Фотография

Акчурин Д.Г. Основы современной фотожурналистики

16 февраля 2023

АКЧУРИН Д.Г. ОСНОВЫ СОВРЕМЕННОЙ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ

ВВЕДЕНИЕ
ПРИРОДА И ВОЗМОЖНОСТИ ФОТОДОКУМЕНТАЛИСТИКИ
Журналистика по праву считается исследователем жизни, первопроходцем в неведомое. Возможности ее активного участия в решении актуальных социально-политических и экономических проблем, в формировании гражданского, демократического мировоззрения общества, в утверждении гуманистических духовно-нравственных ценностей являются ее приоритетной, основополагающей сущностью. Рост в последние десятилетия числа периодических печатных изданий, электронных средств информации, широкое распространение радио, телевидения и Интернета намного раздвинули аудиторию вербальной и визуальной журналистики.
Главным условием убеждающей силы журналистских выступлений являются тесная связь с жизнью, глубокое осмысление и раскрытие социально-политической сути событий, явлений, действий людей. Это выдвигает в число важнейших проблему дальнейшего совершенствования документального отражения действительности, ибо именно правдивость, достоверность составляют основную убеждающую и воспитывающую силу средства массовой информации.
Присущие природе фотографии наглядность, документальность расширяют возможности печати, Интернета. Способность фотографии сжато, броско, зримо, доказательно воспроизводить наиболее актуальные социальные факты, которые быстро воспринимаются читателем-зрителем, дали повод для широкого применения различных форм фотожурналистики в СМИ.
Обладая исключительной приближенностью к жизни, природной документальностью, фотография стала публицистическим средством, способным убедительно, ярко и образно доносить наиболее социально-насыщенные факты до самой широкой аудитории.
Благодаря фотожурналистике мы можем увидеть многообразные коллизии реальности во всех ее проявлениях, различные этапы из жизни страны, мира, причем в одних случаях – это передающие правдивые документальные формы отображения, в других, как правило в тоталитарных системах, постановочные, отлакированные, искажающие факты реальности. Сегодня цифровая технология в СМИ, активно развивающиеся кибериздания, офсетная печать позволяют как никогда ранее в газетах, журналах, книгах, Интернете наряду со словесной с такой же оперативностью доставлять визуальные формы сообщений. Из-за наглядности, документальности фотожурналистика играет все более заметную роль в фотоинформационной публицистике. Однако не всегда изобразительный материал, помещенный на страницах печати, электронных СМИ, достигает намеченных целей. Это происходит вследствие недостаточного профессионального уровня в использовании специфических средств фотожурналистики.
Тематическая актуальность материалов в периодических изданиях определяется прежде всего оперативностью творческой практики, ее читателями-зрителями, что вызывает необходимость повышения качества и эффективности вербальной и визуальной журналистики. Возрастание масштабов и усложнение задач СМИ, рост образовательного и культурного уровня общества требуют от журналистов адекватного освоения и освещения проблемных ситуаций – глубоких обобщений, свежести мысли, оперативности, учета психологии восприятия.
Предмет осмысления творческого процесса предопределяет сам комплексный подход к изучению документального отображения реальности социально-политической оценки в отборе фактов, объективного и субъективного факторов в деятельности фотожурналиста. Также возникает необходимость системного подхода к определению роли фотодокументалиста в познании и отображении действительности на основе принципов целесообразности, правдивости, научной закономерности во взаимодействии с изобразительно-выразительными средствами фотожурналистики с целью выявления социально-публицистической сути в сфокусированных реальных фактах и воздействия содержательно-образной публикацией на общественное сознание.
Анализ литературы по общей фотографии показывает, что основное внимание в ней уделяется технике, истории, развитию теории и практики светописи в целом и, как особенное, в художественном отображении многообразной жизни. Теоретические исследования творческого процесса в фотографии касаются главным образом технологии аналоговой и цифровой фотографии и съемки в области любительской, бытовой и художественной светописи , и на этом фоне существует очень ограниченное освещение вопросов по теории и практике в области фотожурналистики .
Отображение жизни в фотожурналистике, как и в любом другом виде творчества, не может не опираться только на собственный, наиболее полно отвечающий ее природе метод. И хотя все методы познания социальной действительности функционируют в единстве своих отражательных и воздействующих начал, условно можно выделить в их системе метод, отвечающий специфике той или иной формы общественного познания действительности. Документализм как метод правдивого социального отображения фактов реальности составляет основу творческого процесса в фотожурналистике.
В предлагаемом разделе учебного пособия по теории и практике фотожурналистики рассматривается возможность комплексного познания принципов фотопублицистики, опирающегося на метод документализма во взаимодействии с изобразительно-выразительными средствами и текстовыми элементами, которые позволяют раскрывать через внешнюю динамику предметную форму изображения внутреннего содержания социальной информации. Также осуществляется условная систематизация присущих фотожурналистике приемов и способов документального фотонаблюдения и методов фотосъемки на этой и вышеотмеченных основах, создается предпосылка познания совокупности творческих процессов с целью повышения качества фотопубликаций, способных усиливать психологическое воздействие визуальной информации на формирование общественного мнения, сознания.
Поскольку «технические» виды творчества (документальное кино и телевидение) имеют много общих сторон и гносеологически восходят к фотографии, автор предлагает рассмотреть связующие признаки и в этих смежных областях – природу документального кинематографа и телевидения , а также пространственные виды искусства, психологию восприятия, языкознание и стилистику, в которых в той или иной мере затрагиваются общие вопросы документального творчества.
Изучение теории фотожурналистики базируется на основных закономерностях творческого процесса, где тесно переплетаются такие категории, как функция, предмет, метод, содержание и форма.
Между этими основными категориями существует закономерная связь. Функция того или иного рода деятельности человека оказывает решающее воздействие на выбор предмета публицистического познания; предмет, в свою очередь, требует определенных методов исследования. Изученный предмет составляет содержание; содержание выявляется в определенной форме.
Задача данных разделов состоит в том, чтобы рассматривая такие категории, как функция, предмет и содержание, наряду с общим увидеть особенное, свойственное именно фотожурналистике. Содержащаяся в работе специфика проявления документального метода фотожурналистики и возможностей слова раскрывает творческие горизонты в практической работе фотожурналистов и в освоении профессиональных «секретов» документальной интернет-пресс-фотографии СМИ. Сегодня появление и потрясающее развитие и доступность цифровой фотографии, огромное число фотоактивистов и простота технико-автоматической эксплуатации позволяют фотокамере становиться необходимым рабочим инструментом, как и компьютер в многосторонней деятельности журналистов и фотолюбителей, перед которыми встает творческий вопрос: как более профессионально воспроизвести многоликую социальную реальность. На это, думается, даст ответ наша работа.
В издании проведена систематизация внутренне присущих фотожурналистике средств и способов ее выражения, выявлены пути и формы повышения качества фотопубликаций, эффективности их познавательно-информационного, психологического воздействия на реципиента.
С переводом газет, журналов и книг на офсетную печать в полиграфии улучшилось «лицо» изданий, возросло качество фотографического воспроизводства, что приблизило фотооттиск к оригиналу и усилило силу воздействия фотопубликации на читателя-зрителя. Компьютерная техника сократила путь прохождения издания в типографии, а также создала возможность выпуска электронно-газетных вариантов изданий, сайтов и т.д. Все эти электронные достижения увеличивают эффективные возможности образной публицистики, формы отображения реальности.
Важнейшим условием убеждающей силы фотожурналистики являются ее тесная связь с жизнью, глубокое осмысление и раскрытие социально-политической сути событий, явлений, действий людей и их коллективов. Это выдвигает в число важнейших проблему дальнейших путей совершенствования документального отображения действительности, ибо именно правдивость, достоверность составляют главную убеждающую и воспитывающую силу средств массовой информации.
Журналист в своей повседневной деятельности постоянно соприкасается с фотографией, особенно когда требуются логика документального доказательства, неопровержимость показанного факта, зримая конкретность, наглядная ощутимость, точное сходство с реальностью, а также всегда учитывает возможности как способность остановить мгновение в его сконцентрированном, кульминационном виде, визуальную образность, предметную информационность, эстетическую содержательность, быстроту восприятия зрительной информации, отсутствие языкового барьера, активное участие в оформлении, формировании облика, «лица» газеты, журнала, книги.
Исходя из своих замыслов и задач, журналист всегда имеет возможность передать окружающую реальность посредством слова и документального изображения. При умелом сочетании изображения и слова воздействие на воспринимающего становится более эффективным и действенным. Поэтому будущему журналисту необходимо овладевать и искусством образной публицистики. Этому способствует непосредственная работа с цифровой камерой, с рамкой видоискателя или кадрированием через монитор, фиксацией динамики развития предметного мира, познание специфики изобразительного языка, эстетики предметной формы, умение в обычном находить необычное, непривычное – все это совершенствует развитие обостренного чувства видения, зоркости, наблюдательности, углубленного анализа образного мышления, образное видение действительности.
Казалось бы, еще совсем недавно люди начали покупать цифровые фотоаппараты вместо традиционных пленочных камер, а цифровая фототехника за это время сделала колоссальный шаг вперед. Сегодня цифровые камеры заняли доминирующее положение на рынке. Крупнейшие мировые производители постоянно работают над улучшением и развитием цифровой технологии, радуя нас новыми достижениями и конструкторскими решениями. При этом развитие технологий, как это обычно бывает, идет по спирали – на основе отработанных устаревших систем организуется новая технологическая база, и вновь фотоаппаратура выпускается на рынок в усовершенствованном виде.
