Пазовский А.М. Фотожурналистика

ПАЗОВСКИЙ А.М. ФОТОЖУРНАЛИСТИКА

ВВЕДЕНИЕ
У каждой книги есть свои особенности: то сакральное, чем автор захотел выделить свой творческий поиск среди уже существующих, то новое, что он хочет сказать своим читателям.
Учебных пособий по фотожурналистике много. Достаточное количество из них несколько раз переиздавалось. Тогда возникает закономерный вопрос: зачем браться за очередное исследование этой темы, когда все, что можно было сказать, в свое время уже сказали в своих замечательных, получивших признание статьях и книгах И.Д. Бальтерманц, В.М. Березин, А.С. Вартанов, Н.И. Ворон, А.К. Колосов, А. Коулман, Е.Л. Мжельская, Г. Чапник? Многие работы этих и других исследователей вы найдете в Интернете, некоторые за вполне скромную цену (у кого нет желания работать в библиотечных читальных залах) можно приобрести как в цифровой, так и в бумажной версиях, к примеру, на сайте интернет-магазина ЛитРес (https://www.litres.ru).
Все верно: интересных книг и статей, написанных профессионалами высшего класса много. Но времена меняются, меняются облик и условия существования СМИ, меняются стандарты профессиональной деятельности. Да и сама деятельность в сфере фотожурналистики под влиянием технического прогресса, обусловленных им глобальных экономических перемен сегодня трансформировалась в иные формы массовых коммуникаций, которые вышли за пределы масс-медиа, в коммерческое проектирование, получившее название «фотодокументалистика». На эту тему написано мало, информация разбросана по разным источникам. Проанализировать, обобщить, рассмотреть процессы, происходящие в различных сферах фотопублицистики, которая еще совсем недавно отождествлялась с фотожурналистикой, образуя один синонимический ряд: фотопублицистика, фотожурналистика, фотодокументалистика. Вдруг в семантических границах публицистики образовалось два параллельных понятия: «фотожурналистика» и «фотодокументалистика», которые, по сути дела, обозначают теперь разные направления в изображении объективной реальности. И совершенно очевидно, что раз уж появились параллели в профессиональной творческой деятельности, то каждая из них должна быть обусловлена специфическими формами создания произведений.
В данном пособии автор стремится проанализировать трансформационные процессы, происходящие в фотопублицистике. В нем не акцентируется внимание, например, на технических вопросах работы с фотоаппаратурой, на принципах обработки фотографий. Литературы по этим темам сегодня много, и автору нечего добавить к тем пособиям, интенсивам и мастер-классам, которые есть в достаточном количестве и указаны в списках литературных и других источников (см. список рекомендуемой литературы).
Остановимся на малоизученных, проблемных темах: что такое фотопроект? почему фотодокументалистика размежевалась с фотожурналистикой? что такое канонические жанры в фотопублицистике? Рассмотрим жанры фотоновеллы, фотоистории, других форм фотопублицистики, в понимании которых мало определенности из-за отсутствия теоретического анализа на эту тему.
Тематический анализ проведен автором при использовании наряду с классическими примерами и работами современных авторов, в том числе взятых из глобальной сети, примеров собственных фотопроектов, созданных совместно со студентами направления «Журналистика» Института филологии, массовой информации и психологии НГПУ. Автор стремился не просто сориентировать своего читателя на перспективу освоения творческого процесса создания фотопроектов, но и показать его внутреннюю логику. Современная жизнь быстротечна, и то, что сегодня утром казалось новым и неизведанным, вечером может оказаться анахронизмом, поэтому главный совет может быть только один: держите горизонт открытым.
Наше пособие – плод усилий большого количества единомышленников, имеющих прямое или косвенное отношение к появлению данной работы на свет. Не могу не выразить огромную благодарность за интересную совместную творческую работу своим студентам, с которыми трудились над проектом Творческого объединения фотографов «Сибирские стрингеры», которых считаю соавторами большей практической части пособия: Сергею Жигальцеву, Милене Степановой, Павлу Груздеву, Марине Хабаровой, Лиле Радченко, Максиму Табунову, новосибирскому коллеге-фотографу Евгению Суханову. Эта работа вряд ли бы когда-нибудь состоялась, если бы не усилия моего замечательного инструктора по фундаментальному курсу профессиональной фотографии Нью-Йоркского института фотографии Андрея Валерьевича Пашиса, чьи творческие работы использованы в этой книге в качестве примеров. Мое понимание современных фотопроектов, тенденций в трансформации и развитии фотопублицистики складывалось в последние годы под влиянием интереснейших интенсивов прекрасных российских фотографов мирового уровня: новосибирца Антона Уницына, москвичей Андрея Зейгарника и Валерия Нистратова, Александра Медведева из Санкт-Петербурга.
Благодарю своих коллег по кафедре за долготерпение в ожидании обещанной работы. Спасибо и моей жене, Людмиле Викторовне Пазовской, за то, что верила: все это безобразие когда-то закончится… Правда, она пока не знает (впрочем, как и я сам), а что же дальше? Горизонты-то расширяются!

1. ИСТОРИЯ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
   1.1. Фотожурналистика от истоков до наших дней: функции, принципы, средства и методы создания документального фотопроизведения
   Фотография прочно вошла в современную жизнь и во многом способствовала изменению представлений общества и об этой жизни, и о самом обществе. Сегодня, пожалуй, не осталось сферы деятельности людей, в которой не использовалась бы фотография с различными ее модификациями. Произошло это, в первую очередь, потому, что, появившись, светопись стала самым беспристрастным свидетелем, способным запечатлеть реальность, «заморозить» происходящие события в фотодокументах. Именно эта особенность фотографии обеспечила ей широкое применение в СМИ, где и сложилась специальная отрасль информационного творчества – фотожурналистика, быстро осознанная (а с внедрением достижений научно-технического прогресса, рост которого в фотоиндустрии имеет сегодня стремительную положительную динамику, мультиплицирующую показатели в геометрической прогрессии) и неоднократно переосмысленная как мощнейший инструмент влияния на общественное сознание.
   Для того чтобы оценить возможности фотографии, технически усовершенствовать производство самих «картинок» и процессы их воспроизведения в полиграфии, все больше и больше превращая фотографию в инструмент влияния и манипуляции массовым сознанием, потребовалось по меньшей мере 60 лет. Хронология здесь такова.
   • 1822-й г. Французский изобретатель Жозеф Нисефор Ньепс получил первое закрепленное изображение «Накрытый стол», но оно не сохранилось. Сохранилось другое изображение Ньепса – «Вид из окна».
   • 1833 г. Метод получения фотографии при помощи нитрата серебра открыл франко-бразильский изобретатель и художник Эркюль Флоранс. Свой метод он не запатентовал и в дальнейшем не претендовал на статус его создателя.
   • 1839 г.:
   – изобретатель из Парижа Луи Жак Манде Дагер разработал способ получения изображения на медной пластине, покрытой серебром. Свой способ получения фотографического изображения Дагер назвал дагеротипией;
   – англичанин Уильям Генри Фокс Тальбот изобрел способ получения негативного фотографического изображения, который назвал калотипией;
   – термин «фотография» одновременно и независимо друг от друга ввели в научный оборот астрономы англичанин Джон Гершель и немец Иоганн фон Медлер .
   • 1855 г. Первые репортажные фотографии с полей Крымской войны (1853-1856) сделаны британскими фотографами Уильямом Симпсоном и Роджером Фентоном. Они были опубликованы в иллюстрированном еженедельном журнале «The Illustrated London News» способом изготовления гравюры, которая использовалась в качестве стереотипа для печати.
   • 1880-1897 гг. В результате усовершенствования в полиграфии и фотографии развивается фотожурналистика в современном понимании. Первая полутоновая репродукция новостной фотографии была опубликована 4 марта 1880 г. в американской ежедневной газете графики «The Daily Graphic» (Нью-Йорк).
   Создание термина «фотожурналистика» обычно приписывается Клиффу Эдому (1907-1991), 29 лет преподававшему в школе журналистики в Университете Миссури. Там Эдом организовал первую группу фотожурналистики в 1946 г. Другие исследователи автором термина называют декана Школы фотожурналистики Френка Л. Мотта .
   В начале XX века техническое оснащение фотографа стремительно усовершенствовалось. Появляются удобные в употреблении фотоаппараты с малой экспозицией, оснащенные оптикой достаточной светосилы, позволяющей производить фотосъемку в неблагоприятных световых условиях. Речь идет о фотоаппаратах «Эрманокс» и «Лейка». Примерно в это же время появляются новые светочувствительные негативные материалы. В конце 1920 – начале 1930 гг. начали выпускать первые советские фотоаппараты «Фотокор», «Турист», «Репортер» и ФЭД, который называли советской «Лейкой». Как метко подметила И.Д. Бальтерманц, «фотография является техническим изобретением, и ее развитие находится в непосредственной связи с развитием и усовершенствованием техники» .
   «Вписать» фотографию в историю СМИ позволило не только развитие фототехники как таковой, но и прорыв в полиграфической промышленности, который повлиял и продолжает влиять на этот процесс, формируя и трансформируя на протяжении века материальную базу фотополиграфического производства. Несомненно, что без технических предпосылок самоопределение фотожурналистики было бы совершенно невозможным. Однако научный технико-технологический прогресс обусловлен фактором общественной востребованности его результатов. И фотожурналистика формировалась на фоне социального заказа на производство и получение объективной информации. Фотография не может быть симулякром, потому что она несет в себе точное отображение запечатленного события. Это образы, застывшие на светочувствительном слое пленки или современной цифровой матрицы. Фотожурналисты и фотодокументалисты в шутку говорят, что более объективного «субъекта», чем фотокамера с момента ее создания и по сегодняшний день человек пока не изобрел.
   Сегодня средства массовой информации через каналы различных медиа ежесекундно обрушивают на своих читателей петабайты информации о широчайшем круге фактов, явлений, проблем. Чтобы воспринять и осмыслить потоки многообразных сведений, потребитель вынужден «фильтровать», отделяя, как известный новозаветный персонаж, «зерна от плевел». Выделим четыре фактора фильтрации информации в фоторепортерской деятельности.
2. Фотография выполняет функцию своеобразного «фильтра-интегратора», способного, с одной стороны, вычленить наиболее существенные моменты, эпизоды из информационного потока события, а с другой – сформировать отбор информации в визуальные образы, дающие аудитории наглядное представление о происходящем. «Фильтро-интеграционные» свойства и характеристики фотоинформации обуславливают быстроту ее восприятия, легкость интерпретации и рефлексии потребителями. Снимок может сказать многое, что почти моментально будет «переварено» аудиторией.
3. Фотография создает эффект присутствия, человек ощущает себя соучастником и очевидцем отображенного события: общественного мероприятия, научного открытия, боевого действия или стихийного бедствия, которые в реальности происходят на огромных от него расстояниях, в различных частях планеты. Но виртуально он присутствует практически одновременно, со скоростью просмотра иллюстраций в Питере, Москве, Новосибирске, Сирии, на Украине и т. д.
4. Следом за многими аналитиками и исследователями фотопублицистики, в частности И.Д. Бальтерманц, О.А. Бакулиным, В.М. Березиным, Н.И. Вороном, отметим: феномен фотографии в прессе обусловлен потребностью аудитории в документальном, достоверном отражении реальности. И здесь фотография во всей полноте позволяет реализовать функции журналистики – отразить, показать конкретные, реальные факты.
5. Повышение значимости фоторепортерской работы в значительной степени определяется ростом культурного уровня аудитории: потребители фотоинформации научились за конкретной фиксацией объекта читать отражение смыслов: фактов, событий, явлений.
   1.2. Взгляд фотожурналиста. Специфика исследования и отражения действительности в фотожурналистике
   1.2.1. Фотография на пути к журнализму: из салона – в люди
   Предшественницей фотожурналистики на рубеже XIX-XX вв. многие исследователи фотографии считают социальную фотографию, которая в дальнейшем, так сказать, диверсифицировалась в три самостоятельных документальных направления: фотожурналистику, street photography (уличную фотографию) и travel photography (фотопутешествие).
   Социальная фотография была для своего времени довольно своеобразным явлением в искусстве. Ее представители не декларировали определенных целей и программ своего направления, как это было принято в живописи или литературе. Поэтому понятие «социальная фотография» ассоциируют с творчеством ряда фотографов разных стран, которые, разрушив господствовавшие эстетические догмы – копирование наработанных веками в живописи приемов и техник – противопоставили натюрмортам, студийным портретам и мифологическим сюжетам отражение реальной жизни.
   Французский фотограф Эжен Атже (1856-1927) впервые показал на своих фотографиях жизнь улицы, ее простых обитателей. Скромные, внешне непритязательные работы Эжена Атже полны метких наблюдений, глубокой житейской философии. По достоинству фотографии французского мастера были оценены лишь в наше время, а в конце XIX века они вызывали недоумение и возмущение, поскольку противоречили канонам салонной фотографии.
   В 1890 г. вышла в свет книга фотографий американца Якоба Рииса (1849-1914) «Как живет другая половина людей». Ночлежки, грязные переулки и лачуги бедняков, дети, измученные непосильной работой на фабриках и заводах были запечатлены на снимках Якоба Рииса.
   Основоположником социального направления в русской фотографии был шотландец по происхождению Вильям Андреевич Каррик (1827-1887), который стремился языком фотографии рассказать о жизни простых людей.
   В.А. Каррик родился в г. Эдинбурге. После рождения Вильяма семья Карриков переехала жить в Россию и на протяжении последующих 16 лет проживала в Кронштадте. В 1844 г., когда вся семья переехала в г. Санкт-Петербург, Вильям поступил в Академию художеств, где изучал искусство архитектуры под руководством Александра Брюллова. Фотографией стал увлекаться лишь в 1856 г., когда поехал в Эдинбург, где познакомился с фототехником Джоном Мак-Грегором. После возвращения в Санкт-Петербург Вильям Каррик открыл первое в России фотоателье, взяв Джона Мак-Грегора своим помощником. Вильям стал одним из самых первых фотографов в России, которые запечатлели ее такой, какой она была на самом деле. Его работы интересны как с эстетической и искусствоведческой, так и с исторической и этнографической точек зрения. Его снимки показывают жизнь и быт обычных крестьян XIX в. Для создания своих фотографий Вильям Каррик часто выезжал в глубинку, в отдаленные деревни.
   Свои работы В.А. Каррик демонстрировал преимущественно на выставках, однако многие из них публиковались на страницах газет, в частности в «Санкт-Петербургских ведомостях».
   Максим Петрович Дмитриев (1858-1948) создал целое направление эмоциональной по силе изображения летописи русского крестьянства. В историю фотографии он вошел как мастер, применивший «репортажный» метод съемки в портретной и жанровой фотографии. Его по праву называют фотодокументалистом ранней поры. Классикой отечественной фотографии стали картины бедствия поволжских крестьян, которых разорение и голод гнали на заработки. Бывших бурлаков в городах сменили «босяки». Эти темы нашли отражение в фотографиях М.П. Дмитриева, который в своем творчестве сочетал дар художника и репортера.
   Фоторепортаж как жанр появился в России и стал развиваться по форме и содержанию в 1870-е гг. В основном читатели и зрители могли увидеть его в публикациях иллюстрированных журналов «Всемирная иллюстрация», «Стрекоза» и «Нива».
   Широко известным фоторепортером конца XIX-XX в. был Карл Карлович Булла (1855-1929), который считался родоначальником русского фоторепортажа. Будучи профессиональным фотографом, он первоклассно снимал и студийные портреты, и жанровые сцены. Однако мастером высокого класса он стал именно в жанре фоторепортажа, поскольку мог оперативно работать в любых ситуациях и при любом освещении. Фоторепортерская страница биографии К.К. Буллы открылась в 1886 г. (практически параллельно с М. Дмитриевым), когда от городского начальства было получено дозволение на производство «всякого рода фотографических работ вне дома, как-то: на улице, квартирах и в местах ближайших окрестностей Петербурга». Условие для организации съемок было следующим: чтобы «при производстве означенной работы не было причинено стеснение публики и экипажам» .
   В качестве иллюстратора К.К. Булла сотрудничал с отечественными и зарубежными журналами, принимал активное участие в фотовыставках. Многочисленные медали на эмблеме его ателье – свидетельства признания профессионализма коллегами по цеху. Вот как характеризует Буллу и подобных ему фотографов рекламное объявление в журнале: «Старейший фотограф-иллюстратор К.К. Булла занимается фотографированием для иллюстрированных журналов на злобу дня. Снимает все, в чем только встретиться потребность, везде и всюду, не стесняясь ни местностью, ни помещением, как днем, так и во всякое вечернее время, при искусственном свете» («Фотографические новости», 1912).
   Великий фотограф передал навыки мастерства своим сыновьям Виктору и Александру.
   Прапорщик В. Булла был направлен фоторепортером на Русско-японскую войну 1904-1905 гг. Удивительно, как ему удавалось вести съемку в боевых условиях и создавать необычайные по качеству и выразительности снимки, ведь тогда не существовало длиннофокусных объективов, вес и размеры самих фотокамер были весьма впечатляющими. Он же был автором фотосерий о Первой мировой войне, Февральской и Октябрьской революциях. Позднее Виктор Карлович стал официальным фотографом Ленсовета, автором многочисленных портретов В.И. Ленина.
   Социальная фотография по проблематике и форме стала прямым предвестником нарождающейся фотожурналистики. Отказ от «салонности» и от подражания изобразительному искусству, в первую очередь живописи, репортажный метод съемки позволили вывести и развить прессовую фотографию в самостоятельное направление творчества, позднее получившее название «фотожурналистика».
   Наиболее характерными особенностями социальной фотографии являются:
   – социальное явление становится объектом фотографии;
   – внестудийная съемка реальной жизни, быта, культуры всех социальных групп общества;
   – отражение сцен народной жизни во всех ее проявлениях;
   – обращение к важным общественным проблемам.
   Впоследствии именно эти моменты стали определяющими, а затем были развиты и углублены фотографами различных направлений фотопублицистики.
   Развитие фотожурналистики в современном ее понимании ускорилось благодаря изобретению малогабаритной камеры и высокочувствительных пленок.
   1.2.2. Великий скачок в мобильность
   В 1914 г. в Германии была изобретена, а в 1925 г. поступила в продажу 35-миллиметровая «Лейка». Это событие открыло новую эпоху во многих областях фотографии, но, в первую очередь, ему обязана своим продвижением именно фотожурналистика. Малогабаритная камера позволила фотографам увидеть обычные и привычные объекты в новых, более смелых перспективах и проводить съемку там, где раньше это было просто немыслимо.
   Фотожурналистика как самостоятельное направление зарождалась в коллизиях. Одного из первых профессиональных фоторепортеров юриста-международника Э. Заломона премьер-министр Франции А. Бриан «любезно» окрестил «королем нескромности». Это ему, Бриану, лауреату Нобелевской премии мира 1926 г. принадлежит и другая ироничная, но отнюдь не голословная характеристика нарождающейся фотожурналистики: чтобы провести конференцию Лиги Наций, нужны только стол да некоторые министры иностранных дел и, конечно же, Заломон. Безусловно, в этих словах – оценка деятельности и самого Э. Заломона, заложившего основы новой профессии вездесущих папарацци.
   С конца 1920-х гг., используя малогабаритную камеру, Э. Заломон проводил закулисные съемки известных политиков, участвовавших в конференциях Лиги Наций. Его фотоинформация, естественно, становилась публичной. О смелости и изобретательности Э. Заломона складывали легенды, во многие из которых и сегодня верится с трудом. Так или иначе, но смекалка фотографа позволяла ему обходить запреты, наложенные на съемки политических совещаний в высших кругах мировой элиты. Э. Заломон «охотился» в комнатах конференций на международных политиков в Лондоне и Женеве, Париже и Вашингтоне; не пропускал он и громкие судебные процессы об убийствах; умудрялся застать врасплох и принца, и булочника. При этом Э. Заломон обладал потрясающими качествами: фотоисторизмом, цельностью натуры и уникальным мастерством. В международных политических кругах о нем так и говорили: не приходится считать совещание серьезным, если господи Заломон не почтил его своим вниманием.
   С выпуском компанией «Лейка» 35-миллиметровой камеры, с появлением в последней трети 1920-х гг. первых вспышек наступает поистине золотая эра развития фотожурналистики. В 1930-1950 гг. ведущие американские и европейские издания: журналы «Picture Post» (Лондон), «Paris Match» (Париж), Life (США), «Sports Illustrated» (США), газеты «The Daily Mirror» (Лондон), «The Daily Graphic» (Нью-Йорк) – заработали репутацию и обрели огромную аудиторию, публикуя работы ставших всемирно известными фоторепортеров Роберта Капы, Альфреда Айзенштадта, Маргарет Бурк-Уайт, Уильяма Юджина Смита.
   1.2.3. Советская фотожурналистика «бури» и «натиска»
   Во время Октябрьской революции и Гражданской войны фотография уже использовалась как боевое средство агитации и пропаганды. Правда, ограниченные полиграфические возможности не позволяли широко использовать весь ее потенциал в прессе, поэтому снимки рассылались по клубам рабочих, железнодорожным станциям, вывешивались в витринах, на уличных стендах. В 1920-х гг. в Москве и Петрограде (затем и в Ленинграде) прошло несколько выставок фоторепортажа, в 1930 г. – выставка работ фоторепортеров журнала «Огонек», где к тому времени сложился сильный творческий коллектив фотожурналистов.
   С конца 1920-х гг. в Советском Союзе началось производство отечественной компактной фототехники: фотоаппаратов ЭФТЭ (АРФО), «Фотокор», «Турист», выпуск которых был налажен в Москве Промыслово-кооперативным товариществом «Фото-Труд», в дальнейшем переименованным в Московскую артель ОГПУ. Первые несколько десятков легендарного фотоаппарата ФЭД в 1933 г. по образцу «Leika I» вручную собрали воспитанники Детской трудовой коммуны НКВД УССР им. Ф.Э. Джержинского, которой руководил известный советский писатель и педагог А.С. Макаренко. В дальнейшем серийное производство ФЭДов – копии «Leika II» – было налажено Харьковским машиностроительным заводом (ХМЗ «ФЭД»). Эти фотоаппараты пользовались очень большой популярностью среди фотожурналистов, особенно военных. Первоначальный логотип появился в 1934 г .
