выстраиваются в сюжетный ряд, как бы повторяя рассказ путешественника, сопровождая его документальным подтверждением свершившегося странствия. От автора требуется «закрутить» сюжет так, чтобы держать в напряжении читателя до последней точки. Фотографии могут быть разноплановыми, с острыми ракурсами.
Фоторяд в репортаже отражает этапы подготовки к путешествию, наиболее яркие его моменты, встречи, образ жизни незнакомого народа, его наряды и обряды,
кулинарные пристрастия, обычаи.
Корифеем жанра путевого фоторепортажа фотографическим сообществом признан знаменитый фотожурналист, путешественник Василий Песков, открыватель «Окна в природу» на страницах газеты «Комсомольская правда», телепередачи «В мире животных». В этом издании публиковались его уникальные фоторепортажи и фотоочерки «Таежный тупик» о семье староверов Лыковых, поселившихся в глухой тайге и полностью оторванных от цивилизации. Фоторепортажи и фотоочерки В. Пескова составили несколько замечательных книг.
Спортивный фоторепортаж – это особый жанр, которому присущи экспрессия, динамизм, эмоции. Здесь газетной полосе трудно поспорить с электронной страничкой.
Ни одна фотография, пожалуй, не вызывает столько эмоций, сколько спортивная. Реакция зрителя – адреналин в крови.
Спортивный репортажный снимок невозможно подделать, сделать постановочным. Герой, отдающий все силы победе, правдив в рывке, толчке, прыжке, преодолении препятствий. Всё вышесказанное в полной мере относится и к видеозаписи.
Профессиональная съемка события впечатляет больше любительской. В ней преобладают крупные планы, острые ракурсы. Фотошоп позволяет убрать длинноты, огрехи съемки.
В спортивном фоторепортаже важен план съемки. Портреты спортсмена крупного и сверхкрупного планов раскрывают эмоции, переживания, чувства героя.
Самый интересный кадр, по словам Юрия Мозолевского, получается тогда, когда фоторепортер нажимает на фотоспуск за мгновенье до кульминации. Подобная фотосъемка требует не только большого профессионализма (например, выбора точки съемки), но и знания законов и правил спортивных состязаний.
Если при съемке организованного, постановочного репортажа фотограф может свободно перемещаться по территории, использовать вспышку, штатив, то в спортивном репортаже его место регламентировано организаторами состязаний. К тому же опередить спортивную звезду на дистанции с 400-миллиметровым объективом нереально! Фотожурналисты не имеют возможности перемещаться по спортивным аренам, так как их располагают в специально отведенных зонах: в футболе – за воротами, иногда и с противоположного края поля; в соревнованиях по легкой атлетике – в секторах стадиона. Для съемок под водой создаются особые условия, иногда снимать можно через специальные стеклянные окна-иллюминаторы. Существует немало неудобств, которые спортивному фотожурналисту приходится преодолевать.
Пейзаж в фоторепортаже – жанр психологический. Отражает не только место действия, но и состояние природы, вызывает у читателя определенное эмоциональное настроение, отражает чувства автора. Философия пейзажа совпадает с философией фотографа.
Многие фотографы, особенно начинающие, убеждены в легкости пейзажной съемки. Уголок природы, попавший в объектив, никуда не убежит. Можно не спеша выбрать и точку съемки, и ракурс, и план. И даже освещение относительно стабильно, хотя и зависит от времени суток, поры года. При желании можно подождать, когда солнце займет на небе нужное положение.
Пейзаж как жанр фотоэтюда прекратил существование на газетной полосе в «чистом» виде. Мир стал прагматичным, людей одолевают проблемы бытия в окружении опасных факторов существования. В прошлом столетии печатные издания использовали пейзажи-картинки как банальную возможность «закрыть пробел» на полосе.
Выводы. Жанры фотожурналистики демонстрируют подвижность на газетной полосе и на электронном поле масс-медиа. Однако они продолжают сохранять присущие им характерные черты и стилистические особенности, которые весьма ярко передают фотографии. Главная особенность жанров заключается в их способности сохранять логику повествования, а также авторскую манеру изложения событий.
Каждый жанр фотожур на листики имеет отличительные особенности. В фотозаметке – это констатация факта, в интервью – наличие диалога, в репортаже – рассказ о социально важном событии в преломлении авторского «я», эмоционального стиля, в корреспонденции доминирует проблема и ее исследование, в фотоочерке и фотоэссе – размышления журналиста, его эмоции и переживания, которые готов разделить с ним читатель.
ГЛАВА 8. АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ – ВОСТРЕБОВАННЫЙ КОНТЕНТ ЧИТАТЕЛЬСКОЙ АУДИТОРИИ
К аналитическим жанрам фотожурналистики большинство исследователей относят фотокорреспонденцию и ее разновидности: фотообвинение, журналистское расследование. Эти жанры сохраняют структуру фотокорреспонденции, ее основные характеристики и признаки. В фотокорреспонденции немало общих черт, сближающих ее с другими жанрами. Однако она отличается высоким эмпирико-теоретическим уровнем понятийной формы мышления.
Определяющий признак аналитических жанров фотожурналистики – проблема (социально значимая), исследованием которой занимается автор.
В аналитических жанрах фотожурналистики происходит изучение и обобщение причин и предпосылок социально-важных явлений действительности, противоречий, конфликтов, споров; устанавливаются логические связи и отношения между людьми; доказательствами истины служат факты, документы, показания очевидцев, свидетельства официальных инстанций. Субъективное начало в аналитических жанрах преобладает в большей степени, чем в информационных.
Поскольку существует различное понимание термина «проблема», дадим ему наиболее понятное объяснение: проблема – есть противоречие, созревшее для решения. Под проблемой следует понимать не противоречие личного характера, бытового уровня, а социального. В интернете можно встретить похожие толкования. Например, проблема – «собирательное понятие, куда входят препятствия, поломки, потери, заболевания, помехи, затруднения и неприятности».
Образная публицистика жанра заключена в применении выразительной детали, языковых тропов: метафоры, метонимии, сравнения, олицетворения, синекдохи, аллегории, эпитета, которые придают фотокорреспонденции эстетическую красоту, поднимают ее на художественно-публицистическую высоту.
Фотокорреспонденция – аналитический жанр фотожурналистики, в котором автор исследует проблему, представляющую значительный общественный интерес, и иллюстрирует повествование документальными фотоснимками.
Фотокорреспонденция отличается от информационных жанров более детальным и широким освещением предмета исследования.
Конкретность факта играет в этом жанре существенную роль благодаря соприкосновению с подобными событиями или явлениями.
Наряду с анализом присутствует и синтез как элемент обобщения.
В своем исследовании проблемы автор движется от частного к общему,
применяя метод индукции.
Это «движение» образует сюжет материала. Поэтому фотокорреспонденция близка к фоторепортажу (вспомним его характерные признаки: сюжет, авторское «я», эмоциональность стиля).
В фотокорреспонденции наиболее ярко проявляется демократия, гласность, свобода выражения мыслей, гарантированные Основным законом. Обращаясь к органам власти, добиваясь решения проблемы, орган печати реализует демократические права, провозглашенные в Конституции. В нашей стране каждая редакция в своей деятельности опирается также на силу Закона Республики Беларусь «О средствах массовой информации (от 17.07.2008 г.). Так проявляется и реализуется организаторская функция журналистики (функция «четвертой власти»).
Аналитика фотокорреспонденции заключена в узловых моментах исследования проблемы – комментариях и пояснениях компетентных лиц: ученых, профессионалов- практиков в различных областях науки и техники, культуры и просвещения.
Публикация выглядит убедительной, если суждения автора опираются на веские аргументы, документальные свидетельства. Один из наиболее ярких доказательств в аналитических жанрах – иллюстрация.
Фотография и текст в фотокорреспонденции – единое целое.
Иллюстрации – составная часть сюжета; они располагаются в корреспонденции хронологически или в соответствии с ходом расследования.
Но более всего, фотография выступает аргументом, веским доказательством в выводах автора. Именно в этом жанре проявляется семантически-коммуникативная родство фотографии и текста.
Идею фотокорреспонденции бывает сложно выразить в каком-либо фотографическом жанре. И тогда на выручку приходит фотомонтаж или фотоколлаж. Современный коллаж уже иной, цифровой, мультимедийный. Мультимедийность его заключается в синтезе статических изображений, фотографии, рисунка или текста, с динамическими изображениями и звуком.
Несколько фотографий объединяются в тему, образуют сюжет, получают публицистический заряд. Проблема абстрактна в своем графическом виде и при дальнейшей талантливой обработке становится предметом изобразительного искусства. Тем самым усиливается образ, заложенный в идею фотожурналистского произведения.
Визуальную составляющую публикации представляют репортажные портреты, пейзажи, натюрморты. Иллюстративно-информационным сопровождением текста, графическими его компонентами служат крупные заголовки, броские лиды, фотомонтаж, схемы, диаграммы, рисунки, врезки, рисунки – шаржи, карикатуры, справки, комментарии экспертов по тем или иным вопросам, мини-интервью.
В аналитических жанрах журналистики место лида занимает оперативный повод.
Обратим внимание на особенность его места и значения в композиции текста. Практически во всех жанрах журналистики оперативным поводом служит свежая, уникальная, эксклюзивная новость (лид). В аналитических жанрах она встречается реже, и тогда ее заменяет, компенсирует оперативный повод. Если констатация факта может уложиться в одно предложение, то содержание оперативного повода требует расшифровки, уточнения, объяснения.
Оперативным поводом (иначе, побудительным мотивом) к написанию фотокорреспонденции служат, как правило, звонок читателя в редакцию или письмо из редакционной почты, нечаянная встреча, случайный разговор. Иногда оперативный повод создает, моделирует, организует и сам автор, владеющий актуальной и необычной темой, стремящийся обогнать другие издания. Значение подобного тактического приема заключено в функциях периодической печати, в стремлении редакции социуму, потенциальным подписчикам и покупателям показать свою авторитетность, гуманность, близость к запросам и проблемам читателей, не исключается и воздействие рекламы: газета заинтересована в привлечении новых потребителей ее продукта.
Веб-сайты используют аналитические жанры фотожурналистики сравнительно недавно, что подтверждает анализ функционирования наиболее известных новостных электронных каналов. Их редакторы понимают значимость жанрового спектра для привлечения внимания пользователей, но сталкиваются со спецификой электронной полосы. Чтение многостраничной информации воспринимается неоднозначно, как правило, отрицательно, вызывает чувство утомления. Посетителю сайта нужна информация визуальная, он ждет правдивого слова и живой картинки.
На газетной полосе и на страницах веб-сайта фотокорреспонденция позиционирует себя главным жанром. Однако верстку в этом жанре нельзя делать хаотичной, так как построение материала обязывает соблюдать логику и последовательность изложения. Автор публикации должен глубоко изучить базовый материал, чтобы доказательная часть его работы выглядела убедительной, аргументированной, опиралась на документальные свидетельства. Для журналиста главное – изложить суть проблемы экспрессивно, наглядно, эмоционально. Фотокорреспонденция отличается от информационных жанров более детальным и более широким освещением предмета исследования, иллюстрированием.
Фотокорреспонденции условно можно разделить на информационные, аналитические, постановочные, корреспонденции-раздумья.
Информационные фотокорреспонденции отличаются широтой охвата материала, обстоятельным развитием темы; аналитические вскрывают причины описываемого явления под критическим углом; постановочные отражают злободневную, актуальную ситуацию на основе анализа и синтеза фактов; корреспонденции-раздумья приближены к эссе.
Доминирующий жанр фотографии в фотокорреспонденции – портрет, пейзаж служит лишь дополнением, показывает место действия. Нередко в рамках этого жанра наблюдается использование фотомонтажа, или коллажа. Фотография выполняет множество функций, из которых основной служит документальная.
Фоторецензия во всех видах ее отражения – электронной или бумажной – относится к разряду аналитических жанров фотожурналистики.
В материалах жанра оцениваются с различных сторон художественное или научное произведение, театральные премьеры, новые кинофильмы, телевизионные передачи, художественные выставки, музыкальные концерты. Фотография иллюстрирует наиболее выигрышные моменты театрального действия. Герои телепередач или театральных постановок предстают перед читателями в портретном жанре.
Фотообозрение – не частый гость на страницах газет. Фотообозрения (фото-ревю) бывают ежедневными, еженедельными, месячными, годичными. На веб-сайтах этот жанр содержит больше фотоиллюстраций, чем в печатных изданиях. С интересом здесь смотрятся и читаются материалы, посвященные фотовыставкам, конкурсам любительской и профессиональной фотографии.
Фотообозрения могут быть информационными, проблемными. По тематике – политическими, экономическими, спортивными, на темы культуры, морали. Фоторяд удачно составляют подборки фотоиллюстраций всех жанров из интернета, архива автора, используются фотомонтаж и фотоколлаж.
Печатные СМИ охотно поставляют в свои веб-версии множество иллюстраций, не всегда, к сожалению, редактируя изображение, пренебрегая правилами композиции.
Фотообвинение – жанр, игнорируемый современной печатной периодикой. А вот его появление в электронной сети можно объяснить простотой доступа любого желающего и его возможностью реализовать право на свободу слова, провозглашенное Конституцией. Фотоснимок и видеосюжет, подготовленные любителем, в этом жанре выполняют служебную функцию. Репортер стремится запечатлеть «кусочек» жизни, пусть даже и неприглядной, воззвать к совести, исправить попранные нормы морали. Чаще всего для иллюстрации в этом жанре применяют аллегорические картины, фотомонтаж. Фотоиллюстрация выполняет не только документальную функцию, но и помогает создать запоминающийся выразительный художественный образ, усилить идеологическое воздействие на сознание читателя. Фотография своей документальной природой дает представление о явлении, помогает выявить его сущность, истоки, корни. Яркий вербальный и визуальный образ привлекает внимание, побуждает к прочтению публикации.
Автор фотокорреспонденции должен обладать аналитическими способностями, умеющий фотографировать значимые события, людей, привлеченных к написанию материала. Личность автора в материалах этого жанра должна вызывать симпатию и уважение читателей. Аналитическая работа над фактурой предполагает классификацию признаков, определение наиболее характерных приемов построения материала (сюжет), логику изложения накопленных фактических данных.
Выводы. Проблемы, спорные вопросы, поднимаемые журналистами, затрагивают широкий круг интересов социума, выносятся на широкое обсуждение. Функция «четвертой власти» действует тогда, когда внимание общественности и ее реакция подталкивают властные структуры к решению наболевших вопросов. Корреспонденты затрагивают темы, которые власти иногда относят к разряду мелких, незначительных. Со временем мелкая тема, если ее игнорировать, может стать крупной, вызвать серьезные последствия. Администрациям регионов, как показывает газетная практика, не следует игнорировать проблемные публикации.
Многие проблемы традиционны, повторяются на газетных полосах из года в год или по причине сложности их решения, или при возникновении дополнительных обстоятельств. К таковым можно отнести нерешенные вопросы общественного питания, массовой культуры, организации досуга в выходные дни, туризма: внутреннего и международного, качество бытового и медицинского обслуживания, «квартирный вопрос», уровень жизни социально незащищенных граждан, ценообразование и др.
ГЛАВА 9. ХУДОЖЕСТВЕННО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ – ФОТООЧЕРК, ФОТОЭССЕ, ФОТОЭТЮД
В литературе очерк является самым скромным по размерам жанром, уступая эпопее, роману, повести. В журналистике – самым объемным.
Фотоочерк – украшение любого периодического издания. Возможно, слово «украшение» может быть воспринято как гипербола. Однако именно в этом жанре проявляется талант журналиста, его способность достичь максимальной образности от слияния визуального и вербального контента, заставить читателя поверить в искренность поступков одного или нескольких персонажей произведения. Книжные и журнальные очерки родились раньше газетных. Их создавали писатели с мировым именем, которые затрагивали проблемы, волнующие общество. Для них не существовало запретных тем, а литературное изящество отшлифованных фраз, лихо закрученный сюжет возносили автора к пику литературного Олимпа.
Попытки классификации очерков по видам предпринимались неоднократно, однако к единообразию не привели. В типологии публикаций этого жанра можно выделить очерки проблемные, портретные, путевые, исторические, спортивные. Фотожурналист для создания образа персонажа использует его портреты, в том числе и извлеченные из архивов и семейных фотоальбомов. Дополнительные, компенсаторные функции выполняют фотографии интерьеров, пейзажи урбанистические и сельские, натюрморты: обстановка квартир, служебных помещений, детали одежды, аксессуары.
С течением времени фотоочерки приобрели характерные отличия и получили названия проблемных, портретных, путевых, исторических, спортивных.
Желающих заглянуть к истокам фотоочерка можно адресовать к такому древнему жанру, как летописные Жития святых, Хождения. Украшением рукописных текстов служили цветные рисунки, гравюры. Их авторы чаще всего создавали образы обитателей экзотических стран, диковинных птиц и животных по описанию, нередко давая волю необузданной фантазии.
Странствия, описания хождений верующих родились в древние века. Путевые очерки – наследие этого прошлого. Столетия назад созданы шедевры о приключениях и подвигах Одиссея, странствиях Данте по девяти кругам ада. Жанр «хождений» стал прообразом современных путевых очерков. Пример тому – записки тверского купца Афанасия Никитина «Хождение за три моря». В XIX в. появились в продаже записки выдающегося английского ученого Чарльза Дарвина, совершившего кругосветное путешествие. Описания людей и природы он сопровождал множеством изящных рисунков, выполненных с помощью камеры-обскуры.
Непременные атрибуты записок путешественников – романтика и жажда новых открытий, поиск сокровищ. Путешествия подкреплялись фактами, рисунками. Но пройдут десятилетия, прежде чем фотография подтвердит факт путешествия, сделает его достовернее и привлекательнее. Прототипы фотоочерков можно отыскать в творчестве английских журналистов начала XVIII в., печатавших в журналах «Spektater» («Зритель») и «Tottler» («Болтун») бытовые сценки из местной жизни. Вспомним также «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева. Пушкин, Лермонтов, Чехов, Гончаров, Салтыков-Щедрин создали неповторимые образцы жанра. В Западной Европе XX в. очерки создавались известными литераторами, в числе которых Ричард Стил Джозеф, Аддисон, Оноре де Бальзак, Жюль Жанен, Андре Моруа.
Героями их произведений становились представители зажиточных классов, буржуа, «сливки» правящей элиты и богемы, создавшие себе имя и богатство в политике, бизнесе, культуре и искусстве различными путями. Очерки писателей показывали порочные, дикие, сумрачные нравы «глубинки»: обитателей «низов и верхов» столичных и провинциальных городов и местечек, имели чаще всего критическое направление: высмеивали и обличали скупость, жадность, алчность чиновников, купцов, казнокрадов, помещиков. Критическое направление в литературе перетекало в произведения газетных очеркистов. Иллюстрации к очерковым произведениям выполняли художники-графики. Их произведения отмечены реалистическим показом или гротескным, карикатурным изображением персонажей.
Появление фотографии способствовало рождению и распространению фотоочерков. Одними из первых этот жанр освоили Владимир Гиляровский и нижегородец Максим Дмитриев.
В Советском Союзе в 20-30-е гг. распространение получают фотоочерки ярко выраженного пропагандистского характера, они противопоставляют новый мир социализма «загнивающему» капиталистическому «раю», воспевают самоотверженный труд советского народа. Труд практически безвозмездный, коммунистический, во имя светлого завтра. «Фотоочерк, подкрепленный соответствующими подписями, – подчеркивал Л. Волков-Ланнит, – сильнейшее средство агитации, что доказала в 1931 г. обошедшая мировую печать серия из семидесяти восьми снимков «День московской рабочей семьи» (авторы – А. Шайхет, М. Альперт, С. Тулес)». Хорошему фотоочерку присуща фабульная насыщенность, органическая связь снимков между собой. Каждый последующий кадр логически развивает предыдущий, углубляет общее содержание. Если тема глубоко продумана, то невозможно изъять отдельный снимок без того, чтобы не нарушить целостность.
Фотоочерк – не простая арифметическая сумма изображений. Он показывает события и факты во времени, соединяя сюжеты внутренним единством.
Если фоторепортаж зависит от ориентации автора в обстановке, то здесь многое решает отбор материала съемки, безупречное умение отличать главное от второстепенного, отмечал в свое время Л.Ф. Волков-Ланнит.
Тема Великой Отечественной войны стала источником, канвой множества журналистских фотоочерков. Однако значительная часть фотоматериалов, отснятых на полях сражений, в партизанских отрядах, в госпиталях, на тыловых производствах, оказалась уничтоженной, сгорела в огне пожаров. Работа над этим бесценным историческим сокровищем, осевшем в хранилищах (регистрация, систематизация, описание, опубликование шедевров), требует продолжения и может занять десятилетия.
Правда о войне рождалась после войны. Корреспондент газеты «Комсомольская правда» в 1970-80-е гг. Геннадий Бочаров умел одним словом заменить десятки предложений. Исторические миниатюры, созревающие в его голове, выстреливали, как снайперские пули. Он находил из множества слов самое точное. Очерки Г. Бочарова вошли в литературные хрестоматии и диссертации, сам он попал в летопись советской литературы как выдающийся российский очеркист XX века. И сегодня его произведения служат учебным пособием для иностранцев, изучающих русский язык.
В очерке «Погреб, фитилек, оккупация» Геннадий Бочаров раскрывает истоки патриотизма. Каждая строка продумана, выстрадана, каждое слово оправданно: автор рисует образ народного бедствия: «Поселок корчился от бомбежек, пожаров, движущейся военной техники. Гитлеровская оккупация прижала людей к воротам преисподней. Духовная жизнь человека никогда не начинается с первой радости. Ее начало – первая утрата. Размышлениям о людях, о мире, о себе в этом мире человек во многом обязан потерям – большим и малым. И объяснять это жестокостью памяти несправедливо. Жестоки утраты и испытания, а не память о них».
В новом столетии XXI века классический советский фотоочерк сберег основные свои черты и действующих лиц – участников войны, победителей, героев и мучеников. Традиционными изданиями, не утратившими уважительного отношения к жанру фотоочерка, рассудительности, взвешенности суждений, выводов, можно считать республиканские газеты «СБ. Беларусь сегодня», «Звязда», «Рэспубліка». Количество читателей этой прессы исчисляется сотнями тысяч.