Сегодня цифровые фотокамеры уже достигли такого уровня развития, что качество изображения нисколько не уступает качеству снимков, сделанных на хорошей пленочной основе. Кроме того, цифровое фото дало человечеству массу дополнительных возможностей для творчества: от простой обработки снимков на компьютере до принципиально новых приемов съемки. До сих пор мы не имели возможности расходовать десятки и даже сотни кадров, чтобы потом в спокойной обстановке выбрать наилучший, а может быть даже смонтировать его из нескольких снимков.
Развитие цифровой фотографии набирает обороты, и ряд мировых фирм уже приняли решение об отказе от производства традиционных пленочных фотоаппаратов. Это диктуют законы рыночных отношений и потребности совершенствования разработок цифровых технологий.
Не претендуя на полноту охвата, автор в данной работе рассмотрел наиболее перспективные технологии, которые на данный момент отражают тенденции развития цифровой фототехники. То, что вчера казалось фантастикой, сегодня уже привычное дело. Совсем еще недавно, в 2008 г. производство Sony заявило о своих планах по выпуску нового фотоаппарата с 24 Мп матрицей. А уже в 2009 г. Mamiya презентует свою новинку – DL33 с матрицей 33 Мп, a Leica представляет новый зеркальный фотоаппарат под названием S2 и с матрицей размером 37,5 мм.
Читателям печатных изданий угодить очень сложно. Мелькающие картинки на экранах телевизоров и компьютеров передают движение в кадре и не позволяют рассмотреть за секунды изображаемые лица, предметы. Читатель-зритель способен рассмотреть элементы композиции только в стоп-кадре и в печати. В связи с этим журналистам печатных изданий приходится постоянно следить за качеством фотопубликаций, которые напрямую связаны с развитием электронных СМИ, создающих электронные версии своего издания в Интернете, а самое главное – улучшать и обновлять форму и содержание своего печатного издания, где все большую роль начинает играть использование фотографии.
Фотожурналистика – особая разновидность журналистики, опирающаяся на социальную фотографию, свои изобразительно-выразительные средства, направленные на документально-образное воплощение фактов, событий, явлений.
Фотожурналисты должны действовать, принимать решения в зависимости от различных спокойных или экспрессивных ситуаций и использовать фотографическое оборудование в тех же привычных или экстремальных, либо предельно неожиданных условиях, что и сами участники непредсказуемых событий, часто подвергаясь одинаковому риску с представителями опасных профессий.
Для освоения фотодокументалистики необходимо освоить целый ряд разделов фотожурналистики, таких как техника цифровой фотографии, ее изобразительные и выразительные возможности, различные виды фотонаблюдения, приемы документального метода съемки, возможности словесного дополнения к фотоизображению, жанры фотографии и фотожурналистики. Благодаря возросшим возможностям цифровой фотографии и электронной техники отмечается многофункциональная роль фотожурналистики в средствах массовой информации, а это способствует увеличению ее разновидностей на страницах прессы, Интернета на основе принципов отбора и подготовки фотовыступлений в отделах, в секретариате редакций, отделе иллюстраций, агентствах, электронных издательствах, сайтах и т.д.
ГЛАВА I. ТЕХНИКА, ЭЛЕКТРОНИКА И ЦИФРОВАЯ ФОТОГРАФИЯ В ФОТОЖУРНАЛИСТИКЕ
1.1. Исторические корни цифровой фотографии
В последнее десятилетие в мире фотографии произошла революция. Сегодня цифровые фотоаппараты являются одним из самых бурно развивающихся видов электронной техники. Корни развития и природа цифровой фотографии берут начало, с одной стороны, от классической формы светописи, а с другой, – от компьютерной техники и технологии. Если для появления и совершенствования аналоговой фотографии понадобилось свыше полутора столетия, то для цифровой фотографии – всего два десятка лет.
В открытии, совершенствовании цифровой фотографии участвовали целые институты, проектные отделы различных фирм с привлечением многочисленных специалистов, способных внедрять самую сложную и передовую инженерную мысль. Аналоговая же фотография опиралась на поиски и открытия отдельных энтузиастов в течение многих лет.
В это величайшее изобретение человечества, ставшее в дальнейшем исходным источником для кинематографии и телевидения, вложен труд многих поколений, представителей разных стран. Еще в IV веке до нашей эры были описаны фотографические свойства темной комнаты древнегреческим мыслителем Аристотелем. Им было замечено, что луч отраженного света, проникая через небольшое отверстие в занавеси в темном помещении, оставляет на противоположной плоскости стены световой рисунок предметов внешнего мира. Предметы изображаются в точных пропорциях и цветах, но в уменьшенных, по сравнению с натурой, размерах и в перевернутом виде. А гениальный ученый и художник эпохи возрождения Леонардо да Винчи воспроизвел схему темной комнаты – камеры-обскуры. В XVI веке на основе камеры-обскуры художники-рисовальщики создавали многочисленные механические зарисовки. Этот период обозначили как «фотография до фотографии».
Интенсивное развитие химии и высокая потребность общества в духовной пище, печатной продукции в зафиксированном изображении, предопределили ближе к середине XIX века работы выдающихся изобретателей фотографии. Это французы Жозеф Нисефор Ньепс (1765-1833), Луи Жак Дагер (1787-1851) и англичанин Вильям Фокс Генри Тальбот (1800-1877). Их и принято считать изобретателями фотографии.
Ньепс первым в мире с помощью камеры-обскуры получил в 1826 году на металлической пластине, покрытой тонким слоем асфальта, изображение из окна своей мастерской. Пластину он обработал в лавандовом масле и керосине, которые растворяли незадубленные, неосвещенные участки асфальта. Экспозиция длилась 8 часов. Этот способ он назвал гелиографией (солнцеписью). Изображение было весьма некачественное и предметы были едва различимы, но с этого снимка началась фотография.
Одновременно с Ньепсом над способом закрепления изображения в камере-обскуре работал известный французский художник Дагер – автор знаменитой парижской диорамы. Работа над световыми картинами натолкнула его на мысль закрепить изображение.
В 1829 году Нисефор Ньепс заключил с Луи Дагером джентльменское соглашение о совместном сотрудничестве над изобретением. Они использовали серебряную пластину, держали ее над парами йода и экспонировали, а потом случайно обнаружили воздействие ртути. После смерти в 1833 году Ньепса Дагер продолжил эту работу самостоятельно. В дальнейшем он впервые в мире получил снимок (натюрморта) со сравнительно высоким качеством изображения и назвал свое изобретение дагерротипией. Дагер экспонировал серебряную пластинку в камере-обскуре в течение 30 мин., а потом принес в темную комнату и держал над парами ртути. Затем закрепил изображение с помощью раствора поваренной соли и сульфата натрия. На снимке хорошо прорисовались детали рисунка как в тенях, так и в свете.
Сообщение о новом изобретении было сделано французским физиком и астрономом Домиником Франсуа Араго на заседании Парижской Академии наук 7 января 1839 г. Эта дата вошла в историю как день рождения фотографии. А сущность способа была изложена 19 августа этого же года в докладе Араго объединенному собранию Парижской Академии наук и Академии изящных искусств. Араго доложил об удивительном изобретении Дагера, заявив, что «отныне луч солнца стал послушным рисовальщиком всего окружающего». Было принято решение сделать фотографию достоянием народа, а Дагеру и наследникам Ньепса назначить за открытие пожизненную пенсию.
31 января 1839 г. Тальботом в сообщении английскому Королевскому обществу было представлено открытие им негативно-позитивного фотографического процесса, названного калотипией, что означает «красота».
Дагер и Тальбот в качестве светочувствительного слоя использовали йодистое, хлористое серебро. При дагерротипии на фотографической пластине (медь, покрытая серебром) получался зеркально отображенный позитивный отпечаток, исключающий возможность изготовления копий. При получении изображения способом калотипии создавался негатив, с которого можно было тиражировать любое количество позитивных отпечатков.
В дальнейшем оба эти способа получения изображения сменил мокрый коллодионный процесс, предложенный в 1851 г. английским исследователем Фредериком Скот Арчером, когда была достигнута более высокая светочувствительность (выдержка до 2 сек.)
Принцип мокрого коллодионного процесса состоит в следующем: нитроклетчатку (продукт обработки отходов хлопка серной и азотной кислотами) растворяют в смеси спирта и эфира. В полученную массу – коллодион – вводят соли йода и брома и раствор наливают в стеклянную пластину. После того как слой слегка застынет, пластинку в сыром виде погружают в сосуд с раствором азотно-кислого серебра, т.е. коллодионный слой «очувствляют». Все операции производят при неактивном освещении. В результате химической реакции в коллодионном слое образуются галогены серебра – вещества, чувствительные к свету. После этого пластины в сыром виде помещают в фотоаппарат и фотографируют объект. Проявляют их в растворе пирогаллоловой кислоты или пирогаллола и закрепляют в растворе тиосульфата натрия.
Пластинки нельзя было сушить, т.к. коллодион при этом растрескивался и отслаивался от стекла, что позволяло применять их только в стационарных условиях. Были и энтузиасты, которые использовали походные лаборатории.
Одновременно с совершенствованием мокрого коллодионного процесса велись работы теоретического характера. В 1855-1861 гг. английский физик Д. Максвелл разработал теорию трехцветной фотографии.