   Вполне закономерно, что время, о котором идет речь, стало звездной эпохой отечественной фотожурналистики: новые технические возможности, новое знание стимулировали дальнейший творческий прорыв. Это было время рождения яркой плеяды фотожурналистов. Революционная романтика, энтузиазм и творчество масс, подкрепленные теперь и техническими возможностями, подняли на новый уровень развитие отечественной документалистики. Авангардом этого профессионального творческого взлета, его подъемной, движущей силой стала молодая советская фотожурналистика. В первой трети XX в. имена фоторепортеров: ТАСС М. Маркова-Гринберга (1907-2006), агентства «Союзфото» Б. Кудоярова (1898-1974), газеты «Правда» М. Альперта (1899-1980), С. Фридлянда (1905-1964), газеты «Известия» Н. Петрова (1892-1959), А. Скурихина (1900-1990), Д. Дебабова (1901-1949), газет «Труд» Б. Игнатовича (1899-1976), «Комсомольской правды» И. Шагина (1904-1982), «Рабочей газеты» А. Шишкина (1899-1985), журналов «Советское фото» и «СССР на стройке» Г. 3ельмы (1906-1984) и Г. Петрусова (1903-1971) не сходили с полос советских изданий, создававших фотолетопись страны.
   «Репортажником» от Бога, «основоположником школы советского репортажа», «иконой советского фотографического стиля» современники называли фотокорреспондента журнала «Огонек» и «СССР на стройке» Аркадия Самойловича Шайхета (1898-1959).
   Из воспоминаний современников.
   «Как выглядел фотограф того времени? Он обязательно был молод, хорошо одет, на съемку шел с фотокамерой (чаще всего это был «Нетль»), с круглым тяжелым штативом, на который можно поставить «зеркалку», и набором (обычно 12 по 2) кассет со стеклянными пластинами. Короче, нес на себе примерно 19 килограммов. Потом появилась «Лейка», пленка с 36 кадрами, стало полегче. Но штатив был обязательным элементом экипировки. Шайхет…, покоряя очередную высоту с двадцатью кило техники, повторял: «Не надо снимать от пупа!». И еще иногда: «Репортеру надо живее, живее надо быть!». Летописец первых пяти пятилеток знал, о чем говорит – во времена работы в «Огоньке» количество его командировок порой переваливало за две сотни в год» .
   Стиль советских фоторепортеров, его отличие от классических работ зарубежных фотожурналистов, их современников определялись этическими, общественно-нравственными предпосылками творчества. Творческим кредо великого Р. Капа было следующее высказывание: «Если твои фотографии недостаточно хороши, значит, ты недостаточно близок к объективу». Руководствуясь этим, советские фотожурналисты предвоенного времени не только искали и находили, но и зачастую «режиссировали» постановку фотосюжетов, стремясь впечатлять массового читателя новыми явлениями советской реальности, советского образа жизни.
   Так укоренялось пафосное восприятие социалистических фоторепортажей, хроник событий. И фоторепортеры пресс-фото СССР в прямом смысле слова самоотверженно выполняли свою агитационно-пропагандистскую функцию.
   1.2.4. Великая Отечественная война: фотодокументалистика народного подвига
   Само время рождало классику советской военной фотожурналистики. В первую очередь следует отметить документальную фотографию, доведенную до высот художественного обобщения и образа. Главная ее тема – стойкость и героизм советского человека. Идея, пафос и смысл, которые вкладывали в документальную фотографию авторы, с «лейкой и блокнотом» под пулями бороздившие фронтовую реальность: враг будет разбит, мы победим! Фотожурналистика военных лет вселяла и укрепляла в сознании читателей веру в победу Красной Армии на фронтах и советского народа, ковавшего эту победу в тылу. Фотография впечатляла! Фотография вселяла веру! Визуальная информация о зверствах нацистов вызывала ненависть к захватчикам. Поэтому опубликованные в газете фотозаметка, фотокорреспонденция, фоторепортаж о боевом и ратном подвиге, по образному выражению российского исследователя фотожурналистики И.Д. Бальтерманц – дочери известного военного фотожурналиста-известинца Дмитрия Николаевича Бальтерманца, приравнивалась к снайперскому выстрелу.
   Яркий тому пример – снимок «Таня» Сергея Струнникова, сразу ставший символом и подвига советской девушки-партизанки Зои Космодемьянской, и зверства фашистских захватчиков. Впервые эта фотография появилась на третьей странице газеты «Правда» 27 января 1942 г. и впоследствии множество раз перепечатывалась. С первого дня Великой Отечественной войны фотокорреспондент газеты «Правда» снимал на Западном, Калининском, Брянском, Ленинградском, Волховском, Первом Прибалтийском и других фронтах, в Москве, Подмосковье, Ленинграде, Сталинграде, Смоленске, Одессе, Крыму. Выполняя задание редакции, старший лейтенант Сергей Струнников погиб 22 июня 1944 г. под Полтавой.
   На страницах газеты «Правда» печатались снимки с фронтов мужественного бойца, военного фотокорреспондента Михаила Калашникова, погибшего на поле брани также уже в период освободительных боев Советской Армии в 1944 г. . Рискуя жизнью, а нередко и ее ценой, журналисты доносят информацию из так называемых горячих точек и сейчас. И трудно не согласиться с автором статьи «Мы видим войну их глазами» А. Паршевым, считающим, что почти все, что мы знаем о Великой войне, все ее визуальные образы мы получили от них, фронтовых корреспондентов, фотографов и кинооператоров. Что им удалось перенести на пленку своих «леек» и «аймо», то мы и знаем о войне. С одним отличием: чтобы увидеть то, что видели они, нам не надо отрываться от земли под уничтожающим огнем .
   В советском военном фоторепортаже запечатлены эпизоды обороны городов, показан героизм советских солдат. Корреспонденты сражались и фотографировали на передовой линии фронта, в партизанских отрядах. Самый обыденный и в то же время самый трагический момент войны – смерть солдата – запечатлел корреспондент газеты «Фронтовая иллюстрация» (приложение к газете «Правда») Анатолий Гаранин. Фотографировал на бегу, участвуя, как свидетельствуют источники, в не очень успешной атаке. А главное: никто не заставлял его – столичного корреспондента – идти вместе с солдатами в бой. Шансов уцелеть у Анатолия Гаранина было не больше, чем у каждого из бойцов, запечатленных в кадре.
   Интересна история фотографии военного фотокорреспондента ТАСС Макса Альперта «Комбат» (командир батальона. – А.П.). Это, пожалуй, одна из самых известных репортажных фотографий Великой Отечественной войны, ставшая символом мужества и героизма. На снимке запечатлен командир, поднимающий в атаку солдат. В следующий момент на глазах у фотокорреспондента его герой был убит. Имя героя снимка достоверно не известно до сих пор, хотя версий масса. М. Альперт успел сделать пару снимков, когда осколок снаряда разбил камеру. Фотограф решил, что кадры испорчены, и не стал записывать имя человека, которого сфотографировал. Позже, проявляя пленку, он увидел, что кадр получился превосходным и вспомнил, как слышат в том бою, что по рядам передали: «Комбата убили». Решил, что сфотографировал именно командира батальона. Историю олицетворения символа можно посмотреть в Википедии .
   Имена фотожурналистов А. Архипова, Д. Бальтерманца, Н. Боде, Р. Диамент, Э. Евзерихина, Г. Зельмы. Б. Игнатовича, Б. Кудоярова, М. Маркова-Гринберга, М. Редькина, Я. Рюмкина, М. Савина, В. Тарасевича, В. Темина, Д. Трахтенберга, П. Трошкина, Г. Угриновича, А. Устинова, В. Федосеева, Е. Халдея, Н. Хандогина, И. Шагина и многих других советских фотокоров Великой Отечественной войны золотыми буквами вписаны в историю мировой фотожурналистики не только за их самоотверженный ратный подвиг, но и за творческий вклад, который они внесли в развитие документалистики наравне с американцами Э. Стейхеном, В. Юджином Смитом, Р. Капой, М. Бурк-Уайт, французом А. Картье-Брессоном, англичанкой С. Биэйтон.
   1.2.5. Послевоенная отечественная фотожурналистика. На перепутье
   На наш взгляд, краткую, но весьма убедительную характеристику дал послевоенной отечественной фотожурналистике известный российский фотожурналист и фотоаналитик Алексей Колосов в статье «К вопросу о социально-исторической эволюции фотожурналистики» .
   В первое послевоенное десятилетие произошло возвращение к старому методу постановочной фотографии. В период «оттепели» на некоторое время возвращается репортажная фотография. Однако качели «репортаж – постановка», по мнению А. Колосова, присущие советской фотожурналистике, меняли только внешний облик изданий, выдававших «желаемую» жизнь за действительную.
   Идейно выдержанные публикации в газетах и журналах создавали «летопись» жизни советского народа, в том числе и запечатленную фотожурналистами, в рамках установок партийных съездов.
   В эпоху развитого социализма сформировалось сообщество андерграундных фотожурналистов. Их работы высоко оценивались внутри профессионального сообщества, но им не было места на страницах официальных газет и журналов. Более того, практически каждый участник андеграундного движения получил свою порцию негатива со стороны административной власти, стал, попросту говоря, изгоем: разгромные рецензии, скандалы в литобъединениях, отчисления из вузов, увольнения, контроль КГБ, угрозы физической расправой, поражения в социальных правах и т. д. И такие случаи, прежде всего в крупных культурных центрах, были не единичными.
   Во время перестройки, когда СМИ почувствовали вкус «четвертой» власти, лидеры «официальной» фотожурналистики уступили свое место ищущим «всей правды», а направления поисков правды диктовались, как правило, гонорарами западных фотоагентств. В клокочущих потоках мрачной безысходности, в их неизмеримой глубине развивались процессы осмысления происходящего большинством отечественных фотожурналистов. Но очень скоро эйфория «полной свободы», больше похожая на эпилептическую анархию, большинству читателей, издателей и самих фотожурналистов изрядно надоела.
   1.2.6. Современная трансформация фотожурналистики. А что дальше?
   Нельзя не согласиться с тем, что «сегодня обновляющемуся обществу требуются серьезные художники, обладающие аналитическим умом и добрым сердцем» .
   Мировая фотожурналистика на рубеже XX-XXI столетий и по сей день переживает глубокий или, используя экономический термин, скажем, системный кризис. С самого начала многие аналитики предсказывали, а сегодня провозглашают смерть фотожурналистики как профессиональной сферы деятельности. Уныние, охватившее фотомир, достаточно убедительно охарактеризовала в своих, ставших сегодня хрестоматийными «Лекциях по фотожурналистике», известный фоторедактор, владелец крупнейшего итальянского фотоагентства «Grazia Neri» Грация Нери. Охарактеризовывая фестиваль фотографии в Перпиньяне (Франция), она пишет: «Гуру фотографии жаловались на отсутствие работы, потерю многими фотоагентствами самостоятельности и их подчиненное положение по отношению к крупнейшим корпорациям, таким как Corbis, Getty и Hachette, которые за последние годы успешно провели кампанию по приобретению и самих агентств, и фотоколлекций, и имидж-банков. На данный момент эта тройка вполне в состоянии влиять на рынок и самостоятельно решать, что именно достойно публикации, а что – нет» .
   Ничего нового в этом нет. Монополизация, идеологическая ли, как в СССР, современная рыночная или транснациональная, убивает творчество, обесценивает труд талантов. Результат налицо. За утверждением Г. Нери того, что фотожурналистика «кардинально изменится под влиянием процессов, происходящих в агентствах» , мы видим сегодня исход из профессии самых одаренных мастеров в другие области творческой фотографии.
   «В целом положение сейчас таково, – делится своими наблюдениями фотограф информационного агентства Франс-Пресс Дмитрий Костюков, – что из-за отсутствия уважения к авторским правам и к профессии в целом, отсутствия адекватных трудовых договоров, гонораров и страхования жизни работа фотокорреспондента становится настолько нестабильной, что профессия фотожурналиста в списке самых желаемых уходит в конец второй сотни. В списке «Лучших и худших работ – 2010» «Уолл Стрит Джорнал» (The Wall Street Journal) по состоянию на 5 января 2010 года профессия фотожурналиста занимает 189-е место, профессия рабочего фотопроцесса – 93-е место и профессия просто фотографа – 126-е место. По опросам Агентства «РБК.Рейтинг», по состоянию на сентябрь 2009 года ни профессия фотографа, ни профессия журналиста не вошли в 30 самых популярных профессий у россиян, в то время как в эти 30 входят, например, уборщицы, кассиры, сторожа и курьеры» .
   Тем не менее появляются молодые российские фотографы, которые стараются находить и снимать новое, по-новому, стараются делать акцент на достоверности. Часто приходится слышать о том, что наша профессия умерла, но фотожурналистика никогда не была так популярна, как сейчас, и никогда не захватывала такое количество людей. Просто она начинает существовать в ином формате и все сильнее зависит не только от профессиональных фотографов, редакторов и издателей, но и от иных факторов: все большее количество фотожурналистов начинает разделять свои съемки на коммерческие и творческие. И надо что их творческие проекты достигают невероятных высот. Среди отечественных лауреатов самых престижных международных конкурсов, авторов, чьи работы покупаются музеями и галереями, публикуются в известных изданиях, больше всего именно фотожурналистов!
   По мнению Сергея Максимишина, которого в профессиональной и творческой среде представлять не надо, «в этой профессии на самом деле надо четко понимать, что богатым ты не станешь никогда. Здесь идет рубка не за деньги, а за образ жизни. Это наш главный приз» .
6. ЖАНРЫ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ: ОТ ФОТОНОВОСТИ К ФОТОПРОЕКТАМ
   2.1. Современная фотожурналистика и художественно-документальный образ
   Сегодня, как никогда прежде, четко разграничены творческая и коммерческая сферы деятельности в фотожурналистике и документальной фотографии. Многие практикующие авторы, кураторы и критики по-разному характеризуют эти понятия. К примеру, профессор Алан Коулман, американский теоретик культуры, с позицией которого можно, конечно, поспорить, утверждает, что «в сравнении с работой документалиста личный вклад фотожурналиста в работу над репортажем (в том, что касается времени и сил) не так велик, и его подход в силу многих причин можно назвать поверхностным и неглубоким. Конечная форма – результат такой работы – обречена на недолгую жизнь, потому что век журналов (здесь мы имеем в виду и газеты, и журналы) не долог, так же, как и редки те случаи, когда фотографии могут быть показаны в телевизионных новостных программах» .
   Отечественный аналитик процессов, происходящих в современной фотографии, Владимир Лунин практически смешивает понятия фотожурналистики и документальной фотографии. Он считает, что до недавнего времени термин «документальная фотография» в профессиональном языке отсутствовал; сегодня термин обозначает жанр, изображающий явления и события с помощью погружения в тему, обычно социального характера; этот жанр объединяет задачи фотоискусства и фотожурналистики; нередко документальную фотографию относят к жанрам фотожурналистики» .
   Приведу мнение единственного российского фотографа, принятого в знаменитое фотоагентство «Магнум Фото», полностью, без выкипировок, поскольку «резать» откровения – рука не поднимается. На одном из самых массовых сайтов фотографов в России fotokto.ru Георгий Борисович Пинхасов делится своим пониманием того, что такое творческая личность в фотографии. Речь не идет о разделе на разные сферы влияния, о рыночных играх и способах «попасть в струю», речь о цельности творческой личности, ее неуемном стремлении оставаться собой.
   «Меня часто спрашивают: нужно ли учиться фотографии? Думаю, сейчас – не обязательно. Это раньше, чтобы заниматься данным видом искусства, необходимо было иметь кандидатскую по химии. А сейчас аппаратура доступна даже детям. Конечно, можно научиться различным техникам съемки, но тогда вы будете снимать, как все. Лучше, ошибаясь, открывать новое, чем повторять других. В этой случайности – феномен творчества. В искусстве главное, чтобы было вкусно, прикольно, неожиданно, эмоционально. Так что лучше повышать свой культурный уровень и развивать себя как личность, нежели оттачивать технические приемы. Человек, обладающий вкусом, может заниматься чем угодно. Он – художник. Это и есть свобода, даже от техники.
   Нельзя слишком серьезно относиться к своей профессии. Результат достигается гораздо легче, если вы относитесь к себе с меньшим пафосом. Поэтому то, что я — фотограф не главное для меня. Быть личностью важнее, сама фотография от этого только выигрывает.
   Помню, однажды к нам на урок пришла учительница из соседнего класса и спросила, умеет ли кто-нибудь из нас фотографировать. Ей нужен был фотограф для похода со своим классом в музей. У меня не было никакого желания сидеть на уроке, но фотографировать я не умел. Поэтому только проводил завистливым взглядом мальчика, которого отпустили. В этот момент я догадался, что фотография – это свобода. Действительно, фотограф может войти туда, куда не позволено остальным. У него есть оправдание. Или задание. Посудите сами, даже на сталинских парадах это хорошо видно, когда смотришь хронику, – у всех свое место, даже у самого Сталина, и только фотографы свободно бегают между колоннами.
   А мне ужасно не хотелось снимать репортаж, вмешиваться в жизнь людей, мои глаза были повернуты внутрь, в собственный мир. Но все-таки я на это решился. И не смотря на то, что меня таскали по милициям, засвечивали пленки, я постоянно влипал в какие-то истории, об этом не пожалел. Сейчас я вижу, что оказался свидетелем целой эпохи. Потом я вошел во вкус, стал носиться по миру – снимать землетрясения, путчи, пустыни и т.д.
   Фоторепортер – это свидетель, летописец. Он должен передавать реальность и стараться ее не искажать. Он, конечно, свободен ее интерпретировать сообразно собственной личности, визуальной культуре, ощущению композиции, цвета, но все равно реальность превыше всего.
   И, пожалуйста, никакого фотошопа! Снимайте, как видите, и не старайтесь угодить заказчику. Более того, как мне кажется, художник не должен ничему давать оценку. Это другая профессия.
   Но ведь журнал, приглашая меня, знает, что я снимаю непредсказуемо. И, значит, соглашается на это, раз делает заказ мне, а не кому-то другому. Я не могу угождать заказчику просто потому, что никогда заранее не знаю, как буду снимать. Я позволяю себе реагировать спонтанно.
   Эффект случайности очень важен. Для меня фотография — просто замеченный кусок жизни, ее срез. В моих работах человек — не главное, важнее ситуация, в которую он попал. Я против какой-либо концепции в творчестве, и даже стиля. Если не бежать от него, ты становишься его рабом и обречен на повторяемость.
   Успех — это не цель. Мне не интересно ничего, кроме того, что интересно. Участвовать в конкурсах, соревноваться мне скучно, да и нет времени. В стремлении к признанию, славе есть некое искушение, опасность. Несомненно, для многих успех – это один из стимулов работать, наряду с деньгами. Но это псевдостимул. Когда вы оказываетесь на вершине, вы теряете свободу, вы обязаны сторожить свое место, как царь горы. Вам больше нет необходимости заниматься творчеством: теперь ваша задача скидывать вниз конкурентов, приближающихся к трону. Успех сбивает ориентиры, это эфемерная цель. Он возможен в других областях, а в искусстве к успеху чаще всего приходит тот, кто к нему не стремится» .
   На этом можно было бы поставить точку и сказать студентам, которые ищут здесь, если не откровения, то, по крайней мере, информацию для сдачи грядущего зачета: «Ваш зачет, друзья, – в вашем умении смотреть в мир через видоискатель фотоаппарата. Камеру – в руки, и будьте сами себе пинхасовичи. А как только получите членство в фотоагентстве “Магнум Фото”, приходите, приму».
   Не скажу. Члены именитых фотоагентств в моих зачетах не нуждаются. Они уже сдали свой экзамен – экзамен на общественное признание. А мы продолжим рассматривать процессы преобразований или трансформации, происходящие в фотожурналистике. Многие из них стихийны, подвержены влиянию, как мы уже видели, весьма стремительных изменений в научно-технической сфере, другие «ужимаются» и «скукоживаются» под ударами рыночной конъюнктуры. Еще есть такие экстравагантные вещи, как личный выбор фотографа, его творческие устремления, интуиция, муки поиска, открытия… И это, пожалуй, самое главное, потому что произведение – это персональная находка независимо от того, какой техникой снимаешь, кто заказчик, пользуешься или нет программами и приемами постобработки. Главное – это АВТОРСКИЙ ВЫБОР. И это, пожалуй, было и остается тем самым мощным тягачом, который тащит творца-фотографа по бездорожью, по ухабам терзаний и сомнений от шедевра к шедевру.
   Менялись условия и эпохи, идеологии и формы общественных отношений, техники и технологии, а личность автора, его кредо, устремленность, креативный запал и дух, положенные в основу произведения, неизменно являются ядром творчества. Это – главное, фундаментальное. Все остальное – прикладное, сопутствующее и способствующее. Нас мало интересует, а может, и вообще не интересует, каким пером и пером ли вообще написан «Евгений Онегин»? Кто, кроме узких специалистов, знает, какие кисти использовал Леонардо, когда писал «Джоконду»? И кого интересует, каким объективом снимал Р. Капа? Это второе, не первое. У сегодняшнего пацана, взявшего в руки свою первую зеркалку, самый дешевый китовый объектив дает больше возможностей для создания шедевров, чем фиксы 50-60-летней давности. И самый крутой фотоаппарат приобрести сегодня намного проще, чем «Лека» в 1930-х гг. Но…
   Сегодня наиболее значимые имена – пусть это будут россияне Сергей Максимишин и Григорий Пинхасов, американец Кристофер Моррис и француз Люк Делайе, израильтянка Эйнат Клейн и итальянец Паоло Пеллегрин – уходят из фотожурналистики в различные области документальной фотографии, при этом оставаясь верными своему творческому кредо. И это лишний раз говорит нам о том, что в фотожурналистике происходит, образно говоря, процесс сужения ниши, меняются условия профессиональной деятельности, условия заработка. «Бабки» выживают из журналистики фоторепортера-творца. Как бы прискорбно все это ни звучало; меркантилизм оказался в стратегическом выигрыше.
   Сегодня стоковая фотография весьма удобно и выгодно вписалась в контент современных СМИ. Именно оттуда, из фотобанков, размещенных в Интернете, многие издания «черпают» иллюстрации для оформления своего контента. А что? Быстро. Дешево. Удобно. Зачастую весьма креативно (не снято, оформлено). Но это «дешевая» по цене фотография, отнюдь не фотожурналистика, выдавливает творческий, креативный фотопласт и его авторов из СМИ. Многие издания, особенно малобюджетные, ради экономии исключили из своих штатных расписаний ставки фотокорреспондентов. Происходит реструктуризация деятельности: технология вытеснила фотографа-творца из процесса. По большому счету, проигрывают от этого сами СМИ, выбрасывая за борт бесценный творческий потенциал, загружаясь балластом однодневки, нередко серой и бессмысленной. Но главное – проигрывает читатель, зритель, аудитория: вместо классного, эмоционально насыщенного соло ей подсовывают грубую, подчас очень плохо исполненную массовку! Вместо уникального взгляда на суть происходящих событий – одни общие ходульные места! Что ж, у каждого времени свои издержки.