И все же следует отметить постоянные поиски журналистами неизбитых тем и новых героев.
«Становление жанра фотоочерка, – считает В.А. Никитин, – тесно связано с процессом возникновения и развития сюжетно-серийного способа отображения действительности». Историческая ретроспектива жизненности и долговечности художественно-публицистических публикаций свидетельствует, что интерес к ним зависит от исторического этапа развития общества, его благосостояния, благополучия граждан, экономического роста или кризиса. «В современной журналистике почти исчезли художественно-публицистические жанры, в которых только и может проявиться по-настоящему мастер слова, – отмечал в свое время М.Е. Тикоцкий. – А сохранение языковых норм в прессе – это давняя болезнь. Здесь все зависит от начитанности и культурного уровня автора» (Парады ад Міхася Цікоцкага // Універсітэт. – 2014. – № 17 (2120)).
Традиционно портретный фотоочерк высвечивает яркие черты характера главного персонажа. Его творец стремится создать достоверный образ героя, достигшего успеха в жизни, труде, ратных делах.
• Фотоочерк – индикатор мастерства журналиста
• Фотоочерк учит жизни
• Фотоочерк исправляет нравы
Методологически фотоочерк выполняет идеологическую, пропагандистскую и агитационную функции; содержит нравоучительный сюжет, «учит жизни». На примере бытовых, производственных, боевых коллизий героя автор подсказывает читателю выход из сложной обстановки, на ярких примерах показывает, как преодолевать препятствия… Содержание очерка составляет время, определенный период жизни тех или иных личностей. Главным героем фотоочерка всегда является человек деятельный, мыслящий, совершающий трудовые или ратные подвиги, достигший высочайших результатов в науке, искусстве, культуре.
Функции фотоочерка: идеологическая, пропагандистская и агитационная.
Современный фотоочерк пережил переориентацию смысловых акцентов. Согласимся, что миром в XXI в. правят новость, сенсация. Век скоростей меняет нравственные ориентиры. Молодому поколению фотожурналистов некогда задуматься над причинами и следствиями событий и катастроф, скандальных сенсаций из жизни кинозвезд, политиков, мошенников, бюрократов. Персоналии героев изменились, нравы и пороки не только остались прежними, но и приобрели новые оттенки. Жажда наживы породила «желтую прессу» и продажную журналистику. У публикаций «желтой» тематики в мире немало приверженцев: ведь кажется таким легким написать и передать лаконичные сообщения и получить мзду.
Определения жанра фотоочерка, характеристики его внутреннего содержания мало изменились за последние десятилетия. Претерпели поправки характеристики героев публикаций, мотивы их поступков и поведения. Героизм и отвага, патриотизм, духовность и высокая нравственность, присущие героям XX в., в новом столетии не забыты, но они потеснились, уступив место антигероям. Определенная часть белорусской прессы, как правило, с частным учредителем, а также некоторые сайты переняли методы пропаганды западной, американской прессы по привлечению невзыскательного, ограниченного и малокультурного читателя.
Под сенсационностью скрываются скабрезность и аморальность. Из журналистского лексикона исчезают классические понятия и нормы литературного языка, место которых с удивительной легкостью заняли жаргонные выражения и иностранные, как правило, англоязычные, понятия, транскрибированные в национальные языки. Так рождаются неологизмы: фотошоп – фотошопить, ксерокопия – отксерить, Гугл – гуглить и т. д.
Быстротекущее время создало иллюзию ненадобности, ненужности аналитики, позитивных героев. На потребу части общества выпускаются герои отрицательные, аморальные, распущенные. Например, на Хэллоуин участники «украшают» себя страшными масками, обливаются искусственной кровью.
В жанровом многообразии печатных и электронных СМИ в XXI в. место фотоочерка и его значение постепенно уходят на второй план, что порождает дихотомию, гипертекстуальность, разрушающие детерминированность и однозначность газетно-журнальных и электронных сообщений.
Жанры фотоочерка, фотоэссе возникли в результате исторического отбора. Характерной особенностью художественно-публицистических материалов большинством исследователей признается наличие в их содержании документализма и многоаспектного образа.
Образная инфраструктура любого жанра художественной публицистики имеет тенденцию к постоянному расширению и обновлению. Документализм подтверждает правдивость действий. Художественно-публицистические жанры не исчезли и не трансформировались. Они продолжают существовать. Изменилось их содержание: иным стал выбор героя, его цель в жизни.
Фотоочерк – художественно-публицистический жанр фотожурналистики, в котором автор создает, рисует, лепит образ героя (позитивный или негативный), рассказывает о его необычной судьбе, наиболее ярких моментах биографии.
Словесное описание (словесный портрет) дополняется одним или несколькими фотографическими иллюстрациями всех жанров, из которых ведущее место отводится психологическому портрету.
Развитие фотоочерка продолжается и в век новейших компьютерных технологий. Это обстоятельство свидетельствует об интересе читателей к судьбам неординарных личностей и простых людей, преодолевающих трудности силой воли, ума, возвысившихся над обстоятельствами. Попытки заменить классические, проверенные временем жанры не увенчались успехом. В центре внимания большинства периодических изданий по-прежнему фотоочерк, фотоэссе и фотозарисовка.
Психологический фотопортрет – ведущий жанр фотоочерка.
Какие проблемы волнуют социум на постсоветском пространстве? В новом столетии произошла переоценка ценностей, возник кризис художественной публицистики, которая отступила под натиском товарно-денежных отношений. Жанровое разнообразие, царившее на страницах газетно-журнальной периодики советского периода отечественной истории, иссякло.
Художественно-публицистические жанры потеснены публикациями гламурно-рекламного характера, далекими от правды жизни и ее насущных проблем. Произошел возврат к прошлому к тому, что составляло кредо «желтой» прессы. Пример – рейтинг «удачного» издания, опубликованный в 1977 г. американским журналом «Нью-Йорк». Материалы, рассказывающие об убийстве или уничтожении города, по меркам издания, получают 50 очков; покушение на убийство – 30, показ результатов убийства – 25 очков, тяжелое ранение (открыта рана, течет кровь) – 30 очков, ранение средней тяжести – 18, убийство упоминаемое – 5.
На основные тенденции жанровой эволюции обратил внимание академик Д.С. Лихачёв: «Литературные жанры появляются только на определенной стадии развития искусства слова и затем постоянно меняются, и сменяются. Дело не только в том, что одни жанры приходят на смену другим и ни один жанр не является для литературы «вечным», а в том, что меняются самые принципы выделения жанров, меняются типы и характер жанров, их функции в ту или иную эпоху». Фотография, документальная по своей природе, начала отдавать предпочтение салонной съемке, украшательству и ложной художественности, «чернухе».
Фотожурналистика в художественно-публицистических жанрах отражена в конкретных образах, главным из которых И.Д. Бальтерманц считает образ художественно-документальный. Образ – всегда обобщение. Он схематичен, правдив, типичен. Каждая деталь портрета словесного и светописного выражает мировоззрение автора.
В.М. Горохов отмечал: «В публицистике обособленность более социологична и актуальна, она прямо связана с идеологией и политикой.
Специфика художественно-документального образа в фотожурналистике заключена в индивидуальной, конкретно-чувственной фотографии как документально-наглядном отражении реальности. Образность достигается здесь не синтезом заимствованных типических элементов, а «за счет осознания и выявления в конкретном реальном факте обобщающих его свойств». Н.И. Ворон, однако, отмечает, что «на самом деле в функционировании образного в названных сферах творчества обнаруживаются различия. Они прослеживаются и на стадии создания произведения, и в процессе его восприятия».
Авторская интерпретация образа рождается в результате субъективного осмысления поступков, манеры поведения, биографии персонажа. Известный советский фотожурналист Владимир Вяткин владел всеми секретами фотографического искусства. Герои его портретов несут зрителям радость, пробуждают чувства добра и справедливости. Тонкий психологизм достигается одномоментной выдержкой, которая раскрывает характер человека, показывает его внутреннюю сущность. О своем творчестве мастер отзывается так: «Я снимаю сердцем и душой. Так было всегда и так есть. Если бы я не занимался в детстве музыкой, живописью, графикой, если бы я не любил историю, географию, не любил женщин и детей своих, вряд ли я бы дошел до фотографии. Я отлично понимаю, ради чего я живу. Тот результат, к которому я сегодня пришел, – это компенсация за мои жизненные неурядицы. Ничто не дается просто так. Это работа. Повседневная, ежечасная».
Постановочные и репортажные фотопроизведения белорусского фотожурналиста Юрия Иванова пронизаны любовью к человеку труда: архитектору, ученому, рабочему, труженику сельских нив, государственному руководителю любого ранга. Раскрытию внутреннего содержания образа содействует сенсорная способность ощущать характер и настроение собеседника, но главное – умение раскрыть его натуру, внутреннюю сущность. И если фотограф подносит к глазу фотоаппарат, значит, объект того заслуживает.
Арнольд Помазан, народный артист Беларуси: «Меня покоряют его профессионализм, требовательность к себе, преданность к работе, невероятная работоспособность и обязательность, умение понять тончайшие нюансы личности человека. В каждой фотографии он только с ему одному свойственной интонацией раскрывает человеческую душу во всей ее многогранности и глубине».
Зрительное и фактическое содержание очерка претерпевало изменения в соответствии с традициями и нормами времени. В 40-е гг. XX в. очерком считалось «короткое повествовательное произведение, основной целью которого является образная иллюстрация или образная информация».
Писатель Б. Полевой еще в 50-е гг. различал художественное и документальное начала в жанре очерка: «В отличие от других жанров публицистики он содержит элементы художественного, образного описания; в отличие от литературных жанров он основывается на конкретных фактах, содержит элементы публицистики».
В жанре фотоочерка особенно четко выступают идеологическая, пропагандистская и воспитательная функции журналистики. Характер героев очерка отражает время, в котором они жили, живут и трудятся, совершают героические или неординарные поступки. Портреты сохраняют живой образ, передают характер, настроение. Лицо на портрете несет отпечаток времени, воспроизводит пережитые моменты, как радостные, так и трагичные, состояние и настроение в момент фотосъемки.
Специфика художественности проявляется в передаче личных качеств героя изобразительными средствами фотоязыка, в умении фотографа раскрыть через композицию кадра глубину характера и душевные качества героя. Синтез художественного и документального в отображении характера раскрывает богатство его внутреннего мира. Благодаря этим свойствам образ достигает высот словесно-художественного творчества и тем оказывает на читателя психологическое воздействие, находит отклик в его сердце и направляет ход мыслей в русло высокой духовности.
В газете «Рэспубліка» (2016 г. 11 июня, с. 7) опубликован портретный фотоочерк о белорусском певце Альберте Скороходе («Певец с летящей походкой», автор – корреспондент «СБ. Беларусь сегодня» Елена Давыдова). Фотографии – портреты артиста, застигнутого фотокорреспондентом в акробатическом этюде на сцене, поясной портрет в обычном образе и в спортивном зале бокса на тренировке. Автор снимков пожелал остаться неизвестным. Журналистка Елена Давыдова описала этапы творческой биографии героя, его увлечения, в том числе и гастрономические, а в эпилоге сформулировала кредо певца: «В жизни всегда есть позитив, просто его надо уметь видеть. Эта способность, как в песне, жить помогает».
Очеркистам современных СМИ не принесут славы однозначные оценки. Под воздействием внешних условий современная пресса распалась на два направления, их критики поспешили окрестить «честным» и «нечестным». В споре, как известно, рождается истина. Такой истиной при наличии двух противоположных направлений в журналистском творчестве остаются духовные и нравственные ценности, правдивость, объективность, документальность. Жанры фотожурналистики, несмотря на идеологические пристрастия и отрицания времени, продолжают развиваться.
Фотоэссе – художественно-публицистический жанр фотожурналистики, в котором автор рассуждает над актуальной проблемой, привлекая к своим наблюдениям или выводам широкую общественность.
Фотография выполняет здесь назидательную и аллегорическую функции.
Эссе как жанр-размышление возник еще с конца IV в. (окончательное разделение Римской империи на Восточную и Западную), в период Средневековья. Небольшое по размерам произведение содержит мощный публицистический заряд. Его сила заключена в глубине мысли и логичности изложения. Но более всего – в присутствии животрепещущей проблемы, поднимаемой или затрагиваемой автором. Логика изложения заставляет задумываться буквально над каждой фразой, а после прочтения эпилога делать самостоятельные заключения. В эссе сосредоточено многое, что беспокоит и автора, и читателей, и все общество.
Жанры фотографий в фотоэссе зависят от замысла автора, бывают непростыми по сюжету, требуют пристального внимания, заставляют читателя задуматься над смыслом жизни, о главном, вечном.
Современные эссеисты недооценивают жанр фотомонтажа, который как бы рожден для эссе, поскольку позволяет абстрагироваться от второстепенного и в гротескной форме передавать суть явления.
Жанр фотоэссе традиционно относится к жанрам публицистическим.
А публицистика принадлежит к идеологическому стержню журналистики и наряду с другими ее функциями воздействует на сознание и поступки читателей. В белорусских СМИ (наиболее ярко это заметно в газете «СБ. Беларусь сегодня») все сильнее выступают эстетические, субъективно-эмоциональные воззрения авторов-эссеистов. За последнее десятилетие на страницах «СБ. Беларусь сегодня» наряду с «Колонкой редактора» появились колонки обозревателей, собственных корреспондентов, наиболее компетентных внештатных авторов. В этом издании мы встречаем все больше эссе с развитым эстетическим, авторским, субъективно-эмоциональным началом. В 2013 г. подобных материалов на страницах газеты появлялось от двух до трех в номере. В 2018 г. в этой газете публиковалось в среднем от трех до шести эссе, по данным 2019 г. – до девяти.
В исследованиях отечественных и зарубежных авторов Новейшего времени отмечается тенденция к нарушению канонов художественно-публицистических жанров. В эссе можно встретить элементы очерка, памфлета, фельетона. Формально традиционным становится размещение эссе в авторской колонке. Подобную тенденцию А.Н. Тепляшина признает неправомерной, «поскольку сведение жанровой специфики эссе к отличительным свойствам других жанров влечет за собой пренебрежение самобытностью эссе, которое имеет свою историю, пользуется в настоящее время огромной популярностью, следовательно, заслуживает пристального внимания». К этому утверждению необходимо отнестись с диалектических позиций. Деление газетно-журнальных публикаций на виды и жанры, как мы уже отмечали, представляется условным и не может измеряться канонами древнегреческой драмы или старинного китайского театра с традиционным сохранением амплуа актеров.
В жанре эссе ярко проявляется писательский талант автора, его остро отточенное публицистическое ремесло, живое слово. Эссе можно определить как особый жанр словесности, требующий умения сочетать писательский талант, способность к острой полемике, бескомпромиссность и четкую эстетическую позицию, которую автор отстаивает в каждом произведении.
Фотоэссе, в отличие от обычного эссе, обладает дополнительными выразительными средствами и визуальными возможностями воздействия на сознание читателя. Именно это обусловило его самобытность и возросшую популярность, что, несомненно, заслуживает пристального внимания. Лаконичность изложения требует филигранной литературной обработки.
Размер публикации этого жанра не зависит от силы эмоционального заряда заложенного смысла, содержания. Даже небольшое фотоэссе содержит сильный публицистический потенциал. Удача материала зависит от таланта автора. Публицистический заряд отличается злободневностью и актуальностью.
Каждый из названных художественно-публицистических жанров постоянно образует новые, подтверждая действие объективного закона единства и борьбы противоположностей. Чем больше их на газетной полосе, тем интереснее содержание издания.
Иллюстрациями в фотоэссе выступают аллегорические фотомонтажи, рисованные шаржи, портреты, т. е. изображения, созданные фантазией художника, как бы абстрагированные от внешнего мира и призывающие читателя посмотреть на окружающий мир новым взглядом.

Фотозарисовка – художественно-публицистический жанр фотожурналистики, краткий, в котором автор размышляет над увиденным, о необычном в повседневном.
От фотоочерка отличается отсутствием ярко выраженного сюжета.
Иногда между фотоэссе и фотозарисовкой ставят знак равенства, хотя оба жанра мало сопоставимы. Как правило, фотоэссе и фотозарисовки, рожденные на одном дыхании, содержат высокий эмоциональный накал, философское или полемическое размышление на актуальную тему.
Фотоэссе подразделяются на политические, экономические, литературные, публицистические. Фотозарисовки могут быть пейзажными, ассоциативными, портретными.
Фоторяд в этих жанрах «выстраивается» в соответствии с замыслом автора, его чувствами, ассоциациями, настроением, задачей.
Жанр фотографий в фотозарисовке, как правило, пейзаж: урбанистический, сельский, фотомонтаж или фотоколлаж, портрет.
Выводы. Образ – это взгляд автора на мир, воплощенный в произведении. Если говорить о сфере фотографической информации (прежде всего, журналистской), то тут тоже прихотливо соединяются возможности техники и потенции человека. Помимо образного начала фотожурналистика раскрывает многообразие общественной жизни на примере большого количества фактов, доказательств; она во многом субъективна – в личностном отношении автора к тому или иному рассматриваемому им явлению, событию. Отсутствие субъективного в отображении предмета лишает его образного начала.
Фотожурналистика, по мнению западных теоретиков и фотогуру, должна быть предельно безличной. Практика белорусских и российских фотожурналистов доказывает иное. Два течения в современной журналистике находятся в антагонистических отношениях: гуманизм и духовность борются со своими антиподами – антигуманизмом и бездуховностью. Эта борьба не знает компромиссов, но идет с переменным успехом. Ее перипетии отражаются в художественно-публицистических жанрах современной журналистики.
ГЛАВА 10. ЖАНРЫ ПРЕСС-ФОТОГРАФИИ В ФОТОЖУРНАЛИСТИКЕ
Фотография, опубликованная в масс-медиа, имеет особый статус. Исторически фотографию, размещенную в печатных СМИ, принято было назвать пресс-фотографией. Особое значение таких иллюстраций заключается в их отличии от фотографий любительских. Прежде, чем попасть на газетную полосу, они проходили своеобразный конкурсный отбор автора, заведующего отделом редакции, ответственного секретаря, куратора-заместителя редактора, а окончательный вердикт выносил шеф редакции.
Фотография любительская предназначена для подарка или для размещения в альбоме. Что, впрочем, сие вовсе не означает, что фотография непрофессионала обязательно может быть низкого качества или невысоких художественных достоинств. Фоторепортеры периодических изданий, как правило, вырастают из любителей, начинавших карьеру с примитивной камерой в руках и ничтожными знаниями теории фотографии и фотокомпозиции.
В научных изданиях прошлых лет либо в интернете можно отыскать несколько десятков фотографических жанров. К жанрам каноническим добавляются «новые», которые вносят сумбур в сознание начинающего фоторепортера. Причина плюрализма объясняется дилетантским подходом к теории фотографии, которая разграничивает жанры и характер, приемы, методы фотосъемки.
Каноническими жанрами фотографии следует признать фотопортрет, фотопейзаж, натюрморт и фотомонтаж.
Их еще называют классическими, так как они получили свое имя от классических жанров живописи.
Жанр фотомонтажа примкнул к этой группе основных необходимость дополнить недостающее или пропущенное при съемке звено композиции как абстракцию, ответ на невозможность воплотить в одном жанре необычные ситуации или темы.
Классическая фотография с присущими ей жанрами приобрела новые возможности на сайтах Интернета. Теперь она с легкостью может менять формат, размер и даже оживать, легким касанием пальца превращаясь из «застывшего» документального фото в фоторепортаж, оперативный сюжет, видеоочерк. С такой же легкостью электронная иллюстрация может исчезнуть с голубого экрана, доказывая эфемерность собственного бытия, а потому не может служить документом или документальным свидетельством.
Фотографию, по нашему мнению, следует характеризовать не только как жанр, но и по методу (способу) съемки, который может быть репортажным (событийным) и постановочным (салонным, студийным, художественным).
Основные методы фотосъемки: репортажный и постановочный.
Фотографию, в зависимости от способностей и квалификации ее автора, условно можно разделить на любительскую и профессиональную. Условно, так как фотолюбители порой создают настоящие шедевры. Но основное отличие профессионала фоторепортера от любителя заключается в необходимости трудиться в СМИ каждый день.
Между жанрами фотографии в фотожурналистике существует тесная взаимосвязь, суть которой – в диалектике содержания, формы и внутреннего действия. Содержание и форма – философские категории. Содержание – определяющая сторона целого, совокупность его частей; форма – способ существования и выражения содержания.
Жанры фотографии консервативнее жанров фотожурналистики, хотя и диалектичны по своей природе. От размера фотографии зависит выразительность, доходчивость изображения. Например, для группового портрета будет мало места на одной или двух газетных колонках. Портрет главного героя события в фоторепортаже, фотоочерке не следует «зажимать» в те же форматы. Размер фотографии на газетной полосе должен определяться значимостью отражаемого события или личности героя материала. Эти простые правила не всегда выполняются.
Исследованием жанровой структуры фотографии занимается не только журналистика, но и социология, культурология, психология, гносеология, аксиология, семиотика и эстетика.
Социология рассматривает изображение как документ эпохи и фотопублицистику, способ межличностного общения и средство массовой коммуникации; культурология – как феномен современной культуры, место фотографии в системе культурных ценностей и критерии культурного значения фотопроизведения; психология – как фиксированную зрительную память и фактор присутствия; гносеология – с точки зрения выбора объекта и специфики его отражения, безусловного и условного в фотографии, проблемы жизнеподобия, художественной правды; аксиология – как возможность субъективного отношения к объекту в фотографии, проблемы оценки изображаемого; семиотика – как язык фотоискусства, его грамматика: эстетика – как эстетический феномен, ее образно-художественные возможности, отражающие эстетическое богатство мира.
Живописный портрет на протяжении столетий главенствовал над другими жанрами, так как его автор благодаря таланту красками передавал будущим поколениям облик своего героя, отражая историческую правду, дух эпохи. Вглядываясь сегодня в лица предков, мы пытаемся определить их характер, мысли, интересы. Затем наш взгляд переходит на одежду, которая отражала моду далекой эпохи.