Основываясь на работах предшественников, англичанин Ричард Мэддокс, врач по специальности, предложил в 1871 году создавать изображения на бромосеребряных желатиновых стеклянных пластинах. Изображение Мэддокса позволило разделить фотографический процесс на два этапа: промышленное изготовление фотоматериалов и приобретение их для непосредственного использования во время съемки. Невероятно повысилась светочувствительность фотослоя, что позволило сократить выдержку до сотых и тысячных долей секунды, а также расширилась зона спектральной чувствительности. Интенсивное развитие фотопроизводства позволяет считать 80-ые гг. XIX столетия началом развития современной фотографии.
Американский фотолюбитель Г.В. Гудвин подал в 1887 г. заявку на изобретение процесса изготовления фотопленки, которая вытеснила тяжелые стеклянные пластины. А фирмой «Кодак» было освоено производство фотопленок на гибкой, прозрачной, легкой подложке из целлулоида, что явилось предпосылкой для возникновения «движущейся фотографии» ‒ кинематографии.
Одновременно шли развитие и разработка фотографической техники, фотоаппаратуры. Фотокамеры становились все более компактными, легковесными, надежными, многофункциональными, удобными в работе. Первый фотоаппарат, выпущенный в 1888 г. под маркой «Кодак», заряжался на 100 пленочных кадров с бумажной прокладкой. Основатель этой фирмы Джордж Истман организовал в тот же период сетевую обработку отснятых фотокадров на заводах, где фотолюбитель получал сотню отпечатанных снимков и перезаряженный фотоаппарат, что в дальнейшем породило уже в конце XX в. «мини-лабы». Поэтому Д. Истмана считают отцом массовой фотографии.
Появляются зеркальные «Роллейфлексы» и дальномерные «Лейки», где конструктивные элементы, узлы и механизмы фотокамер, объективы, затворы, видоискатели с наводкой на резкость постоянно совершенствуются и становятся все более удобными и надежными в работе фотографа. Создаются искусственные источники света – электрические, магниевые (в 1925 г. первая в мире импульсная лампа для вспышек), позволяющие делать съемку в условиях низкой освещенности с короткими выдержками.
Изобретение центрального, шторно-щелевого затвора вместо ручного регулирования крышкой объектива, позволяющего отражать лишь неподвижные объекты, открыло новые возможности для съемки динамических сюжетов, непредсказуемый мир движений. Это позволило более выпукло показать специфику языка фотографии, его выразительных сторон и свойств.
Бум отечественного фотоаппаратного производства относится к 60-м гг. XX столетия, когда стали выпускаться многочисленные модели и модификации таких фотокамер, как «Фотокор», «ФЭД», «Зоркий», «Зенит», «Киев» и др. Всего было реализовано до конца 80-х гг. более 20 миллионов фотоаппаратов, что позволяет говорить о существовании огромной армии фотолюбителей.
Почти за 170 лет истории развития фототехника довела традиционную фотографию до вершины технологического совершенства. Если говорить о светочувствительном эмульсионном слое, то фотография приобрела высокие качественные свойства как в черно-белых, так и в цветных материалах. Черно-белая пленка реагировала и передавала на изображение наиболее достоверные свето- и цветотональную передачу, выражаемую в таких характеристиках:

Светочувствительность в ISO;
Спектральная чувствительность;
Контрастность;
Фотографическая широта;
Фотографическая вуаль;
Разрешающая способность.
Современная фотография в основном трехцветная, способна одинаково реагировать и на естественный, и на искусственный свет, иметь высокую разрешающую способность и обладать широким диапазоном и высокой чувствительностью по отношению к отражению реальности. А фотокамера имеет светосильную оптику, широкий и узкий угол охвата, высокую разрешающую способность, затвор с многоразовой выдержкой в 100 и 1000 долей секунды, дальномерную и зеркальную клиновую наводку на резкость и т.д. Сегодня благодаря внедрению электронной техники вся работа с фотоаппаратурой в современных камерах выполняется в автоматическом режиме, будь это «мыльница» или профессиональный аппарат.
Все наработанные достижения аналоговой фотографии в процессе конструирования переняты цифровой аппаратурой. Как уже отмечалось выше, корни цифровой фотографии берут начало в классической аналоговой фототехнике, а с другой стороны, в компьютерной электронной технике и технологии. Современные цифровые фотокамеры были созданы спустя десятилетия после появления персонального компьютера фирмы IBM – самой популярной платформы вычислительной техники. Поначалу «персоналкам» не уделяли достаточного внимания: для серьезных научно-инженерных расчетов недоставало их вычислительных мощностей, операционных скоростей, а для массового потребителя из-за высокой стоимости они были недоступны (десятки тысяч долларов). И все же менее чем через два десятилетия для большинства людей персональный компьютер стал таким же привычным устройством, как и телевизор. Развитие цифровой фототехники шло точно таким же образом, только форсированными темпами .
Любопытно проследить путь развития некоторых сторон совершенствования аппаратуры и технологии цифровой фотографии от самого начала до сегодняшнего дня.
Моментом появления цифровой фотографии, видимо, можно считать 1969 г. – год изобретения нового типа полупроводниковых чипов, получивших название CCD (Charge Coupled Device – прибор с зарядовой связью, ПЗС) и предназначенных для фиксации изображений в цифровой форме. Здесь цифровая фотокамера приобретает синтетическое начало, так как ее одинаково успешно можно назвать как разновидностью оптического воспроизводства документального кадра, так и одной из периферийных компьютерных технологий.
Электронная камера была впервые запатентована в 1972 г. компанией Texas Instruments. Но у нее был существенный недостаток – изображение можно было просматривать только по телевизору.
Необходимо отметить, что родоначальницей цифровой фотографии стала не «фотографическая» компания, а электронный гигант Sony. Именно в недрах лаборатории этой компании в начале 80-х гг. XX в. родился проект Mavica, в котором были сформированы, а затем и реализованы основные принципы цифровой фотографии, в основе своей незыблемые до сих пор. При этом заметим, что прототип цифровой фотографии Mavica мог иметь низкую матрицу в пределах 28×104 пикселей, и изображение оставляло желать лучшего.
Если же вспомнить самый первый любительский цифровой фотоаппарат, который появился в 1990 г. и назывался Dicam Model 1, то его внутренняя организация будет напоминать наиболее примитивные компьютеры того времени.
Когда в 1992 г. была представлена первая «истинная» цифровая камера Logi Fotoman, казалось, что отрицательные прогнозы подтверждаются. При разрешении 376×284 пикселей воспроизводилось только черно-белое изображение с очень низким по резкости качеством.
Из рассмотренного выше можно увидеть, что первые цифровые фотоаппараты оказались малопригодными для профессиональной съемки, а обычного фотолюбителя отпугивала их высокая цена. Даже самые примитивные модели стоили не менее 300 долларов, хотя за эти деньги можно было приобрести довольно совершенную пленочную камеру.
И только в конце 1995 г. произошла мини-революция цифровых фотокамер, была создана Sony-SEPS-1000, у которой число пикселей составило 1,3 миллиона!!! – неслыханно по тем временам! И с этого момента началось противостояние цифровой и пленочной фотографий.
Вторая мини-революция произошла в 2001 г., когда почти все известные производители добились разрешения в 2-3 млн. и более мегапикселей и предложили относительно недорогие камеры. Уже такое разрешение дает возможность цифровой фотографии конкурировать с аналоговой. А процесс совершенствования камер приобретает все новые обороты, стал нормой выпуск с 7-8 млн. и более мегапикселей и предложили относительно недорогие камеры. Уже такое разрешение дает возможность цифровой фотографии конкурировать с аналоговой. А процесс совершенствования камер приобретает все новые обороты, стал нормой выпуск с 7-8 млн. и более мегапикселей с постоянным снижением цены на выпускаемую аппаратуру.
При стремительном развитии цифровой технологии сегодня новомодный «цифровик» устаревает всего за полгода, а на смену приходит еще более продвинутый. Это свидетельствует об огромных потенциальных возможностях электронной технологии.
Как было отмечено ранее, в мировой практике фотолюбителей благодаря целому ряду преимуществ цифровой фотографии она сегодня завоевала и продолжает завоевывать глобальный рынок фотоиндустрии. Одна за другой подключились к выпуску цифровых фотокамер гиганты электроники Sony, Olympus, Canon, Nikon.
В конце второго тысячелетия интерес к цифровой фотографии со стороны крупных магнатов достиг своего пика. Работающие компании можно разбить условно на три группы: к первой можно отнести Sony, Olympus, HP, ко второй – Canon, Nikon, Kodak, к третьей – «все остальные». Естественно, между ними происходит жесткая конкурентная борьба за рынки сбыта. Благодаря конкуренции совершенствуется производство, технология значительно дешевеет, снижаются цены, чему способствует также и перенос гигантами рынка своего производства в страны третьего мира.
Думается, сегодня на мировом рынке потребления цифровой продукции сложились 4 наиболее благополучных района – Северная Америка, Европа, Япония и Россия. Лидером тут выступает Япония (здесь больше всего реализованы «цифры», и ей принадлежит не менее 70% рынка; Canon и Nikon – признанные лидеры).
Все четыре рынка, естественно, характеризуются своими особенностями: японцы на первое место ставят технологический процесс, европейцы – качество изображения, американцы – удобство фотокамеры, россияне – простоту эксплуатации. Говоря о предпочтениях живущего на постсоветском пространстве фотолюбителя, можно сказать, что здесь постоянно увеличивается спрос потребительского рынка на доступные зеркальные цифровые фотокамеры.