   Вот как оценивает ситуацию, сложившуюся в фотожурналистике, талантливый фотограф из Санкт-Петербурга Михаил Доможилов: «Сейчас мир СМИ находится в тяжелом положении, документалистам поступает очень мало заказов на фотоистории. Если они и случаются, то заказы эти связаны со сроками и деньгами, которые журнал платит автору. Пришло время персональных, зачастую альтруистских проектов, которые делаются за счет авторов. Есть разные способы финансирования. Кто-то находит гранты, кто-то действует через краудфандинг, но в целом, если мы говорим о России, выбор небольшой – самофинансирование. Снимать за свой счет, а потом уже думать о монетизации проекта» .
   Так в чем же сегодня видят различие между понятиями «фотожурналистика» и «документальная фотография» профессионалы?
   Доможилов считает, что основная грань определяется глубиной исследования темы. Фотожурналистика – это практически всегда краткосрочное эссе. Документальная фотография ориентируется на долгосрочное исследование. Именно время позволяет глубже, точнее анализировать и делать выводы. Документальной фотографии всегда свойствен анализ, в фотожурналистике на передний план выходит рассказ о чем-то. Основные различия фотожурналистики и документальной фотографии состоят в следующем.
   Фотожурналистика: Документальная фотография:
   1) ориентируется на средства массовой информации: газеты и журналы, электронные медиа; 1) документалист всегда может довести свое высказывание до логического конца;
   2) имеет фильтр: фоторедактор, бильдредактор, главред, политика издания; 2) результат работы документалиста – книга, сайт или выставка;
   3) автор напрямую зависит от фильтра. 3) автор не зависит от фильтра, присущего СМИ. Современные документалисты ориентированы на создание проектов – это полноценные исследования: законченные истории с началом и концом

Мы уже говорили о том, почему сегодня документалистам редко поступают заказы на фотоистории от СМИ. В документальной фотографии утвердилась форма альтруистских проектов, которые авторы выполняют за счет собственного энтузиазма. Есть разные способы финансирования. Кто-то находит гранты, кто-то действует через краудфандинг, т.е. коллективное сотрудничество людей (доноров), которые добровольно объединяют свои деньги или другие ресурсы, как правило, через Интернет, чтобы поддержать усилия инициаторов общественно значимых проектов.
В России на сегодняшний день авторы-разработчики крупных фотопроектов вынуждены самостоятельно искать средства для воплощения своих творческих идей. По сути дела, это и есть одно из направлений стрингерской деятельности. И если сегодня система СМИ тем или иным способом выталкивает эту категорию профессионалов, это вовсе не значит, что они оказываются за чертой журналистики как сферы деятельности, направленной на сбор, обработку, интерпретацию информации о событиях, темах и тенденциях современной жизни, ее отражения в различных жанрах и формах и последующего распространения среди массовой аудитории.
Документальный образ как проект. Одним из наиболее перспективных и востребованных направлений создания фотодокументальных образов как в собственно фотопублицистике, так и в фотожурналистике сегодня считаются проекты. Понятие «документальный фотопроект» нуждается в определенном пояснении. Во-первых, это не просто набор фотографий, а полноценное «высказывание», исследование, законченное повествование. Во-вторых, как утверждают некоторые мастера и исследователи, с которыми можно соглашаться или не соглашаться, количество тем для создания проектов в фотодокументалистике ограничено. Безусловно, выбор темы проекта диктуется личными побуждениями автора и ограничивать эти побуждения определенным набором тем не совсем логично. Мы еще можем фантазировать по поводу набора определенных направлений фотоисследований, к примеру, «История про человека». С этого, кстати, начиналось зарождение эпического жанра «Фотоистория» в журналистике в 1948 г., заложенное публикацией в журнале «Life» проекта Юджина Смита «Сельский доктор» (ставшего классическим образцом). В этом направлении историй – необозримое тематическое поле, вот лишь некоторые из возможных: «Человек и его дело», «Подвиг», «Человек и его дом (семья)», «Друг», «Одиночество» и т. д.
Следующий большой тематический пласт – работа на стыке социологии и документалистики в области исследования сообществ. Можно специализироваться на исследованиях явлений и феноменов – одной из самых сложных и многообразных для документальных проектов тематических платформ. Здесь глубина, да и масштабы временной и пространственной протяженности выходят на первый план. Одна из наиболее привлекательных в современных фотодокументалистике и фотожурналистике тематическая платформа развивается в области создания исследовательских проектов, связанных с изучением резонансных событии: войн, миграции, конфликтов, природных катастроф. Фотожурналист снимает здесь и сейчас. Документальная фотография позволяет прогнозировать долгосрочные последствия: что происходит на месте страшного урагана спустя три года? что происходит в стране, которая пережила тяжелый военный конфликт, через 10-15 лет? осталась ли какая-то память? А еще экология, неисчерпаемый тематический родник краеведения. Может быть, интересны фотопутешествия? Экстремальные проекты? Чем дальше и чем дольше вглядываться в реальность бытия через видоискатель фотокамеры, тем будет раздвигать границы тематического поля творческая фантазия. Высшим творческим достижением может стать разработка собственной проективной платформы. Ведь жизнь не стоит на месте, и авторам, активно исследующим происходящие процессы, открываются и новые неисчерпаемые возможности для разработки и реализации своих проектов.
Сегодняшние аналитики все тематическое многообразие, исходя из своих представлений, сгруппировали в пять основных направлений .

1. Личные переживания автора: истории о своих близких, друзьях и членах их семей: истории о путешествиях и походах; личные впечатления о чем-либо, рассказанные в развернутой фотоистории и т.д.
2. История про человека: про сельского врача (например, у Ю. Смита), про учителя, ветерана, начальника транспортного цеха и т. д.
3. Исследования сообществ, группы людей: национальных, профессиональных, субкультуры, контркультуры и т.д.
4. Исследование явлений и феноменов: политики, экономики, культуры, непознанного, открытий, природы и антропогенного воздействия на нее и т. д.
5. Резонансные события: войны, миграция, конфликты, природные катастрофы и т. д.
   Теперь фотожурналистика в СМИ – это в основном заказные съемки. Тему автору задает редакция. И эту тему фотокорреспондент обязан выдержать без ссылок на какие-либо проблемы с доступом на объект, на проблемы визуализации, потому что у профессионала должны быть журналистские навыки. При этом нужно быть готовым к тому, что случаются и форс-мажоры: «герои» ломают дорогостоящую технику журналиста и не только технику. Фоторепортер может пострадать от представителей охраны правопорядка, зевак, которые не преминут выпустить «пар» на представителя прессы. В эмоционально-напряженной ситуации никакие аргументы о свободе и открытом доступе к информации не смогут защитить от агрессии. За последние 20 лет в России погибло 18 журналистов. Тем не менее желающих связать свою жизнь именно с этой профессией не убавляется. Что это? Романтика? Тяга к необычному?
   Здесь будет уместно привести слова американского фотожурналиста мирового уровня Зориа Миллера, работавшего в горячих точках: Афганистане, Ираке, Секторе Газа: «Изучите обычный день любого фотожурналиста. Прочтите несколько автобиографий, посмотрите документальные фильмы. Так у вас в голове сложится примерная картинка об этой деятельности. А теперь из этого вычитайте 50 % романтики и прибавляйте 200 % неудобств…» .
   В фотожурналистике остаются те, кто понял, что хочет показать миру.
   Изучение фотожурналистики и фотодокументалистики как специфики познания и отражения действительности предполагает рассмотрение характера их связей с объектом творческого исследования, т. е. с фактами и явлениями жизни. Именно объект исследования и в том, и в другом предметном поле (ибо следует согласиться с тем, что, несмотря на общий объект исследования, предметные аналогии провести здесь весьма затруднительно) позволяет направить оба творческих вектора развития в единое понятийное поле – фотопублицистику.
   Жанровая система фотопублицистики. Отталкиваясь от предметной области, в которой фокусируется журналистика, можно четко определить границы, в которых она функционирует. Главным образом журналистику интересуют актуальные факты современной действительности. Фотографический снимок имеет теснейшую связь с жизненной первоосновой, в нем как бы нашли точное повторение реальные явления. Значит ли это, что содержание произведений фотожурналистики может быть исчерпано механическим копированием тех или иных общественных фактов, обладающих определенной социально-политической важностью? На наш взгляд, нет. Механическое копирование действительности, даже осуществляемое с помощью совершенных технических средств, чуждо журналистике. Само перенесение факта из реальной действительности в сферу масс-медиа предполагает тот или иной уровень исследования этого факта. Уже сама констатация факта, описание его так или иначе отражает результаты осмысления события журналистом, включает в особой форме его понимание и оценку .
   Но это еще не все. Даже самый объективный документальный кадр не может не содержать в себе личностный фактор, потому что техника в руках фотографа – всего лишь инструмент, подчиняющийся его воле. И.Д. Бальтерманц утверждает: «Фотография же в силу своей документальности и наглядности дает, казалось бы, почти абсолютное совпадение представления, полученного в результате ее восприятия и реальности. Если свое восприятие текста читатель сознательно или бессознательно контролирует на двух уровнях: во-первых, на уровне обнаружения соответствия авторского текста с реальностью; во-вторых, на уровне самоконтроля, т.е. идентификации своего представления о прочитанном с реальностью, то при восприятии фотографии контролирующие способности разума почти не используются. Они заменяются верой в документ» .
   С точки зрения способа фиксации материалов действительности, соотношения в них ценностных и количественных параметров информации, жанры журналистики можно разделить на информационные, аналитические и художественно-публицистические, как это делают, например, В. Ученова , Н. Ворон . Г. Чудаков понятие «аналитический» жанр фотожурналистики опускает, оставляя лишь информационно-публицистические (фотоинформация, фоторепортаж, фотоиллюстрация) и художественно-публицистические жанры (фотоочерк, фотосерия, фотоплакат).
   Содержание фотожурналистского произведения зависит от того, какую задачу ставит перед собой фоторепортер, насколько творчески он подходит к отображению фактов, событий и явлений действительности. Можно сказать, что тип содержания связан с типом мышления фотожурналиста, им обусловлен, как считает автор самой известной отечественной теории жанров фотожурналистики Н.И. Ворон . И с этим утверждением трудно не согласиться. Однако здесь есть одна очень тонкая деталь, которая выступает сильным коррелятором творческого выбора фотографа – выбор редакции, от которого, в конечном итоге, зависит судьба всего творческого полета.
   Уже известный нам автор оригинального анализа А.А. Колосов предлагает вернуться к жанрам художественной фотографии: «Нам кажется далеко не бесспорным и вполне искусственным и субъективным, – пишет он, – нагромождение новых отдельных жанров, таких как фотоинформация, фотокорреспонденция, фотозаметка, фотоотчет, фотообвинение, репортаж в одном кадре и др., вычлененных из давно известных жанров «фоторепортаж» и «жанровая фотография» . Казалось бы, речь идет о разных подходах, разных взглядах на один и тот же предмет анализа. Но это только кажется, потому что мы имеем дело с таким специфическим предметом, как формы авторского самовыражения (жанры), потребности в них современных СМИ, но пытаемся это рассматривать традиционно в трансформирующемся во времени, пространстве и условиях (технических, экономических, организационно-управленческих и приемлемых для творческой реализации) объекте, который собирательно можно охарактеризовать как «фотопублицистика». А она-то как некогда целостный объект в силу уже описанных обстоятельств, как мы уже отмечали, сегодня практически распалась на два относительно самостоятельных направления: «фотожурналистику» и «фотодокументалистику». Их специфику и различия мы уже рассмотрели и повторяться нет необходимости.
   То, что художественная фотография несет в себе многие свойства и фотожурнализма, и документалистики, несомненно. Более того, само время нередко превращает художественную фотографию в документ – события, артефакты эпохи, явления и т. д., что, в конечном итоге, на наш взгляд, и вводит в замешательство уважаемых аналитиков, которые пытаются втиснуть происходящие сложные процессы не только творческой, но и структурной трансформации современной фотопублицистики в прокрустово ложе жанровой системы, сформировавшейся в период «золотого века» фотожурналистики, почти сто лет назад.
   На наш взгляд, более аргументировано рассматривает это достаточно непростое явление – разделение «сфер влияния» между фотожурналистикой и документальной фотографией – современный издатель Елена Львовна Мжельская. Используя сложившуюся терминологию, она увидела ту тонкую грань, которая образовалась между существующими подходами к подготовке различных по объему информации фотопроизведений. В частности, Е.Л. Мжельская отмечает, что «фотоиздания… появляются как результат творческой работы фотожурналистов. Фоторепортеры становятся авторами визуального ряда фотоизданий и как создатели снимков, и как составители. Порой альбом или книга складывается из фотоочерков и фоторепортажей». И далее Е. Мжельская отмечает, что творческий процесс познания действительности протекает в рамках того или иного жанра. Жанры современной фотопублицистики – это исторически сложившиеся разновидности снимков, объединенные характерным признакам – объектам изображения и исследования, подходу к материалу, методике создания снимка, его изобразительном структуре .
   Информационно-публицистические жанры фиксируют прежде всего события. основные требования к этим материалам – актуальность, оперативность, целенаправленность, доходчивость, содержательность. Здесь можно вмешаться в ход рассуждений Е. Мжельской и, опираясь на уже исследованный нами материал, добавить, что именно это и есть основная сфера приложения сил собственно фотожурналистики в современных масс-медиа, которые не обременяют себя ношей долгосрочных фотопроектов. Здесь и сейчас – вот главный объект деятельности и поле ответственности ныне действующих фоторепортеров.
   В художественно-публицистических жанрах, считает Е. Мжельская, можно достичь органического слияния информационной основы с художественным воплощением. Путем использования широкого спектра изобразительных средств фотодокументалист (нынешний трингер, фотопроектировщик. – А.П.) добивается воздействия на логическое мышление читателя-зрителя. Жанры, входящие в эту группу, не обусловлены признаками оперативности и актуальности, они фокусируются в глубину исследуемого объекта, направлены на проникновении в сущность изучаемого объекта. Именно в этом поле находят себя сегодня последователи Юджина Смита, Анри Картье Брессона, современных мастеров жанра С. Максимишина, Г. Пинхасова, З. Миллера. Здесь, на наш взгляд, и оформились владения фотодокументалистики, развитие которой происходит на проектной основе.
   В двух рассмотренных направлениях, вышедших из единого центра – «фотопублицистики» – и очень часто пересекающихся в единстве понимания этических, правовых принципов и технико-технологических оснований организации съемки (например, по отношению к репортажным техникам, которые сегодня активно используются даже в свадебной фотографии, не говоря уже о документалистике в travel, street фото), рождаются две совершенно разные, параллельно развивающиеся сферы профессионального фотопродакшна . В этом плане с позиции современных подходов и следует рассматривать, на наш взгляд, процессы формирования по меньшей мере двух жанровых структур и культур современной фотопублицистики – фотожурналистики с ее оперативно-новостными сюжетами в рамках фотоиллюстрации, фотозаметки, фоторепортажа, фотофакта и фотодокументалистики, создающей эпические по глубине и масштабу художественно-изобразительного обобщения и воплощения образы в публицистических циклах фотозарисовки, фотоновеллы, фотоочерка, фотоистории.
   2.2. Фотожурналистика: унификация жанров в современных СМИ
   Главная особенность произведений информационных, или иначе – оперативных, жанров определяется:
   – констатацией нового факта или свершающегося события;
   – оперативностью отображения;
   – злободневностью содержания.
   В наиболее концентрированном виде данные характеристики оперативных жанров фотожурналистики находим у Н. Ворона, с определенной долей авторских интерпретаций и у других исследователей и аналитиков фотожурналистики: в работах О. Бакулина и Л. Семовой, В. Березина, С. Захарова, Г. Чудакова.
   Главные изменения сегодня происходят в поле деятельности субъекта фотожурналистики. Понятие «фоторепортер» в полном смысле этого слова, еще недавно ассоциировавшееся с «ловцом мгновений, общественно значимых фактов» для газеты или журнала, с появлением Интернета, онлайн-фриланса, фотостоков (или иначе – фотобанков, фотобирж) становится архаизмом. Но главное, на наш взгляд, все-таки не в Интернете, не в фотостоках, а в финансовом состоянии периодических изданий, которые не могут полноценно развиваться и функционировать в стихии рыночных отношений. Использование современных онлайн-фотобирж и фотобанков как посредников в создании «полноценного» новостного контента – не благо, а суровая финансовая необходимость. Сегодня многие периодические издания вынужденно ликвидируют штатный функционал фотографов, а обязанности фоторедакторов возлагаются на дизайнеров, ответственных секретарей или их заместителей. Впрочем, этот отряд современных профессионалов в скором времени может оказаться невостребованным в информационном производстве прессы, что, несомненно, ставит вопросы подготовки специалистов, способных профессионально осуществлять фотопродакшн в современных периодических изданиях. Поэтому в этом вопросе трудно не согласиться с мнением А. Колосова. Как опытный фотожурналист, фотохудожник, исследователь фотографии Алексей Алексеевич считает, что современная фотожурналистики – явление, стихийное на одном фланге и сильно заорганизованное на противоположном. Если говорить о России, то имеются в виду местные и центральные периодические издания. Структура и штатный состав редакций, их финансовые и технические возможности, цели и средства, с помощью которых они достигаются, несопоставимы, скажем, в любой районной или городской провинциальной газете и тех же «Известиях». Но не могут же меняться принципы документальности, образности, информативности и достоверности журналистской фотографии по мере удаления от Москвы . Но они, к сожалению, меняются и не в лучшую сторону, не в последнюю очередь по субъективным причинам – организационного и кадрового обеспечения.
   Умения фотографировать и даже хорошо фотографировать не достаточно для того, чтобы быть фотожурналистом. Есть вполне определенные нюансы, отличающие прекрасного свадебного или, допустим, fashion-фотографа от фоторепортера. И хотя никому, особенно в нынешних условиях, путь в СМИ не заказан, основными принципами и приемами жанровой специфики фотожурналистики следует овладеть. В первую очередь это касается тех специалистов и творческих работников периодических изданий, которые создают фотоконтент газеты, журнала или сайта на всех этапах производства: от идеи до ее воплощения.
   Жанровая система фотожурналистики – это специфический мир оперативной или, как еще говорят, моментальной фотографии, жизненный цикл которой в наш стремительный век телевидения и Интернета ограничен очень узкими временными рамками дня. Съемка, сделанная вечером, утром уже может потерять свою актуальность. Об этой новости уже расскажут и покажут по телевидению, в Интернете, оперативных печатных изданиях. Современная фототехника обеспечена функциями Wi-Fi и NFC и способна работать в режиме онлайн, обеспечивая максимальную оперативность для передачи снимков по назначению. Главное – понимать: что снимаешь, для чего, кому адресована информация? какую новость хочешь рассказать своему читателю-зрителю? А для этого просто необходимо разбираться в жанрах фотожурналистики и на очень хорошем уровне, чтобы не оказаться анахронизмом, подобием ископаемо-хвостатых чудовищ, выражаясь «шершавым языком» поэта (В.В. Маяковский).
   Информационных (в трактовках других авторов – информационно-публицистических) жанров немного. Назовем основные из них: фотозаметка (фотофакт, фотообвинение), фоторепортаж, фоторяд (или секвенция, фотосерии, фотошоу), фотоиллюстрация, коллаж. Это те жанры, которые не теоретически, а на практике используют сегодня информационные СМИ в своей работе.
   2.2.1. Фотозаметка (фотофакт, фотообвинение)
   По вполне обоснованному утверждению Н. Ворона, «фотозаметка представляет собой форму отображения фактов общественной жизни. В газетах нередко публикации этого жанра имеют обозначение «фотофакт»» . Охват действительности в публикациях этого жанра обычно ограничивается вопросами: что? кто? где? когда? Этим, пожалуй, характеризуется основной, содержательный признак данного типа публикации, точно указывающий на предназначение фотозаметки.
   Итак, особенности жанра:
   – фотожурналист может зафиксировать только те моменты, очевидцем которых является;
   – это новость (для современной оперативки «вчера» – уже не новость);
   – актуальность, общественная значимость. Газеты, журналы, интернет-издания, телевидение опубликуют злободневные факты, которые важны или просто интересны читателям. Дорожно-транспортное происшествие (ДТП), в котором «помялись» два транспортных средства, – это факт для страховых компаний, а вот ДТП, в котором пострадали или погибли люди, равно как и произошедшее из-за нарушения обустройства транспортных коммуникаций, – интересный факт для СМИ. Массовые акции, хозяйственные проблемы города и села, экология, работа органов правопорядка и угрозы общественной безопасности актуальны всегда. Аудиторию интересуют не только проблемы, препятствующие налаживанию стабильной жизни города, села, региона, страны, да и – пусть это не покажется высокопарным, человечества (крушение российского самолета авиакомпании «Когалымавиа», а затем и Ту-154 Министерства обороны России в Сочи, теракты в Париже, события на Украине – красноречивые тому примеры).
   Однако факты – это не только то, что мешает обществу спокойно жить и развиваться. Сегодня в погоне за негативом из поля зрения фоторепортеров выпадают достижения науки, культуры, образования. Новаторы, энтузиасты, оригинальные бизнес-идеи, не менее интересные для любознательной публики, выброшены, к сожалению, «на задворки» информационной повестки дня. Поэтому в последнее время такие факты все меньше и меньше находят отражение в СМИ;
   – оперативность. Мы об этом уже говорили: «завтра» – это уже поздно, может быть, уже никогда. И в этом особенность репортера, несмотря на то, что издания нередко «кормят» аудиторию фото– и видеосюжетами второй, а то и третьей свежести. Но это уже нечто из разряда подтасовки фактов, если, конечно, запускаются в информационный ряд без ссылки на архивные данные;
   – достоверность изображенного факта или информации, ее подлинность. Любую постановку при создании фотозаметки следует рассматривать как нарушение этого принципа. Фотожурналист работает в поле реально происходящих, а не вымышленных им самим и срежиссированных событий. Режиссура в «фотоинформации» – это для других инфоповодов и потоков. Имя им – «пропаганда» . Фотожурналист – не пропагандист и не агитатор. Фотожурналист, как бы плакатно ни прозвучало, – слуга факта;
   – характер отображения или роль фотокорреспондента как субъекта создания фотозаметки. Автор фотозаметки – не пассивный статист действительности. От его мировоззрения, картины мира, осмысленного понимания информационной повестки дня, активной социальной позиции зависит отбор отснятых фактов и представление их для публикации, ракурс, характер изображаемого объекта, светотеневая структура и цветовая гамма фотографии. Используя доступные изобразительные средства, автор вносит в достоверное изображение факта правду своего творческого «я», т.е. отношение к происходящему. Все остальное, как говорится, от лукавого.