Фотография, как и живопись, обладает удивительной способностью притягивать или отталкивать внимание. Вызывать положительные или отрицательные эмоции, или вообще никаких. Простой набор отдельных элементов может раздражать и в фотографии, и в живописи, рождать чувство протеста.
«Черный квадрат» К. Малевича и сегодня является предметом споров. А вот работы И. Айвазовского, О. Кипренского, И. Репина, И. Шишкина, М. Савицкого и других художников-peaлистов будут жить вечно.
Жанры фотографии отличаются от жанров живописи документальностью
воспроизведения образа действительности
Так, например, салонная съемка отличается от репортажной. Для первой характерна вычурность и манерность постановки, для второй – жизненная правда, остановленное мгновенье. Но главное отличие заключается в документальном характере репортажной съемки, ее сиюминутности и оперативности. Считается, что газетная фотография живет всего один день, к тому же ее, в отличие от живописной картины, уже нельзя исправить, улучшить, внести дополнения.
Фотопортрет – основной жанр фотожурналистики. Утверждение, что для создания портрета требуется высокое профессиональное искусство, этический, психологический, аналитический подход к объекту съемки, его изучение, звучит как аксиома. Но практика подтверждает, что у опытных фоторепортеров творческий процесс, создание кадра, занимает меньше времени, чем подготовка к съемке, ее планирование, размышления над сюжетом.
Л. Волков-Ланнит отмечал: «Поза, жест, гримаса, взгляд-все это создает психологическую характеристику человека. Подметить индивидуальный жест – уже наполовину обрисовать характер».
Фотопортрет – изображение человека или животного.
Профессионализм, как ни банально это звучит, заключается в доведенном до автоматизма выборе композиционных штампов, проверенных годами приемов работы с цветом и светом, в умении оперативно выстроить композицию кадра, применить арсенал психологических методов общения с объектом съемки, которые позволяют раскрыть его характер, наиболее яркие черты. У фотожурналистов существует такое мнение: для того, чтобы получить красивый портрет, необходимо полюбить своего героя. Или, например, вжиться в образ визави. Так, как поступают актеры драматических театров.
Профессионалу фотографу бывает достаточно взгляда, чтобы понять характер героя, найти наиболее выигрышную точку съемки, воспользоваться всем арсеналом фотокомпозиции.
В понятие профессионального мастерства включается знание объективных законов композиции и отличное, до автоматизма, владение фототехникой.
Профессиональные категории фотографии: любительская и профессиональная.
Традиционно сложилось мнение, что в редакциях средств массовой информации работают исключительно профессионалы, а за ее стенами обитают фотолюбители. «Современная фототехника, – уверяют скептики, – позволяет получить высокое качество изображения любому желающему и без профессиональной подготовки. Главное, оказаться в нужный момент в нужном месте и запечатлеть увиденное: сенсацию, редкое зрелище».
Планы портретной фотографии: общий, сверхкрупный, крупный, средний.
В пользу подобного утверждения свидетельствуют страницы газетной и журнальной периодики, заполненные редкими, порой уникальными, сенсационными кадрами, «выхваченными» из жизни фотографами-любителями в самых неожиданных местах и в непредвиденных ситуациях.
Профессионализм заключается не в уникальности запечатленного момента, кадра, сюжета, а в постоянном поиске сюжетов и тем, в выполнении срочных редакционных заданий и постоянно высокого качества, в любое время дня и ночи, в самых сложных ситуациях.
Профессионализм фотожурналиста заключается в умении сделать фотографию
высокого уровня при любых условиях и обстоятельствах фотосъемки.
Теория и практика в творческом процессе сливаются воедино, дают шанс даже при самых неблагоприятных условиях получить максимально высокое качество изображения, эмоционально, психологически верно передать характер героя, подметить в нем новое, необычное, особенное.
Постоянное профессиональное самосовершенствование в жанре портрета подразумевает изучение творчества коллег, коллекций фотографий, посещение фотовыставок, но главное – поиск собственного почерка, отличного от других. «Мы начинаем думать, – писал А. Родченко в 1935 году. – Думать не только во время съемки. Думать до съемки и без съемки. Мы начинаем мыслить».
В репортажном портрете фотожурналист представляет зрителю основных героев своего повествования в момент кульминационного действия, когда проявляются чувства, эмоции, характер. Одним словом, раскрывает чувственный образ человека. Репортажный портрет «шагнул» дальше салонного именно в силу своей динамичности.
Репортажный портрет позволяет передать авторский взгляд на событие. Динамику такому снимку придают композиционные приемы: линейность рисунка, перспектива, характер и расположение световых пятен, размытость оптического фона.
Понятие «репортажный портрет» не все трактуют однозначно. Если портрет для паспорта носит явно документальный характер, «чистая постановка», то все остальные виды съемки некоторые авторы автоматически считают репортажным портретом. Условность деления фотографий на «репортажные» и «постановочные» может быть очевидной и невооруженным глазом. А бывает, что и профессиональный критик не сможет дать правдивого ответа.
Таким образом, в репортажном кадре доминируют раскрепощенность поз, спокойное выражение лица, вольная динамика фигур персонажей. Случается, что и «статистический» портрет относят к разряду репортажного, если герой на снимке выглядит задумчивым, выглядит одухотворенным. Все дело – в учете конкретной обстановки или обстоятельств, организаторских и творческих способностях фотожурналиста.
Репортажный портрет рождается в динамической обстановке, когда герой съемки не позирует, а работает у станка, верстака, кульмана, в кабине автомашины.
Оставим спор за рамками нашего исследования, пусть он останется в пределах редакционной «кухни».
С другой стороны, существуют психологические портреты, которые в равной степени могут жить полноценно и в репортаже, и в фотоочерке, да и в других жанрах фотожурналистики, добавляя им выразительности и усиливая эмоциональность и экспрессию.
Групповой фотопортрет – изображение в кадре более двух субъектов фотосъемки.
Нам только кажется, что построить композицию группового портрета просто. На первый взгляд, фотографу не трудно собрать необходимый для съемки коллектив, построить в ряд (желательно не по росту), а если в кадре все не помещаются, то сформировать два или три ряда. Лет сто назад так и поступали, когда фотографировали выпускников учебных курсов, школ красных командиров.
Подобным незатейливым образом удавалось «отснять» до полусотни человек. Со временем фоторепортеры научились придавать группе некоторую живописность; на сленге фоторепортеров – «оживляж». Просят персонажей поговорить друг с другом, повернуться боком, вполоборота, «не обращать внимания» на фотографа и т. д.
В фотоочерке портрет играет ключевую роль. Перед автором стоит задача не только добиться портретного сходства, но и передать одухотворенность, настроение, характерные черты персонажа. В этом отношении репортажная съемка сближается с художественной, когда фотографу, как живописцу, необходимо передать психологическую, социальную, общественную характеристику человека, раскрываемую через его облик, одежду, предметы профессиональной деятельности, фрагменты интерьера, другие атрибуты.
Исходя из жанровой структуры фотоочерка, можно сделать вывод, что и фоторяд в этом жанре должен показывать судьбу неординарного человека через наиболее яркие, запоминающиеся этапы его жизни. Однако лишь портретной фотографии уготована главная роль. Портрет может быть и архивным. Иногда старые фотографии привносят в материал неповторимый дух эпохи, ведь в них можно встретить и «гамбсовский гарнитур», и некогда модные одежду и забытые прически.
В конце 60-х-начале 70-х гг. в редакциях большинства республиканских газет стали уделять особое внимание фотоочерку и фоторепортажу. Причины родившегося пристрастия объективные: увеличение производства новой отечественной фототехники, фотоматериалов, доступных для любого желающего заняться фотосъемкой. Газета «Вечерний Минск», например, в семидесятые годы XX в. зажгла зеленый свет публикации репортажных снимков внештатных, непрофессиональных авторов.
В белорусской фотожурналистике стали появляться фотоочерки об известных людях страны: партийных и государственных деятелях, заслуженных военачальниках, участниках и руководителях партизанского движения в годы Великой Отечественной войны.
Фотопейзаж – понимается многими как изображение природы. В принципе, так оно и есть. В одном из учебных пособий сказано: «Пейзаж – это изображение местности, пространства с его содержимым». Пейзаж – самый распространенный жанр любительской и профессиональной фотографии. Однако назвать этот простым может только дилетант.
В начале XX века вокруг жанра пейзажа разгорались жаркие споры известных художников. На одном из вернисажей у критика Стасова попросили назвать картину с лучшим изображением природы. Взгляд мэтра остановился на холсте Алексея Саврасов «Грачи прилетели» (1871 г.), и он огласил вердикт: «Лучшая работа!» Объяснил оценку так: «В этом пейзаже есть душа!».
В фотожурналистике газетной и журнальной периодики жанр фотопейзажа имеет специфические особенности, поскольку выполняет не только художественную, но и документальную функцию, служит раскрытию образа, замысла автора, показывает, «рисует» место развития события. Каждая деталь в пейзаже должна быть подчинена этой задаче.
Образ Родины рождает белоствольная березка, могучий дуб, плакучая ива. Пейзаж может быть и фоном для портретного снимка, а может играть самостоятельную роль. Он – динамичен, если автору удалось передать дуновение ветра, показать скользящие по голубому небу облака. «Пейзаж и портрет, – подчеркивал Александр Родченко, – наиболее традиционные жанры фотоискусства. Пейзажная съемка предоставляет относительную свободу выбора сюжета. Другое дело – жанр. Порой не часы, а дни уходят на преодоление бесстрастной фотографичности, на стремление показать в единичном общее, добиться типизации…».
Пейзажная фотография в фотожурналистике играет вспомогательную роль, когда фиксирует место события, создает средствами светописи атмосферу действия, настроение участников.
При съемке пейзажа, по аналогии с фотопортретом, необходимо учитывать наличие трех планов: переднего, среднего, дальнего (заднего). Все они лишь создают иллюзию глубины пространства, хотя и находятся на одной плоскости фотографии.
Планы пейзажной фотографии: передний, средний, задний
Объем и глубину пространства фотографии придают не только предметы трех планов, но и фон, тень, цвет и свет, нюанс, линейная и тональная перспективы. Примерно по такой схеме «выстраивается» значительная часть фотопейзажей. Однако бывает и так: деталей на картине много, а содержания нет. Снимаем красивый кусочек природы, а получаем невыразительное и «скучное» изображение. Почему? Скорее всего, виноват фотограф, его настроение, его мировосприятие, состояние души. Многое зависит от его настроения, мировосприятия, культуры, состояния души.
Динамизм фотопейзажа, его художественные достоинства зависят от таланта и мировоззрения фотографа. Вот почему пейзажи Евгения Козюли воспринимаются как открытие. В них воплотились распахнутая настежь душа фотожурналиста, его чувство прекрасного и патриотизм. Он мог часами ждать, когда взойдет солнце, и в нужном свете и цвете передать кристальную чистоту деревенского воздуха, аромат трав и теплого парного молока. Он вспоминал, что нужные детали композиции при съемке природы возникали будто бы по его внутренней просьбе.
«Посмотрите, вот долина, окруженная невысокими холмами, поросшими леском. А на ее ладони медленно движется телега со свежескошенным сеном. И в этом очарование картины. Исчезни основное деревенское транспортное средство, и жизнь на фотографии замрет. Я увидел готовый сюжет, созданный самой природой, – вспоминал Евгений, – и тут же замер. Достал из сумки фотоаппарат. Приготовился ждать… И вдруг, о чудо, услышал поскрипывание колес. Оставалось нажать на спуск».
И подобное чудо случалось не раз. «Раннее утро. Вышел из хаты и остолбенел: еще вчера природа казалась скучной, спящей в преддверии зимы. А нынче, как по мановению волшебной палочки, деревья, лодку на свинцовой реке разукрасил мороз нежными белилами. Картину осталось лишь зафиксировать на пленку».
Учиться понимать смысл жанра пейзажа фотографам следует у великих художников-реалистов. Их великолепные картины воспевают красоту родной природы и всегда связаны с миром человека, его чувствами и настроением, его созидательной деятельностью, любовью к жизни и красоте.
Многое в пейзаже определяет замысел автора, концепция материала. В картинах природы оживают мировоззренческие, гуманные, материалистические идеи. Но пейзаж можно «подать» и как нечто враждебное человеку, несущее гибель. Социальный смысл фотопейзажа очевиден. В фотопейзажах Евгения Песецкого – человек предстает как поэтическое создание, неотъемлемая часть социума. Фотопейзажи Юрия Иванова – отражают эпоху, ее переломные моменты, например, чернобыльская тема в мультимедийном проекте «Моя Беларусь».
Природу нужно любить, изучать, наблюдать ее временные состояния, добиваясь их достоверного воспроизведения. В пейзажном жанре есть круг сюжетов, в которые духовное начало заложено не только природой, но и руками человека. Отношение к природе ввиду угрозы ее уничтожения, как и отношение к памятникам истории и культуры, сегодня меняется. Это является предпосылкой возрождения пейзажного жанра, в котором фотография создала художественные ценности, как ни в каком другом.
Некоторые авторы уверены, что монохромный пейзаж – бледная копия природы. Но и адекватность ее цветной фотографии проблематична. Обращение с особой осторожности. Увлечение яркими цветовыми пятнами может привести к пестроте рисунка, разрушению композиции, придать изображению нереальность. Нарушение цветовой гармоничности в композиции может перечеркнуть сюжет картины.
Пейзаж может быть натурным, архитектурным или урбанистическим.
Архитектурный пейзаж не только в живописи, но и в фотографии выполняет определенную документальную и историческую функции. Особенно это заметно в наши дни, когда в обществе наметилась тенденция к восстановлению утраченных шедевров зодчества и к реставрации еще сохранившихся. Фотоизображение позволяет по-новому взглянуть на историческую красоту дворянских парков, родовых усадеб, архитектурных форм. Вспомним судьбу цветной фотографической коллекции русского фотографа Сергея Прокудина-Горского, которая обнаружилась в начале XXI в. По фотографиям, сделанным в начале XIX в., в России началась реконструкция храмов, разрушенных войнами и атеистами.
Секреты впечатляющих урбанистических пейзажей Александра Родченко приоткрыл Л. Волков-Ланнит: «На первый взгляд, как будто нет ничего нового в городских пейзажах «Набережная Москвы-реки» и «На Кропоткинской набережной» (1927). Сколько фотографов брали «на мушку» эти места! Но все ли смогли отобразить знакомое с такой подкупающей лиричностью? Кадры строго документальны и вместе с тем отнюдь не механические слепки натуры. Способность подмечать неприметную красоту привычного, делает их эмоционально впечатляющими. В подлиннике белые, сиреневые и серебристые тона создают впечатление легкости, мягкости. Портрет, пейзаж – наиболее традиционные жанры фотоискусства. Пейзажная съемка предоставляет относительную свободу выбора сюжета. Другое дело – жанр. Порой не часы, а дни уходят на преодоление бесстрастной фотографичности, на стремление показать в единичном – общее, добиться типизации».
Пейзаж в фотожурналистике специфичен, так как выполняет не только художественную, но и документальную функцию, служит раскрытию образа, замысла автора. При съемке пейзажа требуется убедительная передача перспективы, глубины пространства, которое непрерывно в природе. Фотография передает трехмерное изображение тональными модуляциями, создающими «непрерывную видимость объемных форм». Однако образ в пейзаже может быть разрушен отсутствием глубины пространства, нарушением тональной и графической гармонии.
Фотопейзаж – это постоянная новизна сюжета, которая всегда привлекательна. Что, собственно, и отличает работы в этом жанре одного фотографа от другого. Банальность в пейзаже недопустима. Переживание – это душевное состояние. Передаче необычности сюжета способствуют переходные состояния природы – сезонные, суточные, погодные.
Закономерностью является то, что в каждом пейзаже присутствует изменчивый элемент, отражающий наши эмоции – небо с облаками.
Основная идея фотографии – это создание образа, который полностью зависит от автора и отражает его вкусы, пристрастия, душевное, эмоциональное состояние в момент съемки.
Духовное начало в пейзажном жанре заложено не только природой, но и человеческим разумом. Таковым можно считать архитектурный пейзаж. По многолетним наблюдениям доминантой в нем служит изображение храма, знакомого многим сооружения, памятника истории или культуры.
Наиболее впечатляют фотопейзажи, отражающие единство природы и человека. Жанр пейзажа формирует миропонимание, способствует самовоспитанию.
У пейзажной фотографии в печатных СМИ – бинарная задача: показать место действия (в репортаже, например) и создать настроение: солнце – передает радость и теплоту, хмурое небо – грусть, прохладу, серый туман – настраивает на размышления, а искристый снег – бодрит.
Пейзаж – не механическая съемка живой натуры, не протокольное воспроизведение уголка природы, а состояние души автора.
Недаром говорят, что фотограф-пейзажист должен быть не столько ботаником, сколько поэтом. И если речь идет о создании художественного снимка, мы вправе требовать от автора точного отбора материала, правильного понимания материала и смысла художественного творчества, правдивости, поэтичности, живописности фотоизображения.
Художественный пейзаж, запечатленный с помощью фотографии, должен вызывать у зрителя те же глубокие переживания, что и живописный пейзаж.
И таких работ, отвечающих этим высоким требованиям, немало в отечественной фотографии. Важнейшей задачей пейзажной фотосъемки является максимально правдоподобная передача объема и глубины пространства, которое непрерывно, трехмерно, воздушно.
Объем и глубину пространства в классическом пейзаже передают цвет и свет (освещение), а также планы: ближний, средний и дальний.
Именно в этом делении и заключена его условность: ближний план «перетекает» в средний, а потом в дальний. Схематично триаду планов съемки выражает театральная декорация, где разбивка на планы консервативна и примитивна, хотя и создает видимость перспективы.
Создатели высокохудожественных произведений учитывают особенности зрительного восприятия фотопейзажа, например, соотношение ярких деталей (яркий снег – голубое небо, осенние листья – мокрая земля).
Можно спорить о приоритетах репортажной портретной фотографии с авторами, утверждающими, что пейзажная фотосъемка играет в жанрах фотожурналистики второстепенную роль, служит лишь фоном к действию или портрету героя. Однако именно фотопейзаж, где законы подчиненности, линейной, цветовой и воздушной перспективы наиболее ярко проявляют себя, передает настроение с помощью цвета и света. Поскольку они существуют объективно, ни один фотограф при фотосъемке не задумывается о действии этих законов, полагаясь лишь на собственные ощущения, чувства, интуицию.
Познание и практическое применение закономерностей композиции пейзажной фотосъемки – верный путь к достижению наилучшего результата.
Динамика и композиция спортивного фотоснимка диктуется обстановкой
и частотой движений и вида упражнений или спорта.
Репортажным асом спортивной фотографии в 1930-х гг. прошлого столетия являлся, несомненно, Александр Родченко. Его динамичная фотография «Скачки» и по сей день будоражит чувства зрителей, заставляет их задерживать дыхание при виде мчащихся в бешеном галопе лошадей, их вытянутых голов, напряженных рук жокеев, вылетающие из вихря пыли черные комья земли… Люди, смотревшие это фото впервые, по свидетельству Л. Волкова-Ланита, отзывались так: «Когда отойдешь от фотографии, хочется перевести дыхание – как будто ты сам участвовал в последнем летящем рывке». Как поймать в кадр движение? Умеем ли мы поймать в объектив динамический сюжет?
Процитируем далее Л. Волкова-Ланита: «Об экспрессии и динамичности снимка писалось много. Удача автора очевидна. Но что ее обусловило? Нижняя точка съемки. Фотограф занял рискованную позицию – он лежал у самой кромки беговой дорожки. Не будь аппарата на уровне земли, зритель не ощутил бы стремительности бега разгоряченных лошадей. Разве не кажется вам, что всадник мчится на вас? Объектив захватил лишь деталь, но выбранный ракурс как бы расширил кадр, и нам нетрудно представить себе, что осталось за рамкой.
«Скачки» и снимки, подобные ему, убеждают, что только средствами фотографии можно выразительно показать порыв, полет, скорость. В спортивных сюжетах, как в никаких других, проявляется специфическая сущность моментальной съемки – схватывать скорость перемещения, недоступную обычному глазу. Сфотографировать быстро движущийся объект очень непросто. В чем профессиональная трудность? В том, что нужно передать кульминацию движения через переход одного положения в другое. Момент такого перехода прекрасно схвачен в снимке «Прыжок с шестом» (1937). Динамический кадр создает впечатление стремительности и напряженности действия. Он убеждает, что движение протекает не только в пространстве, но и во времени».
Спортивная фотография создает иллюзию быстрого движения
Эти мысли мэтра фотожурналистики актуальны и в «завязке» сюжета нового тысячелетия. Даже вооруженный цифровой фотокамерой фотожурналист применяет те же приемы съемки динамичных сюжетов, которые первым испробовал Александр Родченко. Вечную причину новизны его открытий следует изучать и сегодня. Талант фотожурналиста будет светить еще долгие годы лишь потому, что в каждом кадре он находил сюжет, улавливал и передавал динамику, выражал идею, а композиция лишь помогала ему донести их до зрителя.
Иллюзия быстрого движения – достоинство спортивной фотографии. Почти все, что окружает нас в жизни, связано с динамикой: спешащие куда-то люди, мчащиеся машины, играющие в мяч дети, даже качающиеся ветви деревьев.
Динамичный кадр создает впечатление стремительности и напряженности действия.
Фотомонтаж – художественный прием в документальном искусстве фотожурналистики.
Несложная на первый взгляд возможность вмешательства в кадр, легкость создания собственной фотокомпозиции, аллегории, абстракции техническими средствами, когда-то ножницами, а теперь и с помощью фотошопа, нашла применение как политическая агитация и пропаганда, в торговой и политической рекламе, нагнетании не всегда правдивых, а то и ложных инсинуаций в сфере пиара.
С научных позиций следует оценивать значение фотографии газетной, журнальной, которая вне зависимости от творческого метода, места, времени и характера съемки, времени всегда является информационной, документальной, содержащей ценные, полезные, актуальные сведения.
Фотомонтаж – объединение в единую композицию нескольких иллюстраций или графических рисунков. Различают фотомонтаж механический, проекционный и компьютерный.