Пользовались спросом в большинстве случаев те «цифровики», которые были удобны, привычны и отвечали конструкции классических форм фотоаппаратостроения. Поэтому сегодня на рынке можно увидеть модели цифровых и пленочных камер, которые по внешней форме бывают очень схожи и с первого взгляда почти неотличимы.
Другая любопытная и весьма существенная тенденция в объединении усилий разработчиков микроэлектроники и конструкторов фототехнических компаний заключается в приоритетности фотографических начал, их сущности. Так, известнейшая фирма по выпуску сложной бытовой электронной техники Sony «козыряет» тем, что свои «цифровики» укомплектовывает оптикой знаменитой немецкой компании Carl Zeiss. Или компания Matsushita, выпускающая свои цифровые фотокамеры под торговой маркой Panasonic, устанавливает оптику всемирно известной фирмы Leika.
Усилия гигантов фотоиндустрии одновременно направлены, с одной стороны, на внедрение лучших устройств фототехники, а с другой, – на разработку и поиски новейшей инженерной мысли и совершенствование соответствующих микросхем, к работе над которыми постоянно подключены специалисты из IBM.
1.2. Отличительные признаки пленочных и цифровых фотоаппаратов
Характеризующие признаки Аналоговая камера Цифровая камера
1 2 3
Потенциальные перспективы систем Постоянно модернизировалась; достигла пика своего развития; улучшения возможны только в деталях Молодая система с огромным потенциалом развития
Носитель изображения и объем запоминающих средств Черно-белая и цветная – как позитивная, так и негативная пленка для мало-, средне- и крупноформатной фотографии; от 12 до 36 кадров для мало- и от 12-15 до 24-30 кадров для среднеформатной пленки Многократные различные карты-накопители от 8 до 256 Мб, от 512 Мб до 1,2 Гб и более. Кратность кадра в JPG-формате примерно 1 Мб, в TIFF-формате – 9 Мб
Пределы получения снимков большого размера Позволяют получать выставочные фотокартины отличного визуального качества с разрешением 100 и более л/мм Для получения отпечатка 30х40 см ЦФК с разрешением 16-20 мегапикселей
Рост зернистости (шум) Зернистость фотопленки увеличивается при понижении разрешающей способности, увеличении светочувствительности фотоматериала Шум резко проявляется при чувствительности 400 ISO
Применение объективов с различным фокусным расстоянием Без ограничения. Возможно конструирование самодельных объективов (моноклей и пр.) Ограничено возможностями зум-объектива, в среднем с 3-х и более кратным зумированием. В зеркальных фотоаппаратах нет ограничений
Возможности широкоугольной оптики Широкое применение (до 180о) Ограничено – не более 60о по горизонтали. В зеркальных фотоаппаратах до 180о при AF 8-16 мм (4,5 – 5,6)
Необходимость применения творческих фильтров насадок Без ограничения, в зависимости от усиления или сокращения солнечного спектра излучения Не предусмотрено. Предполагается, что снимок на компьютере в дальнейшем может быть подвергнут цифровой цветовой творческой обработке
Рост светочувствительности Обычно в пределах кратности 100-800 ISO Более высокие пределы 100-3200 ISO
Время задержки спуска затвора Срабатывает мгновенно (в случае предварительной ручной или автоматической фокусировки), что позволяет выполнить снимок в любой момент и особенно важно в спортивной и оперативной событийной съемке Задерживается на доли секунды, если изображение обрабатывается и переносится на карту памяти. В этот интервал времени выполнение другого снимка невозможно. В дорогих ЦФК этот недостаток преодолен
Серия фотоснимков с большой скоростью Традиционные автоматические фотокамеры выполняют серийную съемку со скоростью от 2 до 5 снимков в секунду. Качество изображения сохраняется полностью ЦФК выполняет серийную съемку в некоторых моделях при наличии накопителя, буферной памяти до 10 кадров в секунду
Влияние оптики на глубину изображения Во всех пленочных фотокамерах можно использовать объективы с большим относительным отверстием (1/1.4, 1/2), создающим впечатляющий эффект резкого изображения объекта на нерезком фоне В большинстве ЦФК максимальное относительное отверстие не превышает 1/2,8, что при укороченном фокусном расстоянии не позволяет сделать снимок с малой глубиной резкости, за исключением зеркальной камеры.
Управление глубиной резкости Возможно максимальное, обеспечиваемое широким диапазоном изменения диафрагм: 8-9 ступеней (от 1/1.4 до 1/22) Уменьшенное. Типичный (для ЦФК) диапазон изменения диафрагм составляет 4-5 ступени
Установка приоритета значений выдержки – диафрагмы по желанию Предусмотрена В большинстве ЦФК не предусмотрена, за исключением продвинутых фотокамер
Защита объектива от пыли, грязи Предусмотрена у всех объективов в виде резьбы для светофильтров и возможности установки защитного светофильтра Во многих ЦФК установка защитного светофильтра не предусмотрена
Применение внешней фотовспышки Наличие синхроконтакта позволяет применять внешние вспышки для создания «рисующего света» Синхроконтакт отсутствует у большинства ЦФК и имеется у зеркальных фотокамер
Взаимозависимость уровней качества фотоснимка Максимальный уровень качества обеспечивается от разрешения, обуславливается форматом кадра, разрешением объектива и зернистостью фотопленки В зависимости от количества пикселей, размещенных в размерной площади сенсорной матрицы, от степени режима сжатия зависит качество получаемого изображения
Немедленный послесъемочный просмотр фотоснимков Невозможен Сделанное изображение показывается на встроенном экране фотокамеры, подтверждая факт выполнения снимка
Моментальное или постпросмотровое устранение неудачных снимков Невозможно Неудачные снимки легко «стираются», освобождая память для новых снимков
Разрешение в пикселях Топ-пленка ISO 50/18 – примерно 20 млн. пикселей Любительские камеры – 1.3-12 млн. пикселей, профкамеры – от 12-24 млн. пикселей
Источник энергии Механическое управление, может обходиться без энергии; потребление от незначительного до небольшого при автоматическом процессе съемки Абсолютная зависимость от источника энергии; потребление большое
Качество отпечатка Отличное качество отпечатков, практически любые увеличения Хорошее качество отпечатка у 3-х млн. камер до формата 13х18 см
Стоимость камеры От небольшой до умеренной Высокая (в 2-5 раз дороже аналоговой)
Стоимость расходных материалов Умеренные текущие расходы на пленку, небольшая стоимость отпечатков (однако с течением времени эти расходы суммируются) Отсутствие расходов на пленку, высокая стоимость накопительных карт, печать на струйном принтере дороже, а в минилабе одинакова с аналоговой
Готовность к съемке Сразу же после включения Через определенное время (несколько секунд)
Эксплуатация камеры Удобство, обзорность и понятность управления. Привычность Зачастую сложность и нагроможденность кнопок управления
Точность экспозиции, возможность контроля В автоматическом режиме возможны ошибки (особенно со вспышкой), окончательный контроль после проявки, для уверенности – экспозиционная вилка Высокая, благодаря автоматическому расчету и контролю непосредственно после экспозиции возможно сразу повторить
Фокусировка объектива вручную Широчайшая палитра сменных объективов для многих случаев художественной съемки Любительские камеры со встроенным в большинстве случае зумом, не предусматривают.
Только зеркальные профессиональные модели со сменной оптикой способны фокусироваться в ручном режиме
Дополнительные возможности Предназначена исключительно для фотографирования Кроме фотографирования, масса дополнительных возможностей

1.3. Двуединое устройство цифровой фотокамеры
Любой фотоаппарат, в том числе и цифровой, можно условно разделить на следующие основные части:

Светонепроницаемый корпус.
Оптическая система, состоящая из объектива с возможными трансфокаторными устройствами.
Затвор различной конструкции.
Видоискатель, монитор, позволяющий формировать кадры и наводить на резкость.
Светочувствительный носитель изображения (фотопленка или электронный сенсор).
Хранители отснятых кадров.
Из перечисленного выше можно увидеть, что принцип работы аналоговой и цифровой фотоаппаратуры имеет как общие, так и отличительные стороны. В первую очередь, это четыре начальных узла фотокамеры, где абсолютно одинаковая природа воспроизводства изображения, создаваемая светом, попадающим через объектив на светочувствительную поверхность. На этом сходство заканчивается и начинаются различия.
В традиционной фотографии изображение фиксируется на промежуточном носителе – пленке, затем после химической обработки воспроизводится различными устройствами на фотобумаге. Цифровая же камера записывает световые изображения в виде электрических импульсов на электронный сенсор оперативной памяти. Затем процессор камеры с помощью программного обеспечения преобразует электронные сигналы элементов матрицы в двоичный код, состоящий из нулей и единиц. Этот код цифровая камера записывает и сохраняет и далее передает в компьютер и хранит на жестком диске. Камеру к компьютеру подключают с помощью кабеля или специальных устройств. Записанные на компьютере снимки можно качественно доработать, отправить по электронной почте, воспроизвести в печати или разместить в Интернете, а также распечатать на принтере или в минилабе.
Отмеченные шесть основных частей цифровой камеры можно объединить в три взаимосвязанные группы.