   Хочу отметить, что в дальнейшем для иллюстрации жанровой специфики фотопублицистики в качестве примеров наряду с прессовой, интернет-информацией, публикациями известных фотоагентств, работами признанных мастеров нами будут использоваться творческие достижения студентов кафедры журналистики Института филологии, массовой информации и психологии НГПУ, членов творческого объединения фотографов «Сибирские стрингеры» (ТОФ «Сибирские стрингеры»). Как знать, может быть, в недалеком будущем их имена займут достойное место среди ярких представителей отечественных, а возможно и международных агентств.
   2.2.2. Типы фотозаметок
   Казалось бы, о каких типах фотозаметок можно говорить: факт, он и на Марсе, как показала межпланетная автоматическая станция «Кьюриосити»», есть факт. Однако… Натаем с примеров.
   Пример 1. Марсоход «Кьюрисити» (Curiosity) на Марсе. Автопортрет, планета Марс, кратер Гейла 7 августа 2012 г. (фото: NASA/JPL-Caltech/Malin Space Science Systems).
   Пример 2. Автопортрет Curiosity, сделанный на 84-й день пребывания на Марсе. Изображение представляет собой мозаику из 55 фотографий, полученных камерой MAHLI (Mars Hand Lens Imager). Универсальная камера способна получать и снимки мелких объектов с очень близкого расстояния, и фотографии далеких гор. MAHLI расположена на конце 2-метровой штанги марсохода Curiosity; чтобы получить это изображение, камера поднялась вверх и нацелилась на марсоход. Почему же мы не видим штангу на фотоснимке? Потому что ракурс был выбран таким образом, что ни на одной из 55 фото она не попала в кадр! Кроме, собственно, марсохода на переднем плане изображения мы видим песчаную дюну и места забора грунта. Позади Curiosity возвышается центральная горка кратера Гейла – конечная цель ровера (фото: NASA/JPL-Caltech/Malin Space Science Systems).
   55 оригинальных фотографий, из которых затем была собрана мозаика. Как мы видим, штанга с камерой попросту не попадает в кадр при получении снимка (фото: NASA/JPL-Caltech/Malin Space Science Systems/Emily Lakdawalla).
   Что же произошло? Нет, не с фактом, конечно, а с формами его передачи аудитории. В примере 1 на снимке НАСА представлен марсоход «Кьюрисити» на Марсе в кратере Гейла. Читателя просто ставят перед фактом: цель достигнута, аппарат успешно добрался до соседней планеты. Кратко, без комментариев, как говорится, факт «застолбили». В примере 2 мы получаем расширенную информацию. Оказывается, «автопортрет» марсоходом создан практически через 4 месяца стабильной работы на Марсе. Можно подвести некоторые итоги и показать нюансы работы установленной на аппарате универсальной камеры MAHLI (Mars Hand Lens Imager). Пример 3 уже не только и даже не столько рассказывает, сколько показывает технологию работы камеры и полученный результат. Стало быть, речь идет об объеме информации, переданной о факте. Этот объем может содержать краткую презентацию факта в примере 1 (буквально: что? марсоход «Кьюрисити»; где? на Марсе, в кратере Гейла; когда? 7 августа 2012 г.). Такая фотозаметка называется некомментированной, еще ее можно назвать фотоинформацией.
   Из примера 2 мы получаем значительно больше сведений, выходящих за пределы краткой презентации трех основных данных: объект – место (сцена действия) – время действия. Информация дополнена новыми сведениями: каким образом сделано объемное панорамное изображение, раскрываются некоторые технологические нюансы. За счет комментария факта мы получаем широкий круг представлений о самом факте. Такая фотозаметка называется комментированной.
   Пример 3 позволяет не только узнать о нюансах технологий съемки аппаратурой, установленной на марсоходе «Кьюрисити», но и увидеть фотомодель этой технологии, представить, как универсальная камера MAHLI работает. Такая фотозаметка называется развернутой.
   Как видим, кроме фотографии в фотозаметке (впрочем, и в других жанрах как фотожурналистики, так и фотодокументалистики) значительную информационную нагрузку несет текст. Чаще всего именно за счет текста, расширяющего смысловое пространство произведения, формируется тот или иной тип фотожанра.
   Е. Мжельская, анализируя функцию текста в фотопроизведении, отмечает, и с этим тоже невозможно не согласиться, что подписи в фотоснимках, кроме своей основной функции (пояснения и дополнения), могут выполнять связующую . При этом текстовый материал решает следующие задачи:
   – создает движение, т.е. способствует организации последовательного изложения, повествования, протяженного во времени и пространстве;
   – формирует, увязывает элементы в целостный художественно-смысловой образ;
   – акцентирует внимание читателей на сюжетно-композиционных составляющих фотоизображения;
   – раскрывает содержание фотографии в актуальном аспекте;
   – фотография и текст формируют единую, взаимодополняющую (слова и изображения) информационную среду.
   Все это хорошо иллюстрирует приведенные примеры, ибо без комментариев к фотографиям читатель вряд ли смог бы догадаться о том, какие факты ни них запечатлены.
   Сегодня фотозаметка, призванная раскрывать содержание факта через показ какой-то его важнейшей грани, все больше становится прерогативой нештатного актива изданий – случайных очевидцев событий, блогеров. Следует честно признать, что фотоматериалы этого жанра в последние десятилетия сдали свои качественные позиции, а выработанные в свое время профессиональные стандарты потеряли свою значимость, соответственно, и стандарты оплаты труда. Это не может не удручать профессиональное сообщество фотожурналистов, обеспокоенных положением дел в их гильдии.
   Немало интересных работ в жанре фотозаметки делают студенты отделения журналистики ИФМИП НГПУ во время практики и в экспедициях, организуемых ТОФ «Сибирские стрингеры».
   2.2.3. Фоторепортаж – составное, многослойное произведение
   На сайте Андрея Пашиса, известного новосибирского фотографа, победителя авторитетных российских и зарубежных конкурсов, автора многочисленных публикаций в различных изданиях, инструктора русскоязычного курса Нью-Йоркского института фотографии (http://www.photographer.ru) под рубрикой «Повседневная жизнь» опубликована фотография.
   В свое время, когда советская милиция проводила периодические кампании или так называемые рейды «по борьбе с антисоциальными элементами», ее вполне можно было бы опубликовать как фотозаметку или фотофакт и озаглавить присущим тому времени штампом «Советская милиция – в действии». Такие заголовки и рубрики были тогда в ходу. Пропаганда есть пропаганда. Но я пишу с частицей «бы», потому что Андрей Валерьевич Пашис к газетно-журнальной пропаганде никакого отношения не имеет. На мой взгляд, в отражении повседневной жизни средствами и приемами моментальной фотографии он очень крутой реалист. Отталкиваясь от этой фотографии, выстроим фоторяд из некоторых произведений фотографа из рубрики «Повседневная жизнь», отразивших жизнь и «будни» обитателей социального дна.
   Закончить фоторяд можно, например, вот этим шедевром с упомянутого сайта. Такой своеобразный монтаж сложился в логическую модель, сюжетную линию фотопроизведения с экспозицией (самый первый снимок), завязкой, развитием, кульминацией и разрядкой.
   Наша задача – объединить эти фотографии текстовым содержанием в единый контент, чтобы с наибольшей информационной полнотой, эмоциональностью, соответствующей фоторяду, не нарушая логики сюжетной линии, не просто представить полноценное видение социальной реальности, которую увидел и запечатлел фотограф, а пригласить читателя анализировать, размышлять над тем, что происходит. Именно эти довольно сложные вопросы встают на первом, полевом, этапе перед фоторепортером, создающим произведение в жанре фоторепортажа. Затем на этапе кабинетной интерпретации – пи выстраивании композиционно-сюжетной линии всего контента произведения (включая, конечно, и текстовое сопровождение) – бильдредактора, журналиста-копирайтера и самого фотографа.
   Думаю, не ошибусь, если скажу, что фоторепортаж – один из наиболее популярных жанров среди фотографов, теперь уже не только публицистов. Этот жанр широко внедряют и активно используют в практике современной коммерческой фотографии – свадебные, fashion, travel фотографы. В художественной фотографии репортаж тоже нашел достойное место среди сюрреалистов, в жанровой съемке, в постмодерне и даже в таком деликатном жанре, как ню. А документалистам, как говорится, сам бог предначертал работать в репортажном стиле. Но, пожалуй, самые изысканные, классические образцы репортажной съемки сложились в фотожурналистике, которой этот жанр обязан рождением и развитием, став одной из наиболее привлекательных, популярных и любимых форм оперативной подачи и восприятия информации как у авторов, так и у читателей.
   Давайте посмотрим, что по этому поводу говорят исследователи, анализирующие фотожурналистику. По мнению Н. Ворона, например, появление фоторепортажа так же, как и текстового, радио– и телерепортажа обусловлено потребностью информирования масс об общественных и природных реалиях, которые рождались на глазах у журналиста. Ворон считает, что назначение репортажа – отображать события окружающего мира .
   Е. Мжельская находит, что дня репортажа «обязательно наличие нескольких факторов»:
   – документального публицистического характера;
   – определенных временных рамок;
   – эффекта присутствия автора на месте события в качестве очевидца или участника;
   – субъективного авторского отношения к событию;
   – яркой стилевой формы с возможным использованием художественных средств.
   Содержательность фоторепортажа предопределена не только выбором объектов съемки, существенных с точки зрения автора, но и последующим монтажом снимков в редакции. Фоторепортаж должен не только предлагать авторскую концепцию, но и побуждать читателя-зрителя к размышлениям, аналитическим оценкам, открывать нечто новое в окружающем мире, иметь познавательную, а при достаточном воплощении и эстетическую ценность.
   Таким образом, главное – вычленить наиболее важное, интересное или уникальное событие; найти доступные фотографу средства его презентации; наглядно донести до своего зрителя (читателя) смысл происходящего и заставить его осмыслить, дать оценку показанному .
   Фоторепортаж изображает событие в развитии, раскрывая логику происходящего в серии зафиксированных на фотографиях значимых моментов. Одно из свойств этого жанра – многокадровый изобразительный ряд, который позволяет наиболее полно раскрыть событие как объект съемки.
   На этом основании Н. Ворон выделяет в фоторепортаже не только фабулу , но и сюжет . По его утверждению, в этом жанре каждый снимок занимает хронологически точное место . Н. Ворон вполне резонно отмечает, что фоторепортажу открыты «двери» во все сферы человеческой деятельности, он с одинаковым успехом способен отобразить и труд, и учебу, и научный поиск, и отдых людей, не только высветить положительные стороны, но и заострить внимание на недостатках. Однако следует помнить, что неограниченная широта тематика в журналистском фоторепортаже характеризуется одним качеством – оперативностью ее отображения.
   Фоторепортаж обладает характерными качествами информационной группы жанров (за исключением некоторых видов, которые выходят за рамки оперативного информирования и нередко используются сегодня в стрингерских стратегиях раскрытия темы). Оперативный фоторепортаж отвечает на те же вопросы, что и фотозаметка: что? кто? где? когда? Но главный вопрос-ответ фоторепортажа – как? Изобразительный ряд с текстом дает читателю возможность вслед за фотожурналистом проследить, как развивалось событие .
   В качестве примера приведу две творческие работы наших студентов Сергея Жигальцева (3-й курс, 2014 г.) и Милены Степановой (2-й курс, 2016 г.). Первый фоторепортаж был сделан во время совместного автопробега «Мы помним, мы гордимся» клуба «УАЗ Патриот Новосибирск» и ТОФ «Сибирские стрингеры». Работа опубликована на сайте «Фактор риска: Человек. Общество. Закон», выставлялась среди лучших работ на фотовыставке ИФМИП, а затем в коллекции фотографий передана в дар Сузунскому муниципальному краеведческому музею. Второй – с Крестного хода в пос. Горный Тогучинского района Новосибирской области в июле 2016 г., посвященного 1000-летию кончины святого равноапостольного князя Владимира, крестителя Руси.
   Фоторепортаж был опубликован на трех сайтах, фотографии экспонировались на фотовыставках в г. Новосибирске.

2.2.4. Фоторепортаж как жанр фотожурналистики. Виды фоторепортажей
Мнения авторов существующих сегодня (немногочисленных, кстати) исследований в области фотожурналистики сильно разнятся в подходах к типологии видов репортажного жанра. К примеру, Н. Ворон выделяет всего два основных вида репортажей – хроникальный и интерпретирующий .
В первом случае «фотожурналист, очевидец события, фиксирует ход его развития в констатирующем ключе, дает читателю своего рода отчет о том, как оно протекало, прибегает к большей детализации действия, и читатель получает возможность полнее представить картину происходящего. Вызывая интерес к той или иной стороне социальной жизни, фоторепортер воздействует на аудиторию. Иными словами, фоторепортаж данного типа в интерпретации Н. Ворона выполняет не только познавательную, но и мобилизующую функцию, может побуждать к определенным действиям. «Субъективный момент, т.е. авторская оценка происходящего, в публикациях подобного рода менее всего выражена. Содержание определяется лишь объективным элементом, т.е. самой реальностью» .
В качестве примера такой публикации приведу свою работу. Репортаж был снят 5 апреля 2015 г. во время акции протеста новосибирской интеллигенции в защиту свободы творчества. Скандал разразился вокруг постановки оперы «Тангейзер» в Новосибирском театре оперы и балета с подачи так называемых православных активистов и последующего снятия с должности директора театра Бориса Мездрича. В процессе полевой работы за два часа съемки было сделано более 350 снимков, в дальнейшем для построения сюжетно-композиционной структуры репортажа отобрано 35 фотографий, из которых окончательный контент составили 20 фотографий. Репортаж был опубликован в электронном периодическом интернет-журнале «Фактор риска: Человек. Общество. Закон» с текстовым, а также музыкальным сопровождением в форме фотошоу. Современные медийные технологии позволяют использовать и такую форму подачи репортажа, хотя надо признать, что в этом направлении еще предстоят поиски и творческого, и аналитического плана для обоснования специфики развития этого потенциально многообещающего направления.
Предлагаемый для анализа сюжет состоит из пяти крупных взаимосвязанных блоков, каждый из которых уже сам по себе – законченный мини-репортаж с разыгранной внутренней интригой. Все сценки в фоторепортаже расставлены в хронологическом порядке и соответствуют последовательности происходящего социального действия.
Переход. Протодиакон Андрей Кураев призывает к смирению: « Не позволяйте себя закатать в тот или иной контекст – в акции за или против, в выборы, и так далее. Пожалуйста, будьте людьми. Человек – это тот, чье лицо обращено к вечности. Добра вам, люди!».
Еще одна характерная особенность такого репортажа, впрочем, как и любого другого «многослойного» жанра (например, фотоистории, фотоочерка), состоящего из серии снимков и микросюжетов, заключается в том, что композиция фотопроизведения создается включением в него других жанровых элементов. В данном случае используется панорама, городской пейзаж, портрет (как одиночный, так и групповой), предметная фотография. Сюжетная гармония достигается за счет комбинации различных стилевых ресурсов: ракурса съемки, выделения главного на снимке, выбора плана съемки, светотеневых нюансов и даже шумовых эффектов или так называемого повышения зернистости снимка.
В интерпретирующем репортаже «голос» автора, его индивидуальное видение события составляют существенную часть содержания. Само по себе интерпретирующее начало может быть выражено каким-либо одним компонентом, фотографическим, текстовым, а также тем и другим одновременно.
По утверждению Н.И. Ворона, «обе разновидности жанра – хроникальный и интерпретирующий фоторепортажи – практикуются в фотожурналистике. Первую фоторепортер предпочитает, когда ему необходимо оперативно рассказать о событии, представить в точных пространственно-временных параметрах и этим ограничить свою задачу, вторую выбирает, когда важно показать не только действие объекта, но и прояснить его смысл. Авторское пояснение, оценка становятся органичными элементами содержания интерпретирующего фоторепортажа» .
Классификацию репортажного жанра в фотожурналистике, представленную Н.И. Вороном, можно дополнить типологией В.М. Березина, который считает, что, во-первых, по количеству фотографий фоторепортаж может состоять из серии снимков или из одного репортажного снимка. Во-вторых, по содержанию пространственно-временных, коммуникативных координат изображения обозначены такие разновидности, как хроникальный фоторепортаж; фоторепортаж-отчет, фоторепортаж с оценочным началом. В-третьих, по характеру эмоционально-психологического воздействия на зрителя фоторепортаж может быть эпическим, драматическим, лирическим, комедийным . Эти виды отображения действительности использовали в своем творчестве В. Веленгурин , П. Кривцов , Л. Шерстенников , В. Песков . С одним из репортажей Ю. Роста из его личного блога (http://www.yury-rost.ru) мы уже познакомились. Знакомство с творчеством этого замечательного журналиста можно продолжить, потому что у него есть чему поучиться, главному, чего так не хватает молодым современникам, – позитивному восприятию мира и передачи его в своих творческих работах.

2.2.5. Фоторяд (секвенция, фотосерия)
Фоторяд – это новый жанр, вошедший в арсенал фоторепортерской практики с появлением такого технического новшества, как фотокамера с моторами, их еще называют репортажными. Создание фотоаппаратов серийной съемки позволило фотожурналистам с кинематографической динамикой создавать фотодраматические сюжеты. Секвенции появились намного позже многокадровых репортажей и выделились в самостоятельную форму подачи фотоинформации – между фотозаметкой и фоторепортажем. В социальных сетях, в блогах и на сайтах популярной формой секвенции в последние годы стала форма серийной подачи информации – фотошоу.
2.2.6. Фотоиллюстрация
Фотоиллюстрация – вторичный по отношению к тексту визуальный жанр отображения действительности, отражающий ее зримый образ на момент осуществления вербального коммуникативного действия.
В подавляющем большинстве газет важнейшую роль играют тексты, представленные в публикациях различных жанров разного типа и занимающие большую часть площади каждого номера периодического издания. Однако без иллюстраций газетный номер будет неполноценным, или «слепым», как говорят журналисты и издатели. Кроме того, сплошной текст – «кирпич» – тяжело воспринимается и читается. Естественно, такой текст теряет эффективность воздействия на читателей со всеми вытекающими последствиями с точки зрения привлекательности. Именно поэтому издания, как печатные, так и виртуальные, устанавливают соотношение текста и иллюстрации в контенте.
Все газетные иллюстрации разделяются на две группы. Первая – фотоиллюстрации, оригиналы которых получают с помощью фотоаппарата: фотонатюрморты, фотопейзажи, фотоплакаты и фоторепродукции, фотоколлажи. В качестве фотоиллюстраций могут быть использованы и кинокадры, связанные с текстом кинорецензии или с рекламой нового кинофильма. Вторая группа газетных визуальных публикаций объединяет нефотографические иллюстрации, оригиналы которых представляют собой рисунки или чертежи. В нее входят различные зарисовки (портретные, производственные, пейзажные и др.), карикатуры, шаржи, плакаты, различные средства визуализации данных: диаграммы, карты, схемы, чертежи, технические рисунки и т.д. Роль иллюстрации в какой-то мере выполняют и рисованные заголовки.
Модели и схемы иллюстрирования могут быть разными и во многом зависят от специфики газеты, журнала, интернет-сайта. Одно несомненно: каждое уважающее себя издание разрабатывает собственную систему иллюстрирования, чем и отличаются их визуальные образы и бренды друг от друга.
2.2.7. Фотокорреспонденция
Не все исследователи выделяют фотокорреспонденцию в самостоятельный жанр фотожурналистики. Этому есть вполне логичное объяснение: фотокорреспонденция как искусственная калька с текстового формата в новых условиях остается невостребованной повседневной практикой. Поэтому вполне объяснимо, что Н.И. Ворон в учебном пособии, изданном еще в 1991 г., посвятил фотокорреспонденции целый подраздел, позднее, через полтора десятилетия Березин лишь вскользь упомянул об ее существовании, перечисляя основные жанровые характеристики, а Бальтерманц, Захаров, Мясников и Мжельская вообще не рассматривают фотокорреспонденцию как жанр фотожурналистики. Опытный практик и аналитик фотожурналистики, заместитель главного редактора вологодской областной газеты «Красный Север» Алексей Колосов также считает, что фотокорреспонденция – форма скорее надуманная, чем реально практикуемая. На самом деле современные СМИ, интернет-издания практически забыли о ней как о творческом явлении советских времен. Зарубежная журналистика такой формы и вовсе не знала. Фотокорреспонденция как искусственное образование, «заблудившееся» между развернутой фотозаметкой и событийным репортажем находится сегодня, выражаясь биологическим термином, в состоянии анабиоза . Но, может быть, его еще реанимируют, если сложатся благоприятные для этого условия востребованности.

3. ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ФОТОПУБЛИЦИСТИКА:
   ФОТОПОРТРЕТ, ФОТОЗАРИСОВКА, ФОТОНОВЕЛЛА
   3.1. Фотопортрет: «сквозной», системообразующий жанр фотопублицистики
   В статье «Формы бытования снимков», опубликованной в журнале «Советское фото» в 1985 г., известный тогда еще советский, а потом и российский исследователь массовых коммуникаций А.С. Вартанов, выдвинул интересную идею – вместо привычного деления фотографии на две разновидности – документальную и художественную – подразделять ее на три части: фотоинформацию (хронику), фотопублицистику (документальное фотоискусство, фотоискусство факта), художественную фотографию (фотоискусство вымысла). «Я не настаиваю именно на этих формулировках, – говорится в статье. – Для меня важно другое: принципиальное признание за основанной на документе фотографией права быть не только информативной, но и художественной» .
   Более трех десятков лет назад, как и полагал А.С. Вартанов, именно по этому пути пошло развитие естественных процессов трансформации фотожурналистики, фотопублицистики в целом и формирования современной фотодокументалистики под влиянием «букета» фактов: инновационных, технологических, структурных, экономических (рыночных), определивших системные изменения в этой сфере, которые, в конечном итоге, задали новые векторы творческого развития. Эти процессы мы уже рассматривали и пришли к выделению фотодокументалистики в самостоятельную проектную группу жанров, куда в современной практике относят фотопортрет, фотозарисовку, фотоисторию (photostory), фотоочерк, фотоплакат, фотомонтаж, фотоколлаж. Рассмотрим специфику основных жанровых представителей этого ряда.
   Фотопортрет – «сквозной», системообразующий жанр фотопублицистики. В фотопублицистике есть жанры, которые сложно классифицировать. Эти пресловутые и неудобные жанры фотожурналистики, фотодокументалистики не вписываются в существующую жанровую «табель о рангах» и, неприкаянные, ведут в аналитических разборах свою «беспризорную», с позволения сказать, жизнь.