В начале XX в. фотомонтаж начинает приобретать художественные формы (рекламные плакаты и театральные афиши). Революционным оказалось воздействие фотомонтажа на развитие монтажной фотографии. Метод комбинирования фотоизображений широко использовали апологеты авангарда, кубизма, сюрреалисты и дадаисты (Рауль Хасман). Их взгляды, облеченные в теории, формировали особую эстетику фотомонтажа. Джон Хартфильд считается основателем художественного метода фотомонтажа. Его сатирические работы обличали нацизм и милитаризм (см. больше: https://mirnovogo.ru/fotomontazh). Американский режиссер Д. Гриффит и русский режиссер С. Эйзенштейн сделали фотомонтаж процессом, необходимым в кинематографическом творчестве, а, например, немец Томас Манн или англичанин Д. Джойс использовали его в литературе.
Монтаж встречается в музыке, на сценах театров-варьете, где он лег в основу нового, специфического жанра – ревю…
Кубисты любили вклеивать в свои нарисованные картины отрезки газетной или наждачной бумаги. Дадаисты довели подобное совмещение «искусства» с «антихудожественной реальностью» до абсурда, чтобы вынести тем самым приговор шаблонному буржуазному искусству и обществу.
В Советском Союзе в жанре фотомонтажа работало несколько художников. Одним из первых заявил о себе А. Родченко, который начал применять новый вид иллюстрации при оформлении книг «Смотр французского искусства. 1922» В. Маяковского, которая так и не увидела свет, «Геркулесовы столбы» И. Аксенова (1920 г.), «Про это» (1923 г.) и «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926 г.) В. Маяковского.
Сам А. Родченко пояснял: «Под понятием «фотомонтаж» подразумевают использование фотоснимков в качестве изобразительного материала. Комбинацию фотографий вместо комбинации и композиции художественных элементов. Смысл замены заключается в том, что снимок не отражение факта художником в рисунке, а точно схваченный и зафиксированный факт. Точность и документальность дают такую силу впечатления, какое для живописи и графики недопустимо. Плакат с фотографиями действует сильнее, чем плакат с рисунком на ту же тему».
В истории развития жанра фотомонтажа слушались взлеты и падения, которые предопределялись потребностью общества в ярких, запоминающихся фотопамфлетах, отражающих злободневные проблемы. Фотомонтаж позволял лучше, чем отдельные снимки, выразить сложные и содержательные понятия. Его творцов носили на руках, возвеличивали, низвергали и приговаривали к высшей мере наказания, зачисляли в реестр личных врагов. Например, Джона Хартфильда (настоящая фамилия – Хельмут Херцфельд), родившегося более 117 лет назад (19.06.1891 г.) в Берлине.
Немецкий график, фотограф, архитектор фотоколлажа, Хартфильд определял как «сознательное графическое творчество с помощью фотографий», уже в молодости вступил в Коммунистическую партию Германии, использовал прием фотомонтажа как средство прокламации левых взглядов, борьбы с нацизмом. В 1933 г. эмигрировал в США.
В годы Второй мировой войны главарь Третьего рейха объявил великолепного конструктора политического, психологического фотомонтажа Дж. Хартфильда, а заодно и советского художника-сатирика А. Житомирского личными врагами. Сын Житомирского утверждал: «Фотомонтаж предполагает использование фотографий как «строительного материала» для создаваемого образа. У отца было немало наград – и государственных, и творческих – дипломы, премии, звание Народный художник России. Но, мне кажется, более всего он гордился тем, что в годы Второй мировой войны его имя было внесено под № 3 (после Эренбурга и Левитана) министром пропаганды фашистской Германии Геббельсом в список личных врагов, которых следовало «найти и повесить»». Главного пропагандиста рейха раздражали фотомонтажи А. Житомирского, которые разбрасывались с самолетов или с помощью артиллерийских снарядов среди немецких солдат.
Если фотозаметке, фоторепортажу, фотозарисовке, фотокорреспонденции и фотоочерку присуща документальность, то фотомонтажу характерна некая условность, трансформация изображения, синтез компонентов. Его влияние на сознание зрителя также велико, как фельетона и памфлета на читателя.
Секрет воздействия этих малоформатных фотоплакатов в годы войны состоял не только в том, что они точно отображали действительность, но и в том, что заставляли людей задумываться. Немало вражеских солдат, сдаваясь в плен, предъявляли листовки с антинацистскими фотомонтажами, на обороте которых напечатан соответствующий текст-пропуск.
Со временем фотомонтаж утратил революционный и обличительный пафос и задор, превратился в жанр, который украшает газетные полосы и лакированные журнальные страницы.
Продолжателем традиций этого жанра в Беларуси можно считать Вадима Качана, нашего современника, добившегося очевидных успехов в фотографии. По его мнению, основное предназначение фотографии – запечатлевать время и мгновения жизни: «Ведь она так быстротечна, а остановленные мгновенья – вечны. Или иногда хочется, чтобы они были вечны».
Фотомонтажи-фотоколлажи В. Качана отличаются уникальностью. В своем фотоальбоме «Фотографии прошлых лет» он поместил фотомонтажи, которые по достоинству оценила искусствовед Т. Бембель: «Обращение Вадима Качана к приемам фотомонтажа, это обращение к прерванной традиции в поисках собственной стилистики, образного языка, идентичного своему мироощущению. Неповторимый образ времени в «свадебном» цикле складывается для автора из серии мгновений, подобранных в определенной последовательности. Здесь нет сюжета и даже намека на его развитие. Это не репортаж, не серия фотографий на память, не фотоклип – то есть ничего близкого к традиционным «свадебным» жанрам… Фотомонтаж – излюбленный прием автора в достижении эффекта пересечения параллельных образных и геометрических пространств, опробованный им еще в конце 90-х, обрел новый инструментарий. На смену ручной технологии фотомонтажа пришел компьютер. Эпоха новых технических возможностей воспринимается многими как конец «века фотографии»».
Дмитрий Сурский, председатель белорусского союза дизайнеров, выразил собственное отношение к творчеству коллеги: «У него получаются великолепные коллажи, даже без фотошопа. В этом его отличительная черта. Своими коллажными работами он отличается от других… Но у этого художника есть свое творческое лицо. И прикладное звучание для фотографии также важно».
Выводы. Жанры фотожурналистики – синтетичны. Существующие определения достаточно условны и подчинены характеристике наиболее ярких особенностей. Разнообразие жанров на газетной полосе свидетельствует о профессионализме журналистов.
Жанры фотографии – портрет, пейзаж, натюрморт – существуют десятилетия и практически не изменяются. Однако в каждом присутствует неподражаемый авторский почерк. Потому невозможно встретить две одинаковые фотографии. Профессионализм фотожурналиста определяется многими слагаемыми, а основным является знание и умение применять законы, правила и приемы композиции.
Чешский журналист Иржи Мацку на вопрос: «Что породило фотомонтаж: клей и ножницы, как думают многие?», он ответил: «Это было бы слишком наивно и просто. Фотомонтаж был порожден идеей». По его мнению, идея монтажа появилась в начале 1920-х гг. сразу в нескольких областях искусства.
Не следует путать фотомонтаж с жанрами фотожурналистики. Его нельзя называть заметкой, репортажем, что иногда еще встречается в литературе. Фотомонтаж, при всей своей яркости, броскости и публицистичности – это произведение и фотожурналистики, и фотоискусства.
ГЛАВА 11. СЕМАНТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ И ХАРАКТЕРИСТИКИ
РЕПОРТАЖНОЙ ФОТОГРАФИИ
Любая фотография документальна и правдива. Она обладает исторической познавательной и культурной ценностью, сохраняет для потомков навечно утраченные ценности материального и духовного мира.
Бытующая среди профессионалов терминология делит фотографическое изображение на документальное, репортажное и постановочное, студийное, салонное. Некоторые из этих определений синонимичны. Условимся обозначать репортажной фотографией изображение, запечатленное, полученное в рабочей обстановке, во время действия какого-либо события. Репортажный портрет – изображение человека, снятого не в фотосалоне и без предварительной подготовки и режиссуры.
Под репортажными (документальными) фотографиями понимаются снимки, рассказывающие о реальных событиях, конкретных людях и назревших проблемах, – проще, все, что можно назвать фотожурналистикой.
Документальная фотография в фотожурналистике изначально выполняла информационную функцию, направленную на информирование и отображение объективной реальности. Первые репортажные фотографии, напомним, сделаны британским фотографом Роджером Фентоном на полях баталии Крымской войны (1853-1856). Автор не располагал в то время ни высоко светочувствительными материалами, ни миниатюрными фотокамерами. А потому все его работы выглядят статично, а объекты съемки, солдаты, смотрятся пассивно застывшими перед камерой фотографа.
Во второй половине XIX в. фотография стала главным очевидцем и свидетелем эпохи.
Можно предположить, что допотопная фототехника сдерживала порывы фотографов. И при первой возможности, которую им дарили новые образцы фотокамер, они стали менять статику на динамику, фотосалоны на просторы площадей и улиц, на которых кипела яркая и неприукрашенная жизнь.
Вспомним имена Я. Булгака, М. Наппельбаума, М. Дмитриева, А. Прокудина-Горского и множества других фотографов, оставивших потомкам неизгладимые виды прошлого, облик людей, создававших духовные и материальные ценности.
В работе фотожурналиста и телеоператора можно найти немало общего. Может показаться, что делать телерепортаж очень просто: следуй за развитием сюжета, и работа сделана. Однако не все так просто. Если на телевидении оператору помогают автор, режиссер, художники-постановщики, сценаристы, то фотожурналист, в большинстве случаев, сам себе и автор, и сценарист, и оформитель, и художник.
Репортажная фотография всегда документальна.
Жанр репортажного портрета продолжает развиваться именно в направлении наиболее полного отражения взаимоотношений человека с окружающей средой. Включение в композицию фотопортрета атрибутов одежды, деталей, указывающих на профессию, становится привычным делом.
Фотокомпозиция репортажной и художественной фотографий располагает практически идентичными «инструментами», которые позволяют автору добиться максимальной выразительности, создать образ. Художественная фотография допускает вмешательство извне: доработку с помощью компьютера, применение монтажа, раскраски и т. д. Однако, чтобы получить документальную фотографию, нужно знать некоторые секреты. Один из них можно сформулировать так: нужную композицию приходится ловить, выжидать. Профессионалам это удается чаще, чем менее опытным коллегам.
Фотокомпозиция репортажного снимка зависит от обстановки и профессионализма автора. Прежде чем браться за съемку, следует определить тему и содержание планируемой репортажной фотографии. Для молодых фоторепортеров такая задача кажется излишней или даже фантастичной. Многие из них выходят на «фотоохоту» в ожидании удачного спонтанного снимка, внезапного озарения. Действительно, сенсационный сюжет предвидеть зачастую невозможно. Но удача приходит с годами, по мере приобретения опыта, когда в сознании фотографа рождаются идеи, строятся планы, выдвигаются предположения.
Большинство фоторепортеров называют «репортажной» всю производимую ими продукцию. Репортажный фотоснимок, как правило, событийный, это, как говорится, выстрел «с лету», без подготовки. Не секрет, значительная часть репортажных кадров сделана методом постановки режиссирования. Постановочность иногда оправдывает оперативность задания: желание добиться красивой композиции, сэкономить время и средства.
Нажимая на спусковую кнопку фотоаппарата, профессионал представляет расположение своих иллюстраций на газетной полосе, их размер. Примерно знает, кто из его героев будет находиться в центре материала, кто на периферии, сколько колонок сможет занять та или иная фотография.
Законы композиции срабатывают автоматически, но они действуют объективно, независимо от желания и сознания фоторепортера.
Основные принципы репортажной фотографии заключены в ее документальности, правдивости, оперативности, образности, лаконичности.
В репортажном портрете чаще всего автор представляет зрителю главного и основных героев. Портрет является ключевым и в фотоочерке, придает ему глубокий смысл. Портрет салонный и репортажный отличаются друг от друга. Создатель художественной фотографии предлагает посетителю занять ту или иную «выигрышную позу», изобразить те или иные черты характера.
Фоторепортер не может позволить себе подобное. Портрет его героя «схвачен» в определенный кульминационный миг события или времени.
Оказаться в нужный момент и в нужное время – задача фотожурналиста.
А для этого следует изучать опыт удачливых фоторепортеров, предвидеть композиционные решения. Неслучайно А. Родченко смог отразить в своих работах динамичность новой, светлой и романтической эры коммунизма – именно так интерпретируемой советской пропагандой в 20-30-х гг. XX в.
Ракурсы, сделавшие автора знаменитым и вызвавшие волну подражания. Портреты строителей нового мира полны жизни, энтузиазма и самопожертвования, что и соответствовало тогдашним установкам социалистического реализма. Следует отметить, что вдохновенное творчество А. Родченко явилось своеобразным рубежом между «старой» – буржуазной, салонной фотографией конца XIX – начала XX в. – и фотографией «новой» – пролетарской, репортажной, экспрессивной и динамичной. В его работах много света, тепла, человеческой энергии.
Репортажный снимок имеет событийную основу, содержит оперативный повод,
но редко достигает обобщения.
Документальная сущность фотоизображений скрыта в характере съемки, в ее моментальности. Однако именно оперативность делает рисунок кадра подвижным, динамичным. Динамичность передает пульс жизни и ее правду. Создать живую, яркую, многоплановую картину в фоторепортаже – основная цель фотожурналиста.
Именно документальность репортажного снимка делает его интересным и убедительным. Это утверждение сложно оспорить. Репортажный снимок можно опознать, он виден издалека. Иногда создается впечатление, будто он сделан в полете. Он – остановленное мгновение. Зафиксированное на снимке обязательно сопровождается авторским комментарием, имеет точный адрес, показывает события (правдиво), происходящие в определенном месте и в определенное время.
Художественность репортажного снимка не противоречит документальности, она усиливает впечатление. Репортажный снимок становится художественным, когда вбирает элементы обобщения, когда через единичное, частное раскрывается общее: сущность происходящего и характеры людей; такой снимок создается по законам художественного образа.
Бывает, что материал, снятый фоторепортером, не отражает идеи и содержания события, лишен живописных красок, внешней привлекательности. По этой причине множество репортажных снимков не входит в сферу искусства фотографии, а выполняет лишь информационную функцию: наглядно показывает широкому кругу читателей газет и журналов конкретные события. И тогда приходится выслушивать оправдания: репортажность, жесткий лимит времени, неудачная точка съемки, невыразительный ракурс, «рыхлый световой рисунок» и другие недостатки.
Временами композицию портят погодные катаклизмы и плохое освещение. Но подобные технические промахи непростительны профессионалу.
Залог успеха творчества фотожурналиста – хорошее знание материала, над которым ему предстоит работать. Впоследствии, внимательно наблюдая за ходом события, находясь в самом его центре и оценивая весь процесс в целом, он может выбрать наиболее характерные, яркие и впечатляющие моменты события и раскрывающие его сущность. Они и будут воспроизведены в снимках. У профессионала этапы работы быстротечны и гарантирую успех.
Репортажному снимку также, как и всякому другому, нужны и лаконичность рисунка, и акцент на смысловом центре, и выразительный свет, и перспективное построение кадра. Более того, серьезность и важность тем, над которыми работает репортер, налагают на него особую ответственность и выдвигают требования особо правдивого, динамичного, эмоционального решения снимка. Незавершенная композиция, хаотичное размещение в кадре ее элементов, невыразительная тональность могут испортить снимок и погубить важную тему.
В большинстве периодических изданий в рубрике «Фоторепортаж» публикуются материалы, сопровождаемые единственной фотографией. При всей ее выразительности и документальности она неспособна раскрыть ни характер происходящего, ни последовательность описываемого автором события. Поскольку в основе жанра фоторепортажа лежит событие, которое развивается в соответствии с сюжетом, имеющим зачин, кульминацию и эпилог, то и фоторяд может не отражать этих композиционных элементов. Следовательно, три фотографии в фоторепортаже – это допустимый минимум. Чем больше выразительных фотографий в материалах данного жанра, тем он становится ярче, доходчивее, образнее.
Редко кто из фотожурналистов задумывается о трансформации документальной фотографии в образную публицистику: снятые как оперативные и документальные кадры со временем становились страницами истории, обретали вторую жизнь, приобретали силу обобщения, поэтичность.
Наиболее отчетливо принципы и функции фотожурналистики проявляются именно в фоторепортаже, где снимки становятся ярким подтверждением рассказа очевидца, участника об актуальных событиях, явлениях современности. Более того, фотограф, хорошо освоивший жанр фоторепортажа, сумеет запечатлеть на снимке самый яркий момент действия, раскрыть смысл происходящего так, что зритель станет невольным участником события. А это и есть задача фотожурналиста. Жанр фоторепортажа всегда актуален.
Следует также обратить внимание на агитационно-пропагандистское значение фоторепортажа. Основная масса его снимков может быть отнесена к так называемому информационному виду. Снимки лишь подтверждают содержание.
Репортажный психологический портрет должен передать образ человека средствами фотографии. Выполнить эту задачу, порой, сложнее, нежели художнику кистью и красками на холсте, скульптору в камне или металле. Причина в моментальности фиксации образа и обстановки.
Живописец может работать над картиной долгое время, подбирать свет и цвет, менять композицию, даже одежду натурщика, делать перерывы, а затем возвращаться к теме. Фотожурналист так работать не может, поскольку должен оперативно выполнять задание, мгновенно создавать образ, следуя девизу «Остановись, мгновенье!».
Вглядитесь в фотографию, сделанную в послевоенной легендарной Брестской крепости. Скорбная фигура участника тех событий, склоненная к развалинам бастиона, возвращает нас к трагизму первых дней войны. Она отражает не только героический пафос Победы, но и период тяжелейших испытаний, выпавших на долю советского народа в годы оккупации, а затем и в годы восстановления народного хозяйства.
Автор исторической фотографии – М.П. Ананьин, фотокорреспондент, прошедший тяжелейшую воину и ставший знаменитым белорусским фотожурналистом, умельцем психологического портрета, зачинателем цветной фотографии; один из первых выпустил цветной фотоальбом. Знаменитую фотографию он, по его словам, сделал случайно: просто увидел готовую композицию, уловил ее смысл, а остальное, как говорится, стало делом техники. Позволим не согласиться со случайностью выбора сюжета. Фотограф умел видеть жизнь сквозь призму собственного опыта, выбирать кадры, опираясь на богатый арсенал своей культуры, интеллекта и знаний.
Не откроем Америки, если заявим: получить достоверный образ объекта съемки – задача не из легких. Причин – множество. Среди них и довольно банальные: не все собеседники охотно идут на контакт, некоторые не хотят «светиться» в кадре, считая себя нефотогеничными, недостойными и т.п.
Фотография – не безмолвный отпечаток действительности

Фотография – сильнейшее идеологическое оружие,
немой обличитель-прокурор и свидетель
Эту особенность эпохи сталинских репрессий отметил Д. Кинг, подчеркнувший, что с фотографических отпечатков люди исчезали по мере их исчезновения из жизни и с политической арены. В предвоенный и послевоенный периоды страницы периодических изданий заполнили постановочные, идейно-выдержанные портреты стахановцев, лучших представителей творческой и технической интеллигенции.
Существуют суждения, будто «природа фоторепортажа не допускает вмешательства фотографа в происходящее событие» (здесь можно возразить), и съемка возможна лишь в соответствии с развитием сюжета, прямо по ходу действия: фоторепортер только следует за событием, «выхватывая» наиболее кульминационные моменты. Действительно, еще за секунду до съемки в кадре не было ничего, кроме случайного расположения фигур, тема не раскрывалась, картина не складывалась.
Портрет – ключевой жанр фотожурналистики
Самое главное в психологическом репортажном портрете – добиться правдивой и естественной передачи образа.
Образ в репортажной фотографии – это целостная композиция, в которой не бывает мелочей. Образ создают, оживляют, наполняют духовным содержанием прежде всего глаза героя.
Глаза – наиболее выразительная часть портрета
Определенную роль играет тональность фотографии: цветная она или черно-белая. Теплые тона согревают, холодные – вселяют беспокойство.
Много внимания в репортажной фотографии отводится рукам. Положение кистей рук передает эмоции, целую гамму чувств: восторг (они подняты и устремлены к небу); ужас, страх (ими закрывают глаза); самозащиту (ладони обращены к объективу); может символизировать самозащиту. Пальцы на лбу – передают задумчивость, на затылке – удивление, под подбородком – задумчивость, кокетство, размышления. В носу – бескультурье.
Постановочная фотография – результат режиссуры, создание условной правдивости.
Иногда в интернете или в специализированных изданиях можно встретить рассуждения на тему постановочных фотографий. Первое впечатление: «постановка» стала нормой жизни для фотографов глянцевых журналов и мастеров салонных свадебных съемок. Не обойтись без режиссуры в рекламе.
Современную постановочную репортажную газетную фотографию бывает порой сложно отличить от документальной. И это лишний раз свидетельствует о возросшем профессионализме фотолюбителей, перешедших в штаты газетных редакций – от многотиражных до республиканских.
А вот как обстоят дела в фотожурналистике, которая исповедует документальность, правдивость и достоверность?
Фотографировать незнакомого человека весьма сложно. Фоторепортер порой должен быть психологом, уметь в считанные минуты расположить к себе человека, войти в доверие, хотя бы на время съемки. В противном случае мы увидим на снимке окаменевшее лицо и тусклый невыразительный взгляд. «Я всегда работаю с героями, – делится профессиональными секретами своего творчества Ю. Иванов. – Перед тем как взять фотоаппарат, обязательно знакомлюсь – мы встречаемся, разговариваем, просто обсуждаем что-нибудь. Человек видит меня как собеседника, и тогда я достаю фотоаппарат. В душе каждого человека есть бриллиант. И когда он засверкает, остается только сделать кадр. Это и есть работа фотографа, режиссера, сценариста и оператора – все вместе…».
Для установления контакта следует иметь несколько раскрепощенный вид, владеть мимикой, телом, изрекать милые шуточки, желательно к месту, анекдоты. Именно таким, своим парнем, представляют репортера некоторые обыватели. Но подобное удается подобное перевоплощение не всем. Отзывчивость и демократичность – необходимые качества журналиста, которым научиться сложно, но необходимо. Собственно, поведение журналиста зависит и от воспитания, от занимаемой должности, от авторитета редакции, где он работает.