Первая группа, оптико-электронно-механическая, отвечает за управление выбранными фотографическими параметрами и процессами съемки. Она состоит из оптики, затвора, электронных систем управления фокусировкой и экспозицией и других механизмов, аналогичных пленочным фотокамерам.
Вторая группа составляющих цифровой камеры несколько похожа компьютеру и состоит из светочувствительного электронного носителя и программного обеспечения, которые ею управляют. На основе разработанных алгоритмов в камере световые сигналы преобразуются в цифровую информацию, участвуя в различных с ней операциях, сохраняют ее и передают с камеры на компьютер, принтер или другое устройство.
Третья часть предназначена для хранения отснятых кадров. В обычном фотоаппарате функции второй и третьей частей выполняет пленка, в цифровом для этого используются два разных устройства. Для регистрации изображения используется электронно-оптический преобразователь (ЭОП), а для хранения – флэш-память.
ЭОП – прибор, преобразующий световой поток в электрический сигнал, характеризуется разрешением – количеством точек по горизонтали и вертикали, а также соотношением сигнал – шум.
Флэш-память – энергонезависимая память, сохраняющая информацию после выключения питания. Характеризуется формфактором, емкостью (в мегабайтах), скоростью доступа и напряжением питания (как правило, 3,3 или 5 В).
Если обобщить, то цифровой фотоаппарат является двуединым устройством, сочетающим в себе черты как традиционных фотокамер, так и миниатюрных компьютеров . Таким образом, для достижения оптимального результата обе эти составляющие цифровой камеры должны не только сами по себе иметь высокое качество, но и быть сбалансированными между собой, ведь уровень возможностей камеры в любом случае будет увязан в соответствии с ее компонентами. Судя по всему, именно проблема сбалансированности оптико-механической и электронной составляющих и по сей день остается одной из наиболее сложных проблем, с которыми приходится сталкиваться разработчикам в процессе создания новых моделей цифровых фотокамер.
Матрица отчасти напоминает сетчатку человеческого глаза, где каждый сенсор по-своему уникален. Совершенно одинаковых матриц не бывает, отсюда нет и совершенно одинаковых камер.
1.4. Светочувствительная изменчивость матрицы
В качестве электронно-оптического преобразователя в производстве светочувствительных матриц применяются две конкурирующие технологии. Это CCD – в русской аббревиатуре ПЗС – прибор с зарядовой связью. Второй тип – CMOS, что в переводе означает КМОП – комплементарный металл-окисел-полупроводник. Как это ни странно, более перспективными являются КМОП, т.к. они применяются, с одной стороны, в самых дешевых «цифровиках» и веб-камерах, а с другой, в профессиональных камерах таких, как Canon. А сенсоры типа ПЗС начинают терять свои приоритеты, хотя они работают в подавляющем большинстве современных цифровых фотоаппаратов.
Не вдаваясь в производственные подробности, можно увидеть, что матрица ПЗС дает более высокое качество, более чувствительна к свету, у нее более высокая стоимость. Матрица КМОП гораздо дешевле в производстве, может иметь большие размеры, но проигрывает в качестве полученного изображения.
Однако за последние годы развитие CMOS-технологии приобретало неожиданные обороты: зеркальные камеры Canon были выполнены по технологии КМОП, сенсоры которых дали по качеству наилучшие результаты.
Ячейки матрицы, построенные по технологии КМОП, – это полевые транзисторы, которые при засветке изменяют свое состояние, препятствуя прохождению электрического тока через выводы ячейки или, наоборот, усиливая сигнал. Электронная схема фотокамеры считывает изменения состояния ячеек матрицы и на их основе строит картинку.
Матрицы КМОП по сравнению с сенсорами ПЗС отличаются пониженным электропотреблением и высокой технологичностью. Сенсоры КМОП, установленные на недорогих фотокамерах, выполнены в виде большой гибридной микросхемы, на кристалле которой смонтированы многие сервисные схемы. Здесь и аналоговый – цифровой преобразователь (АЦП), и электронный затвор (схема считывания состояния матрицы), схемы баланса белого и сжатия изображений. В массовом производстве КМОП-сенсоры оказываются дешевле, поскольку в этом случае не нужны многие вспомогательные электронные механизмы и каждый элемент матрицы крупнее, чем ячейка сенсора ПЗС.
CMOS-матрица представляет собой многослойную «вафлю», в которой слои металла и полупроводника разделяются диэлектриком, в роли которого ранее выступал оксид кремния, отсюда и название. Таким образом, каждый элемент активного CMOS-сенсора состоит из фотодиода и расположенных рядом с ним трех транзисторов, выступающих как единое целое. Первый транзистор представляет собой «персональный» усилитель сигнала данного пикселя, второй работает как ключ, подключая пиксель к координатной сетке считывающих проводников. Наконец, третий транзистор подключен к проводнику, передающему команду «сброс», очищающую сенсор. Обрабатывающий каскад может получить доступ к любому пикселю (или группе пикселей) в матрице, а считывание сигнала происходит практически мгновенно, что позволяет сразу же изменять разрешение сенсора, просто объединяя соседние пиксели в единое целое и также моментально переключаться с режима фотографии в режим записи видео. Однако несмотря на простоту и дешевизну этой технологии, качество получаемых снимков ранее было далеко от идеала. Тем не менее, некоторое время назад CMOS-схема получила новое рождение, поскольку, в частности, были изобретены и внедрены новые технологии, призванные бороться с проблемой статического и геометрического шума. Поэтому сегодня CMOS-сенсоры считаются наиболее перспективной технологией и развитие основанных на ней цифровых зеркалок происходит в направлении повышения качества изображения и борьбы с цифровым шумом.
Сенсор ПЗС состоит из подложки, изготовленной из монокристаллического материала, изолирующего слоя окисла, покрывающего подложку, и набора микроскопических (микронных размеров) металлических проводников-электродов. К электродам матрицы подводится электрический ток. Засветка поверхности матрицы приводит к тому, что сила тока (заряд) на выводах электродов изменяется, так как каждая ячейка светочувствительной матрицы реагирует на интенсивность засветки. Возникшие изменения считываются электронной схемой фотоаппарата, и на их основе строится картинка, соответствующая сфокусированному на поверхности сенсора изображению.
Любой снимок, выполненный при помощи цифровой камеры, представляет собой образ объекта, который, пройдя через объектив, сформировался на матрице в виде заряженных элементов.
Уровень заряда зависит от интенсивности и продолжительности освещения. Данные, накопленные матрицей, при помощи аналогово-цифрового преобразователя (АЦП) подаются в центральный процессор, который рассчитывает и обрабатывает снимок. Большим зарядам присваиваются большие числа, а небольшим – маленькие. Если заряд в ячейке отсутствует, ему присваивается значение 0, а вот максимальное значение 1 зависит от разрядности (битности) АЦП. У большинства камер это значение соответствует 256 (8 бит на канал). Процессор производит цифровую обработку снимка – улучшается цветопередача, корректируются резкость, яркость и контрастность изображения. Используемые на этой стадии алгоритмы обработки являются достоянием фирм-производителей фототехники. Многие камеры используют одну и ту же матрицу, но в каждой стоит собственный процессор, поэтому очень многое зависит от качества его изготовления.
Электронная регистрация этой картинки, «записанная» на матрицу, происходит точно так же, как свою информацию «пишет» персональный компьютер при помощи простых цифр – «0» и «1».
По конструкции матрицы-датчики, регистрирующие изображение, преобразующие свет в электрические сигналы, состоят из огромнейшего числа ячеек.
Каждой ячейке соответствует элемент изображения, получивший название пикселя (pixel от английского picture element – элемент изображения). Пиксель – точка изображения, имеющая две характеристики: цвет и яркость.
В технических характеристиках фотокамеры обычно указывается количество пикселей на матрице или размер матрицы в пикселях.
В фотографии реакция матриц на свет обозначается так же, как и светочувствительность фотопленки. Сделано это для наибольшего удобства фотографов, привыкших к стандартным значениям светочувствительности пленки: 100, 200, 400, 800, 1600 единиц ISO. Снимая аналоговой камерой, вы имеете возможность установить фотопленку нужной чувствительности в зависимости от того, в каких условиях собираетесь фотографировать.
При слабой освещенности высокая светочувствительность пленки помогает вести фотосъемку с короткой выдержкой. Взамен этого плюса мы получили некоторую зернистость на фото. Схожие обстоятельства происходят с матрицами цифровых фотоаппаратов, которые имеют свою светочувствительность и возникающие шумы.
Отсюда светочувствительность – это параметр, показывающий, насколько чувствительна матрица к количеству попадающего на нее света. В цифровой фотографии параметр ISO можно изменять, причем светочувствительность у матрицы одна, а при необходимости другая, способная увеличивать ISO – это функция усиления сигнала, получаемого от света, который упал на матрицу при съемке. Такое усиление ведет к шумам, и чем меньше матрица по своему физическому размеру, тем больше будут заметны эти шумы. Каждый фотоэлемент матрицы при усилении сигнала начинает производить электрические помехи, которые могут влиять на соседние «пиксели». В матрице большего размера фотоэлементы находятся дальше друг от друга и их сигналы в меньшей степени мешают друг другу, отсюда и меньше шумов.