   А что на практике? На практике такие «избыточные элементы жанровой классификации» выполняют очень важную функцию формирования сюжетно-композиционной целостности «больших» произведений. Попробуем представить фоторепортаж, фотоисторию без портрета или путевой фотоочерк без портретов и пейзажа. Без них не получится ни фоторепортажа, ни фотоистории, ни фотоочерка, там не будет ни действующих лиц, ни композиционно важного фона, создающего характерную для объекта обстановку, ни уникальных объектов, обусловливающих действия или деятельность героев, на которых хотел бы заострить внимание фотопублицист. Опять же без натюрморта здесь не обойтись. Сюжеты и композиции больших составных фотопроизведений выстраиваются из первичных жанровых форм или элементов. Различные комбинации создают в крупном многослойном произведении современной фотопублицистики, включая фотокниги и фотоальбомы, настроение, жанровую палитру, информационную, эстетическую уникальность.
   Уже известный нам вологодский фотопублицист и исследователь А. Колосов вслед за профессором В.В. Тулуповым обозначил эти жанры как «канонические» и не только для печатных СМИ, но и в целом для фотографии как искусства создания образной коммуникации (включая художественную). Итак, портрет, пейзаж, натюрморт, по мнению А. Колосова, «невозможно воспринимать и истолковать двояко» ( он относит к ним и контекстную – жанровую – фотографию). Но это мнение Колосова. На наш взгляд, жанровая фотография в канонический ряд не вписывается: в ней нет той однозначности, которая свойственна портрету, натюрморту и пейзажу. Контекстная фотография полисемична сама по себе, включает элементы портрета, пейзажа, натюрморта и их различные комбинации. Поэтому в ряду канонических фотожанров мы рассматриваем именно портрет, пейзаж и натюрморт – однозначные, образно говоря, моносемичные формы, отличительным, единственным и весьма существенным признаком которых является объект съемки. А уж как снимать, каким методом: репортажным или постановочным, в студии или на пленэре, какая при этом будет использоваться технология для получения и хранения изображений: цифровая или аналоговая, каким образом изображение будет тиражироваться и доставляться потребителю, не имеет значения, потому что ни при каких обстоятельствах даже самому невзыскательному читателю или зрителю не придет в голову назвать портрет натюрмортом или пейзажем и наоборот.
   Работы, выполненные в любом из трех жанров, самодостаточны в одном кадре, налицо еще один «непридуманный» признак – количественный: как из простейших кирпичиков можно выложить незатейливый забор, величественный храм или собачью конуру, так из этих четырех канонических жанров, заимствованных фотографией из живописи, утвердившихся в ней и проверенных временем, может сложиться тематическая подборка – фоторепортаж, фотоочерк и многое другое. Впрочем, и здесь мы полностью согласны с Колосовым, может ничего и не сложиться, и «кирпичики» так и останутся бесформенной грудой «строительного материала», которому неумелый мастер так и не смог «дать ума».
   Поэтому не могу согласиться с коллегой С.В. Захаровым в том, что фотопортрет, как он ему представляется, есть избыточный элемент жанровой классификации фотожурналистики. Безусловно, по сравнению с фотохудожественным портретом в фотопублицистике он претерпел существенные изменения – эстетизм здесь уступил место фактографии. Законы классицизма, барокко, сюрреализма, минимализма и других направлений, богатство форм и приемов которых современное фотоискусство заимствовало у живописи и параллельно с нею продолжает продуктивно развивать, в фотопублицистике не работают, а вернее, не продуцируют в той степени, как в «фотоискусстве вымысла». Здесь сформировались свои школы и направления ‒ хроникального реализма, репортажной фактичности, достоверности. Как бы там ни было, но самовыражение в «искусстве факта» и в «искусстве вымысла» (по А.С. Вартанову) – это разные ипостаси фотографа как творца. Однако базовая платформа жанровой системы фотопублицистики, основной набор сюжетно-композиционных элементов фотопроектирования в ней остаются прежними: это портрет, пейзаж и натюрморт. Относительно «канонизации» жанровой фотографии есть большие сомнения и не только потому, что, как утверждает А. Колосов, контекстная съемка не «укладывается» в студийные рамки, а в первую очередь потому, что, начиная с жанра, ломается принцип однозначности, «жанр» – это переход к полисемии. Здесь могут сочетаться и портретные формы, и пейзажные фоны с натюрмортами, но это уже частности. Основные жанровые каноны (портрет, пейзаж и натюрморт) являются сквозными, системообразующими формами всей фотопублицистики: от фотохроники (читай: фотожурналистики) до фотодокументалистики включительно.
   Теперь пришло время выходить в поле… на съемку портретов. Искать, ловить моменты, выстраивать на ходу многошаговые комбинации, создавать или провоцировать различные игровые ситуации, чтобы получить, как очень часто бывает, всего один подходящий кадр на сотню-другую сделанных снимков. Благо, что наш современный цифровой девайс ограничен лишь емкостью заряда батареи и пишущей возможностью гаджета. И это уже отнюдь не 36 кадров фотопленки в кассете аналогового фотоаппарата, а как минимум на порядок больше при использовании дешевенькой карты памяти.
   Короче, нашему проекту требуются лики. Причины для этого могут быть разные: вписать, к примеру, в фоторяд истории, очерка, репортажа недостающий элемент для создания композиционной целостности сюжета, или, может быть, пришло время пополнить свою портретную галерею чем-либо новым для фотовыставки, Instagram, фотоблога. А, может быть, для очередного праздничного номера газеты вам заказали и ждут интересную портретную зарисовку.
   Кто сказал, что это портрет? Автор так решил?
   Конечно же, автор. Он решил так еще до того, как нажал спусковую кнопку своего фотоаппарата. Это он выбрал и сумел с помощью определенных художественных средств (света, цветовой гаммы, расположения объектов в кадре и т. д.) выделить сюжетно-композиционный центр (так называемый СКЦ), чтобы не колесо велосипеда на переднем, и не синяя дверь на заднем, и не барабан на среднем планах, создающие в совокупности антураж , среду сцены, а именно образ военного музыканта был главным на этой фотографии. И если это удалось, то зритель про фотозарисовку узнает из подписи к снимку, из рубрики, которую придумали журналисты, но при этом гештальд у этого зрителя в голове сформируется в целостное представление образа изображенного «уставшего саксофониста».
   Антураж (независимо от того инсценирован он, создан с помощью декорации и позирования, или фотография сделана, как говорится, «вживую») выполняет в создании образа вспомогательную, комплементарную функцию: позволяет зрителю «прочитать» в изображениях и внутреннем оформлении снимка (светотеневые, цветовые приемы) где, когда, в каких условиях и при каких обстоятельствах находился главный объект съемки, чем они, эти условия и обстоятельства симптоматичны для происходящего на сцене, как и в какой мере характеризуют состояние главного объекта и, в конце концов, какие паттерны при построении кадра усиливает или, наоборот, ослабляет фотограф, артикулируя наиболее важные, с его точки зрения, взаимосвязи элементов антуража с сюжетно-композиционным центром для формирования у зрителя гештальта, соответствующего творческому замыслу. И совсем не обязательно, что сложившийся затем у зрителя гештальт будет соответствовать тому, который хотел бы донести автор. Синхронизация видения образа фотографом с восприятием фотографии зрителями – это, наверное, главный результат творческого поиска.
   Не сомневаюсь, что салонный фотограф, фотохудожник создавал бы образ «уставшего саксофониста» по-другому, используя другие изобразительные, а главное, организационные, дизайнерские и технические средства. И вполне возможно, что с точки зрения законов высокого искусства у него бы это получилось просто великолепно, классически, модерново, сюрреалистически. Чтобы убедиться в этом, посмотрите работы фотомастеров современной российской арт-фотографии: Александра Медведева из Санкт-Петербурга, москвича Ласло Габани , Георгия Пойлова из Кирова.
   В нашем же случае особенность заключается в том, что автор фотографии «не отаптывал» сцену съемки, не улучшал дизайн действительности под свое субъективное понимание эстетического, а позаимствовал у реальности картинку бытия. Даже не знаю, заметил ли саксофонист, что его фотографируют.
   Книг о портрете в фотографии, в живописи, пожалуй, написано больше всего. В них по-разному интерпретируются портреты как жанр. В Интернете на довольно серьезных сайтах тоже нет единой формулировки даже самого понятия портрета. На FOTOMTV.RU, например, отмечено, что портрет – это изображение свойств портретируемого, внимание к персонажу, а не к его окружению . На другом сайте утверждается: фотопортрет – это отражение внутренней сущности человека, с помощью которого передаются эмоции, переживания . ART-DRAWING.RU дает эмпирически понятное определение, рассматривая портрет как изображение (образ) какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в действительности . Однако, если это определение брать за основу интерпретации понятий при разработке методики и инструментов контент-аналитического исследования портретов, то в выборочную базу попадет большое количество единиц, которые, по сути дела, портретами не являются. В то же время и такие признаки портрета, как «отражение внутренней сущности человека», «изображение свойств портретируемого» вряд ли поддаются эмпирической верификации. Не менее размытым представляется определение портретного жанра в профессиональной и учебной литературе по фотожурналистике. Н.И. Ворон, например, видит назначение портрета «в раскрытии человеческого характера», сущности портретируемого. Это в его понимании и есть создание его образа. «Мерилом его художественности является сочетание психологической глубины образа с высоким качеством технического исполнения» . Мне очень нравится эта фраза, ее глубинный смысл, но при этом я никак не могу понять, как захватить «мерило» в кадр и в каких единицах его измерить.
   По мнению Н.И. Ворона, «в периодической печати фотопортрет – лишь одна из разновидностей снимков человека, и ей предписано выполнять прежде всего эстетическую функцию. Другая разновидность портретных фотоизображений показывает человека в какой-либо ситуации, обычно актуальной. Как правило, она имеет отчетливо выраженную социально-политическую функциональную направленность» . Вот и не понятно, «фотопортрет» и «портретное изображение» – это разные виды фотографии или это просто игра слов из-за отсутствия подходящего термина. В нашем понимании есть жанр фотопублицистики, который называется «портрет», и этот жанр имеет много разновидностей или так называемых поджанров, которые не только исторически сложились, но и продолжают развиваться с динамически меняющейся социальной жизнью.
   Более ясной и валидной с точки зрения эмпирического использования мне представляется не только формулировка, но и типология жанра, данная В.М. Березиным, в интерпретации которого «портрет – это изображение (образ) какого-либо человека или группы людей, существующих или существовавших в действительности. Сходство портрета с моделью (оригиналом) достигается не только верной передачей внешнего облика портретируемого, но и раскрытием его внутреннего мира, показом единства индивидуальных и типических черт. Последние отражают определенную историческую эпоху, социальную среду, национальность» . К интерпретации портрета В.М. Березиным добавлю свое видение этого жанра, но с одним уточнением исключительно для фотопублицистики. К художественной фотографии мое понимание портрета не подойдет, потому что, как мы уже говорили, в художественной фотографии действуют несколько иные эстетические принципы, правовые нормы, с одной стороны, и эстетические критерии, – с другой. В продакшине фотодокументалистики формулировка представляется вполне валидной как для понимания творческой деятельности, так и для анализа ее результатов: в фотопублицистике под портретом мы понимаем образ человека или группы людей, запечатленных в естественной (исключающей постановку и режиссуру съемки) среде обитания, деятельности и взаимодействиях портретируемых, отражение в их мимике, действиях и коммуникациях (жестах, визуальных и тактильных контактах) реакций на ситуацию, в которой они оказались в момент съемки. Поэтому, разбирая в дальнейшем типологию портрета, за основу которой возьмем классификацию этого жанра В.М. Березина, дополнив ее конструктивными разработками А.А. Колосова и Е.Л. Мжельской, сосредоточимся исключительно на публицистической специфике жанра и вынесем, как говорится, за скобки нефункциональные в современной документалистике становые, студийные (стационарные) портреты, срежиссированные постановки на пленэре. Основные виды жанровой структуры портрета проиллюстрируем классическими произведениями и работами новосибирских фотографов-документалистов и участников творческого фотообъединения «Сибирские стрингеры».
   Итак, начнем с типологии жанра фотопортрета у В.М. Березина .
   По технике исполнения и особенностям изображения персонажей фотопортреты делятся на монументальные, парадные и интимные, погрудные и в полный рост, в анфас и профиль.
   По числу персонажей портреты подразделяются на индивидуальные, двойные (парные), групповые. Жанр фотопортрета, считает Березин, очень подвижен в своих границах – позволяет совмещать изображение определенного человека с показом реалий и событий действительности. В фотожурналистике возможности портрета еще больше расширяются за счет способа организации съемки и решения конкретных творческих задач автором. С этой точки зрения портреты рассматривают как репортажные, очерковые и портреты-зарисовки.
   Оперативные задачи съемки и соответствующие возможности техники позволяют показать людей в эпицентре тех или иных событий, в многообразии социальных связей. В этом случае мы говорим о событийном портрете, а в последнее время возник особого рода вид фотопортрета — политический.
   По поводу последнего уместной будет ремарка А. Колосова, который вполне резонно отметил, что еще два-три десятка лет назад высокопоставленных политиков, членов правительства и руководителей крупных предприятий, так называемых «государственных, партийных и советских» деятелей фотографировали для газет и журналов так, что все они были очень похожи друг на друга величием, монументальностью, озабоченностью судьбами отечества и народа.
   Теперь совсем другая мода. Политический портрет с газетных и журнальных страниц не исчез. Теперь политики на фотографиях в СМИ только и делают, что ковыряются в носах, ушах, гримасничают, ухмыляются и зевают, ловят покемонов.
   Что это? Мода на своеобразную интерпретацию поведения политиков? А может быть, результат новой, несвойственной предыдущим поколениям, поведенческой характеристики самих фотожурналистов? Или следствие влияния современных предвыборных технологий на сознание читателей через манипуляции средствами массовой информации? К документальной фотографии (в идеале) в меньшей степени, а к реальной фотожурналистике – в большей, разумеется, это имеет самое непосредственное отношение: во-первых, потому что это в той или иной степени присутствует в наших газетах и журналах; во-вторых, единой идеальной модели и структуры всей журналистики или отдельного ее сегмента, четко определяющей ее место и роль в современной жизни, не существует; в-третьих, даже если представить, что такая идеальная модель когда-нибудь и будет создана, она в любом случае окажется беднее реальной практической журналистики . Колосов не исключает возможности включения в классификацию портретного жанра в фотопублицистике характерной половозрастной подгруппы: мужской, женский, геронтологический, детский портреты.
   Е.Л. Мжельская вполне обоснованно отмечает, что индивидуальные черты модели в фотопортрете выполняют функцию выразительных свойств. И здесь вполне уместен следующий тезис А.А. Колосова: «Задачи, которые определяет себе журналист, отправляясь на съемку, могут продуцировать в канонических жанрах фотографию детали и фотографию момента. Модель может фиксироваться в естественной бытовой обстановке, и это будет жанровый портрет. В свою очередь съемка во время какого-нибудь действия дает репортажный портрет» .
   В общую типологию жанра портрета в фотопублицистике, основанную на анализе работ современных российских исследователей фотожурналистики, внесем некоторые дополнения: добавим еще два поджанра, которые, на наш взгляд, незаслуженно выпали из поля зрения аналитиков. Первый – это сюжетный, или эпизодический, фотопортрет, т.е. образ героя (или группы), который создается как часть многосоставного фотопроизведения: репортажа, истории, фотоочерка (в каждом таком произведении, в зависимости от его эпизодической структуры, может быть несколько и эпизодических портретов). Это кадр, выполняющий в эпизоде функцию сюжетообразующего кульминационного центра. Причем отметим, что эпизодическим может быть не только фотопортрет, но и фотопейзаж, и натюрморт в зависимости от авторского замысла.
   И последнее, что следует добавить в типизацию жанра — анималистическую фотографию – одно из любимейших направлений современной фотопублицистики, используемое в ряде крупных проектов, связанных с путешествиями, фотоохотой, хозяйственной, природоохранной деятельностью и т. д. По своим жанровым свойствам она очень близка к портрету, особенно когда фотограф создает образы взаимоотношений человека и животного. Кстати говоря, многие фотожурналисты и публицисты (в том числе и фотохудожники) «стесняются» называть образы братьев наших меньших портретами животных. Один очень хороший, уважаемый мною фотограф пытался объяснить это тем, что у животного отсутствуют эмоции, оно лишено индивидуального характера и соответствующего духовного мира. Однако, хотя и не принято говорить о портрете животного, этот термин все чаще используется в различных публикациях.
   Типология жанра «Портрет» в интерпретации автора представлена в таблице.
   Классификация жанра «Портрет» по способам организации процесса съемки
   Наименование поджанра Виды портретов
   По технике исполнения и особенностям изображения персонажей Монументальные, парадные и интимные погрудные и в полный рост, в анфас и профиль
   По числу персонажей Индивидуальные, двойные (парные), групповые
   По способу организации съемки и решения автором конкретных творческих задач Репортажные, очерковые и портреты-зарисовки
   Изображение людей в эпицентре тех или иных событий, в многообразии социальных связей Событийные, социальные, политические
   По половозрастным признакам Мужской, женский, детский, геронтологический
   По степени артикуляции индивидуальных черт модели для актуализации задач, определяемых журналистом Фотография детали и фотография момента
   Съемка персонажа в естественной бытовой обстановке Жанровый
   Съемка персонажа во время какого-нибудь действия Репортажный
   Создание эпизодического образа героя как части многосоставного фотопроизведения Сюжетный, эпизодический

Съемка животных в естественной среде, отношений животных и человека Анималистический

Мы достаточно внимания уделили анализу жанра фотопортрета. Думаю, теперь вопрос «зачем?» отпадает сам по себе. Однако небольшое резюме перед тем, как пуститься в дальнейшее путешествие по стране с заманчивым названием «Фотодокументалистика», все же не помешает.
Итак, портрет – один из трех канонических жанров фотографии, каждый из которых, с одной стороны, создают сами фотографы, а с другой – используют в качестве структурообразующего ядра по сложившимся в традициях (в нашем случае – фотопублицистики) законам формирования сложносоставных жанров. Это было продемонстрировано на примере фотопортрета, потому что как в фотожурналистике, так и в фотодокументалистике образ человека, его окружение, сфера деятельности, социальная среда, ее особенности и самобытность считались и считаются до сих пор приоритетными направлениями для творческого поиска, определяющими формы и способы его воплощения.
3.2. Фотозарисовка: документальный фотоэскиз (набросок с натуры)
Фотозарисовка – жанр интересный. С одной стороны, это черновые материалы: фотонаброски, фотоэтюды (их так иногда называют), отдельные сюжеты и эпизоды, словом, наработки, которые в дальнейшем должны «заиграть» в каком-то большом многослойном произведении: в фотоистории, фотоочерке, фотокниге, иллюстрированной повести. Почитайте книги великолепного журналиста и фотографа Василия Михайловича Пескова, для которого фотоаппарат был таким же незаменимым инструментом сбора информации, как ручка и блокнот. Рассмотрите его работы: «Шаги по росе», «Окно в природу», «Таежный туник», «Мир на ладони», «Зимовка» – и вы увидите, какую огромную предварительную работу еще на этапе сбора материалов проделывал мастер! Весь сюжет иллюстрированного сопровождения любого очерка, репортажа, документальной повести В.М. Песков выстраивает с помощью фотоэскизов, создающих визуальное воплощение образов реальных людей и событий, природы, поведения животных. Есть фотонаброски, которые в дальнейшем использованы только в определенном, узком контексте, как иллюстрация сказанного в тексте, приведем пример из документального повествования В. Пескова «Таежный тупик» . Такой натюрморт может иметь только прикладное значение, как средство визуализации, иллюстрации в определенном контексте. Фотография с весьма специфическим информационным содержанием. Безусловно, это этнографическая фотозарисовка, фотодокумент, запечатлевший хозяйственную утварь, о которой автор рассказывает в тексте повести. Без текста, без пояснения все эти предметы малоинформативны для непосвященного читателя.
В фотозарисовках другого ряда: и понятийного, и эстетического, и социокультурного фотограф с документальной достоверностью запечатлел свои уникальные , а нередко и парадоксальные наблюдения , поражающие не только способностью автора улавливать необычные моменты, но и создавать редкие и одновременно очень жизненные образы людей, животных, природы. Каждая такая фотозарисовка может быть выставлена, опубликована как отдельное произведение, но в то же время остается фотодокументом. Свои фотозарисовки спецкор газеты «Комсомольская правда» Василий Песков трансформировал в новый для отечественной журналистики жанр – фотоновеллу, а его «Таежный тупик» с полным правом можно назвать фотопублицистическим исследованием, в документальной базе которого приоритетное место занимают фотозарисовки.
Фотозарисовка – жанр креативный, творческий, допустим, не такой мобильный, как репортаж, и малопригодный для постановочной съемки. Достаточно будет напомнить, что фотозарисовка появилась как форма отражения реальности после выхода фотографов из павильона, с переходом к съемкам «под жизнь» с ее социальными контрастами и противоречиями. Жанр сложный, поскольку для того, чтобы фотография стала фотозарисовкой, в кадре должно отразиться что-то (или как-то) для читателя, зрителя неожиданное: действие, взаимодействие, состояние, мимо чего зритель прошел и не заметил, а фотограф обратил внимание и задокументировал на снимке. Причем одного портрета для зарисовки мало, одного пейзажа, натюрморта недостаточно. В фотозарисовке «портрет» должен, например, «лезть куда-то на дерево и еще почему-то». Композиция кадра здесь, как правило, складывается на основе межжанрового взаимодействия портрета, пейзажа, натюрморта и анималистики. Не обязательно, чтобы все канонические элементы формировали сцену кадра, для того, чтобы фотозарисовка состоялась как произведение достаточно парного сочетания, например, «портрет – пейзаж» или «пейзаж – натюрморт», или «натюрморт – портрет». Кроме того, важен элемент неожиданности как закономерное свойство, повышающее эффект восприятия. Главный объект (или объекты) выбранной сцены съемки в кадре должны взаимодействовать, и не обязательно тактильно . Такое взаимодействие вполне может быть ассоциативным , как на фотографии из музея-квартиры А.С. Пушкина в Санкт-Петербурге.
Оно может быть и визуальным, и креативным, и визуально-креативным, как на фотографии, где юноша таким необычным для посетителя образом постигает «Формулу питерского пролетариата» П. Филонова в Русском музее.
По способу выделения главного объекта фотозарисовки можно разделить на пейзажные, портретные, предметные, анималистические.