В душе каждого человека скрыта загадка, «бриллиант»,
а задача фоторепортера открыть его, заставить сверкать.
Ничто так не волнует и так сильно не воздействует на наши чувства, как творения представителен классической школы живописи, архитектуры и зодчества: от безвестных создателей древнеегипетских пирамид, римских дворцов до живописных полотен Рембранта, Леонардо да Винчи. Ничто так не раздражает, как лишенные симметрии уродцы с картин Шагала, Малевича или Сальвадора Дали. Секреты красоты открыты еще в глубокой древности и признаны классическими.
Получить запоминающееся изображение помогает знание законов композиции, умение облекать идеи в художественные и зрительные образы, символы, наличие художественного и эстетического вкуса и, конечно, настойчивая и многолетняя практика.
Красивое, значит, гармоничное, соразмерное, пропорциональное. Что такое гармония? Это слово происходит от греч. «связь, порядок; строй, лад; слаженность, соразмерность, стройность».
Каждый фотограф понимает гармонию по-своему.
Оценочными категориями выступают жизненный и профессиональный опыт, образование, прирожденное чувство прекрасного. В результате, для одного фотографа гармония – композиционная завершенность кадра, для другого – заход солнца, слияние души с природой. Гармония в музыке – это слаженность звуков, извлеченных с помощью клавиш, кнопок из разнообразия музыкальных инструментов; это сочетание цветов в мире природы, расположение вещей, образ жизни. Гармония возникает как чувство душевного покоя, которое рождается как бы само по себе от соприкосновения с прекрасным.
Композиция-помощник фотожурналиста в создании визуальных
и вербальных произведений высокого качества.
Достичь идеала в фотожурналистском творчестве нелегко, но к нему следует стремиться. Иногда на протяжении всей жизни. Удачный снимок или фоторепортаж рождаются не спонтанно, а как плод многолетней работы ума, работы над собой.
Композиция в некоторых справочниках трактуется как «строение, соотношение и взаимное расположение частей». Обычно под художественной композицией подразумевается не любое, не хаотичное, а гармоничное, пропорциональное, уравновешенное расположение элементов целого. Следовательно, не все, что мы видим в видоискателе, может считаться фотокомпозицией в полном смысле этого слова. Но фотокомпозицию можно создать, в натюрморте, например, выбрать или просто увидеть в окружающем нас мире.
Элементы композиции находятся в диалектическом единстве, помогают раскрыть идею произведения, подчеркивают главное, вводят зрителя в мир переживаний и размышлений автора, создают целостную картину или образ.
Гармония – неотъемлемая часть образа в фотожурналистике.
Композиция документальной, репортажной фотографии отличается от композиции художественного, искусственно созданного, постановочного снимка. Главное отличие – оперативный характер съемки, ее сиюминутность. Репортажную съемку нельзя повторить так же, как нельзя остановить мгновенье. Репортажная фотография – и документ, и произведение искусства.
Чувство гармонии может быть врожденным или приобретенным. Оно проникает в сознание через органы чувств при лицезрении правильных геометрических фигур, например, шара, куба, других законченных композиций.
Гармония доминирует в музыке. Дисгармония ее разрушает
Произведения Вивальди и Чайковского наполнены гармонией. Тяжелый рок, хэви-метал – дисгармонией. Под органные аккорды И. Баха можно работать, писать статью, беседовать. Под рок – легко заболеть, приобрести душевное или психическое расстройство.
В живописи гармония – это сочетание красок, тонов, цвета. Активные цвета – красный, фиолетовый, желтый, канареечный; спокойные – белый, голубой, зеленый.
Известные русские и белорусские художники-передвижники выступали против навязываемых им классических библейских сюжетов, пошли в народ, но не изменили видению прекрасного.
Синонимы гармонии – чувства душевного покоя, блаженства, уравновешенности.
Как добиться гармонии? Гармония заключена в контексте произведения и фотоиллюстрации. Гармония присуща классической фотографии конца XIX – начала XX века, которой можно любоваться, но одновременно и осуждать за трафаретные, повторяющиеся от снимка к снимку приемы, позы героев кадра.
Почему одна фотография радует глаз, заставляет испытывать душевное волнение, а другая приносит огорчение, раздражает? Вопросы вовсе не риторические, так как «красивую» композицию может создать или запечатлеть не только художник светописи, но и дилетант, хотя ему на это отпущен всего один шанс из тысячи – случайность.
Профи добивается успеха в 90 процентах случаев из 100. Или примерно в таком соотношении, которое не подается измерению, а потому условно.
Собственное видение гармонии выразил один из выдающихся фотографов минувшего века, «король фоторепортажа» Анри Картье-Брессон: «Фотографии под силу запечатлеть удивительный миг, наполненный непередаваемым очарованием, когда возникает гармония формы и содержания. В этот момент снимок начинает повествовать так, как не под силу ни картине, ни литературному произведению, но это требует особого таланта видения, интуиции и способности в сотые доли секунды найти адекватную форму для выражения своего ощущения этой действительности. Этому невозможно научиться. В этом проявляется исключительный талант фотографа».
У одних людей (их меньшинство) чувство гармонии врожденное, к другим оно может прийти, его можно развить, познавая принципы и законы композиции, перенимая опыт профессионалов.
Учиться – это значит много работать, творить и постоянно повышать образовательный уровень и культурный кругозор. Классическая музыка, живопись, танец, архитектура, скульптура, природа, человеческая красота – вечная гармония. Классические произведения великих классиков живописи и фотографии построены по законам композиции. Нарушение законов композиции ведет к дисгармонии.
Основными законами композиции в фотографии являются:
• закон цельности – неделимость композиции, связь и взаимосогласованность всех элементов (величин, пятен, интервалов, типов, жестов и т. д.);
• закон типизации – типичность характеров, обстоятельств, поступков;
• закон новизны – эстетическое открытие мира фотографом, создание им нового, неповторимого – темы, художественных средств, композиционного решения;
• закон контрастов – сочетание противоположностей – объемное и плоское, светлое и темное, теплое и холодное, цветное и монохромное, большое и малое, высокое и низкое, толстое и тонкое, контур и силуэт, а также контрасты положений, психологические контрасты;
• закон подчиненности всех закономерностей и средств композиции идейному замыслу.
Некоторые авторы выделяют еще закон стилизации – подражание чему-либо.
Художественный образ – обобщенное художественное отражение действительности в форме конкретного индивидуального явления.
Зрительный образ первичен, сродни чувственному впечатлению, которое развивает познавательные способности. Образ в нашем сознании рождают слово, музыка, изображение. Отдельный элемент может создавать гармонию или разрушать ее. Поэтому у талантливых творцов зрительный образ – это сильное идеологическое оружие, побуждающее человека к созиданию или разрушению, к полету мысли или к ее угасанию. Вспомним знаменитую фотографию фотокорреспондента ТАСС Евгения Халдея, запечатлевшего водружение Знамени Победы на купол германского рейхстага в мае 1945 г.
Гармоничное произведение живет вечно. Любая попытка исправить, дополнить, улучшить – практически бесполезна. В этом одна из загадок гармонии. Можно повторить сюжет, съемку, воссоздать обстановку, детали до мелочей, но все равно мы получим уже совершенно новое, другое произведение. Авторская копия никогда не станет оригиналом. Подобная метаморфоза кажется чудом.
Гармоничность в жанрах фотожурналистики и фотографии достигается за счет форм видения: обыкновенное (обыденное), аналитическое, эстетическое, художественное.
Виды видения:
• обыкновенное (обыденное) видение присуще практически каждому человеку, оно индивидуально;
• аналитическое видение требует длительной подготовки, определенного воспитания, образования, культуры, критического похода к отражению объективной действительности;
• эстетическое и художественное видение вытекают из аналитического, но отличаются углубленным изучением и пониманием прекрасного, его истоков, изучением причин и предвидения следствий.
Умение видеть прекрасное в жизни, чувствовать гармонию бывает врожденным, хотя и довольно редко. Последующая практика лишь развивает и совершенствует эти способности. Вспомним примеры творческих успехов А. Родченко, Ю. Роста, В. Аркашева, Ю. Иванова.
Гениальные творцы встречаются во всех видах человеческой деятельности. Загадкой остаются истоки способностей, таланта. Попытки докопаться до истины проводят к общим рассуждениям о наследственности, о таинственной науке генетике, к цитированию Фрейда.
«Талант, – можно услышать, – от Бога!» Существенную роль в проявлении таланта играют врожденный эстетический вкус, развитая память, богатое воображение и фантазия. У большинства людей художественное видение развито на 1,5-10 % от потенциальных возможностей. Это видение можно развить, приобрести. Для этого необходимо желание. Талант мало раскрыть, его нужно поддержать.
Художественное видение – образное мышление, восприятие окружающей действительности через систему аллегорий, изобразительно-выразительных средств. Проявляется в форме и способах композиционного построения фотографического произведения, отражая отношение автора к предмету его профессионального интереса.
Эстетическое видение некоторыми исследователями трактуется как трансформация образа внешнего мира во внутренний, психологический мир художника, как трансформация художественного восприятия объективной реальности в художественную ценность.
Драматургия документальной фотографии – раскрытие замысла автора в художественных образах. Если в изобразительном искусстве идея, сюжет, тема – это конкретное художественное воплощение явления или события, то в документальной фотографии – это раскрытие общего через частное, через жанр, субъективный образ объективного мира. Рассмотрим основные понятия.
Драматургия ( от греч. «искусство построения произведения») – способ организации жизненного материала. В основе драматургии лежит конфликт – столкновение противоположностей: добра и зла, благородства и подлости, правды и лжи, чести и бесчестия, жизни и смерти и т. д.
Драматургию в фотографии выражает не только сюжет или жанр, но также и весь арсенал композиционных изобразительно-выразительных средств: противопоставление белого и черного, яркого и темного, дерзкий ракурс или сверхвысокая точка съемки. Этот ряд бесконечен, как безгранично разнообразие материального и духовного мира. Это и есть жизнь, ее диалектика: противоречие, развитие, стремление к идеалу, иногда недостижимому.
Идея (от греч. понятие, представление) – основная мысль произведения, выражение авторской позиции.
Идея того или иного журналистского произведения, фотографии рождается из знания жизненного материала, фокусирует взгляды автора на действительность, определяется его нравственными убеждениями, вкусами и пристрастиями. «Тема – это о чем, а идея – зачем». Жизнь шире идеи или литературной основы. Тема шире идеи. Одна фотография не может отразить многообразие мира.
Тема (от греч. «положение, о котором рассуждают») – предмет изображения, главный вопрос для данного материала, выделенный автором. Тема в литературе раскрывается с помощью художественного слова, в фотографии – зримого образа.
Минувшая война стала основной темой творчества многих фотожурналистов. Наиболее одаренные смогли создать ее образ, сумев даже в одной фотографии аккумулировать героизм, страдания и горе людей. Среди них Дм. Бальтерманц, А. Дитлов, М. Шайхет, С. Коротков и др.
Сюжет (от фр. «предмет») – ход повествования, способ раскрытия и развития темы на основе ее драматургии.
Сюжет не может быть фрагментом целого, поскольку самодостаточен, должен иметь начало, развитие, кульминацию, эпилог. Фотожурналист не может вмешаться в развитие сюжета. Сюжет объективен, субъективен фотожурналист: он определяет композицию фотографии и жанр произведения фотожурналистики. Обычно понимание сюжета ограничивается областью человеческих отношений.
Выразительные средства фотокомпозиции можно сравнить с красками на палитре художника, гамма которых не исчерпывается основными цветами, а при смешивании образует множество новых цветов и неожиданных оттенков.
Композиционный сюжет образуют план, формат, ракурс, зрительный образ, контрасты, контур и силуэт, линия, точка съемки, предмет, пятно, пространство (глубина пространства), равновесие, перспектива (воздушная, линейная), фактура, тон, свет и цвет, светотень, сюжетно-композиционный центр, форма и содержание. Их совокупность и взаимное расположение на картинной плоскости образует комбинацию композиционных форм.
Язык фотоизображения создает художественный образ совокупностью своих средств.
Главная задача композиционного построения кадра в фотожурналистике – дать зрителю максимальное представление о происходящем, доставить ему эстетическое удовлетворение от четкого, выразительного и композиционно завершенного снимка. Достичь этого можно гармоничным распределением материала, фигур и предметов в видоискателе, заполнением ими картинной плоскости.
В постановочной фотографии, как и в живописи, достичь задуманного не очень сложно. В репортажной фотографии время поиска композиции сжимается до долей секунды, до продолжительности выдержки. Нужная композиция может внезапно возникнуть и также внезапно исчезнуть, чтобы не повториться никогда.
Пятно – композиционный элемент фотоснимка. Пятна различаются цветовым колоритом. Пятно – тональное или цветовое – имеет немалое значение.
Необходимость применения тонального пятна в качестве графического средства возникает главным образом при решении определенных задач композиции с целью выявления или подчеркивания объемности формы, для передачи освещенности, силы тона, фактуры, для изображения передачи глубины пространства.
Если посмотреть на фотографию и тут же закрыть глаза, то увиденное распадется на пятна, которые вскоре превратятся в конкретные узнаваемые предметы. Пятно – понятие относительное, это контраст между светлым и темным. Светлое как бы выступает вперед, темное – уходит в глубину. Расположение пятен на картинной плоскости может создать гармонию, а может ее разрушить.
В газетном деле, например, применяется верстка «по пятнам». Газетная полоса – художественное произведение дизайнера, которое может радовать глаз читателя, ассоциироваться с гармонией, а может вызывать раздражение. Например, с появлением возможности печатать газеты в цвете, на газетных полосах наблюдается нарушение цветового баланса. Некоторые полосы газеты напоминают аляповато раскрашенные платки: все пестрит, не на чем, как говорится, глаз остановить.
Светотень – средство композиции, которое применяется для передачи объема предмета.
Степень освещенности изображаемого предмета или объекта оказывает существенное влияние на характер цветовых и тональных контрастов, на уравновешенность, взаимосвязь частей и цельность композиции.
Линия используется и в рисунке, в эскизе, и в фотографии. Контурная линия заключает форму предмета. Контурная линия заключает форму предмета.
Несмотря на то, что на плоскости проведены только линии, создается впечатление, что внутри контура тон изображаемого предмета темнее или светлее, чем окружающий его фон плоскости. Возникает иллюзия светлого силуэта предмета на якобы темном фоне.
В фотографии «линия» – условное понятие. Это не линия на чертеже. Она подразумевается, как плавность перехода от одного цвета к другому. Может разделять небо от земли в пейзаже. Земля, условно, зеленая, а небо – голубое. Границы между ними – или волна холмов, или острые гребни гор. Первая линия будет волнистой, вторая – рваной, зигзагообразной.
Линию можно рассматривать как одно из основных средств изобразительного искусства. Более того, линейный рисунок может передать объем предмета: линия строит форму в пропорциях в пространстве, линия изменяется по толщине. Плавность линии при нанесении контура выявляют пластические качества формы.
Знание этих элементов композиции позволяет добиться определенной выразительности снимка даже любителю. Профессионал применяет арсенал выразительных средств не задумываясь, на уровне интуиции, рожденной из накопленных знаний и опыта. Практика это подтверждает.
Накопив опыта, фотожурналист станет пользоваться выразительными средствами фотокомпозиции как своеобразными красками, смешивая которые, он сможет улучшить светопередачу, добиться привлекательности и образности.
Глубина пространства – зрительная иллюзия, создаваемая изобразительными средствами фотокомпозиции. Фотография – картинная плоскость, на которой они расположены. Глубину пространства создают планы – передний, средний и задний.
Глубину пространства в пейзаже образует линейная перспектива: лесная тропинка, дорога или рельсы, уходящие вдаль. Иллюзию глубины пространства может создать тональная перспектива, сочетающая разные по контрасту планы: передний – четкий, задний – тающий в дымке, тумане, дорожной пыли. Глубину пространства может усилить или ослабить свет: от яркого до слабого.
Ритм в фотокомпозиции – это чередование тонов, пятен, линий; деление видимого изображения на смысловые группы, зрительный переход от одной к другой без разрушения целостности данной композиции. Ритм композиции в фотографии отличается от музыкального, поэтического.
Примерами ритма могут служить ступени, колонны, окна в архитектурной съемке, стволы деревьев, их верхушки в пейзаже, круги на воде. Встречаются и более сложные виды ритма, едва уловимые глазом, но все равно создающие определенную гармонию, вызывающие чувства покоя.
Точка съемки – это место расположения фотоаппарата на уровне глаз при фотографировании стоя. Такая точка съемки называется нормальной, центральной или средней. Любое место фотоаппарата выше этой точки будет называться верхней точкой, а ниже – нижней.
Правильный выбор точки съемки позволяет фоторепортеру добиться максимальной выразительности кадра. Вспомним работы А. Родченко, запечатлевшего с нижней точки бешено несущихся коней на ипподроме, или прыгуна с трамплина, которого он зафиксировал с верхней точки, позволившей зрителю ощутить пространство и скорость, почувствовать полет, свою причастность к происходящему.
Точки фотосъемки: центральная, (средняя, нормальная), верхняя, нижняя.
В построении композиции кадра точка съемки позволяет изменять масштаб или крупность плана. Существуют также определенные закономерности расположения точки съемки от объекта: чем ближе точка съемки к фотографу, тем менее резкими становятся предметы заднего плана.
Слагаемые композиции: масштаб и крупность плана.
При съемке с верхней точки фигуры и предметы как бы проецируются на землю, прижимаются к ней, а с нижней – вырастают, становятся величественней и значительней. Подобный метод применяется не только при съемке архитектурных сооружений, пейзажей. В советские времена вождей партии и правительства фотографировали исключительно с нижней точки, отчего те приобретали значительный вид.
Если знаменитый Г. Надар первым среди фоторепортеров поднялся под небеса (он фотографировал Париж и его окрестности с воздушного шара), то современная техника позволила фотожурналистам подняться еще выше. Но для получения впечатляющего кадра не обязательно подниматься высоко.
Точка съемки – это еще и место расположения фоторепортера. Е. Козюля вспоминал, как однажды, увидев запоминающийся пейзаж и выбрав позицию для фотосъемки, он долго и терпеливо поджидал появления в центре кадра фигурки человека, животного, всего, что могло бы оживить картину. И ему повезло: он услышал скрип колес, а вскоре появилась и телега, доверху наполненная сеном, а рядом шагал крестьянин.
Точка съемки также определяется удаленностью от объекта, т. е. расстоянием, с которой ведется съемка.
Ракурс (от фр. «укороченный, сокращенный») – это особый, необычный, перспективный рисунок кадра, изображение на котором отличается подчеркнуто перспективными линиями, сходящимися в глубине пространства.
Ракурс – это угол отклонения фотоаппарата в руках фотографа на определенный градус от условной вертикальной плоскости.
Ракурс, например, широко используется для придания «нового», необычного вида хорошо известным архитектурным сооружениям, для усиления динамики действия при спортивной съемке. Достигается подобное не только за счет правильного выбора точки съемки (как правило, нижней), но и применением сменных объективов. В частности, «фиш-ай» – «рыбьего глаза».
Планы фотопортрета делятся на сверхкрупные, крупные, средние, общие.
Поскольку процесс получения фотоизображения – дело творческое и сугубо индивидуальное и не подчиняется никаким формулам, на практике подобное деление на практике оказывается все же условным: порой бывает трудно определить границы планов. И все-таки проблему можно решить.
Сверхкрупный план, фотографии фиксирует лишь часть лица или фигуры. Демонстрирует максимальное приближение к снимаемому объекту, ограничивает рамкой кадра вид изображаемого пространства, деталь или фрагмент. Применяется в рекламной съемке, при необходимости продемонстрировать потенциальному покупателю или пользователю основные достоинства того или иного товара.
Например, высокое качество зубной пасты (на фото изображены белоснежные зубы, тюбик с пастой, зубная щетка), помады (показаны с максимальным приближением губы), очков (на фоне глаз, на лице, в руках).
Крупный план – изображение одного лишь лица, которое позволяет донести до зрителя цвет и выражение глаз, цвет и блеск волос, посадку головы. Крупный план – показывает человека или предмет с достаточно близкого расстояния, «очерчивает» малые пространства.
Способный и чуткий фотограф при съемке выделит объем головы, подчеркнет прическу и линию шеи с помощью контрового света (так называемый «контражур»). Вспомним, что Моисей Наппельбаум достигал необходимого эффекта создания объема в портретной фотосъемке посредством одного источника света – электрической лампочки.
Крупный план ассоциируется с портретной съемкой или съемкой натюрморта. В первом случае используется возможность показать богатство и многообразие мимики – отразить духовный мир человека. Динамика заключена в фиксировании психологического состоянии человека, образа жизни.
Съемка в фотопавильоне (салонная фотография) позволяет добиться наилучшего эффекта в постановочной съемке, хотя она не более чем искусная подделка. Противоположность ей – репортажная фотография, которая сама жизнь во всей ее полноте, многообразии и неподдельности.
Средний план – наиболее часто применяемый и востребованный. Показывает объект с близкого расстояния, в более крупном масштабе, приближает зрителя к происходящему, останавливает его внимание на конкретном человеке или предмете. В кадр среднего плана «умещается» фигура от макушки головы до пояса.
При такой съемке в кадр попадают руки – один из выразительных композиционных элементов репортажной и портретной фотографии; может попасть и часть пейзажа, элемент интерьера. Каждая деталь должна выполнять свою задачу – способствовать раскрытию образа.
Общий план – кадр, снятый с отдаленной точки, охватывающий значительное пространство и показывающий объект в целом, его общий вид. Например, групповой портрет. Его фоном, в зависимости от обстоятельств, могут служить пейзаж, интерьер заводского цеха, библиотеки, учебного класса или трибун стадиона. При съемке общего плана следует подумать о выборе центра композиции, который даже при смещении по правилу третей может нарушить равновесие в кадре.