Таким образом, внешние проблемы изменения ISO оказались достаточно простыми. Изменять чувствительность можно, изменив алгоритм обработки получаемого с матрицы сигнала. Поэтому такой способ повышения светочувствительности приводит к появлению так называемого шума. Сравнение шума с зернистостью высокочувствительных фотопленок не совсем удачно. Шум проявляется не как укрупнение пикселей, точек, из которых состоит изображение, что было бы сравнимо с зернистостью пленок, а как существенная неоднородность яркости и цвета пикселей на всем изображении. При съемке объекта, имеющего одинаковые по всей поверхности яркость и цветность, на его изображении будут наблюдаться пиксели других цветов и яркости.
Фотографическая светочувствительность – это способность фотоматериалов с помощью оптики образовывать изображение под действием света. По аналогии определяют светочувствительность и к лучам невидимого излучения ИК и УФ-диапазонов электромагнитного поля, к рентгеновскому излучению.
Этому отвечает фотосенсор – матрица, которая состоит из фотодиодов – отдельных светочувствительных элементов, реагирующих на электромагнитное излучение (в том числе, световое). В отдельном ее элементе (пикселе) под действием падающего луча света генерируется электрический заряд.
Светочувствительность фотоматериалов измеряется в относительных единицах: ISO, ГОСТ и др.
Понятие «светочувствительность» используется для определения правильной экспозиции к фотоматериалу. Поэтому из аналоговой фотографии оно было перенесено и в цифровую для вычисления экспозиции аналогично с применением термина в традиционной фотографии. Но физический смысл понятия в этом случае иной – регулируются степень усиления сигнала с матрицы (количества электронов в пикселе), характер группового использования пикселей и пр.
В зависимости от класса цифрового фотоаппарата изменяется работа данной функции. В простейших камерах светочувствительность матрицы не изменяется. В любительских камерах начального уровня светочувствительность изменяется автоматически, повышаясь в условиях недостаточной освещенности. Цифровые фотоаппараты более высокого класса позволяют установить чувствительность матрицы вручную, что позволяет использовать данную функцию более эффективно, но требует определенной подготовленности фотографа.
Еще одна положительная сторона матриц CMOS – их стабильность и долговечность. Причина опять же – в применении в качестве светочувствительных элементов транзисторов, в более крупных размерах каждого элемента и в высокой технологичности производства (требования к допускам при массовом производстве сенсоров CMOS оказываются несколько ниже, чем при производстве сенсоров CCD). Микроскопические ячейки светочувствительной матрицы способны отреагировать только на силу попадающего на них света. Для того, чтобы получить изображение, приближающееся по качеству к пленочному фотоснимку, цифровой фотоаппарат должен распознавать еще и цветовые оттенки. Для увеличения точности работы матрицы (улучшения соотношения сигнал/шум), повышения светочувствительности каждая ячейка снабжается собирающими микролинзами, фокусирующими световой поток. Особенно это касается матриц CMOS, где без подобных линз необходимого качества изображения добиться трудно.
Получить цветное изображение можно разными способами. В профессиональной съемочной аппаратуре применяется схема с тремя светочувствительными матрицами. Сфокусированное объективом изображение расщепляется специальной призмой на три идентичных световых потока, каждый из которых засвечивает свою матрицу через светофильтр одного из базовых цветов красного, зеленого и голубого (RGB Red, Green, Blue). Эта технология позволяет добиться очень высокого качества цветопередачи, но усложняет конструкцию камеры и отражается на ее стоимости. Чаще всего три матрицы устанавливаются в дорогих цифровых видеокамерах.
В фотоаппаратах же (кроме профессиональных камер специального назначения) используется другая технология – с одним сенсором. При этом каждая ячейка матрицы состоит из трех субэлементов, то есть из трех светочувствительных ячеек, каждая из которых прикрыта тонкопленочным светофильтром одного из трех базовых цветов. Совокупный электрический сигнал триады субэлементов в конечном результате дает информацию о цвете каждого элемента изображения. Стоит лишь представить, насколько сложна конструкция светочувствительного сенсора, чтобы понять трудности, которые приходится преодолевать разработчикам цифровой фототехники.
Светочувствительные элементы матрицы аналогично, как и микрокристаллы галоидного серебра фотопленки, не способны различать цвета. Значит изображение, полученное при помощи описанной выше матрицы, будет содержать информацию только о яркости объектов съемки или, другими словами, оно получится монохромным, черно-белым. А высокая чувствительность матриц к инфракрасным лучам приведет к неправильному тоновоспроизведению. Снизить чувствительность к инфракрасным лучам можно при помощи светофильтра, задерживающего эти лучи, но как передать информацию о цвете?
Для регистрации цветного изображения в фотопленке используются три светочувствительных слоя так же, как в глазах человека присутствуют три типа светочувствительных рецепторов. И рецепторы, и слои фотопленки чувствительны только к лучам определенного цвета (с определенной длиной волны). Благодаря этому регистрируются как бы три монохромных изображения: одно – для синего, другое – для зеленого и третье – для красного цветов. Этот процесс называется цветоделением. Но как осуществить цветоделение при съемке цифровым фотоаппаратом? История знает на этот вопрос несколько ответов:
‒ трехкратное, последовательное экспонирование монохромной матрицы за тремя цветными светофильтрами;
‒ одновременное экспонирование трех матриц, на каждую из которых проецируется уже цветоделенное при помощи дихроничных (способных отражать и пропускать лучи строго определенного цвета) зеркал изображение;
‒ однократное экспонирование матрицы, способной осуществлять цветоделение.
Первые два способа практически не нашли применения в современной цифровой фотографии и используются главным образом в видеокамерах и профессиональных студийных цифровых фотоаппаратах. А вот третий способ стоит рассмотреть более подробно, ведь он используется во всех современных цифровых фотоаппаратах.
Для того чтобы процесс цветоделения осуществлялся самой матрицей, необходимо научить ее каким-либо образом различать цвета. Самый простой и распространенный сегодня способ – нанесение на каждую светочувствительную ячейку цветного светофильтра. На половину всех ячеек наносится зеленый фильтр, оставшуюся половину поровну делят ячейки с синим и красным фильтрами. Возможно и нанесение светофильтров дополнительных цветов – желтого, пурпурного и голубого. Ячейки, расположенные за зеленым фильтром, доминируют не случайно. Человеческий глаз наиболее чувствителен именно к зеленым лучам.
Кроме светофильтра, на каждую ячейку наносится положительная микролинза, собирающая лучи и направляющая их на светочувствительный элемент, это способствует повышению светочувствительности матрицы (первой технологию нанесения микролинз на поверхность ПЗС предложила фирма Sony). Достаточно очевидно, что нанесение светофильтров на поверхность матрицы снизит ее разрешающую способность как минимум в 2 раза. Ведь теперь для описания одного пикселя изображения будут использоваться три расположенные рядом и имеющие различные цветные светофильтры ячейки.
Зная это, можно сделать предположение, что современные камеры имеют в три раза больше пикселей (светочувствительных ячеек), чем это указано на фотоаппарате. Но это исключено! Указывается суммарное значение, сумма всех зеленых, синих и красных ячеек. Такое же количество полноцветных пикселей будет иметь и файл изображения. Значения двух недостающих для каждой ячейки цветовых составляющих интерполируется использованием данных с соседних ячеек, имеющих светофильтры двух других цветов. При этом разрешение матрицы, безусловно, снижается. Ведь на соседнюю ячейку может проецироваться луч совершенно другого цвета.
Достаточно революционное предложение было сделано компанией Foveon. Его сущность заключается в том, что для реализации цветоделения используются не нанесенные на ПЗС светофильтры, а физические свойства самой ПЗС-матрицы. Оказывается, лучи с различными длинами волн создают заряд на различной, определенной для каждого типа волн глубине слоя полупроводника. Это свойство известно давно, однако метода разделения зарядов, сформировавшихся на разной глубине, не было.
Качество цветопередачи цифрового фотоаппарата зависит, в том числе, от разрядности цвета. Разрядность цвета – это сумма значений разрядности оцифровки каждого цветового канала. К примеру: каждый цветовой канал большинства матриц цифровых фотоаппаратов любительского класса способен зафиксировать 256 оттенков серого, что составляет 8 битов. В этом случае разрядность сенсора будет 8+8+8=24 бита, по 8 битов на каждый цветовой канал (красный, зеленый, голубой). В принципе, 24-битного представления цвета вполне достаточно для получения качественного фотоснимка, поскольку в этом случае процессор камеры выдаст снимок, содержащий 16,7 млн. цветовых оттенков.
Но в продаже можно встретить камеры как с более высокой разрядностью кодирования цвета – по 10 или 12-14 битов на канал, так и с низкой – по 4 или 6 битов на канал. Избыточная разрядность – до 36 битов (то есть по 12 битов на канал) используется в профессиональных камерах, предназначенных для получения снимков с максимально достоверной цветопередачей.
Ячейки матриц покрываются цветными фильтрами, которые пропускают в пиксели лучи только своего цвета, поэтому каждый пиксель для процессора фотоаппарата несет информацию яркости своего цвета.
Эти три цвета являются основными, а все остальные цвета получаются путем смешения основных. Процессор рассчитывает полный цвет каждого пикселя, анализируя информацию с соседних с ним пикселей.
Расположение фильтров бывает различным, но наиболее распространен так называемый фильтр Баера, в котором зеленых ячеек в два раза больше, чем ячеек других цветов. Это связано с особенностями человеческого зрения, наиболее чувствительного именно к зеленой области спектра. Потеря данных в этой области была бы наиболее заметна.
В модифицированном фильтре Байера, RGBE одна из зеленых ячеек заменена светло-голубой (Е – изумрудной, англ. emerald), что дает лучшую цветопередачу (технология, разработанная Sony).