3.3. Фотоновелла и фотоистория на пути к жанровой самоопределенности
Поговорим о форматах, которые, несмотря на свою популярность среди читателей и высокий внутренний потенциал для творчества авторов, остаются вне поля зрения исследователей фотодокументалистики. В самых успешных печатных и электронных СМИ: например, в «National geographic», «Русском репортере», «Комсомольской правде» – или на признанных у фотографирующей публики сайтах fotokto.ru и photopoligon.com есть одноименные разделы и рубрики, в которые, как правило, попадают произведения определенной специфической формы. Случается и другое: произведения этих форм попадают в «чужие» рубрики, потому что эти созданные креативным воображением и трудами авторов форматы остаются за пределами теоретического анализа. Не получив необходимого осмысления, обоснования и определения – надлежащей жанровой «упаковки», – становятся блуждающими кометами, которые можно отнести к любому более или менее подходящему (по чьему-то мнению) семейству, уже устоявшемуся в жанровой системе. Таким образом, фотоновелла у нас может «залететь» с легкой руки редактора, а то и самого автора в разряд фотопортретов, фотозарисовок, а фотоисторию часто путают с фоторепортажем или с фотоочерком. И, несмотря на то, что великие фотодокументалисты: будь то создатель photostory американец Уильям Юджин Смит или основатели фотоновеллы россияне Василий Михайлович Песков и Юрий Михайлович Рост – творили и творят в этих направлениях, ни в учебной литературе, ни в аналитических и теоретических статьях даже термины «фотоистория», «фотоновелла» не упоминаются. А «самопальные» теории создаются практиками и online-преподавателями для того, чтобы, как говорится, на пальцах объяснить своим слушателям, почему «Сельский доктор» Смита – это фотоистория, а не фотоочерк и не фоторепортаж, а «Групповой портрет на фоне мира» у Роста – это сборник фото новелл. Теоретических исследований на сегодняшний день по этим жанрам нет и в институтах этому пока не учат. Попытаемся разобраться.
3.4. Фотоновелла. В поисках креативных форм
Фотоновелла – симулякр или «блуждающий» жанр? В молодости зачитывался (как-то не получается написать «засматривался») фотоновеллами В. Пескова. Сегодня все наследие журналиста, писателя, фотографа, лауреата самых престижных отечественных премий и наград издательский дом «Комсомольская правда» «упаковал» в полное собрание сочинений (ПСС): целых 24 тома! Покупай, подписывайся, качай из Интернета, читай и учись, как надо творить настоящую журналистику. Это сегодня.
А когда-то давно-давно, чуть больше сорока лет назад, каждую публикацию, вошедшую теперь в Полное собрание сочинений, автор этих строк сам вырезал, складывал на хранение в обыкновенные картонные папки на шнуровках, подписанные «КП. Василий ПЕСКОВ, 19… год». Это был такой своеобразный накопитель с продолжением. Потом, когда уже сам стал работать в областных и республиканских газетах, с «Зенитом» и блокнотом колесил по просторам Ферганской долины, Кызылкумов, Голодной степи, Северного Таджикистана, к «собранию сочинений» газетных вырезок с шедеврами В. Пескова добавились папки-накопители с публикациями работ спецкора «Литературной газеты» Юрия Роста. Мы все, периферийные газетчики, учились, подражая и кадром, и словом своим кумирам: писать и снимать, завораживающе просто, как Песков, или интригующе стильно, как Рост. Недавно в «Альпина Паблишер» издана и книжка (да какая там книжка – книжища! 608 страниц формата А4) фотоновелл Ю. Роста «Групповой портрет на фоне мира», которая в 2014 г. победила в ежегодном национальном конкурсе «Книга года».
Так что же это за жанр такой – фотоновелла? Как понимают его исследователи истории фотожурналистики и аналитики современных процессов, происходящих в фотопублицистике? К сожалению, ясного и понятного ответа на эти вопросы нет ни в учебной .литературе, ни в Интернете, как говорится, полная научно-аналитическая тишина. Фотоновелла – неизведанное явление: не то phaenomenon rarum , не то phaenomenon incognito . Не обнаружилось даже попытки осмысления этого феномена в фотопублицистике .
Белое пятно? А может быть, симулякр – эдакий лейбл над пустотой? Соединили два слова в одно и «зажанрили» на креативном вертеле для собственного употребления пара-тройка именитых авторов?
Да, но что-то же под этим «фото + новелла» именуется?
Итак, «фото + новелла =?»
Чтобы хоть немного разобраться в этом, ищу на сайтах упоминание о фотоновеллах. Вот Министерство культуры одного из регионов анонсирует выставку фотоновелл в музее изобразительного искусства . Автор блога на известном у российских фотографов сайте fotokto.ru Н. Васильев пишет: «Я называю то, что Вы увидите и прочтете, фотоновеллой… Не уверен, что сие стопроцентно верно, но пусть будет так» . Пройдите по ссылке и оценивайте сами.
Немногие фотопублицисты самоопределились в этом жанре. Это немногочисленные творческие школы по сравнению с аудиториями обучающихся фотоочерку, фоторепортажу. Но… Есть фотоновеллисты в Питере, про москвичей писал выше. Творческие традиции и секреты в этом микроцехе передаются «из рук в руки», как у замечательных мастеров ювелирной ручной работы. Вероятно, такова специфика. Не знаю, необходимо изучать. Новосибирский руфер-новеллист Вадим Махоров встречался с фотографами нашего творческого объединения пару лет назад. Может быть, и другие фотографы работают в этом направлении, но мы не видим их в заданной рубрике, потому что таких рубрик очень мало. О жанре как таковом многие авторы просто еще не знают, а их шедевры нашли свою уютную гавань среди фотозарисовок или фотоисторий. Все потому, что нет сегодня определения границ этого жанра.
Ситуация парадоксальная: явление есть, название есть, но нет смысловой обустроенности. Фотоновелла не имеет собственной, так сказать, семантической жилплощади в многоэтажной обители, именуемой системой фотопублицистических жанров. В этой ситуации фотограф Васильев в блоге на fotokto.ru очень точно выразил свое не понимание, а переживание, или то, что называется чувством жанра. Но это экзистенция, или, как говорил Жан Поль Сартр, открытая возможность . А нам необходимо разобраться, с чем же, по сути, имеем дело? С красивым словом, позаимствованным для шарма у итальянских создателей фотокомиксов, т.е. с симулякром. В таком случае и рассуждать не о чем? Это и есть лейбл над пустотой. Или все-таки речь идет о не изученном явлении в фотопублицистике, которое имеет свои специфические характеристики и должно занять положенное место в жанровой системе, а значит, получить семантическое (в отличие от интуитивного, чувственного представления) наполнение и терминологическую определенность, то есть стать утилитарным для профессионального использования понятием? Наверное, для этого и существуют исследователи, аналитики, чтобы наводить должный порядок в интеллектуальном хозяйстве.
3.5. Конвергентная зарисовка: органичное слияние визуальных
и текстовых элементов в единый образ
В свободном контенте фотопроизведения единство образа и его текстового представления автором читателю, зрителю, посетителю выставки, в конце концов, покупателю создается тремя основными способами: механическим, эклектическим, органичным. В первом случае (механическом) текст «обслуживает» фотографию, прикрепляется к ней, поясняет или описывает изображение, указывает на авторство и принадлежность (личную или институциональную). В журналистской практике это называется текстовкой. Этим способом создается содержание разных по объему фотопублицистических произведений: от фотозаметки до крупных фотодокументальных проектов. Причем не только текст может выполнять служебную функцию в фотопублицистическом произведении, но и фотография может обслуживать текст в качестве отвлеченной иллюстрации, символизирующей тему, главную мысль текста. Это и есть эклектический способ, т.е. смешение разнородных, в данном случае информационных элементов.
В фотоновелле текст и фотография составляют цельный объект – органичное единство: логическое, концептуальное, эстетическое, информационное. Однако речь не идет о событийности, потому что событие в фотоновелле остается за текстом. Событие анонимно, оно обособлено в кадре. Здесь не важна событийность в информационном, репортажном понимании. Уже сам факт, что на фотографии изображен реальный образ, гештальт которого идентичен гештальту, созданному автором в тексте, образует и событийное, и документальное ядро произведения. Более того, в представлении читателя-зрителя оба гештальта гармонично сливаются в единый целостный образ. Это тот случай, когда изъятая из контента фотография потеряет документальный, а, возможно, и эстетический смысл, а изъятый текст без фотографии становится артефактом беллетристики, утратив документальность, а, стало быть, и публицистичность.
Приведу «Сказку» В. Пескова из номера газеты «Комсомольской правды» сорокапятилетней давности .
СКАЗКА
Фотоновелла
«Посеял дед репку. Выросла репка большая-пребольшая…»
Шуршат страницы. Катя сидит – не дышит. Колька читает. Катя и Колька – мои соседи в коммунальной квартире. В школу они не ходят. Но Колька уже научился читать. Каждую новую книжку Колька бежит показать Кате. В коридоре, у круглой табуретки от пианино, ребятишки садятся. Колька читает. Когда закрывает последний лист, Катя просит:
– Прочти еще раз…
Под Новый год все соседи купили по книжке и положили на круглую табуретку – будто бы Дед Мороз приходил…
И вот Колька читает:
– «Позвала кошка мышку. Мышка – за кошку, кошка – за Жучку, Жучка – за внучку… Дедка – за репку. Вытянули репку!»
Катя хлопает в ладоши:
– Вытянули, вытянули!
Потом она спрашивает:
– А мышка – самая сильная?
– Что ты! Мышка маленькая. Помнишь, бабушкин кот поймал? Она – с палец… Это же сказка, не хочет терять авторитета Колька.
– А почему ж не могли без мышки?
Колька трет нос и призывает на помощь:
– Дядя Вася! А что мышь — самая сильная?
– Нет, Коля, мышка маленькая, с палец…
– Почему же не могли без мышки?
– А ты сам догадайся.
Целый день Колька ходит озабоченный. Делает попытку у бабушки выманить тайну. Бабушка непреклонна…
Вечером я сижу у лампы, работаю. Открывается дверь. В щелку вижу торжествующий Колькин нос.
– Дядя Вася… Дядя Вася, я догадался. Репку сообща тянуть надо! Все понемногу, да?..
Глажу шершавые Колькины волосы. Достаю с полки еще одну книжку.
Счастливый мальчишка прижимает к животу подарок, пятится к двери.
В щелку из коридора падает свет. Слышу бабушкин голос:
– Дяде не надо мешать, дядя работает…
Потом Колькин шепот:
– Никакой тайны нету…
20 января 1962 г.
Попытаемся разделить общин контент на текст и снимок.
Фотография. Два ребенка возле круглого стула сидят на деревянном дощатом полу. Мальчик слева, как видно, старший, сидит на корточках в белой рубашке, по видимым паттернам можно достроить его образ: он в коротких штанишках на лямках и, по всей вероятности, в кожаных туфлях или ботинках, это видно по левому блику снизу на обуви. Кто справа – мальчик или девочка – по паттернам на этой фотографии понять невозможно. Дети рассматривают какую-то бумажную продукцию, лежащую на круглом стуле. Что это – журнал, газета, детская книжка не понятно из-за бликов, вероятнее всего, от фотовспышки, мальчик что-то говорит, может быть читает, младший слушает. С эстетической точки зрения фотография не представляет ценности. Таких и подобных по качеству любительских кадров в семейных альбомах хранится очень много. Блики, отсутствие четкости, большие потери деталей и в светах, и в тенях. Словом, не шедевр, конечно.
Текст. Лаконичный, всего лишь 1300 знаков. Сюжет филигранно выписан по законам новеллистики: нейтральный (беспристрастный) стиль изложения, отсутствие психологизма, есть интрига и неожиданная развязка. Узнаем героев – мальчик (Колька) и девочка (Катя), мальчик читает книжки, хотя еще не ходит в школу. Книжки ему не только покупают родители, но и дарят соседи по коммунальной квартире. Колька размышляет над прочитанным, ищет ответы на возникшие вопросы. Наблюдательный читатель понимает, что в этой «коммуналке» живут очень дружные и добрые люди. Словом, замечательный литературный сюжет, который вполне можно принять за идиллическую метафору. Рассказ от первого лица воспринимается как литературный прием и не более. Все хорошо, кроме одного – нет публицистической основы, документальных оснований, без которых, как мы понимаем, представленный текст к публицистическим жанрам нельзя отнести.
Фотография + текст. Очевидные метаморфозы происходят в построении гештальта: слова из текста новеллы выступают паттернами, которые позволяют нам достроить окончательные образы. Мы понимаем, достраиваем в своем сознании, что на снимке Колька и Катя, они сидят на полу в коридоре коммунальной квартиры у круглой вращающейся табуретки. Колька читает Кате сказку. И это документально зафиксировал автор, создав уже не просто литературный, а художественно-документальный образ. Весь сюжет пронизывает очень тонкая, ненавязчивая публицистичность, которая проявляется в дидактическом поведении взрослых, направляющих, грамотно поощряющих и наставляющих ребенка на саморазвитие, и в незатейливой, штрихами, без пропагандистского надрыва зарисовке образа жизни коммунальной общности: как живут, как общаются сожители по квартире. Показано через их отношение к детям и взаимоотношение детей между собой (Кольки и Кати), и детей со взрослыми (автора с Колькой плюс образ голоса бабушки). Единый контент — новелла (text) и фотография (image) – приобретает совершенно другое эстетическое наполнение. На мой взгляд, происходит это за счет добавляемых к фотографии текстом паттернов, которые и позволяют читателю по намеченному автором сценарию достроить гештальт и получить полную «конвергированную» картину, представленную в сюжете. Такое органичное единство фотографии и текста в фотоновелле блокирует вероятность эклектического вмешательства в контент, а любая попытка внести в него дополнительные механические вкрапления грозит перегрузками (контента фотоновеллы) избыточными элементами – шумовыми помехами в восприятии образов художественно-публицистического произведения этой формы. Поэтому в фотоновеллах, в отличие от других жанров фотопублицистики, текстовки противопоказаны.
3.6. Формализация партикулярного жанра
Фотоновелла – формат уникальный и, можно сказать, обособленный. Мы уже увидели, что по своей сюжетно-композиционной, стилистической, да и эстетической природе творческая манера такой конвергентной достройки гештальта, органичное объединение фотографии как документа и художественного текста в цельный образ, не типична ни для беллетристики как таковой (новеллы, рассказа), ни для художественно-публицистических жанров в тех формах, которые сложились на практике. На наш взгляд, фотоновелла – произведение художественное по стилизации текста, по архитектонике , но документальное по своему содержанию. Его можно определить как художественно-документальное партикулярное произведение. Главные критерии такого произведения – это, во-первых, его миниатюрность (до 3500-4000 знаков + фото), во-вторых, синтез, органичное слияние текстовых и визуальных паттернов для создания детализированного образа, возможно, нескольких образов в общем контенте, в-третьих, синтез документального и беллетристического компонентов для создания эффекта достоверности нарративного образа.
Иными словами, фотоновелла – лаконичное повествование, достоверность которого «задокументирована» в фотографии, и никаких прообразов здесь не предусмотрено – все названо своими именами. Такое контекстуально-визуальное слияние, как форма сотворения образов открывает широкий простор для творчества. Даже поверхностный анализ произведений, опубликованных под рубрикой «Фотоновелла» и в книгах, и на сайтах, и в интернет-версиях изданий позволяет составить предварительную типологию этой формы творчества как жанра фотодокументалистики. Очевидно, что здесь еще предстоит, образно говоря, глубинная инвентаризация творческого хозяйства, но и основания для проведения текущей структурной формализации и классификации фотоновеллы как жанра фотодокументалистики на имеющейся хрестоматийной базе есть.
Для начала определим метод, по которому создаются фотоновеллы – это общее для всех произведений такого формата правило, или, можно сказать, закон жанра. Опираясь на уже проделанный анализ, выразить это правило построения документально достоверного образа в фотоновелле можно формулой Tim ~ PDim = DIpss: документальный образ DI (documentary image) фотоновеллы pss (photo short story) создается в процессе органического слияния, или синтеза ~, текстового Т и иконографического PD (в данном случае конкретно фотодокумента) образов im (images — читай: гештальтов). Думаю, что общая конструкция создания фотоновеллы по закону жанра ясна.
Рассмотрим частности.
Первое, что бросается в глаза при анализе произведений фотоновеллистики, – многообразие базовых форматов и текстовых, и иконографических, используемых для создания повествовательных образов: портрет – индивидуальный, бинарный, групповой; пейзаж, анимализм и т. д. Все зависит от темы, которую раскрывает автор и в которой фотосюжет представляет документальное подтверждение достоверности нарративного образа.
Второе важное свойство – тематическая репрезентативность жанра. Предметный разброс достаточно широкий – от героического миракля до курьезной миниатюры, но главное ядро любой темы, за счет чего и раскрывается нарративный образ в этом жанре, – это «сюрприз» неожиданности, феерический эффект кульминации и развязки. Этот «сюрприз» автора читатель может воспринять серьезно, со слезами или с улыбкой, но он никого не оставляет равнодушным. «Шаркнуть по душе», как говорит любимый герой В. Шукшина, – основной принцип фотоновеллы. В дидактической «Сказке» В. Пескова таким сюрпризом становится вывод маленького Кольки: репку сообща тянуть надо.
Третье основание для создания классификации этого жанра – количество эмпирических индикаторов, важных для понимания анализируемого объекта: «рассказ», «эмоции», эмоционально выраженное представление о мире, о человеке в этом мире; имиджевое представление мира и человека в фотографиях; количество документально зафиксированных фактов, значимые связи документального и беллетристического в синтезированном контенте. Какую функцию выполняют второстепенные связи?
В качестве примера и для разбора на практическом занятии приведу работу С. Белковского .
ПРОСТОЙ СЮЖЕТ
Сюжет – проще не придумаешь. Старик сидит на скамейке за столом. Перед ним – пустая миска. Он словно смотрит в нее.
И здесь хочется вспомнить другой сюжет, из сказки. Помните: в миске вода, а заглянешь в нее, увидишь прошлое или будущее. Так поступали сказочные герои.
Георгий Тимофеевич – герой, но не сказочный. Герой, потому что умудрялся жить так, что с ним с интересом знакомились начальники и чиновники и из Миасса, где он жил, и из Челябинска. Хотя сам он никогда начальником не был, даже самым маленьким, работал простым шофером. А жил, как хотел, – имел и катер, и карету, и лошадей… Потому что имел золотые руки. Этим и удивлял всех.
Последние годы – тоже по-своему подвиг. Пятнадцать лет он жил после тяжелого инсульта, когда учиться и говорить пришлось заново. Помогли дети-врачи и простые мирские заботы, которых множество, когда живешь в своем доме на природе.
Вот так Злобин выходил во двор, садился на скамейку, опирался на неказистый, сколоченный из досок, стол и сидел, думал, любил вспоминать, когда рядом оказывался собеседник.
Как-то сидели рядом:
– Наверное, попрощаться надо, – сказал просто, как о чем-то будничном Георгий Тимофеевич, – скоро уйду.
Он сказал о смерти, я понял это и, как обычно в таких случаях, стал говорить, что рано еще об этом, лучше расскажите, как…
Он стал вспоминать, и мы сменили тему. Никто из нас о своей смерти, уходе из жизни старается не говорить, по крайней мере, вслух. Злобин попробовал, а я испугался услышать. Поэтому мы не договорили.
А в августе, почти два года назад, Георгий Тимофеевич ушел. Навсегда.
Этот снимок его последний. И теперь, спустя годы, смотрю на него, как на фотографию, в которой выражены последние дни жизни человека. Белая миска на простом столе, белая седая голова. Усталость и молчание. Человек остается один на этом последнем пути, которого никому не избежать.
Прошел год, другой. Как хорошо, когда человек вспоминается, спустя такое время, когда есть, что вспомнить и хочется вспоминать.
Мне захотелось вспомнить.
Жанр фотоновеллы загадочен, не изучен и, надо полагать, таит в себе много интересных, интригующих секретов, которые еще ждут своих исследователей. С другой стороны, процессы коммерциализации в фотожурналистике и фотодокументалистике сыграли в последнее время злую шутку и с развитием самого жанра фотоновеллы. Сегодня традиции, заложенные В. Песковым, Ю. Ростом, из-за инертности рынка в этом сегменте, развивают не профессионалы, а энтузиасты-любители. Между тем сюжеты для интересных творческих работ и открытий в этом жанре встречаются на каждом шагу, и пленки теперь проявлять не надо. Примерно вот так оно и случается. Приведем пример из анналов ТОФ «Сибирские стрингеры» (фото А. Пазовского, ТОФ «Сибирские стрингеры».
АДРЕС: ВАНЬКА. ВЕРХ-КОЁН
Или про то, как знаются в сибирских селениях
Случилось нам как-то летом по своим редакционным делам искать в сибирской глубинке одного конкретного человека. Знали мы про него фактически все: имя, фамилию, род деятельности, семейное положение. Возраст знали… Словесный портрет составить смогли бы. Был у нас точный адрес его проживания… То есть, все про человека мы знали, и очень надо было с ним встретиться. В деревню Верх-Коён, где он живет, от районного центра еще полста километров надо было проехать. И проехали. Остановились в центре, а где конкретная улица в Верх-Коёне находится, не знаем.
Стоим посреди села. Дубль-ГИС не гуглит. Яндекс не мейлит. В Верх-Коёне в виду удаленности от крупных административных центров мобильные девайсы-гаджеты оказались практически непригодными.
По городской привычке решили спросить у первого встречного.
Первый встречный рубил дрова. Выруливаем на обочину, к нему поближе:
– Здравствуйте, подскажите, как проехать на улицу Советская?
– А бог ее знает… – отвечает дровосек лет сорока с рельефным спортивным торсом.
Ну что ж, бывает… Он, наверное, на Советскую дрова порубить не ходит.
И тут на счастье парень девушку по поселку выгуливает. Подъезжаем поближе:
– Извините, молодые люди, где улица Советская, не подскажите?
– A-а… Там… Улица Центральная будет, – изъяв ладонь из руки своей спутницы, ткнул пальцем в горизонт паренек. – Здесь, – он ткнул себе под ноги, – Совхозная улица … – А где улица Советская??? – Раскрыл рот, пожал плечами, смущенно заморгал, озадаченно процедил «ну, я пошел», и с видом местного Сократа повел девушку по Совхозной улице дальше.
Продавщицы в деревенском продмаге тоже знали, что улица Советская, безусловно, в этом поселке должна где-то быть, но ни одна из них не имела там собственно ни коммерческой, ни личной пользы, со всеми из этого для нас вытекающими.
Выручил местный бродяга. Стоял он рядом с магазином, и в глазах у него светилась неподдельная тяга к общению, но никто из входящих в продмаг и выходящих обратно привычно не обращал никакого внимания на доброго, правда, слегка помятого односельчанина.