В искусствоведческой литературе при характеристике живописных работ можно встретить такие принципы, как незаконченность, незавершенность, фрагментарность во времени и пространстве, классическая незавершенность. Какими бы изобразительно-выразительными средствами автор ни передавал бы то или иное событие, факт или явление действительности, фотография не позволит ему их исказить.
Однако при всей категоричности данного утверждения будем иметь в виду, что возможности фотошопа позволяют создать подделку точно так же, как десятилетия назад ее производили с помощью ножниц и клея.
Композиционное равновесие – неотъемлемый элемент гармонии, которую мы не измеряем, а лишь ощущаем. Оно бывает формальным и неформальным.
Проверить его наличие и значение можно путем несложного опыта. Поставим хрустальную вазу в центр стола. Никаких опасений за сохранность хрупкого изделия у нас не возникает. Но стоит лишь переместить сосуд на край стола, как нас охватывает чувство тревоги, беспокойства, а рука сама тянется вернуть вазу на прежнее место, хотя и на углу, и в центре стола хрупкое изделие стояло достаточно устойчиво.
Формальное равновесие достигается абсолютной симметрией слева и справа от оптического центра снимка. Самые простые наглядные примеры – обычное колесо, рисунок снежинки.
Уравновешенная таким образом композиция подчеркивает достоинство, стабильность и консерватизм образа. Формального равновесия достигали строители египетских пирамид еще тысячи лет назад. Окружности и треугольники составляли основу иероглифического письма. Позднее формальное равновесие проявило себя и при строительстве христианских храмов, оформлении фрагментов их великолепных интерьеров.
Неформальное равновесие господствует в живописи и фотографии. Оно достигается соответствующим расположением элементов разных размеров, форм, цветовой интенсивности на разных расстояниях от оптического центра.
Уловимое взглядом превращения хаоса в гармонию сродни чуду, которое делает фотографию более образной и эмоционально насыщенной. Неформальное равновесие – непременный атрибут в пейзаже, натюрморте, портрете. Оптическим центром в пейзаже может служить солнце, наиболее яркая его часть. Или фигурка человека, собирающего грибы, рыбака, прохожего.
Среди груды фруктов и дичи, живописно расположенной на столе в натюрморте, обязательно присутствует оптический центр в виде ярко-красного омара, фазана, ананаса или удачно составленного букета.
Существенную роль в жанре портрета играют глаза героя снимка, которые чаще всего располагаются в центре композиции, а остальные детали: лоб, брови, руки, костюм – служат лишь раскрытию образа.
Контраст выступает принципом композиционного построения, основанного на противопоставлении черного и белого; симметрии и асимметрии, статики и динамики и др. Контраст усиливает эмоциональное звучание фотоснимка, делает его более выразительным. «Пятно» лица на темном фоне усиливает передачу образа, выражение глаз, их цвет и блеск.
Построение сюжета фотокомпозиции. Сюжет – «это совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения. Эмоциональный сюжет мало найти, как правило, его надо еще и оперативно зафиксировать.
Сюжетный центр композиции обычно выступает на первый план. Определить центр изображения, или центр композиции, нетрудно, поскольку им является геометрическая точка пересечения диагоналей прямоугольника или формата кадра.
Правило третей. Профессионалы-фотографы знают также и о «правиле третей», которое позволяет смещать центр композиции от геометрического центра картинной плоскости вправо, влево, вверх или вниз. Трети получаются условным делением картины двумя равными вертикальными и двумя равными горизонтальными линиями, пересечение которых и образует точки допустимого отклонения от центра.
Вспомним такие смещения центра композиции на фотографиях Е. Козюли в фоторепортаже «Крестный ход на гору Гарбарка». Цельность композиции порождает здесь подчиненность второстепенного главному. Каждая деталь добавляет новый штрих к развитию замысла. Второстепенное не бросается в глаза, выделяет основной объект.
Главный действующий объект – лицо паломника и (или) крест, который он несет, отраженные крупным планом и размещенные именно вблизи геометрического центра плоскости – пересечение диагоналей, что позволяет зрительно охватывать всю картину и глубже воспринимать ее содержание.
Примером построения композиции с использованием сюжетного центра может служить и известная работа Юрия Иванова «Сто лошадиных сил». В центре фотографии – новинка Минского тракторного завода: трактор с мощностью двигателя в 100 лошадиных сил. Отсюда и название. Машина находится посреди (в центре композиции) широкого зеленого поля. А вокруг нее по условной спирали движутся всадники на лошадях. Лошадей ровно сто. Их можно пересчитать.
Простота работы и ее откровенный смысл – кажущиеся. Все слагаемые удачной композиции налицо. Имеется ее центр – трактор. Пятна образуют трактор и концентрическое движение лошадей под всадниками. Их расположение относительно центра, по спирали, создает иллюзию движения, ощущение определенного ритма. Равновесие на картине достигается опять-таки концентрированными кругами, по которым движутся наездники.
Неподвижная машина и перемещающиеся в пространстве кони и люди образуют контраст. Совпадение мощности двигателя и количества лошадей рождают в сознании зрителя вполне понятный образ. Точка съемки – верхняя, картина снята общим планом. «Профессиональные фотографы, – подчеркивал Л. Волков-Ланнит, – работающие в павильонах, исходят из режиссуры. Они навязывают портретируемому позу, жест, поворот. Подготовленная («постановочная») съемка неизбежно ведет к нивелировке индивидуальных признаков, к условности образа. Родченко решительно отвергал такое воздействие на объект. Убежденный противник всякой нарочитости, он фотографировал людей, стремясь сохранить ощущение обстановки, в которой проходила съемка. Нет ничего убедительнее естественного поведения человека».
Выводы. Содержание написанной выше главы подпадет под определение композиционной грамотности. Композиционная грамотность подразумевает теоретическое знание и практическое применение законов и приемов фотокомпозиции.
По мере освоения приобретения профессиональных знаний арсенал творческих приемов фотожурналиста обогащается изучением опыта коллег, повышением квалификации на семинарах курсах, обсуждениях конкурсных работ. Результат сказывается в работе, доведенной до автоматизма, а ее процесс и результат доставляют эстетическое наслаждение. Впрочем, иногда самооценка фотожурналиста бывает завышенной, необъективной. Художественность означает вмешательство автора в композицию, украшательство, постановочность, искусственность. В XX в. не утихали споры о праве фотожурналиста вмешиваться в документальную съемку. Продолжаются они и сегодня.
Композиция фотокадра имеет документальную основу, в момент съемки в нее невозможно вмешаться.
Построение композиции в кадре полностью зависит от умения автора сосредоточиться на главном, сделать нужные акценты, убрать лишние детали.
ГЛАВА 12. СЛАГАЕМЫЕ ТВОРЧЕСКОГО РОСТА ФОТОЖУРНАЛИСТА
Графолог по почерку определяет характер автора письма. Доктор по множеству косвенных признаков может поставить диагноз пациенту. Выдающиеся архитектурные сооружения и скульптуры на долгие века хранят имя зодчего, художника. Стихотворные произведения можно узнать по стилю, ритму и рифме, словарному запасу пиита. Не утратило подобных достоинств и творчество известных фотожурналистов и фотографов, среди которых Моисей Наппельбаум, Александр Родченко, Дмитрий Бальтерманц, Анри Картье-Брессон, Юрий Иванов и др.
Их работы мы узнаем с первого взгляда, по своеобразному почерку, по оригинальному видению жизни. Фотографии гениев привлекают взгляд неожиданным ракурсом, цветом, светом, состоянием персонажей, их эмоциональным психологическим настроением.
Поэтому для определения места, значения и выяснения роли авторского «я» в фотожурналистике, прежде всего следует определить значение и значимость авторского присутствия в произведениях фотожурналистики.
Авторское «я» и авторский стиль неповторимы, их объединяет
творчество высокого уровня.
«Стиль – это человек», – произнес однажды французский естествоиспытатель Жорж Луи Леклерк Бюффон (1707-1788) и стал знаменитым. Стиль неповторим и неподражаем. Это обстоятельство позволяет судить о мастерстве автора, журналиста, сумевшем создать собственный, авторский почерк и в текстовой части публикации, и в визуальной.
В «широком» смысле авторское «я» подразумевает глубокую психологическую характеристику журналистского творчества, представляет социальную, нравственную позицию автора, его чувство ответственности, сопричастность к объективной реальности, включает политическую культуру, профессиональную этику, показывает владение методологическими основами творчества.
В фотожурналистике документальная фотография не лжет и при этом отражает личный взгляд автора на событие, его героев и участников
Сравним постановочную и репортажную съемку. В первой чувствуется механистический подход, безразличие фоторепортера к передаче внутреннего мира героев съемки, желание изобразить состояние. Во второй – «поймать» в объектив и запечатлеть психологическое состояние героя в момент наивысшего эмоционального состояния, заставить зрителя волноваться, сопереживать.
Следует уточнить, что фотожурналистика имеет особенности, связанные с психологической структурой личности, т. е. с характером снимающего и пишущего журналиста. Фоторепортер, чаще всего холерик, по типу личности – экстраверт, т. е. оперативно приспосабливающийся к обстоятельствам, умеющий выполнить задание редакции даже при неблагоприятных обстоятельствах, умеющий подобрать «ключик» к сердцу человека, изображение которого должно воплотиться в образ.
Некоторые исследователи журналистики соотносят авторское «я» с возможностью манипулировать отбором фактов.
Авторское «я» может быть также синонимом принципиальности фотожурналиста в решении спорных вопросов или отстаивания собственного мнения, которое в каждом конкретном случае базируется на принципах правдивости, документальности, объективности, высоких моральных, духовных ценностях.
Подобные качества особо ценятся в журналистской среде, несмотря на то, что некоторые ее представители и идут на компромиссы с собственной совестью.
Морально-этические вопросы – одни из самых сложных и неоднозначных в работе фотожурналиста и нуждаются в особых комментариях
Что можно, а что нельзя снимать? Как не перейти грань дозволенного, и где она проходит? Допустимы ли в отдельных случаях постановочные моменты? В каждой конкретной ситуации решение предстоит только журналисту.
В журналистской практике бывают случаи, когда автор, отыскавший сенсационный факт, оказывается перед моральным выбором: писать или нет, фотографировать или спрятать фотоаппарат в кофр? И в этом он уподобляется врачу, взявшему на вооружение девиз «Не навреди!»
Понятие «позиция» на языке военных – это полоса, участок местности или акватории для боя. В бою каждый солдат занимает позицию, чтобы поразить как можно больше врагов, выполнить поставленную задачу. В шахматах и шашках у каждого из игроков имеется своя позиция. Невольно напрашивается аллегорическое сравнение газетной полосы с боевой позицией, которую автор выбирает для отстаивания своих взглядов, убеждений, общечеловеческих, нравственных.
В журналистской практике не часто встретишь примеры высоконравственной авторской позиции. На наш взгляд, она подразумевает четкое понимание происходящих событий во всех сферах общественной жизни, которые позволяют журналисту максимально приблизиться к объективным оценкам, а фоторепортеру – объективно оценить и отразить в зримых образах реальную картину мира.
Авторское «я» следует понимать как ярко выраженную субъективную позицию в отношении к реальному миру, социально-экономическим и политическим событиям.
«Большая Советская Энциклопедия» дает следующее определение понятию «позиция» – «точка зрения по какому-либо вопросу; определенная оценка какого-либо факта, явления, события; действие, поведение, обусловленное этим отношением, оценкой».
Понятие «авторская позиция» «Социологический энциклопедический словарь» трактует как «точку зрения, мнение по какому-либо вопросу, определенную оценку факта, события; устойчивую систему отношений человека к действительности, проявляющуюся в соответствующем поведении и поступках».
Авторская позиция подразумевает четкое понимание происходящих событий, явлений в обществе, которые позволяют журналисту приблизиться к объективным оценкам, а фоторепортеру – объективно оценить и отразить в зримых образах реальную картину мира.
Для журналиста позиция – он сам, его мысли и поступки, которые отражаются в тексте и фотографии. Фотокорреспондент БелТА Александр Толочко уверен, что профессия фотожурналиста привлекает тем, что открывает неограниченное пространство для деятельности: «Фоторепортер живет событиями, «выдает» факты в зримых образах. Работа в информационном агентстве отличается от работы в газете. Здесь есть простор, корреспондент не зажат газетными рамками, может снимать все, что нравится. Я в свое время очень много снимал социальных репортажей о наркоманах, бездомных, на экономическую, военную тематику… В белорусской журналистике, в официальных СМИ жанр репортажа как таковой почти пропал. Пропал фотоочерк, содержащий 10-20 фотографий. Теперь чаще бывает только 3-4 снимка… Фотожурналист должен уметь и писать, и снимать. Фотожурналистика не совсем женская профессия, а тяжелый труд».
Характерный отпечаток на результаты творчества, которые некоторые исследователи голословно именуют продуктом, накладывает личность автора. Каким должен быть характер фотожурналиста? Однозначного ответа не найти. Правы те, кто уверен, что он должен быть аналитиком, флегматиком, человеком уравновешенным, даже замкнутым. Оговорка «как правило» важна, так как в природе не существуют характеры в чистом виде. Приходится иметь дело с людьми со смешанной психологической структурой.
Правы и те, кто придерживается противоположных взглядов.
«Истина, – по выражению польского писателя Станислава Ежи Леца (1909-1966), – обычно лежит посередине. Чаще всего без надгробия».
Следует уточнить, что в фотожурналистике есть особенности, связанные с психологической структурой личности, т. е. с характером снимающего и пишущего журналиста. Актуализация авторской деятельности опирается на морально-нравственную позицию автора, его чувство ответственности, сопричастность к отражаемой объективной реальности, включает политическую культуру, профессиональную этику, показывает владение методологическими основами творчества. В фотожурналистике «узкий» и «широкий» смыслы сливаются лишь по той причине, что документальная фотография не лжет и при этом отражает личный взгляд автора на событие, его героев и участников.
Сравним постановочную и репортажную съемки. В первой чувствуется механистический подход, безразличие фоторепортера к передаче внутреннего мира героев. Во второй – запечатлеть психологическое состояние героя в момент наивысшего эмоционального напряжения.
Социальная позиция и ее аспекты. Позиция, которую занимает журналист, называется социальной и опирается на этические принципы. Она дает возможность максимально объективно оценить ту или иную ситуацию, а затем представить ее с помощью слова и светописи.
Понятие «позиция» включает: этику как систему поведения и действия для ее выражения, наличие нравственных ориентиров, осознанную ответственность личности за свои действия. Позицию фотожурналиста отражают написанные им и созданные зримые образы в фотографиях.
Что же такое социальная позиция? Социум – общество, а место человека в нем, его отношение к обществу, в котором он живет и трудится, и есть социальная позиция. Позиция эта должна быть активной. Но если пишущий журналист использует перо, диктофон, досье, имеет время для оценки и анализа действительности, то у фотожурналиста времени для выполнения задания бывает мало, порой оно сжимается в крохотный кусочек времени, ведь событие пролетает порой молниеносно.
На социальную позицию фотожурналиста оказывают влияние субъективные оценки: его «я», мировоззрение, воспитание, уровень образования и культуры.
Патриотизм – краеугольный камень социальной позиции.
С точки зрения социальной психологии, позиция личности трактуется как «устойчивая, внутренне осознанная система отношений к обществу, к другим людям и к самой себе, она связана органически с ее ценностной системой и является одним из ее элементов. Позиция – это структурно-личностное образование, которое отражает характер взаимоотношений личности и общества, определяет социальную активность личности и ее направленность на общественно значимые цели».
Исследователи психологии субъективности В. Слободчиков и Е.И. Исаев характеризуют позицию как «наиболее целостное образование личности», но в то же время отмечают, что «занять позицию в отношениях с другими невозможно раз и навсегда. В каждой точке существования вновь и вновь возникает необходимость свободного и самостоятельного выбора, неизбежность принятия на себя ответственности за свои действия перед другими и самим собой. Человек каждый раз должен утверждать себя как личность, он должен выбирать и отстаивать собственную позицию».
Позицию фотожурналиста отражают созданные им зримые образы в фотографиях.
Попытаемся обобщить вышесказанное: позиция – это убеждения, являющиеся составной частью мировоззрения; система поведения и действия субъекта для ее выражения; нравственные ориентиры и осознанную ответственность личности».
Социальная позиция – позиция мировоззренческая, идеологическая. Она подразумевает социальную ответственность журналистов всех специализаций перед обществом и аудиторией. Социальная позиция рождает чувство социальной справедливости.
Фотожурналист определяет, аргументирует и утверждает свою позицию именно в тексте, сопровожденном фотографией, фотоиллюстрацией, что делает этот сплав более образным и эмоциональным по способу воздействия на читателя, на многочисленную аудиторию. В этом аспекте затрагивается проблема социальной ответственности фотографирующего.
Подчеркнем нравственную составляющую понятия «позиция». По мнению Д.С. Авраамова, она аккумулирует обобщенные знания, идейно-политические и нравственные убеждения. Позиция журналиста – это он сам. Собственные принципы обязательно выступают в нравственной оболочке: «Это исповедую, на том и стою».
Фотожурналист Эдди Опп, отвечая на вопрос: «В чем же заключается специфика фотографии как визуального вида искусства?», подчеркнул значение авторской позиции фоторепортера, которая проявляется наиболее полно в синтезе с морально-нравственными принципами: «Будьте предельно правдивы! Помните: фальшивая нота режет слух. Настройтесь на волну времени и событий – ловите в кадр знаковый момент, который и есть квинтэссенция сути происходящего! Думайте! Успешный фотожурналист не может состояться без таких качеств, как образованность, умение думать и аналитически мыслить. Вам очень поможет в работе знание психологии и социологии.
Яркий творческий темперамент и самобытный художественный потенциал –
это во многом очень важные составляющие авторского стиля,
которые делают ваши работы узнаваемыми.
Опытные фотожурналисты учат молодых коллег: «Имейте свое мнение! Смело выражайте свою точку зрения на происходящие события. Успех в работе вам обеспечит журналистская зоркость в сочетании с проницательностью. Искусство и его эстетические законы вы как фотожурналист должны хорошо понимать и чувствовать. Не пренебрегайте возможностью снова и снова вострить глаз, учиться у великих мастеров прошлого и современности! Напряжение и напор в работе ‒ важные составляющие вашего успеха».
Помните знаменитую формулу успеха «глазомер – быстрота ‒ натиск» из «Науки побеждать» А.В. Суворова? Как известно, знаменитый русский полководец не проиграл ни одного сражения. Эта формула – ключ к успеху и в работе фотожурналиста».
Быть сильной личностью, утверждает Э. Опп, важно не только для фотожурналиста, но и для любого человека. Сила духа и воли такой личности с неизбежностью дает мощный импульс происходящему событию, подобно катализатору. Кроме того, в работе фотожурналиста нужно быть готовым к возможному риску и вырабатывать в себе умение держать удар. Моральные и этические законы вы не должны нарушать в своей работе никогда!
Жанровая система фотожурналистики лишь подтверждает правильность выбора социальной позиции. Даже фотозаметки демонстрируют отношение журналиста к описываемым событиям. Первостепенное место в системе оценочных категорий творчества журналиста занимает проблема Объективность – истина, почерпнутая из нескольких объективности и субъективности. Объективность – понятие относительное.
Позиция журналиста отражается в этике. Этика – это то, как ты себя ведешь, когда никто за тобой не наблюдает, это внутренние моральные принципы человека, которые в отличие от законов, не обязательны к исполнению.
Поэтому любой кодекс журналистской этики, исходящий от государства, по сути, является «законом о морали».
Что обычно подразумевается под этикой? Для некоторых журналистов это перечень (кодекс) принципов, которых должны придерживаться все работники прессы. Для других – этика – проблема, не имеющая отношения к делу, нечто, о чем можно рассуждать.
Творческая индивидуальность
В документальной и художественной (творческой) фотографии по манере снимать, почерку, можно определить имя автора. Субъективность уместная, поскольку отражает систему ценностей и взгляды конкретной личности, субъекта – журналиста, который анализирует, «пропускает» увиденное и услышанное через свое восприятие.
Субъективность взгляда фотожурналиста есть отражение его убеждений, мировоззрения, позиции, пристрастности. Пристрастность антагонистична объективности.
Американский исследователь печати Дж. Мэррилл утверждает, что «каждый журналист, комментатор или обозреватель в работе над материалом идет дальше простого описания фактов. Журналисты не могут быть объективными, даже если они этого захотят. Они попадают в естественную ловушку субъективности. Их индивидуальность неотъемлемо присутствует в материале. Они, например, решают, какие части материала сократить, а какие нет. Они принимают решение о том, на чем заострить внимание, а что сгладить, какие цитаты использовать, а какие нет, что перефразировать, а где использовать прямую речь. Несмотря на то, что такая журналистика не может назваться объективной, в ней нет ничего предосудительного».
Субъективность – это реальное отражение авторской позиции, которую составляют обобщенные знания, идейно-политические и нравственные убеждения.
Для фоторепортера субъективность является стилем, отраженным в тексте и фотографиях. Она – почерк творца, который легко узнаваем и который трудно спутать с другими работами.
Авторское «я» в фотожурналистике можно рассматривать также как своеобразную «кухню», где готовятся газетные «блюда». Как и в кулинарии, почерк виртуоза определяется по набору специфических средств, которые язык не поворачивается назвать техническими. Они известны многим, кто соприкоснулся с фотографией и журналистикой. Однако добиться успеха на этом поприще суждено не всем.
На формирование авторского «я» сильнейшее воздействие оказывают убеждения и мировоззрения. Убеждения – есть осознанная потребность личности, побуждающая действовать в соответствии со своими ценностными ориентациями и идеалами. Совокупность убеждений выступает как мировоззрение человека…
Мировоззрение – это система взглядов на мир и место в нем человека, отношение его к окружающей его действительности и к самому себе, а также обусловленные этими взглядами основные жизненные позиции людей, их идеалы, убеждения, принципы познания их деятельности, ценностные ориентации.
Совокупность убеждений выступает как мировоззренческая позиция.
В зависимости от объективных обстоятельств, собственного мировоззрения, нравственной позиции, от понимания характера ситуации и поставленных задач фотожурналист может ограничиться беспристрастным изложением фактов или фотографированием события, оставаясь посторонним наблюдателем.