1.5. Зависимость качества изображения от физического размера матрицы
Другая важнейшая характеристика светочувствительного сенсора – его физический размер. Он измеряется по диагонали и обозначается в долях дюйма. При этом форма сенсора всегда прямоугольная с соотношением сторон 4:3. Чем больше физический размер сенсора, тем он работает точнее и эффективнее. Сенсор размером 1/1,8 дюйма лучше, чем сенсор размером 1/3,2 дюйма, поскольку на увеличенной площади кристалла умещается больше пикселей.
Количество светочувствительных ячеек при одинаковых значениях разрешения сенсор большего размера гораздо выигрышнее, чем сенсор меньшего размера. В этом случае ячейки сенсора имеют большие размеры, значит и такие параметры оцифровки изображения, как динамический диапазон (устойчивости к шумам) выше. Размер сенсоров профессиональных камер измеряется в миллиметрах по сторонам кадрового окна. Величина матрицы профессиональных фотоаппаратов стремится приблизиться к стандартному размеру кадрового окна узкопленочной 35-миллиметровой камеры, то есть 36×24 мм. Это позволяет использовать на профессиональном цифровом фотоаппарате оптику от пленочных аналогов. Но при этом следует учитывать изменение фокусного расстояния сменных объективов.
Обычно тот, кто начинает пользоваться цифровым фотоаппаратом, либо даже не слышал о таком понятии, как физический размер матрицы, либо не понимает его значения и путает физический размер с разрешением. На самом деле, физический размер матрицы – это одна из важнейших характеристик, влияющих на качество получаемых фотографий. Сразу узнать, какого размера матрица стоит на том или ином фотоаппарате, можно очень редко. Как правило, производители эту характеристику нигде не указывают.
Что же такое физический размер матрицы? Все предельно просто это ее геометрический размер – длина и ширина в миллиметрах. Однако в спецификациях к цифровым фотоаппаратам этот размер указывается не в миллиметрах, а в обратном количестве дюймов. Выглядит это так: 1/3.2, что соответствует 3.4х4.5 мм. Но даже размер в дюймах найти в характеристиках фотоаппарата обычно не представляется возможным. Поэтому для выяснения физического размера матрицы приходится прибегать к расчетам.
Физические размеры, как было отмечено ранее, указываются дробью и в дюймах. Например, 1/2,7 означает, что диагональ матрицы составляет 1/2,7 дюйма. Вспомним: 1 дюйм = 2.54 см. Зная это, легко определить размер матрицы в более привычной, метрической системе: (1/2,7) х 2,54 – 0.94 см. Стоит учитывать, что указывается, как правило, не точный размер поля, на котором расположены светочувствительные элементы, а типоразмер матрицы. Исторически сложилось, что для первых телевизионных камер указывался не реальный размер матрицы, а диаметр выходного зрачка объектива. При этом диагональ самой светочувствительной поверхности составляла приблизительно 2/3 от указанного значения. Поэтому в спецификациях указан не физический размер матрицы, а некий стандартный типоразмер. Из приведенной таблицы вы можете узнать размер светочувствительной поверхности в зависимости от указанного типоразмера матрицы (табл. 1).
Таблица 1
Размеры светочувствительного поля матрицы (мм)
Типоразмер Диагональ Ширина Высота КР
1/3,6” 5,0 4,0 3,0 8,6
1/3,2” 5,7 4,5 3,4 7,6
1/3” 6,0 4,8 3,6 7,2
1/2,7” 6,6 5,3 4,0 6
1/2” 8,0 6,4 4,8 5,4
1/1,8” 8,9 7,2 5,3 4,9
2/3” 11,0 8,8 6,6 4

Размер поля, на котором расположены светочувствительные ячейки матрицы, значительно меньше размеров кадра на обычной 35 мм пленке, диагональ которого составляет 4,3 см.
В первой колонке таблицы находится типоразмер в дюймах, принятый в спецификации, во второй – размер диагонали матрицы, в третьей и четвертой – тот самый физический размер, который передает ширину и высоту сенсора. А в пятом – коэффициент, показывающий, во сколько раз диагональ матрицы меньше диагонали кадра 35 мм фотопленки (КР=1)
Для расчета нам потребуются две величины, которые, как правило, присутствуют в характеристиках любого цифрового фотоаппарата. Это фокусное расстояние объектива и эквивалентное фокусное расстояние аналоговой фотокамеры. Оба эти параметра можно найти в технических характеристиках, а иногда даже на объективе самого фотоаппарата. Зная фокусное расстояние и эквивалентное фокусное расстояние аналоговой фотокамеры, можно вычислить коэффициент КР, разделив второе расстояние на первое.
К примеру, если КР = 7 – 21 мм, а Fан = 35 – 105 мм, то делить нужно либо 35/7, либо 105/21. В результате получится коэффициент КР=5. Теперь по вышеприведенной таблице находим КР, равный или приблизительно равный 5, и получаем в результате, что матрица имеет физический размер 1/1.8” или 5,3 х 7,2мм.
Размеры фотосенсоров чаще всего обозначают в виде дробных частей дюйма (например, 1/1.8″ или 2/3″), что фактически больше реального физического размера диагонали сенсора. Эти обозначения происходят от стандартных обозначений размеров трубок телекамер в 1950-х гг. Они выражают не размер диагонали самой матрицы, а внешний размер колбы передающей трубки. Инженеры быстро установили, что по различным причинам диагональ полезной площади изображения составляет около двух третей диаметра трубки. Это определение стало устоявшимся (хотя и должно было быть давно отброшено). Не существует четкой математической взаимосвязи между «типом» сенсора, выраженным в дюймах, и его фактической диагональю. Однако при грубом приближении можно считать, что диагональ составляет две трети типоразмера.
Перечень матриц по типоразмерам:
Матрицы размером 1/3,6″ или размером 1/3,2″ – самые маленькие матрицы, соотношение сторон 4:3, и соответственно физические размеры 3×4мм и 3,4 х 4.5 мм, используются в недорогих и компактных фотоаппаратах.
Матрицы размером 1/3″ и 1/2.7″, соотношение сторон 4:3, физические размеры 3,6 х 4,8 и 4.0 х 5.4 мм, используются в недорогих и компактных фотоаппаратах – «мыльницах».
Размеры матрицы 1/2,5″ и 1/2″, соотношение сторон 4:3, то есть 4,3 х 5,8мм, 4,8 х 6,4мм, используются в большинстве компактных камер с несменной оптикой.
Матрицы размером 1/1,8″, соотношение сторон 4:3, геометрический размер 5,3 х 7,2 мм, используются в компактных камерах с несменной оптикой среднего и выше среднего ценового диапазона (обычно в фотоаппаратах с разрешением от 8 Мп и более, но не обязательно).
Матрицы размера 2/3″, соотношение сторон 4:3, физический размер 3,8 х 6,6 мм, иногда используются в дорогих компактных камерах с несменной оптикой.
Матрицы размера 4/3″, физический размер 18 х 13,5 мм, соотношение сторон 4:3, используются в дорогих камерах.
Формат, где соотношение сторон 2:3, создает размер около 18 х 24 мм. Матрицы таких размеров наиболее часто встречаются в цифровых зеркальных фотоаппаратах. Они соответствуют «полукадру» 35 мм кадра. Подавляющее большинство любительских, полупрофессиональных камер используют матрицы такого размера в силу того, что они относительно дешевы в производстве и при этом размер пикселя остается довольно большим даже при 10 Мп разрешении.
Полнокадровая матрица размером 36 х 24 мм, соотношение сторон 3:2, по размерам соответствующая классическому 35 мм кадру (3:2). На рынке представлено достаточно много фотоаппаратов с матрицей такого размера. Такие матрицы довольно дороги и сложны в производстве.
Отношение сторон кадра
Формат кадра 4:3 в основном применяется в любительских цифровых фотоаппаратах. Некоторые фирмы, например, Canon, выпускают в этих фотоаппаратах настройку соотношения сторон в диапазонах 4:3 и 16:9.
Формат кадра 3:2 применяется в зеркальных цифровых фотоаппаратах, кроме выполненных по стандарту 4:3
На что же эти размеры влияют?
Во-первых, размер матрицы влияет на размер и вес самой фотокамеры. Поскольку размеры оптической части линейно зависят от размера матрицы, то фотоаппарат с матрицей 1/1,8″ при прочих равных условиях будет больше по размеру, чем фотоаппарат с матрицей 1/2.7″.
Во-вторых, размер матрицы влияет обратно пропорционально на количество цифрового шума, передаваемого вместе с основным сигналом на светочувствительные элементы матрицы.
В-третьих, размер матрицы влияет на фокусное расстояние «нормального» для данной матрицы объектива. Именно по этой причине объективы цифровых фотоаппаратов имеют сравнительно малые фокусные расстояния.
Физические размеры фотосенсоров определяются размером отдельных пикселей матрицы, которые в современных фотосенсорах имеют величину 0,005-0,006 мм. Чем крупнее пиксель, тем больше его площадь и количество собираемого им света, поэтому тем выше его светочувствительность и лучше отношение сигнал – шум. Необходимое разрешение деталей фотографии определяет общее количество пикселей, которое в современных фотоматрицах достигает десятков миллионов пикселей (мегапикселей) и тем самым задает физические размеры фотоматрицы.