– Привет, бабай! – Подходим к нему. – Тебя как зовут?
– Иваном зовут, – добродушно улыбается человек. И с места – в карьер:
– У вас закурить не найдется?
Это было так кстати. Курящих среди нас, правда, не было, но в тот момент, попроси он у нас хоть блок сигарет…
– Скажи, Иван, где тут у вас улица Советская находится? Подскажешь, мы тебе пачку сигарет купим. – задаем условия географической игры с призами, полагая, что человек бомжеватого вида, должно быть, и есть местный путешественник.
От обещанного приза у Ивана еще больше засияли добрые глаза. Но главное, географическое условие, как из брандспойта, тут же стало гасить этот яркий огонь, а вместе с ним и нашу надежду. Но Иван оказался находчивым игроком: на географии не зациклился, а тут же сориентировался и перешел на обсуждение темы местного расселения.
– Вы, люди добрые, фамилию, кого ищите, назовите, – предложил он. – А я подскажу, как его найти. У нас здесь по названию улиц никого не сыщите. У нас тут адрес по имени, по фамилии значится. Так вам любой расскажет, где кого найти. Мой адрес, например, простой: Ванька Демин, Верх-Коён…
Называем фамилию. И получаем точную ориентировку на местности. Мы были рады, что получили наконец-то нужную информацию, наш «бабай» был счастлив от полученного приза, девушки из продмага – от выручки от приобретенной у них для Ивана печки сигарет. А человек, к которому мы добрались фактически через три минуты, по-хозяйски радушно встретил нас пирогами, чаем и очень интересным рассказом, услышать и записать который, собственно говоря, мы к нему и приехали.
Но это уже другая история.
Игорь МЕЛЬНИКОВ, корр. журнала «Мир Сибири»,
студент направления «Журналистика», ИФМИП НГТТУ.

4. ФОТООЧЕРК И ФОТОИСТОРИЯ – ЭПИЧЕСКИЕ ФОРМЫ СОВРЕМЕННОЙ ФОТОДОКУМЕНТАЛИСТИКИ
   По логике изложения материала, сейчас следует рассмотреть, проанализировать жанр фотоистории или, как говорят породившие его американцы, «photostory». Но так сложилось, что специфика творческих разработок в жанровом поле фотодокументалистики характеризуется весьма интересным свойством, которое можно назвать «понятийная неопределенность».
   Что представляет собой фотоистория как форма творческого самовыражения?
   Одни говорят, что фотоистория – это такая фотоновелла, другие те же произведения называют фоторепортажем, для третьих они – из разряда фотоочерка. Такое межжанровое тождество (фотоистория = фоторепортаж; фотоистория = фотоновелла; фотоистория = фотоочерк), сложившееся в подходах к интерпретации понятия «фотоистория», после проведенного анализа, в ходе которого мы постарались развеять миф о тождественности фоторепортажа и фотоновеллы, ставит нас перед необходимостью дать характеристику основных принципов создания фотоочерка, чтобы в дальнейшем можно было определить, имеет ли фотоистория характерные отличительные признаки с точки зрения ее жанровой оригинальности.
   4.1. Фотоочерк: от «профанного» смысла к «сакральному»
   В авторитетных, переиздаваемых и тиражируемых литературных источниках – аналитических, образовательных, популярных – жанр фотоочерка рассматривается с позиций утилитарности или «конкретного назначения жанра» . Логику такого подхода вполне определенно изложил Н.И. Ворон. В основе фотозаметки, по его мнению, лежит единичный факт, репортаж строится на фундаменте события. Задача фотоочерка – раскрыть явление. Аналогичной точки зрения на жанровую сущность этого формата фотодокументалистики придерживаются и другие авторы. Фотоочерк – это материал, в котором автор идет от события к явлению, от частности – к обобщению. «В фотоочерке всегда должно вестись исследование явления действительности. Причем раскрывается оно через поступки, отношения, устремления человека» , – считает Е.Л. Мжельская.
   Иной подход к исследованию жанра фотоочерка у В.М. Березина. Автор учебника «Фотожурналистика» нового формата, как значится на обложке: «для академического бакалавриата», – не дает содержательной формулировки данного жанра. В его описательной, в некоторой степени расплывчатой, на наш взгляд, характеристике фотоочерк отличается от других форматов фотодокументалистики «пристальным вниманием к человеку», «очерчивает основные этапы его судьбы, круг встающих перед ним проблем» . И если все современные авторы практически сходятся в понимании разновидностей фотоочерка, выделяя портретный, путевой, проблемный, в зависимости от того, откуда автор черпает тему и материал для своего произведения, то в сравнительной характеристике жанровых различий, сделанной с позиции семиотики изображения в традициях Р. Барта – Ю. Лотмана, В.М. Березин делает довольно интересные выводы, подводящие читателя к глубокому пониманию ипостасей различных жанровых форм в документальной фотографии, с одной стороны, и раскрывающей содержательную сущность информационно-публицистических жанров фотожурналистики с другой. В-третьих, предложенная В.М. Березиным идея позволяет провести четкую демаркационную линию между фотопублицистикой и публицистикой, не накладывая друг на друга, выражаясь в терминах популярного в среде фотографов Photoshop, «понятийные слои» и «смысловые маски». Анализ жанровых различий, используемый указанным автором, на наш взгляд, расставляет многие акценты в понимании данных явлений на свои места, показывает, почему очерковый формат не может быть тождественным репортажному. А мы, размышляя в том же направлении, можем найти соответствующие понятийные гнезда, правильные орбиты употребления названий и для других «блуждающих» планет из галактики под названием «Фотодокументалистика». В этой галактике еще много неустоявшихся понятий, которые ждут своего осмысления на основе анализа различных творческих решений, сделанных в том или ином направлении.
   В.М. Березин считает, что у фоторепортажей разного исторического времени одинакова глубокая знаковая природа фотокоммуникации, с технологической точки зрения все фотографии в равной степени индексальны, знаковы . Снимки выражают рядом элементов своей структуры содержание, вполне понятное как для своего, так и для другого времени, поскольку они несут первый слой сенсации и новости в смысле профанного, а не сакрального (по Ю Лотману и Р. Барту) текста. Профанными текстами Ю. Лотман назвал простые и понятные, рассчитанные на быстрое восприятие массового потребителя тексты. Сакральные тексты предполагают более высокий уровень понимания и осмысления, историко-культурного освоения . Тем не менее знаковость, о которой пишут Р. Барт, Ю. Лотман, М. Ямпольский и другие исследователи в области семиотики изображения, по мнению В.М. Березина, может легко прочитываться в одних фотографиях, а в других быть какое-то время скрытой, не обладающей актуальным коммуникативным действием и воздействием. (Впрочем, знаковость, заложенная в «глубоких» фотографиях, в снимках с емкими, композиционно-замкнутыми визуальными текстами, может при определенных условиях также «перечитываться» новыми поколениями ). Фотоочерк – фотопроизведение из разряда тех, в которых изначально заложено иное, «зарамочное», иногда запредельное феноменологическое содержание, способное перерастать границы сиюминутности фотографии и становиться культурным, историко-художественным достоянием иных времен. Этим вневременным характером коммуникативного воздействия сообщения и отличаются фотоочерки и фотоновеллы мастеров фотодокументалистики. Фотоочерк независимо от варианта создания (портретный, путевой, проблемный) как жанр выделяется среди других творческих форм специфическими особенностями.
   Во-первых, это всегда документальное изображение – не постановка, не манипуляция, не «изобретение» автором сюжета кадра, а съемка реальных фрагментов жизни, событий, которые в дальнейшем создадут образную характеристику исследованного явления. В зависимости от реализуемого автором замысла фотоочерк может строиться на нескольких репортажах, отражающих аналогичные события, происходившие, допустим, в разное время и в разных местах и даже с разными людьми – героями фотоочерка.
   Во-вторых, как уже сказано, это образ явления. О создании образов, об их отличительных признаках в различных фотопублицистических жанрах (от фотозаметки до фотоновеллы) мы уже говорили. Образ в фотоочерке имеет ярко выраженные особенности, поскольку независимо от того, какой он – портретный, проблемный или путевой – задача фотодокументалиста – создать образ, свое видение того явления, о котором в очерке идет речь.
   В-третьих, это ипостась главного героя очерка. И главным героем, независимо от варианта фотоочерка, здесь всегда выступает явление, которое мы решили показать или проиллюстрировать (если содержание создается механическим способом, путем объединения текста и фотографии в единый контент). Явление – это, как правило, определенная закономерность , которую автор фотоочерка наглядно, в картинках, демонстрирует своему зрителю.
   В качестве примера проанализируем фотопроект Елены Чернышовой «Самый северный город – Норильск», опубликованный в интернет-журнале «Культурология» в январе 2017 г. .
5. Документальность. Фотоочерк представлен 14 фотографиями из жизни зимнего Норильска – самого северного города в мире. Все снимки сделаны с натуры и почти не подвергались обработке в фоторедакторах. «Объективка-характеристика» города дана в преамбуле публикации: «Норильск – крупнейший промышленный центр России, расположенный на севере Красноярского края, к югу от Таймырского полуострова. Визитная карточка этого города – погода. Большую часть года бал здесь правит зима, и даже в мае на улицах города можно увидеть сугробы. И если кому-то -30 на европейской части России показалось холодной погодой, то в Норильске -50 и ниже с ветром 40 м/с – это вполне привычная погода».
6. Явление, на документально-публицистическое изображение которого направлена творческая интенция автора, – это в нашем понимании законсервированная в экстремальных условиях севера жизнь крупного промышленного центра в России.
7. Для создания образа этой законсервированной, замороженной заторможенности жизни автор использовал весьма ограниченный набор изобразительных средств: приглушенные полутона, соответствующие освещенности города во время полярной ночи; серые и тонированные оттенки для изображения экологического и социального бедствия; интересное использование «паразитного» цвета для изображения висящего над городом промышленного смога и состояния социальной инфраструктуры; изображение людей мелким планом в суровой реальности линейной городской среды Норильска создает эффект крошечного слабого создания, его неуютного существования; в то же время – сизая реальность огнедышащего производственного Левиафана, пожирающего окружающую среду вокруг города, показывает пагубную силу антропогенного давления на природу Крайнего Севера.
   В этом фотоочерке не богат набор и сюжетно-стилевых элементов построения кадров: есть линейная перспектива, глубина резкости, масштабность и момент съемки. Но именно эти средства позволяют автору произвести публицистический эффект, воздействие которого можно проследить в комментариях читателей журнала: «Выехал из Норильска 2 года!!! Посмотрел фото и заплакал!!! Большое вам спасибо!!!!!!!!!!!!!!!!!!!»; «Молодец, если про погоду не наврано — УЖАС!!!».
   Исследованию явления законсервированной в экстремальных условиях севера жизни крупного промышленного российского города подчинена вся фабула фотоочерка. В пролог пошло два кадра: 1. Закрытый город 2. Город, лежащий в плену снежных курганов. Здесь нет ни репортажной хронологии, ни линейности повествования. Констатация фактов вводит зрителя в тему. Далее действие развивается с 3-го кадра: «Город, отрезанный от материка». Автор представляет его во всех ипостасях: в 4-м кадре – вечерний Норильск, в 5-м – город металлургов, 6-м – город социальных угроз. По логике сюжетной линии в развитие можно было бы отнести 11-й кадр – луноподобный ландшафт Норильска как металлургического центра и 12-й кадр – автобусный конвой для перевозки сотрудников «Норникеля» во время сильных ветров. Тогда вполне естественной выглядит кульминация очерка: 13-й кадр – субарктический климат и 7-й кадр – экологическая обстановка как характеристика антропогенного давления на природу Арктики. Развязка получает вполне естественное развитие в 8-10-м кадрах, отражающих состояние социальной инфраструктуры: детская площадка, где из-за сильных зимних ветров редко слышен смех детей; типичные обшарпанные многоэтажки, как стрелянные арктическими морозами щиты от холода. Эпилог – 14-й кадр – лирическая, теплая, душевная концовка. Это единственный снимок из всего видеоряда, несущий в себе гуманистическое, жизнеутверждающее содержание. Эпилог здесь не публицистический, больше художественный, созданный в духе минимализма. Такой художественно– публицистический образ самого северного – холодного, грязного и неуютного, но силуэты которого через морозные узоры пытаются что-то увидеть, пусть и в застывшее, но окно – это и есть та самая, знаковая коммуникация, «создающая «зарамочное»», запредельное феноменологическое содержание», которое и придает художественно-публицистическому образу в данном фотоочерке символический смысл.
   Еще одна очень интересная деталь. В фотопроекте Е. Чернышовой реализовано сразу два очерковых направления: с одной стороны, это путевой очерк, взгляд человека со стороны, с другой – проблемный очерк, в котором показана изнанка жизни. Вопрос напрашивается сам собой: не потому ли Норильск закрыт, чтобы это не видели чужие глаза и не в этом ли главный секрет? Для нас, исследующих жанр очерка, становится очевидным, что границы между портретным, путевым и проблемным видами фотоочерка сильно размыты.
   Фотоочерк «Здесь был ГУЛАГ», созданный студентами-журналистами ИФМИП НГПУ Миленой Степановой, Николаем Бойко, Ниной Струковой, Игорем Мельниковым, опубликованный на сайте «Мир Сибири» – тоже пример сочетания элементов путевого и проблемного очерков. Но в отличие от цельного, я бы даже сказал, монологичного, фотопроизведения Е. Чернышовой, в котором текст выполняет чисто служебную функцию – пояснения иллюстраций, в нашем случае фотографии в значительной мере дополняли текстовый материал как документальное сопровождение проекта. В своей работе мы использовали современные фотографии, сделанные непосредственно в процессе и после путевого исследования, а также архивные фотодокументы, рассказывающие о временах существования лагеря, о котором идет речь. Главная идея очерка – показать такие явления, как сакрализация и мифологизация прошлого, когда реальные события в социальной памяти замещаются легендами.
   Итак, подведем итоги. Очерк – это художественно-публицистический жанр фотодокументалистики. В последние десятилетия он все больше отходит от фотожурналистики и переходит в разряд творческих проектов, направленных на документальное отражение различных явлений в первую очередь социального характера. Фотоочерк – это всегда документальное изображение, в котором создается образ определенного явления и по возможности прослеживается и показывается закономерность, которую автор фотоочерка стремится наглядно, в картинках, продемонстрировать своему зрителю.
   4.2. Фотоистория, или photostory… Заметки по поводу
   4.2.1. Блуждающий жанр
   Теперь мы можем задаться вопросом «Что такое фотоистория?» Вопросом далеко не риторическим. За 80 лет, минувших с момента появления в иллюстрированном журнале «Life» первой в мире photostory Маргарет Бурк-Уайт «Строительство дамбы Форт-Пек» (20 ноября 1936 г.), за 60 лет, истекших после публикации в том же самом издании в 1948 г. классической фотоистории «Сельский доктор» Уильяма Юджина Смита, многочисленные последователи этого направления в фотодокументалистике размышляют и дискутируют о том, что такое фотоистория; чем фотоистория отличается от фоторепортажа, а не задаются вопросом «Являются ли синонимами понятия «фотоистория» и «фотоочерк»»?
   Фотоистория оказалась даже в более парадоксальной ситуации с точки зрения понятийной и жанровой неопределенности, чем фотоновелла. Во-первых, массив произведений, создаваемых в этом формате, рост читательских предпочтений говорят о росте популярности этого жанра. Во-вторых, институциализация «фотоистории» в виде рубрик и разделов в авторитетных изданиях наряду с разделами и рубриками «фотоочерк» и «фоторепортаж» говорит о восприятии чего-то, относящегося к определенной форме, самоидентификации и самовыражения авторов в произведениях самостоятельных и обособленных по неким видовым признакам. Очевидно, что эти произведения должны быть такими же многосоставными, как фоторепортаж или фотоочерк. Однако каково понимание особенностей и уникальности самой формы фотоистории? Здесь мы сталкиваемся с третьим фактором парадоксальности этого жанра, который объясняется полным вакуумом, отсутствием каких-либо теоретических разработок в этом направлении. Фотодокументалисты сегодня буквально на пальцах пытаются объяснять это друг другу. На форуме сайта Photographer.ru, например, участник дискуссии задает конкретный вопрос на заданную тему: «Чем отличается фотоистория от фоторепортажа? Это разные жанры или два вида одного жанра фотожурналистики (фотодокументалистики)? На этом сайте есть раздел ФОТОИСТОРИИ, который включает в себя ФОТОРЕПОРТАЖИ. Насколько я понимаю фоторепортаж – это съемка с места события, а фотоистория отражает повседневную жизнь людей. По сути, можно назвать фоторепортаж видом фотоистории или наоборот?»
   Разброс ответов участников дискуссии можно представить в следующем виде.
   Фотоистория:
   – «рассказ, совершенно не обязательно «подсмотренный». Он может быть и постановочным, и собранным из съемок разных лет, авторов и т. д.»;
   – «тщательно подготовленный фотоматериал с не спеша написанной историей»;
   – «рассказ о чем-то, не обязательно о событии… Снимается как несколько лет, так и может быть снята за 1 день, все зависит от замысла и идеи»;
   – «более глобальна, как правило, говорит о явлении или о чем-то уж совсем необъятном и общечеловеческом»;
   – «используем термин, когда хотим подчеркнуть, что фотографии, вошедшие в серию, являются «прямой речью» фотографа. Фотограф рассказывает нам свою историю»;
   – «возникает из темы, хорошо известной и волнующей фотографа и создается по его инициативе. Фотограф сам определяет количество и последовательность фотографий в истории. Как правило, история сопровождается текстом, написанным самим фотографом»;
   – «этот термин в русском языке относится к «новоязу» и присутствует в основном на этом сайте»;
   – «завязка – развитие сюжета – кульминация – финал, то есть некая сюжетность, драматургия».
   Переходное, дуальное мнение: фоторепортаж и фотоистория насколько близки, настолько же и разные, причем фоторепортаж и фотоистория могут находиться и за полем «фотожурналистики (фотодокументалистики)».
   Фоторепортаж:
   – «рассказ об определенном событии (людях, еще о чем-то), но не постановочный и, как правило, единовременный»;
   – «ассоциируется с беглой съемкой с места событий и столь же беглым написанием собственно репортажа (чтобы оперативно подать новость)»;
   – «более локален, как правило, он говорит о каком-то событии, но чем событие глобальней, тем ближе фоторепортаж к фотоистории. И наоборот»;
   – «как правило, один «держащий» кадр, играющий роль «кульминации» в окружении фотографий, раскрывающих и поддерживающих его»;
   – «это, скорее, метод, используемый при работе над фотоисторией»;
   – «наверное, я тут как раз соглашаюсь с фотографером.ру, на котором раздел ФОТОИСТОРИИ заполнен ФОТОРЕПОРТАЖАМИ».
   Фотоочерк:
   – «а чем отличается фотоистория от фотоочерка? Не отсюда ли ноги растут?»;
   – «мне кажется, что «фотоочерк» – вполне однозначный термин, относящийся к серии, в которой есть завязка, повествование и развязка. С «фотоисторией» все гораздо проще. В западных агентствах есть такой термин «Feature». Фоторедакторы из российских СМИ перевели это как «фотоистория» и ввели в обиход».
   Итоговое мнение: «Путаница терминологическая нарастает как снежный ком в систематике фотографических жанров. Собственно говоря, стройной и внятной системы жанров нет до сих пор».
   Заполнить теоретические пробелы, создать более или менее подходящую объяснительную модель фотоистории как жанра пытаются специалисты институционализированных и активно развивающихся в последние годы online структур обучения, включая раскрученную сеть фотошкол различного уровня подготовки. Однако, как показывает практика, теоретические дискуссии до сего времени не дали каких-то серьезных продуктивных результатов. «Одни считают, что фотоистория – это «плохой» или «неудавшийся» фоторепортаж, пишет в своем «Кратком курсе фотографии» А. Бубновский, – другие выделяют фотоисторию в отдельный жанр, но не указывают его отличительные признаки, третьи – фоторепортаж делают видом фотоистории» . Соображение А. Бубновского о том, что «…говорить однозначно о трактовке «фотоистории» довольно проблематично, особенно если пытаться дать определение через отличительные черты фотоистории и фоторепортажа» , еще больше укрепляет в понимании, что фотоистория, как блуждающая планета Нибиру, «бродит» в пограничных областях между фоторепортажем и фотоочерком в поисках своего собственного видового круга.
   На этом можно было бы поставить точку, заявив, что «фотоистория» – это надуманная проблема. Нет, мол, такого жанра! Но…
   4.2.2. «Эксклюзивное недомогание» жанра фотоистории: ни фотоэссе, ни фотоочерк
   В учебных материалах фундаментального курса профессиональной фотографии Нью-Йоркского института фотографии (New York Institute of Photography) в разделе по основам фотожурналистики, нашел маленькую, всего в два абзаца, статью, которая так и озаглавлена «Фотоистория» . Тезисно приведу ее суть:
   – «фотоистория представляет собой серию фотографий, посвященных одной теме»;
   – «фотоистория может быть опубликована в виде иллюстраций к большой статье как серия изображений с короткими подписями или вообще без каких-либо пояснений»;
   – «независимо от используемого формата фотоистория, которую еще называют фотоэссе, становится важным элементом современной фотожурналистики».
   Определенности в этом тексте, к сожалению, тоже мало. Однако эта информация из официального источника, авторитет которого подкреплен более чем 100-летней историей подготовки профессиональных фотографов о том, что «фотоистория» – это не фейк, изобретенный «обывателями» интернет-пространства, а форма (серия фотографий по одной теме), которая признается «важным элементом современной фотожурналистики». Но каковы ее специфика, свойства, отличие от других жанровых форм? Вот в чем вопрос.
   Интрига получила дальнейшее развитие при анализе опубликованных рабочих программ учебных дисциплин, спецсеминаров и мастер-классов по фотожурналистике, опубликованных на сайтах престижных университетов, где на факультетах и отделениях журналистики готовят специалистов для СМИ. И здесь, как выяснилось, фотоистория признается жанром и изучается в одном ряду с фоторепортажем и фотоочерком. Чем они отличаются друг от друга, в программах, естественно, не раскрывается.