Существенное влияние на позицию журналиста, и это надо подчеркнуть особо, имеют определенные законодательные и нормативные акты, поскольку невозможно «жить в обществе и быть свободным от общества».
Накануне распада Советского Союза в Москве, 24 апреля 1991 г., состоялся первый съезд Союза журналистов СССР на конфедеративной основе. Участники собрания приняли «Кодекс профессиональной этики журналиста». В одном из его разделов записано: «Журналист ответственен перед читателями, зрителями, слушателями, а также перед обществом в целом в лице его конституционных институтов за содержание сообщений, предполагаемых им для обнародования, за правдивое и своевременное информирование аудитории об актуальных проблемах, представляющих общественный интерес».
В этом же документе говорилось о недопустимости использования СМИ в ущерб интересам общества, правам и законным интересам личности, для проповеди войны и насилия, национальной, социальной, религиозной нетерпимости, а также для манипулирования общественным мнением и монополизации гласности. «Если указание издателя или руководства редакции вступает в противоречие с требованиями общественной нравственности или положениями настоящего кодекса, то журналист должен отказаться от выполнения задания редакции, если оно противоречит его нравственным убеждениям».
Ответственность журналиста перед мировым сообществом подчеркивается в «Международных принципах профессиональной этики журналиста»: «В журналистике информация понимается как общественное благо, а не как предмет потребления. Это означает, что журналист разделяет ответственность за переданную информацию. Он ответственен не только перед теми, кто контролирует СМИ, но, прежде всего, перед широкой общественностью, принимая во внимание различные социальные интересы. Социальная ответственность журналиста требует, чтобы во всех обстоятельствах он действовал в соответствии со своим нравственным сознанием».
Анри Картье-Брессон отмечал, что «церковь не может ставить себе цели изменить социальные процессы, она обращается к каждой душе, молится о ее спасении и указывает путь. У нас нет политических рецептов, и мы хорошо понимаем, что далеко не все решается в сфере законодательства, хотя многие законодательные ограничения Церковь приветствует – это касается и насилия на телеэкране, и безудержной рекламы алкоголя. И все-таки главное наше упование связано с тем, что в жизненной позиции всякого руководителя СМИ, журналиста, редактора произойдет спасительный поворот».
Бывает, среди фотожурналистов встречаются люди с устаревшими либо вовсе реакционными взглядами. Их иногда называют носителями инфекции мракобесия, сеющих болезнь среди окружающих.
Кодекс этики по-американски.
Добровольное Общество профессиональных журналистов США (SPJ) утвердило кодекс этики, с которым должен согласиться каждый член общества. Исполнение не контролируется.
Кодекс содержит четыре принципа:
• освещайте события правдиво;
• действуйте независимо;
• сводите ущерб к минимуму;
• будьте ответственными.
Нормы журналистской этики.
Иногда их называют еще неписанными, потому, что они не утверждены законодательно, но могут быть рекомендованы фотожурналисту любой страны.
Этих норм четыре:
• Проверять текстовки под снимками
Иногда в той или иной газете под снимком Петрова может появиться фамилия Сидорова. Причем, в этом не всегда виноват фотограф. Но извиняться за подобное приходится все же редактору.
• Не фотографировать без разрешения.
На Западе действует закон, запрещающий снимать без разрешения. Фоторепортер, не учитывающий чужих правовых норм, может пострадать материально.
• Соблюдать общепринятые нормы поведения в обществе.
Развязность не украшает человека. Однако некоторые фоторепортеры используют подобное поведение, чтобы установить доверительные отношения с объектом съемки. В каждом конкретном случае манеру поведения должны определять обстоятельства. Однажды фотожурналист известного советского информационного агентства сфотографировал премьер-министра Англии Маргарет Тэтчер в неловком для нее положении. Фотография не попала в печать, а репортер получил возможность продолжать успешную карьеру.
• Быть коммуникабельным.
Уметь вызвать доверие у людей, обладать чувством юмора, позволяющее снисходительно относиться к чужим ошибкам (да и к собственным промахам); выносливость (не физическая, а моральная), упорство, настойчивость.
• Интересоваться судьбой ранее снятых персонажей, особенно при публикации снимков из архивов.
• Аргументировано доказывать свою правоту при отборе иллюстраций и их компоновке на газетной полосе.
Здесь многое зависит от авторитетности фотожурналиста, его умения доказывать собственный выбор. Авторитет завоевывается не манерами поведения или внешним видом, а долгой, продуктивной и успешной работой в редакции, победами в фотоконкурсах и участием в фотовыставках, а также владением ораторским искусством и силой убеждения. Редко используется прием, когда фоторепортеру приходится ссылаться на мнение другого авторитетного лица, иногда даже на слова высокопоставленного чиновника, которому понравился именно этот снимок.
• Не приукрашивать действительность. /
Читатель обнаружит фальшь, если на снимке исчезнут лужи и свалка, а тусклый фон с помощью фотошопа автор превратит в благоухающий луг. Маленькая ложь рождает большое недоверие.
• Честно служить своему изданию.
Коллеги ревностно относятся к выходу своего товарища на «чужую» арену. Дело не только в местном патриотизме. Если же репортер «засветился» в конкурирующем издании, его могут и уволить.
• Дорожить личной и профессиональной репутацией.
Положительная репутация включает многие слагаемые, а отрицательная иногда и одну.
• Просчитывать последствия опубликования сенсационной фотографии.
Прежде всего, выяснить, какая фотография может считаться сенсационной.
• Не вторгаться в частную жизнь без разрешения.
Оно должно быть законным и оправданным интересом дела.
• Фотография – не средство шантажа.
Этот прием неоднократно отражен в фильмах, как правило, западного производства. Шантаж обычно заканчивается плачевно.
• Всегда исправлять ошибки в тексте, текстовке, в изображении. Даже, если ошибка «вкралась» не по вашей вине.
«Повинную голову меч не сечет», гласит старинная поговорка. Главное, вовремя спохватиться, и оперативно принести устные или письменные извинения.
Выводы. Стать фотожурналистом может далеко не каждый, вооруженный редакционный удостоверением. Критерием признания творческих достижении служат не только высокие гонорары, теплые отзывы коллег, но более всего общественные и государственные награды, дипломы и призы, полученные за лучшие работы на фотоконкурсах, фотовыставках, фестивалях.
Профессиональные качества журналиста любой специализации тесно смыкаются с его авторским «я» – гражданской, социальной и нравственной позицией.
Личность журналиста, специализирующегося на раскрутке сомнительных политических идей, одиозных политических или коммерческих фигур за материальное вознаграждение, деградирует.
Сознание людей и их душу могут отравить ложь и продажность, пропаганда насилия и вседозволенности. Со временем происходит потеря доброго имени, авторитета, уважения коллег.
Надежными помощниками в профессиональном деле служат любознательность, способность к анализу чужих и собственных недостатков, природных явлений, любовь к чтению, разносторонние интересы в области политики, экономики, культуры, знакомство с новинками литературы, живописи, кино, музыки, последними спортивными достижениями.
Повышение уровня образования и культуры – ступени восхождения к вершинам профессионального искусства.
Этические проблемы, обозначенные как бы пунктиром, найдут понимание у коллег.
Желательно иметь высшее журналистское образование. Самообразование – составная часть профессиональной подготовки. Того, кто выбирает этот путь, следует предостеречь от ошибок: «обжигаться» лучше на чужих огрехах. Однако собственные ошибки быстрее запоминаются и усваиваются глубже. В процессе сбора знаний желательно дружить или поддерживать контакты с профессионалом, наставником.
ГЛАВА 13. ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОЙ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
Научные исследования последних лет подтверждают ускорение давно назревших перемен в практике печатных периодических изданий. Эти перемены разноплановы. Их можно разделить на несколько видов. Наиболее яркие и заметные: практически безграничные возможности распространения информации, возросшая мобильность работы журналистов, вооруженного компьютерной техникой, появление блогерства как самостоятельного и независимого средства массовой информации. Попытка создания роботизированного журналиста больше напоминает научную фантастику, но мир неоднократно становился свидетелем превращения мечты в реальность.
Вечным в мире электронных СМИ остается человеческий фактор.
К проблемам современной прессы привлечено внимание немалого числа ученых, что подтверждают сборники материалов ежегодных международных вузовских и кафедральных научно-практических конференций, регулярно издающиеся монографии и сборники научных трудов.
Как ответная реакция со стороны самого массового отряда белорусской печати выступает интерес большинства редакций к внедрению новых технологий, более активному освоению электронного пространства, к изучению научной теории журналистки и фотожурналистики.
Практики фотожурналистики успешно освоили Интернет и стремятся не отстать от новаций в программном обеспечении, новейших компьютерных технологий в фототехнике, обработке фотографических изображений и молниеносной передаче их на беспредельные расстояния.
Быть или не быть газетной полосе, а в целом, и всей периодической печати в ближайшей перспективе? Это интерес не праздный. Оперативность Интернета затмевает собой любое периодическое издание. Как результат фотожурналист нового века в корне отличается от своего предшественника из века XX прежде всего образом мыслей. Строгая регламентация журналистских должностей, субординация и ранжирование средств массовой информации по вертикали ушло в прошлое. Районная газета сегодня – это уже не та «районка», «регионка», «многотиражка», рамки и границы которой ограничивала административная карта. Идеологический пресс компартии исчез, но его место заняла межличностная борьба и конкуренция на рынке СМИ, возрастающая продажность и заангажированность печатных и непечатных изданий.
Фотожурналистика за последние двадцать лет стала видеожурналистикой, а по охвату вещания и распространения вышла на глобальный уровень, мегафотожурналистикой.
Но это – лишь констатация фактов и попытка определить современный статус-кво фотожурналистики, а представить ее будущее – задача современной науки. Непостижимые по старым меркам возможности фотожурналистики заставляют пересматривать ее прошлые достижения и уроки.
Форма и содержание публикаций, написанных в жанрах фотожурналистики, отражают неантагонистические отношения между научно-теоретической и практической фотожурналистикой. Однако позитивные перемены происходят не с такой интенсивностью, которую диктует развитие общества.
Результаты анализа этих отношений свидетельствуют об их параллельном движении и редком соприкосновении. Качество оформления и глубина контекста публикаций ряда печатных СМИ не всегда соответствует глубине научной мысли в развитии жанров и дизайнерских новаций. Электронная фотожурналистика унаследовала традиции печатной периодики, в частности, ее жанры, однако внедрила новые формы трансляции, интерпретации и бытования.
Советская печать, радио и телевидение в своей деятельности основывалась на трех идеологических постулатах, выступая пропагандистом, агитатором и организатором. Подразумевалось воспитание советского человека в духе строителя нового коммунистического общества.
Можно ли определить задачи современных СМИ, которые уравнялись в статусе, имеют практически неограниченные возможности вещания, не стесняются в выборе тем, а некоторые в погоне за читательским рублем и вовсе отвернулись от моральных и этических норм мировой культуры.
Решение назревших проблем – не тайна за семью печатями: результаты и рекомендации журналистской науки должны стать руководством к действию печатным средствам массовой информации. Однако ждать молниеносного результата не приходится. В любом виде деятельности переход от теории к практике – не всегда скор, порой процесс растягивается до «дистанции огромного размера».
Степень сложности внедрения новаций определяет «гордиев узел», сплетенный из «человеческого фактора», состояния научно-теоретической базы, технического обеспечения коллективов периодических вестников районных новостей и отчасти проблем, нерешенных вопросов хозяйственного, коммунального, экономического развития.
На научно-практических конференциях, проведенных в Институте журналистики БГУ с 2005 по 2018 г., эта тенденция звучала во многих выступлениях. В одном из них отмечалось, что современное состояние информационного пространства Республики Беларусь позволяет говорить об устойчивом развитии газет и журналов, телевизионных и радиокомпаний. Справедливость утверждения подтвердит или опровергнет практика.
Все заметнее становится тенденция выхода региональных СМИ в Интернет, что делает их уже вовсе не региональными. Какими? Остается придумать определение.
Популярность региональных СМИ в Интернете среди местного населения не только сохраняется, но и опережает по количеству посещений сайты и порталы некоторых республиканских изданий. И это при том, что темпы внедрения новых технологий в регионах ниже, чем в белорусской столице.
На выживаемость периодических изданий в новом веке влияют не новые факторы глобализации и конвергенции масс-медиа, а возвращение к классическим приемам творчества, главными из которых остаются жизненные проблемы, а в их центре – человек, к жанрам, дизайнерским решениям в оформлении, позволяющим вернуть к периодике читающую публику. Ревизия, пересмотр и адаптация к новым условиям бытования жанров фотожурналистики в свете новаций позволяет выбрать из них наиболее перспективные и востребованные. В первую очередь – аналитические.
Главную роль в потреблении информации играет человеческий фактор. Неоднородность интересов, уровня образования и умственного развития читателя, слушателя или зрителя, а теперь эта триада выступает как бы в одном лице потребителя информации (Information user), вынуждает информаторов при выборе направления развития руководствоваться научными данными. Прежде всего, социологическими опросами. При их проведении придется столкнуться с трудно разрешимой проблемой. Если число потребителей печатной информации поддается учету, то контингент приверженцев электронных СМИ подсчитать довольно трудно.
Средства массовой информации теперь служат не партии, монополизирующей государственную власть, не отдельной личности, а всему народу. Современные СМИ – орган народовластия, пропагандисты и защитники Основного закона.
Иллюстрированность издания – лакмусовая бумажка читательских пристрастий. Девиз «лучше один раз увидеть» проверен временем. Оформительская часть газетного издания, его «лицо», должно соответствовать глубине содержания. Пропасть между внешней яркостью и «пустой», бездоказательной вербальной частью заметна с первого взгляда и вызывает недоверие читателя и отталкивает его от издания.
Качество иллюстраций на страницах некоторых СМИ редко поднимается выше среднего. Творческий рост газетного фоторепортера зависит от самообразования, повышения культурного уровня. Этот вывод нуждается в комментарии.
Проще указать на недостатки, сложнее найти решение проблемы.
Для молодого автора понятия «самообразование», «культурный уровень» – не более чем пустые слова. Ему нужна конкретная помощь редактора, администрации, учредителей, которые заинтересованы в творческом росте сотрудника. В целом, так проявляется забота о перспективной смене.
Авторитет фотокорреспондента влияет на его взаимоотношения с редактором. Мнение фотографа учитывается руководством газеты в том случае, если он участник престижных фотовыставок, имеет награды за творчество, его фотоработы регулярно публикуются в республиканской прессе, а сам выступает организатором районных фотовыставок, способен собрать вокруг редакции фотолюбителей и создать фотоклуб.
Примером для подражания в иллюстрировании, оформлении полос и идейно-тематическом содержании для районных газет могут служить главное периодическое издание страны «СБ. Беларусь сегодня», «Рэспубліка», «Народная газета», «Звязда» и другие.
Создание идеального образца периодического издания возможно в результате систематизации накопленных теоретических выводов, подтвержденных практических наблюдений и создании обобщенных выводов и рекомендаций. К таковым следует отнести знание основ фотожурналистики (формулировку жанров, знание их признаков и характеристик), дизайн газетной полосы (газетную графику, пропорциональность компонентов заголовочного комплекса и иллюстративного материала), стилистику публикуемого вербального и визуального материала (выбор темы, проблемы, соответствующее графическое оформление), заголовочный комплекс.
Более подробно эти вопросы исследованы в монографиях автора «Основы фотожурналистики» (2009), «Образная публицистика» (2013), в коллективном сборнике «Золотое сечение» фотожурналистики» (2015), «Фотожурналистика в процессе трансформации медиапространства» (2017).
В проведенных исследованиях методом функционального анализа определены основные признаки, характеристики жанров фотожурналистики современных печатных медиа. С помощью метода сравнения сделан контент-анализ фотожурналистских публикаций. Результаты исследований эмпирического материала дополнены выводами социологических исследований центральных и региональных (корпоративных) СМИ Беларуси. Научный подход к содержательной части публикаций, а также примененный метод социологического исследования позволили определить специфику отбора тем и проблем, волнующих жителей региона, анализа читательских требований к оформлению полос, подбора иллюстраций. Главным результатом становился позитивный практический эффект: рост тиража, увеличение количества писем в редакцию газет, заметный приток рекламодателей.
В научных дискуссиях и исследованиях, посвященных проблемам современных масс-медиа, неизменно фигурируют понятия «конвергенция», «мультимедиа», «информационная революция», «глобализация». Объектом обсуждения, как правило, выступают средства массовой информации старой и новой формаций. Под первой понимается аналоговый период их существования, примерно до середины XX в., под второй – интернетовский, цифровой, высокотехнологичный – интенсивно развивающийся в 20-х гг. XXI в.
Эпоха информационных перемен, названных революционными, зародилась не вчера, а, примерно, во второй половине прошлого столетия. Одним из первых на территории Советского Союза открыто заявил об их пришествии доктор филологических наук, профессор Белорусского государственного университета, известный журналист Б.В. Стрельцов.
Задолго до того, как Интернет разрушил государственные границы, а вместе с ними и морально-этические, нравственные табу, произошло знаменательное событие: на территории страны, занимавшей одну шестую часть света, начался демонтаж «глушилок» – специальных электронных устройств, установленных на ажурных железных мачтах и предназначенных для подавления передач «вредных» враждебных голосов подрывных радиостанций «Свобода», «Голос Америки» и рада других. Таким образом, политическое руководство страны пыталось оградить сограждан от тлетворного идеологического влияния Запада, проникновения на территорию СССР подрывной вражеской пропаганды.
Новейшие западные технологии обрушили зыбкий «железный занавес». Возродилась немыслимая прежде свобода слова: Интернет распахнул дверь в мир глобальной информации практически всем желающим.
Информационная революция продолжается. По подсчетам некоторых ученых, в настоящее время человечество переживает очередной ее этап. Основной движущей силой революции выступают не только традиционные представители СМИ: периодическая печать, радио, телевидение, но и властитель глобального пространства – Интернет.
Рождение Всемирной сети вызвало глобальное изменение медиасферы, получившей название «глобализация». В области средств массовой информации глобализацию рассматривают, как «тенденцию, исторически присущую эпохе электронно-компьютерной революции, создающей технику, которая позволит соединять людей, страны, континенты, зоны земного и космического пространства прочными скоростными линиями связи и распространять необходимые сообщения в многообразных формах».
Глобализация – это широкий доступ к информации, которую создает информационное сообщество с целью свободного обмена информацией между гражданами на международном уровне.
Глобализация СМИ протекает как процесс создания всемирной информационной мультимедийной системы, объединяющей источники создания, обработки и передачи сообщений через единую мировую коммуникационную сеть. Мировое господство Интернета подтвердило классический афоризм банкира Натана Ротшильда «Кто владеет информацией, тот владеет миром».
Автор теории информационного общества Ф. Уэбстер определяет глобализацию как рост взаимозависимости и взаимопроникновения человеческих отношений наряду с ростом интеграции социо-экономической жизни. Теоретик постмодернизма Кришан Кумар в книге «От постиндустриального к постмодернистскому обществу» в главе «Переосмысливая модернизм» пишет о том, что существуют три глобальных рынка: информационных технологий, глобальной печатной продукции и глобальной аудитории. Глобальный рынок информационно-коммуникационных технологий основывается на ТВ и Интернете, обеспечивает доступ к глобальному ТВ, ко всемирной аудитории газет, журналов, информационных агентств.
Глобализация особенно контрастно протекает в мире средств массовой информации, характерной приметой которых стали процессы конвергенции. «Лозунгом столетия для СМИ, – отмечает Е. Л. Вартанова, – стала конвергенция, обозначающая слияние всех носителей СМИ в один с целью передачи пользователю разнообразного содержания в цифровом формате».
Конвергенция привела к появлению гипертекста как новой формы представления содержания, в которой одновременно задействованы и текстовые, и звуковые и визуальные формы. Конвергенция, по мнению М. Кастельса, это то, что позволит «по нашей команде открывать глобальные окна безграничных возможностей интерактивной связи в видео-, аудио- и текстовых форматах».
Современные восточно-европейские ученые и политики озабочены идеологическим проникновением западных стандартов в отечественную журналистику и фотожурналистику. Важнейшим губительным и деструктивным фактором глобализации в трансформации постсоветской медиасистемы они считают проникновение стандартов западной журналистики в ежедневную практику СМИ.
В их числе указываются лиды (расшифровка темы публикации в первом абзаце-врезке), материалы, созданные по принципу «перевернутой пирамиды», верстка иллюстраций, заголовков, таким образом, что делает их похожими на британские или американские издания.
Тем не менее, при «размытости» информационных границ мирового глобального пространства в нем обнаружилось существование еще нескольких глобальных подпространств, или секторов. К таковым исследователи относят английское, которое определяется как сфера распространения английского языка. По аналогичному признаку существуют российский и китайский секторы глобального пространства.
Создание нового мультимедийного информационного пространства привело к рождению двух противоречивых течений в мультимедийном пространстве: глобализма и антиглобализм, которые действуют в мировом пространстве, обеспечивая не только круглосуточное движение финансовых, но и и информационных, включая иллюстрации, видео, инфографику, рекламу.
Мультимедийность информационного пространства – явление более широкое, более сложное, нежели механическое перенесение информации в цифровую среду или соединение функций журналистики с новыми технологиями. П. Дальгрен, например, мультимедийную журналистику называет кибержурналистикой, ставит ее выше теленовостей, усматривает в ней «слияние, конвергенцию традиционных видов медиа, а, следовательно, – новый, исторический шаг в развитии журналистики».
Произошедшие кардинальные изменения в мультимедийном пространстве внесли перемены в такую профессию и сферу массовой информационной деятельности, как фотожурналистика. Как хранительница классических визуально-вербальных жанров, она не исчезла, не растворилась среди аудиовизуальных СМИ.
Широко распространенный ныне термин «Мультимедиа» (англ. multimedia) – это контент, содержание, которое транслируется форматах звука, анимированной компьютерной графики, видеоряда. Один информационный блок, назовем его «объект-контейнер», может содержать текстовую, звуковую, графическую и видеоинформацию, а также способ интерактивного взаимодействия.