   В Институте профессиональной и любительской фотографии (г. Москва) известный фотопублицист, лауреат престижных отечественных и международных премий в области фотожурналистики Владимир Юрьевич Вяткин преподает дисциплину «Искусство создания фотоистории». Аналогичные дисциплины, изучающие фотоисторию, заявлены и в Питере, и в Казани, остаются эксклюзивом, принадлежащим исключительно разработчикам этих дисциплин. Насколько эксклюзивы разных разработчиков коррелируют друг с другом – тайна за семью печатями. Однако мы уже с большой долей уверенности начинаем утверждаться во мнении, что фотоистория как самостоятельный жанр существует. Попробуем разобраться в этом на примере упомянутой уже классической работы Уильяма Юджина Смита «Сельский доктор». Приведем некоторые мнения по поводу этой фотоистории, опубликованные на разных сайтах:
   1) «классическая работа выдающегося американского фотографа Юджина Смита, которая до сих пор может служить образцом построения фотоистории» (http://www/liveinternet.ru/users/boss_shadow/ post05073653/);
   2) «классическое фотоэссе «Сельский доктор»» (http://foto-essay.livejournal.com/5390.html);
   3) «без изучения репортажа Юджина Смита «Сельский доктор» немыслим ни один курс документальной фотографии (http://fotoplay.livejournal.com/518125.html)».
   Попробуем разобраться.
   Итак, согласно характеристике NYIP фотоистория – это «серия фотографий, посвященных одной теме» в виде иллюстрации к большой статье.
   4.2.3. Фотоистория – это не фоторепортаж
   В прямом смысле фотоистория – это не фоторепортаж, в переносном – фоторепортаж можно рассматривать как фотоисторию о каком-то событии. Действительно, фоторепортер рассказывает в своем фоторяде историю о событии, которое явилось информационным поводом для фоторепортажа. У фотоистории как самостоятельного жанра фотодокументалистики информационного повода в общепринятом смысле слова не бывает. Здесь мы имеем дело с жанром сакрального смысла. Фотоисторией может быть рассказ о событиях давно минувших лет, о судьбе, о чем-то интересном, экзотическом. Фотоистория – это нарратив, повествование, наблюдение и изложение увиденного, личный субъективный, детализированный взгляд на что-то или кого-то в развитии, изменении конкретного объекта или героя. Поэтому фотоисторию невозможно рассказать одним кадром, это всегда серия снимков, поскольку фотоистория – это движение, развитие (почти что кинематографическое) сюжета, динамика отснятых фрагментов жизни роднит фотоисторию с фоторепортажем технологически. Образно ее можно было бы охарактеризовать как несобытийный фоторепортаж, подчеркивая тем самым сходство этих жанров по форме продакшна и одновременно функционально-смысловое различие этих форм создания произведений.
   Отметим еще одно интересное пересечение жанров: фотоистория может быть создана из нескольких репортажей, отражающих происходившие события во время наблюдения автора за персонажами в процессе съемки, осуществления сценария. В самой фотоистории микрофоторепортажи играют роль эпизодов, элементов композиции, выполняющих сразу несколько функций: с одной стороны, задающих динамику, а с другой – направленность векторов формирования образа. Так, Ю. Смит построил фотоисторию «Сельский доктор» на параллелях, рисуя своего героя, 32-летнего врача Эрнеста Сериани, в пограничных ситуациях, каждая из которых схематично создана в репортажном стиле: рождение ребенка – это событие (репортаж); смерть – это тоже событие (еще один репортаж); трагедия, травма, кризис, спасение ребенка – еще событие (третий репортаж); осмотр в больнице, процедуры и операции (четвертый репортаж); редкие часы отдыха – это тоже событие (правда, счастливое) в жизни сельского доктора (и этому тоже посвящен репортажный сюжет). Однако все репортажи сняты в разное время, хронологически совершенно не связаны между собой, и только своим логическим «волюнтаризмом» автор выстраивает их в сюжетную линию произведения.
   Мы насчитали пять таких сюжетных элементов – назовем их «репортажными блоками». Каждый из них характеризует отдельную сторону образа жизни и дела главного героя, на которой хочет заострить внимание автор. Но в целом фотоистория Ю. Смита – это не фоторепортаж, а многоплановый рассказ о жизни, работе сельского врача и его окружении. Иными словами, фотоистория Ю. Смита как конечный творческий продукт или, говоря современным языком, творческий проект – это не фоторепортаж. Хотя сам процесс продакшна, техника съемки по методу «живого наблюдения», без постановок, на мой взгляд, и вводит некоторых критиков и аналитиков в заблуждение на этот счет, по сути дела, перед нами совершенно разные жанры.
   В своем сюжетно-композиционном построении фотоистория может содержать несколько событий. В «Сельском докторе», например, их как минимум пять, воплощенных в соответствующих фотосюжетах, каждый из которых создает отдельную картину жизнедеятельности главного героя фотоистории: «Рабочий день врача Э. Сериани», «Экстренный вызов», «Рождение человека», «Смертельный исход в практике сельского доктора», «Отдых Э. Сериани». Каждая тема могла быть реализована в отдельном репортаже со своим специфическим информационным поводом.
   В чем проявляется репортажный стиль у Смита?
   У него нет постановочных сюжетов, вся палитра созданных образов взята из наблюдений за повседневностью жизни сельского врача. День за днем целый месяц фотограф «ловит» дух жизни. В результате из всего отснятого материала будет «смонтировано» всего 36 кадров, составивших фабулу фотоистории. Однако же архитектоника «Сельского доктора» сломала устоявшееся к тому времени представление о фоторепортаже как жанре. Смит представляет нам не последовательную синхронизацию (день за днем), а мозаику событий, создающих образ жизни сельского врача.
   Думаю, что приведенных аргументов достаточного для понимания того, что фотоистория и фоторепортаж – это совершенно разные жанры документальной фотографии. Есть у них общие черты, в целом свойственные всем жанрам фотожурналистики, но это совершенно разные жанры, потому что в них используются принципиально разные творческие приемы создания и формализации документальных образов. Фоторепортаж можно назвать строго формализованным жанром с точки зрения отражения реальности, происходящих событий в отличие от фотоистории, документальному реализму которой свойственно матричное, свободное от формализации, нелинейное построение сюжетной линии произведения.
   4.3. Близкие, но не тождественные формы фотодокументалистики
   Репортажная техника создания творческого проекта используется, как мы уже говорили, и при создании фотоочерка. Действительно, у жанра фотоистории много общего с жанром фотоочерка и с точки зрения художественно-эстетических основ создания образов, и по технологии создания и реализации проекта. И в том, и в другом случае несобытийная реальность используется как художественный прием для многостороннего и многоаспектного построения сюжетно-композиционной составляющей проекта. Действие может разворачиваться в разных местах, в разное время. Мозаичный, или матричный, принцип построения фабулы произведения с единым сюжетным центром. В очерке, как мы уже выяснили, таким сюжетным центром традиционно считается какое-нибудь явление: природное, социальное, экономическое и т.д. А вокруг чего формируется фотоистория? Что лежит в основе ее создания? Эти вопросы и ставят перед нами задачу определить (по крайней мере, сделать такую попытку), есть ли основания отождествлять фотоисторию с фотоочерком.
   4.4. Фотоочерк и фотоистория: независимые формы творческого проектирования
   Ранее отмечалось, что «серьезная» отечественная литература игнорирует термин «фотоистория». До последнего времени, пока фотожурналистика и фотодокументалистика не разошлись по разным творческим «домовладениям», это не имело особого значения. В первую очередь потому, что в отечественной фотожурналистике фотоистория, действительно, не воспринималась как форма подачи публицистического произведения. Во-первых, фотоистория изначально возникла как документальная формализация субъективного взгляда, отношения автора к изображению реальности, которую он выбрал в качестве объекта своего изображения. Во-вторых, фотоистория «не идеологична» в тематическом и идейном планах. Главная идеология такого произведения следующая: если это интересно мне, значит, это будет интересно еще кому-то, а значит, это надо показать как можно рельефней и с разных сторон. Здесь нет «хороших» и «плохих», оценки и даже акценты расставляет не автор, а зритель. Здесь есть жизнь и формы ее существования и течения или развития. Так, в фрагменте Ю. Смита, где доктор Сериани помогает ковбою Роберту Уиггсу нести на носилках его пьяного сына, который вывихнул локоть, упав со сбросившего его мустанга во время родео или где показано, что поскольку в больнице нет лифта, доктор сам переносит 85-летнего Томаса Митчелла из подвального помещения в операционную, где тому ампутируют зараженную гангреной ногу, а еще доктор с сигаретой во рту показывает ковбою рентгеновский снимок ноги, сломанной, когда на мужчину упала его лошадь, нет никаких оценочных представлений. Ю. Смит показывает жизнь такой, какая она есть, какой он ее увидел, запечатлел.
   Фотоочеркист ловил бы явление. Ему была бы интересна проблема травматизма на почве пьянства, его заинтересовала бы проблема смертности или рождаемости в небольшом городке Креммлинге. Это, наверное, были бы интересные творческие проекты, но в ином ракурсе и сбора материала, и создания конечного продукта. Именно этот ракурс создания образов и отличает фотоисторию от фотоочерка. Фотоистория – это фотонаблюдение, неформализованное, не включенное, открытое, спонтанное, полевое. Фотоочерк – это тоже наблюдение, но другого вида – структурированное, чаще всего систематическое, целенаправленное.
   И еще. В официальной отечественной теории фотопублицистики нет понятия «фотоистория», аналогично в зарубежной литературе не обнаружено понятие «фотоочерк». В западной документальной фотографии, пресс-фотографии (читай: фотожурналистике) понятие «фотоочерк», к сожалению, еще не освоено, так что «фотоистория» и «фотоочерк» – это, по всей вероятности, еще и ментально разные форматы творческих проектов, обусловленные причинно-следственными связями в феноменологических полях «интерес – целесообразность» и «интерес – экзистенциальный пласт, опыт». Эти феноменологические поля, в которых происходит деконструкция смыслов, воспроизводимая в творческих проектах фотодокументалистов, и заложено сущностное отличие жанра, «упакованного» в смыслы под лейблом «фотоочерк», от жанра с этикеткой «фотоистория».
   4.5. Фотоистория: грани креативного жанра
   Американский фоторедактор Говард Чапник, в течение многих лет руководивший фотоагентством «Black Star», фрагментарно излагает следующую концепцию жанра фотоистории . «Первые сто лет своего существования, – пишет он, – фотожурналистика представляла собой разрозненные снимки, рассказывающие короткие истории». В 1920-е гг., утверждает Г. Чапник, Курт Сафрански из «Berlin Illustrierte Zeitung» и Стефан Лоран из «Münchner Illustrierte» почти одновременно пришли к пониманию того, что два снимка, размещенные рядом, создают некое новое высказывание, отличное от того, что говорят эти фотографии по отдельности. Оказалось, что, когда дело касается образов, сумма двух единиц равна не двум, а некоей неисчислимой величине, добавляющей новое измерение и придающей дополнительный смысл простому сопоставлению (выделено автором. – А.П.). Если такой интересный эффект дает публикация двух фотографий, нетрудно представить, какой силой могут обладать несколько страниц с фотографиями, посвященными одной теме. Повествовательная фотоистория, или фотоэссе, строится именно на этом принципе. Жанр фотоэссе родился спустя десять лет после попыток составления фотоисторий в таких журналах, как «LIFE» и «Look», сделавших ставку на визуальную журналистику. Редакторы этих журналов очень быстро поняли, что фотографии, объединенные одной темой, можно выстраивать в последовательности, составляя из них полноценные, связные истории .
   В западной фотожурналистике (опять же сошлемся на авторитетное мнение бывшего руководителя фотоагентства «Black Star») одиночные, насыщенные смыслом кадры очень ценятся, и все же опытный журналист знает, что фотоистория не может состоять из одного кадра, даже если на нем изображен самый острый момент . Быстрая съемка – ахиллесова пята фотографии, поскольку в результате получаются поверхностные истории, которые мы встречаем в наших журналах и газетах. Крайне редко нам удается увидеть реальных людей за такими «скороспелыми» фотоисториями, чаще всего оперативные фотоистории состоят из стереотипных, предсказуемых, ничего нового не открывающих снимков. У великих фотожурналистских эссе есть одна общая черта – на них потрачено много времени. Юджин Смит полгода снимал Альберта Швейцера в Ламбарене, добиваясь, чтобы на снимках была видна вся сложность и неоднозначность человека, которого в СМИ описывали чуть ли не как святого. Только время и возможность беспрепятственного доступа к герою съемки позволили Еве Арнольд создать в своем знаменитом эссе для журнала «LIFE» образ Джоан Кроуфорд, выходящий за рамки ее привычного, рекламного образа. Дешевые фотографии – это разочарование и пустая трата денег. Качество требует времени. Время требует денег. Но деньги, потраченные на создание выдающейся фотографии и фотоистории, потрачены не напрасно .
   Итак, анализ основных источников информации, характеризующих в современной профессиональной литературе жанр фотоистории, позволяет сделать следующие выводы.
   Во-первых, фотоистория – одно из основополагающих направлений создания документальных фотопроектов.
   Во-вторых, фотоистория – это креативная, образная фотосерия, раскрывающая одну тему.
   В-третьих, динамика в фотоистории строится на фабульном развитии данной темы, показывает изменения, определяющие сюжетную линию фотоповествования.
   В-четвертых, фотоистория может раскрываться через масштабную съемку и передавать взгляд автора на какую-либо проблему – социальную, политическую и т. д., – сближаясь, по сути дела, с понятием «фотоочерк» в отечественной фотодокументалистике. Фотоистория может представлять в отдельном сюжете или серии разноплановых сюжетов повествование о конкретном человеке или феномене, расширяя, на наш взгляд, отечественные разработки в области фотоновеллы.
   В-пятых, сочетание в сюжете разных планов – детального (объекты сильно приближены и увеличены), среднего (объекты сняты на расстоянии и полностью видны), общего (съемка велась отдаленно, на кадре видно много объектов) – позволяет создать полноценную историю из фотографий.
   В-шестых, понятие фотоистория выходит далеко за рамки фотоочерка, фотоновеллы, фоторепортажа и в общем тематическом сюжете может состоять из нескольких фоторепортажей, фотоновелл или их сочетаний, обусловленных рамками единого проекта.
   ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ.
   СОЗДАНИЕ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФОТОПРОЕКТА
   Учить создавать документальные фотопроекты сегодня модно. Виртуальная школа «Profile» (https://www.profileschool.ru), например, предлагает курс Андрея Зейгарника, интересная программа реализована школой питерского фотохудожника Александра Медведева, новосибирский фотограф и преподаватель, инструктор русскоязычного курса Нью-Йоркского института фотографии Антон Уницын представил отличный интенсив по основам документального фотопроектирования. Это лишь малая часть того, что сегодня предлагают мастера, развивающие перспективные направления «апгрейда» современной инфраструктуры творческого процесса в фотодокументалистике.
   Думаю, что тему фотопроектирования следует начать с определения самого понятия: что же такое проект как явление?
   Известная создательница фотопроектов и путешественница из Индии Неха Сингх считает (перевод С. Филоненко), что проект — это работы, планы, мероприятия и другие задачи, направленные на создание нового продукта. В художественных практиках этот термин начали применять примерно с 1920-х гг. Личный фотопроект – это способ, которым фотограф может выразить свою страсть к чему-либо, структурировать свое хобби, отличный способ бросить вызов своему «Я». Профессиональным фотографам работа над личным фотопроектом может принести хорошие бизнес-дивиденды. Благодаря личному фотопроекту можно посетить новые места, сам проект также может оказать влияние на его автора. Личный фотопроект – это обязательство перед самим собой (он мало чем отличается от обязательства заниматься бегом по часу в день). Для личного фотопроекта нет ограничений, автор сам выбирает тему и устанавливает правила для своего проекта .
   Личная трансформация. По мнению известного международного стрит-фотографа из Лос-Анджелеса Эрика Кима, работа многих фотографов, использующих цифровую камеру, заключается в следующем: взять камеру, сделать хороший снимок и немедленно загрузить его в Интернет. И так они работают годами. Однако занятной задачей было бы поставить себе следующую цель: не загружать ни одного снимка в социальные сети в течение года, представив лучшие из них к концу года! Год – это достаточный срок для того, чтобы повысить самокритичность, прежде чем начать редактировать фото. По этому поводу классик американской уличной и документальной фотографии Гарри Виногранд заметил: «Фотографы допускают ошибки относительно своих эмоций, когда определяют, хороша ли фотография, в тот же миг, как делают ее» . Следует дистанцироваться от своей работы, чтобы видеть ее более объективно. Виногранд также ждет около года, прежде чем приступает к редактированию своих фото или даже просто просматривать их.
   Первый фотопроект. Э. Ким так вспоминает свой первый фотопроект, сделанный в рамках уличной фотографии: «Я не был достаточно уверен, что имел в виду, когда начинал свой проект, но знал, что хотел сделать серию из 15-20 снимков своих впечатлений от Лос-Анджелеса».
   Над первым своим проектом Э. Ким тоже работал около года. По итогам этой работы он и сделал для себя следующие ключевые выводы:
   – для создания крутой серии изображений, которые были бы достойны публикации в проекте, требуется, по крайней мере, год;
   – для проекта следует выбирать 15-20 снимков (если меньше, будет чего-то не хватать, если больше, потеряется центральная идея);
   – последовательность изображений в проекте вносит существенный вклад в производимый эффект;
   – получение постоянного фидбэка и критики имеет первостепенную важность;
   – для донесения идеи до других концепция проекта так же важна, как и сами изображения.
   Основы проектирования (советы известных фотодокументалистов).
   Все начинается с концепции. Придумать великую концепцию творческого воплощения проекта достаточно сложно, поскольку это, по сути дела, сценарий будущего фотодокументального произведения: очерка, истории, повествования, который и станет основой реализации проекта. Чем яснее и точнее концепция, тем сфокусированнее проект. Это поможет получить снимки, которые лучше подойдут для проекта. Главное кредо: концепция должна быть вдохновенна, т. е. интересна автору или группе авторов, они должны гореть идеей ее воплощения.
   Возможные идеи для фотопроекта.
8. Место, где вы живете и в которое уже достаточно погружены.
   Не обязательно ехать в Париж за хорошей серией снимков. Откройте миру неведомые прелести своего края. О Париже знают многие, о достопримечательностях какого-нибудь городка Н***, находящегося в стороне от туристических маршрутов, не знает никто, миру неизвестное. К примеру, Мартин Парр обладает отличным умением делать великие снимки в местах, где они наименее ожидаемы (туристические пляжи, закусочные, супермаркеты) (http://www.martinparr.com).
9. Отражение того, кем являетесь именно вы.
   Совет от Брюса Гилдена: «Снимайте такого же, как вы!» (http://www.magnumphotos. com/C.aspx?VP3=CMS3&VF=MAGO31_10_VForm&ERID=24KL53ZS6V). Например, Гилден часто делает снимки гангстеров и жестких ребят, вдохновляясь своим воспитанием и отцом; Э. Ким – социолог, поэтому часто снимает то, что отражает такие проблемы, как ожирение, капитализм, жадность и др.
10. Попробуйте копнуть глубже и создать серию, которая описывает вас как человека. Сделайте ее личной. Не пытайтесь создать темный и мрачный ряд, если вы счастливый и веселый человек. Также не стоит снимать бездомных, если вы сами из благополучной среды.
    И аппаратура – в фокусе… Хотя это правило и не строгое, но лучше его все же придерживаться. Почему? Выбор определенной камеры, линз, типа пленки (ч/б или цвет) создаст большую связь между вашими снимками. Например, выбрав конкретное фокусное расстояние, вы получите ряд фото, которые будут меньше смущать зрителя, нежели в случае переключения расстояния, скажем, от 28 до 200 мм. Постоянство аппаратных характеристик придаст единообразный вид изображениям и позволит сосредоточиться на самих фотографиях, а не беспокоиться постоянно о смене передачи.
    Фотосерия длиною в год. Работать следует не менее одного года, хотя в целом, чем дольше вы будете работать над проектом, тем он будет лучше. Больше изображении – больше времени на их осмысление, сбор фидбэка и редактирование. Большинству фотографов, опубликовавших книги, потребовался именно такой срок.
    Сначала готовый проект, а только потом публикация. Хотя есть некоторые плюсы загрузки фото в ходе работы над проектом (мотивация, обратная связь, критика), все же лучше представлять проект только тогда, когда он полностью закончен.
    Как определить, что проект готов? Можно либо установить дедлайн (неделя, месяц, год и т. д.), либо почувствовать, что он готов (что более субъективно).
    «Непубличные» оценки… Это важно! Решение не публиковать проект до его окончания вовсе не означает, что вы не сможете получать обратную связь, причем не только посредством Интернета. Демонстрируйте фотографии на ноутбуке, iPad или в распечатанном виде непосредственно. При обращении к человеку лично вы получите более полную и осмысленную оценку, нежели при использовании интернет-ресурсов. В крайнем случае представляйте серии изображений в частных блогах и спрашивайте людей, что они думают о концепции проекта, изображениях, последовательности и так далее.
    Принимайте критику близко к сердцу, но помните: только вы должны принимать окончательное решение при редактировании.
    Редактирование проекта. Самая трудная часть проекта — выбор лучших снимков. Меньше – значит лучше. 15 снимков, рассказывающих историю, предпочтительнее, чем 100 бессвязных картинок.
    Есть ли предел количества изображений в проекте? В общем, нет. Все зависит от целей. В случае, когда вы рассчитываете представлять проект на выставке или в Интернете, следует ограничиться 15-20 фото. Если вы планируете издать фотокнигу, вам, вероятно, понадобится 60-200 изображений.
    Публикация проекта. Как только у вас будет достаточно изображений, вам потребуется время, чтобы упорядочить их. Это еще одна чрезвычайно важная часть проекта. Хотя вам не обязательно строго придерживаться этой структуры, в конечном счете, вы должны иметь четкое представление о том, почему фото выстроены именно в таком порядке.
    Наиболее важными являются начало и конец проекта. Первое изображение, как обложка книги, должно подвигнуть зрителя на дальнейший просмотр проекта. Заключительным изображением вы должны дать зрителю «напутственное слово». Именно последний снимок проекта запомнит зритель.
    Существует множество способов выстраивания последовательности снимков. Приведем несколько из них:
    – определение последовательности фото в проекте сродни выстраиванию сюжета рассказа: завязка, кульминация, развязка;
    – по времени съемки (хронологически);
    – по сюжету (пейзажи – в начале проекта, активные действия и портреты – в середине);
    – по эмоциям (от счастливых к угрюмым людям).
    Глядя на чужие фотопроекты, задавайте себе вопрос, почему фотограф расположил свои фотографии именно в таком порядке.
    Существует множество способов представить свой проект: Flickr, Facebook, Google+, 500рх, личный веб-сайт, блог, книга, выставка в галерее.
    Вдохновение – это постоянная работа над собой. Изучите галереи классиков документальной фотографии и известных современных создателей фотопроектов. Не прекращайте исследовать! Это позволит создать превосходный собственный фотопроект.
    Успехов! Вдохновения! Попутного ветра в паруса каравеллы вашего творчества.