Медиакоммуникации (от лат. communicatio – сообщение, передача, от лат. medium – промежуточное, посредствующее, посредник) – распространение (с помощью технических средств) между различными группами и индивидуумами специальных сообщений, имеющих социальную и личную значимость. В состав медиакоммуникаций входят технические устройства создания, записи, копирования, тиражирования, хранения, распространения, восприятия и обмена информацией. «Без коммуникаций, – отмечает В. Шрамм, – не было бы общества, а без общества не было бы коммуникаций».
Императивом науки во втором десятилетии XXI в. выступает конвергенция информационных технологий, направленная на достижение нового качества жизни общества.
В журналистике происходят коренные изменения, некоторые исследователи поспешили назвать их революционными, даже «драматическими». Причиной стало широкое распространение Интернета и цифровых технологий в фотожурналистике и фототехнике. Процесс имеет наднациональный характер и определяется состоянием материальной и научно-технической базы информационных технологий.
Периодическая печать отреагировала на информационные революции переходом от публикации информационных жанров к жанрам аналитическим
Новостная фотожурналистика успешно переселилась с газетных полос в Интернет. Оперативность передачи визуально-вербальной информации в электронном пространстве несравнимо опережает возможности печатной периодики. Статистические данные свидетельствуют, что за последние пять лет тиражи газет в мире упали на 2 %, а рекламные доходы уменьшились на 1.3 %. За тот же период доходы от цифровой рекламы выросли почти на 50 %. Именно печать обеспечивает 93 % всех доходов газет (Журналист. – 2016. – № 1).
Фотожурналистика с момента своего рождения заявила себя основным компонентом печатной периодики. В споре тех, кто видит ее перспективы в розовом свете, и тех, кто их игнорирует, истина лежит посредине. Не лишены оптимизма и логики предположения апологетов-«печатников». Манфред Верфель, исполнительный директор WAN-IFRA, доказывает, что «у газетной печати будущее имеется: около 2,5 млрд. человек ежедневно читают газеты, напечатанные на бумаге. Это – половина взрослого населения планеты. 46 % пользователей Интернета читают цифровые версии газет.
Доходы мировой газетной отрасли составляют 163 млрд. долларов, что на 50 % больше доходов всех книжных издательств в мире, в два раза больше доходов киноиндустрии и в три раза больше оборота музыкальной отрасли. Никакой другой носитель не сравнится с бумагой по способности мгновенно переходить по ссылке на мобильный цифровой контент. Это достигается за счет кодов или дополнительной реальности и обогащает читателя… Печать – не устаревающее, а инновационное средство распространения, которое способно полностью продемонстрировать свою мощь в комбинации с мобильными цифровыми медиа» (Журналист. – 2016. – № 1).
В мире газетной фотожурналистики начинают побеждать (прибыль, тираж, читательский спрос) те издания, которые успели и сумели перестроить редакционную политику, подчинив ее выбору злободневной и оперативной тематики публикаций, а в сфере иллюстративной – достичь образности фотографий, добиться репортажного характера передачи событий при одновременном усилении аналитического начала. Редакторы большинства республиканских изданий стремятся соединить духовность и образность публицистики с финансовым успехом.
Переориентация на аналитические жанры, фотожурналистики большинством редакций центральных белорусских газет вызвана развивающейся конкуренцией Интернета и периодической печати. Аналитические жанры фотожурналистики приобретают все большую популярность на страницах печатных СМИ, которые уже не могут конкурировать по оперативности с новостными сайтами Интернета.
Путь к компромиссу открыл возможность к механическому переносу уже сверстанных сообщений на газетные сайты. Вторая стала результатом осмысления ситуации и понимания: Интернету нужны не столько собственные жанры, сколько особый подход к их «подаче» – оформлению, стилистике языка, иллюстративному обрамлению.
Уже к середине второго десятилетия XXI в. газетные «клоны» в Сети превзошли по основным параметрам (оперативности, иллюстративности) оригиналы, поскольку приобрели собственное лицо, а к созданию электронных выпусков приступили самостоятельные редакционные группы.
Иллюстративность белорусской периодики, выросшая в первое десятилетие нового столетия, сохранилась и продолжила расширяться во втором. Проведенный анализ белорусских изданий (систематизированы публикации в жанрах фотожурналистики центральных газет и более 50 региональных, представляющих большинство районов страны) позволил прийти к следующим выводам.
Среди жанров фотожурналистики, как на страницах периодической печати, так и в Интернете фоторепортаж становится одним из основных, широко представленным в новостных лентах белорусских интернет-СМИ.
Заметна массированная «оккупация» региональных онлайн-изданий. Популярность региональных СМИ в Интернете среди местного населения продолжает не только сохраняться, но и опережать по количеству посещений сайты и порталы некоторых республиканских изданий. И это при том, что темпы внедрения новых технологий в регионах ниже, чем в белорусской столице.
Следует признать, что создать идеальный образец печатного органа невозможно по причине особенности творческой психологии отдельно взятой личности, бесчисленного плюрализма взглядов и мнений. Однако стремиться к идеалу необходимо. В нашем исследовании на основе анализа целого ряда показателей создана оптимальная модель периодического издания, в котором на научных принципах максимально сбалансированы жанры фотожурналистики, графические элементы оформления, определен композиционный баланс текста и иллюстративного материала на каждой газетной полосе.
Потенциальные резервы фотожурналистики неистощимы. Как наука отечественная фотожурналистика в XX и в XXI в. развивается по объективным правилам и законам, располагает научной школой и ни в чем не отстает от фотожурналистики западноевропейской.
В работах западноевропейских фотографов и фотожурналистов транслируется идея наднациональности или вненациональности фотожурналистики и журналистики: есть только «хорошая или плохая журналистика», утверждают космополиты. Это определение примитивно по своей природе уже потому, что «хорошее и плохое» – формулировка, разделяющая сущее на белое – хорошее и черное – плохое. В результате из вербально-визуального контента исчезают нюансы, оттенки, настроения, переживания. Деление публикаций на жанры обусловлено особенностями контекста, темой, сюжетом, масштабностью, социальной значимостью, эмоциональной окраской.
На существование подобного упрощенного подхода к оценке пресс-фотографии обратил внимание Питер Поллак. «В истории фотографии, – заметил он, – еще очень много белых пятен: до сих пор нет единых представлений не только о развитии целого ряда национальных школ, но и о периодизации, о логике стилистических исканий, о смене творческих направлений».
В этом процессе, имеющем экспрессивный характер, выделяются следующие тенденции:
• научно-техническая;
• научно-теоретическая;
• научно-практическая.
Тенденция научно-техническая ассимилирует достижения человеческого разума в полиграфии, редакционно-издательском фототехнике. Современный количественный и качественный рывок научно-технического прогресса демонстрирует сегодня именно фототехника.
Технические новшества свели до минимума затраты усилий для получения достоверного изображения: каждый желающий может скопировать, оставить на память избранный им объект. Если на заре развития фотодела каждый новый шаг измерялся годами, то сейчас – месяцами. Если в первой половине XIX в. своеобразным эталоном фотоаппаратуры служила громоздкая деревянная камера на треноге, то с развитием научно-технического прогресса в начале XX в. она трансформировалась в замысловатый прибор, умещающийся в руках фотографа. Попутно совершенствовалась фотооптика, стеклянную фотопластину заменила фотопленка, со временем из черно-белой превратившаяся в цветную, появилась целая градация выдержек.
Уровень достижений современной фототехники отражает цифровая фотокамера.
Малоисследованной остается и такая сфера применения фотожурналистики, как веб-журналистика. Сайты и блоги плодятся во Всемирной сети в геометрической прогрессии. Никакое другое средство массовой информации не получало таких диаметрально противоположных оценок, как Интернет и его наполнение. Одни видят в нем «мусорную корзину», другие – небывало демократический рупор для самовыражения, столкновения истин и мнений, яростного спора, в котором должны рождаться истина и правда в последней инстанции.
Фотография в Сети не чувствует себя падчерицей. Она опережает государственные СМИ и фотоагентства в оперативности, реагировании на малейшую несправедливость, нарушение закона. Фотолюбитель порой оказывается быстрее фоторепортера в нужном месте и в нужный час, чтобы зафиксировать трагическое событие, дорожно-транспортное происшествие, преступление.
Неизмеримый и неуправляемый поток фотоинформации в Сети выдвигает на первое место создание своеобразного «сита», которое фильтровало бы «мусор», никчемные изображения. Однако попытка создать такое «сито» в виде бюро, конторы по нравственности, комитета и тому подобных бюрократических структур непременно вызовет многочисленные протесты. Есть ли выход из тупика?
Практика фотожурналистской деятельности доказала, что любитель опережает профессионалов не в технике фотосъемки, не в знании композиции и приемов максимальной выразительности кадра, а именно в оперативности. Опережать дилетантов бесполезно. Решение проблемы – в развитии системы фотожурналистского образования, среднего, высшего – любого, в развитии системы фотовыставочной деятельности, в широком обсуждении лучших работ профессионалами из редакций газет и журналов как на страницах периодической печати, так и на телевидении.
Процесс получения изображения и скорость его передачи на дальние расстояния стали поистине космическими. Редакции газет теперь могут поспорить в оперативности с электронными СМИ. Однако количество фотоиллюстраций не переросло в качество. Численность фотографирующих людей увеличилась многократно, но талантливых фотожурналистов больше не стало. Белорусские вузы не готовят фоторепортеров и фотожурналистов, за исключением факультета журналистики БГУ, где для этой цели открыто двухгодичное отделение вечерней и заочной форм обучения.
Научно-теоретическая тенденция определяется существованием научной вузовской школы, «производящей» ежегодно новое поколение журналистов, обобщающей достижения журналистской практики, выводящей из этого процесса теоретические нормы, правила, положения, определенные закономерности, пропагандирующей крупицы ценного опыта.
Под пристальным вниманием ученых находятся социология фотографии, которая рассматривается как документ эпохи, и фотопублицистика – способ межличностного общения и средство массовой коммуникации; культурология фотографии как феномен современной культуры, определяются ее место в системе культурных ценностей и критерии культурного значения фотопроизведения; психология фотографии как фиксированной зрительной памяти и фактор «присутствия» отсутствующего; гносеология фотографии – выбор объекта и специфика его отражения в фотографии, безусловное и условное в фотографии, проблемы художественной правды; аксиология фотографии – возможности субъективного отношения к объекту в фотографии, проблемы оценки изображаемого; семиотика фотографии – язык фотоискусства, его грамматика; эстетика фотографии как эстетический феномен, ее образно-художественные возможности, отражающие эстетическое богатство мира.
Жанры фотожурналистики лишь внешне сохраняют относительную консервативность, оставаясь «исторически устойчивой формой журналистских произведений», способом «упаковки» фактов и мыслей и по-прежнему весьма условно подразделяясь на информационные, аналитические и художественно-публицистические. По мнению классика советского литературоведения Виктора Шкловского, жанры «сталкиваются, как льдины во время ледохода, они торосятся… образуют новые сочетания, созданные из прежде существовавших единств. Это результат нового переосмысления жизни».
«Новое переосмысление жизни» будет происходить и в обозримом будущем.
Тенденцию научно-практическую можно представить как отражение практических результатов труда фотожурналистов, его анализ и дальнейшее широкое распространение, внедрение в практику. Первопроходцем в этом процессе можно считать Дагера и его помощников, затеявших первые постановочные, а затем и жанровые съемки на улицах и площадях Парижа.
Развитие фототехники и распространение фотографии закономерно привело к рождению жанра фотопортрета. Немало преуспели в его становлении и развитии наши земляки-фотографы в начале XX в.
Фотохудожники и фотожурналисты некогда яро спорили о приоритетных направлениях своей деятельности, отстаивали собственное видение объективной реальности. Первые – отражали ее в художественных образах, вторые – в документальных. Развитие фотожурналистики предопределяет становление художественного самосознания в рамках определенного жанра. Соприкасаясь и отражая современную действительность в репортажном стиле, она (фотожурналистика) продолжает развивать и углублять художественный образ в рамках символически-концептуальной фотографии, являясь итогом художественного жизненно-личностного опыта автора, создающего непреходящие ценности. Это определение вытекает из анализа творчества целого ряда известных адептов белорусской фотожурналистики, исчисляемого не одним десятком лет.
Большинство из существующих направлений и жанров документальной и художественной фотографии представляет собой специфику фотожурналистики, создающей совокупное и цельное представление о современной жизни, ее типичных чертах, историческом значении происходящего. Отражая действительность в жанрах этнографическо-социологической, репортажной, плакатной фотографии, фотожурналист развивает и углубляет художественный образ в рамках символическо-концептуальной фотографии, которая выражает его личностный опыт.
Однако образное изображение действительности как непременное дело журналистики все еще не востребовано при отражении ежедневных и чрезвычайных событий, описании судеб и деяний незаурядных личностей, достижений науки и техники, искусства, природы и спорта. Фотография в большинстве печатных периодических изданий остается на вторых ролях, продолжает выполнять функцию сопровождения текста. Именно поэтому научно-теоретическая и научно-практическая тенденции фотожурналистики обладают жизненной силой, устремлены в будущее.
В Интернете самым оперативным, хотя и ненадежным, информатором неожиданно предстал рядовой пользователь, блогер. Вооруженный примитивной фото- или видеокамерой, он превратился в непосредственного свидетеля неординарного события. Появление дилетанта с фотокамерой родило понятие «гражданская журналистика», специфической формой которой являются блоги, сайты, предоставляющие возможность вольного комментирования визуально-вербальной информации.
По мнению российского исследователя Е.Н. Ивановой, «гражданская интернет-журналистика постепенно оформляется в виде различающихся между собой сегментов, представители каждого из которых обладают сходной групповой идентичностью, общими моделями поведения, претензиями на статус и вознаграждение».
Научно-теоретическая тенденция отражает степень изученности проблем средств массовой информации, способность науки обобщить лучший опыт и сделать его широко доступным.
Изменения коснулись и теории, и методологии фотожурналистики. Внимание пользователей Интернета привлекают сегодня оригинальные формы подачи визуально-вербальной информации, в число которых вошли фотогалереи в виде подборок фотографий, фоторепортажей, видеосюжетов, фотокалейдоскопов.
Вечные духовные ценности и моральные принципы остаются неизменными. Бытующий стандарт паллиативного мышления обусловлен недостаточной научной разработанностью проблемы, многолетним стереотипом превосходства одной идеологии над другой: марксистской над буржуазной. Подобное отношение привело к тому, что мнение западных философов (буржуазных) игнорировалось, а мнение восточноевропейских (советских) возводилось в абсолют… Примером может служить теория «народного» участия в журналистике, выдвинутая в середине прошлого века Уолтером Липманом. Известный публицист доказывал все возрастающую роль масс-медиа в отражении взглядов общества.
Освоение электронного информационного пространства – задача государственная. Кто владеет информацией – владеет миром. Информацией владеет власть. Средства массовой информации она наделяет властными полномочиями, отводит роль власти, правда всего лишь четвертой.
Масс-медиа, основанные на цифровых технологиях, становятся все более доступными обычным пользователям и привлекают их к производству контента. Электронная журналистика – широкое поле для реализации амбициозных творческих планов, а также отличная возможность самостоятельной деятельности в мире информационных технологий и электронных изданий.
Выводы. В Беларуси плодотворно трудятся фотожурналисты, не имеющие журналистского образования. У некоторых нет и высшего. Однако они превосходят по своим человеческим, мировоззренческим качествам, профессиональным навыкам и способностям некоторых дипломированных специалистов. Даже получив диплом фотожурналиста, выпускнику журфака придется всю жизнь пополнять знания, учиться постоянно. Такова специфика профессии. Эрудиция – неотъемлемое качество журналиста.
Фотожурналистика – профессия универсальная. Фотожурналист-эксперт и практик синтетического профессионализма.
В силу специфики своего труда фотожурналист должен знать основы многих наук, психологию, этику и эстетику. В начале пути придется хвататься за «вершки» знаний. Особенно этот вывод пригодится репортерам. Они – всеядны и вездесущи. С молодостью всезнайство проходит. Наступает пора остепениться, выбрать основную тему, глубоко и профессионально ее разрабатывать. Некоторые решают получить второе (высшее или среднее) образование: политолога, экономиста, культуролога, искусствоведа, программиста.
Без специализации в журналистике – не обойтись. Журналиста признают профессионалом не за количество подготовленных им заметок или обнаруженных сенсаций, а за умение увидеть в факте явление, в событии – проблему.
Специфика работы в периодических изданиях накладывает отпечаток на виды профессиональной деятельности журналистов-международников, политологов, аграрников, культурологов, экологов, спортивных обозревателей и т. д. Лишь фотожурналисты «всеядны», универсальны. Поэтому сделаем вывод, что фотожурналистика – уникальный вид профессиональной деятельности.
Фоторепортеры, говорят, знают все и не знают ничего. Специфика работы заставляет учиться на ходу. В отличие от сотрудников профильных отделов редакции, например, политики, культуры, экономики, науки, которые глубоко изучают свою проблематику, они отражают в иллюстрациях и политику, и культуру, и экономику, и науку.
Фоторепортажи известных белорусских журналистов интересны, прежде всего, проникновением в тему, знанием малоизвестных подробностей, деталей, случаев, историй. Раскрыть тему можно и через судьбу конкретного человека: конструктора, внесшего немало нового в модернизацию холодильного аппарата на протяжении своей жизни, или рабочего, собирающего холодильники несколько десятилетий, а потому знающего о них немало любопытного.
Самообразование неотделимо от самовоспитания, которое дисциплинирует, повышает работоспособность, настойчивость, позволяет вовремя завершить начатое дело, выполнить намеченное.
Обладая высокими волевыми качествами, можно тренировать память, развивать внимание, доводить начатое до конца. Валерий Аграновский в книге «Ради единого слова» подчеркивал, что в основе любой творческой профессии, в том числе и нашей, лежит природный дар, отсутствие которого восполнимо разве что самоотверженным трудом и безмерной любовью к делу, но никак не знанием технологии.
Журналисту должны быть присущи многие качества: аналитичность ума, индивидуальность почерка, спонтанность реакции, эмоциональная подвижность, самостоятельность в принятии решений, находчивость, уверенность в себе, напористость, неординарность действий, самокритичность, самоконтроль.
Находчивость подразумевает способность искать и находить выход из сложных или не очень сложных ситуаций, которые могут встретиться фотожурналисту во время исполнения им своих профессиональных обязанностей. Выполнить задание с наименьшими потерями.
Фотожурналистике можно научиться. Учиться, то есть заниматься самообразованием, придется всю жизнь. Чтобы стать профессионалом, недостаточно одной книжной мудрости. Практика проверяет и обогащает теорию. Образование и самообразование идут нога в ногу со временем. Остановиться, значит, отстать. Самообразование тем эффективно, что проверяет теорию, а собственные ошибки запоминаются лучше чужих.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Фотожурналистика – образная публицистика, искусство создания документального образа. Цель ее – воспитывать общество на контрастных примерах правды и лжи, добра и зла, возвышенного и обыденного, развивать способности и умение видеть общее в частном. Основной принцип документального искусства – правдивость. Ромену Роллану принадлежит афоризм: «Первый закон искусства: если тебе нечего сказать – молчи. Если тебе есть что сказать – скажи и не лги».
Журналистика с появлением фотографии становится документальным искусством. Фотожурналистика продолжает традиции борьбы за гуманизм, культуру и права человека. На уровне образного отражения действительности усиливается ее эмоциональное воздействие на сознание, а достижение этих целей становится реальнее. Н.В. Гоголь высказал убеждение, что «искусство стремится непременно к добру, положительно или отрицательно: выставляет ли нам красоту всего лучшего, что ни есть в человеке, или же смеется над безобразием всего худшего в человеке».
Замечательное свойство фотографического изображения удовлетворять требованиям наглядности, документальности сделало читателя свидетелем события, создавало иллюзию объективности, заставляло верить заключенной в снимках информации.
Цифровые технологии изменили характер деятельности национальных масс-медиа, придали им международный статус. Появление интернет-СМИ привело к значительным трансформациям в формах и методах творческой деятельности редакционных коллективов. Важнейшим подтверждением «великого перелома» стали конвергенция СМИ и ужесточение конкурентной борьбы между ними. Новации буквально вторглись не только в журналистику, но и в науку, культуру, экономику, во все сферы общественной жизни, затронули святая святых каждой нации – ее язык.
С некоторым промедлением национальные властные структуры начали изучать феномен безграничной «власти» надгосударственной сети. Новорожденный Интернет – мировая информационная электронная система, или «паутина», как ее еще называют, – оказался в некоторых случаях вне зоны действия идеологического влияния государства, общества, сложившихся веками норм морали, культуры, гуманизма, нравственности и духовности.
Фотожурналистика в процессе исторического развития превратилась в науку с присущими ей законами, правилами, научными школами. Этот факт подтверждает существование множества высших учебных заведений и научных центров, научных школ, изучающих фотожурналистику и ее законы. Подготовка фотожурналистов осуществляется в большинстве развитых и развивающихся стран мира. Соединение теории с практикой под влиянием научно-технического прогресса образовало новые журналистские профессии: фоторепортера, фотокорреспондента, бильдредактора, газетного дизайнера. Современная электронная техника позволяет передавать на огромные расстояния в течение нескольких мгновений изображение и текст, сверстанные полосы газет и журналов.
Предметом фотожурналистики как научной дисциплины выступают жанры, которые по объективным причинам и а настоящее время не имеют четких границ и определений, а потому стали объектом полемики. Практика и теория фотожурналистики не всегда совпадают, а двух одинаковых определений не существует. Так рождаются понятия, которым не суждено материализоваться в творчестве журналистов печатных и электронных СМИ.
Результаты научных исследований позволяют признать прямую зависимость между творческим достижениями и финансовым успехом журналистского коллектива: жанровое разнообразие на полосах в сочетании со стойкой гражданской и патриотической позицией журналистов делает любое издание популярным.
Современная визуальная среда фотожурналистики обладает повышенной интерактивностью, придает визуальной коммуникации новые выразительные средства.
Фотожурналистика как наука и сфера профессиональной деятельности продолжает развитие. Как образная публицистика она отражает насущные проблемы общества и способствует их решению. Этот поступательный процесс нескончаем уже потому, что фотокамера и видеокамера позволяют не только сохранить память о прошлом, но и заглянуть в будущее.