Отношение сигнал-шум
Следующая крайне важная, но достаточно трудноопределимая без специального оборудования характеристика светочувствительных сенсоров – соотношение «сигнал – шум». В той или иной степени «шумят» любые сенсоры, включая и самые совершенные на сегодняшний день. Цветовые шумы проявляются на снимке в виде мелких окрашенных точек в тенях и цветовых ореолов вокруг контуров фигур на границах контрастных переходов. Бороться с шумами очень трудно. В случае необходимости применяются специальные фильтры-утилиты, работающие в программной среде графического редактора, например, Adobe Photoshop. Фильтры способны в некоторой степени смягчить шумы, замещая артефакты точками с усредненными значениями цвета и яркости. Если фильтры не способны убрать все артефакты и ореолы, приходится править снимок вручную, сильно увеличивая и ретушируя элементы изображения.
Ни один способ правки изображения не дает стопроцентного избавления от шумов. Поэтому фотографу, если качество снимков для него в самом деле значимо, приходится следовать элементарным правилам как при выборе камеры, так и при практической съемке.
Первое правило – не приобретать дешевых камер с матрицами низкой светочувствительности. Склонность к шумам наиболее присуща сенсорам CMOS, которые устанавливаются в Web-камеры с опционной функцией автономной работы в качестве фотоаппарата. «Шумят» сенсоры и в более серьезных камерах.
Технология цифровой фотографии очень молода, а потому производство сенсоров бурно совершенствуется. Поколения матриц сменяют друг друга быстрей, чем физически устаревают конкретные модели фотоаппаратов (а они устаревают достаточно быстро в течение двух лет). Сенсоры разрешением в 1,3 мегапикселя, которые устанавливались в камеры средней и даже старшей группы в период становления и развития матриц, применялись в недорогих любительских «мыльницах». Их место заняли матрицы с повышенными характеристиками, в том числе и по устойчивости к шумам. Следовательно, выбирать следует ту модель, которая имеет срок выпуска в пределах не более года. Тогда у фотографа будут основания полагать, что сенсор его камеры минимально склонен к шумам.
Чем выше значение светочувствительности матрицы, тем она больше «шумит». Следовательно, лучше совсем отказаться от применения автоматического режима и выставить селектор выбора значения светочувствительности сенсора на минимальное значение, поскольку минимальное значение соответствует реальной светочувствительности сенсора. В этом режиме не задействованы электронные схемы усиления сигнала, которые вносят дополнительные искажения, приводят к появлению артефактов в тенях. Если же условия освещения таковы, что используется слишком длительная выдержка, с которой невозможно снимать без штатива, то значение светочувствительности можно увеличить, но при этом надо быть готовым к тому, что уровень шумов существенно повысится, то есть при съемке объекта, имеющего одинаковые по всей поверхности яркость и цветность, на его изображении будут наблюдаться пиксели других цветов и яркости.
Особенность электроники матрицы цифрового фотоаппарата заключается в накоплении эклектического заряда в зависимости от количества попадающего света на матрицу фотоаппарата. Если происходит переизбыток энергии на пикселе или группе пикселей матрицы цифрового фотоаппарата, то эта энергия начинает переходить на соседние пиксели. В результате, когда фотографируете солнце, вы получаете световые пучки разной окружности.
Важно знать: чем качественнее и дороже матрица, а главное, чем больше физический размер матрицы цифрового фотоаппарата, тем больше расстояние между ее пикселями, тем менее заметен эффект распределения энергии на соседние пиксели.
Светочувствительность, отношение сигнал – шум и физический размер пикселя однозначно взаимосвязаны (для матриц, созданных по одной и той же технологии). Чем больше физический размер пикселя, тем качественнее получаемое соотношение сигнал – шум при заданной чувствительности или также с ростом чувствительности увеличивается соотношение сигнал-шум. Физический размер матрицы и ее разрешение однозначно определяют размер пикселя. Размер пикселя напрямую определяет такую важную характеристику для качества изображения, как динамический диапазон. Производители цифровых фотокамер, особенно любительских, о ней умалчивают. Но надо понимать, что при малых размерах используемых в них матриц хороших значении эта характеристика иметь не может.
Динамический диапазон светочувствительной матрицы – это ее способность воспринимать градации каждого цвета. Проще говоря, динамический диапазон определяет, какое количество ступеней разности контраста может увидеть и зафиксировать матрица. Если идти от аналогии с фотографической пленкой, то можно сказать, что динамический диапазон сенсора соответствует показателю фотографической широты пленки.
Динамический диапазон измеряется в условных единицах, а для наглядности может быть определен как отношение сигнала к шуму. В качестве эталонного показателя динамического диапазона приняты градации нейтрального серого цвета. При сегодняшнем уровне цифровой фототехники динамический диапазон самого совершенного сенсора лишь приближается к динамическому диапазону фотопленки. Динамический диапазон связан с другим показателем – глубиной цвета или его разрядностью. Глубиной цвета называется количество битов, описывающих цвет одного пикселя.
Обычно фотографы определяют тональный диапазон объекта съемки либо числами диафрагмы (f-stops), либо диапазоном контрастности. Равномерно освещенные белые и черные объекты могут отражать примерно 85% и 2% падающего света соответственно. Диапазон контрастности 85 к 2 или, проще говоря 40:1, лежит поэтому на уровне максимального в условиях равномерного освещения. С изменением условий освещенности резко меняется диапазон контрастности. Сильный солнечный свет с одной стороны объекта и только рассеянный свет от неба, падающий на другую сторону, увеличат диапазон контрастности до 200:1. В исключительных случаях, когда темный объект находится в тени, а белый объект освещается прямым солнечным светом, диапазон контрастности может запросто превысить 1000:1 или 10 численных значений диафрагмы.
Всякое отображенное физическое тело совершает некоторые колебания от своего среднего состояния, в науке это называется флуктуациями. Поэтому каждое свойство всякого тела тоже изменяется, колеблясь в некоторых пределах. Это справедливо и для такого свойства, как светочувствительность фотосенсора, независимо от того, что собой представляет этот фотоприемник. Следствием является то, что некоторая величина не может иметь какого-то конкретного значения, а изменяется в зависимости от обстоятельств. Если, например, рассмотреть такой параметр фотоматрицы, как «уровень черного», то есть то значение сигнала, которое будет показывать фотодатчик при отсутствии света, то и этот параметр будет некоторым образом флюктуировать, в том числе эта величина будет меняться от одного фотодатчика к другому, если они образуют некоторый массив (матрицу).
В качестве примера можно рассмотреть обычную фотопленку, где фотодатчики – зерна бромистого серебра, и их размер и «качество» неконтролируемо меняются от точки к точке (изготовитель фотоматериала может обеспечить только среднее значение параметра и величину его отклонения от среднего значения, но не сами конкретные значения этой величины в конкретных позициях). В силу этого обстоятельства пленка, проявленная без экспозиции, покажет некоторое, очень маленькое, но отличное от нуля почернение, которое называется «вуалью». И у фотоматрицы цифрового фотоаппарата наблюдается то же схожее явление. В науке такое явление называется шумом, так как оно мешает правильному восприятию и отображению информации, и для того чтобы изображение хорошо передавало структуру исходного сигнала, необходимо, чтобы уровень сигнала в некоторой степени превосходил уровень шумов, характерных для данной системы. Это называется отношением сигнал – шум.
К матрицам применяется термин эквивалентная «чувствительность», потому что:

в зависимости от назначения матрицы формальное значение чувствительности может определяться по различным критериям;
аналоговым усилением сигнала и цифровой постобработкой можно менять значение чувствительности матрицы в широком диапазоне.
У цифровых фотоаппаратов значение эквивалентной чувствительности может меняться в пределах ISO 50-3200. Наличие цифрового шума придает фотографии неестественный вид, при котором создается впечатление, что на нее сверху наложена маска из точек различного цвета и яркости.
Шумы могут возникать по множеству причин, это либо дефекты в структуре матрицы, либо токи утечки (заряд может пробивать изоляцию и переходить с одного пикселя на другой), также шум возникает в результате нагрева матрицы (так называемый тепловой шум, когда при повышении температуры на 6-8 градусов шум увеличивается в 2 раза).
Нет смысла изолированно рассматривать показатель шума, о нем нужно говорить в соотношении сигнал – шум.
Элементарные сведения о принципе действия сенсоров ПЗС важны для фотолюбителя и с практической точки зрения. Дело в том, что при покупке нового фотоаппарата, вне зависимости от уровня техники и ее стоимости, у фотографа всегда есть шанс угодить на камеру с «битыми» пикселями. «Битый» пиксель – это светочувствительный элемент, в силу разных причин утративший способность реагировать на световое облучение. При этом бездействующая ячейка может быть совершенно незаметна на снимке, если находится в нижней части матрицы, на которую приходится та часть кадра, где обычно фиксируется земля. В нижней части кадра мало светлых участков, на которых одна черная точка может быть хорошо заметна. Другое дело – верхняя часть матрицы, где изображаются небо и прочие светлые объекты.
Один «битый» пиксель – для любительской камеры вещь обычная. Хуже, когда таких пикселей несколько, и они объединены в группу. Тогда темная точка на снимке становится различимой даже при съемке с самым высоким разрешением, когда в построении изображения участвуют не все светочувствительные ячейки матрицы.
Именно по этой причине для цифровых фотоаппаратов неисправную модель можно обменять в течение определенного срока эксплуатации (обычно не более двух недель). В магазине «битые» пиксели матрицы увидеть очень трудно, а в ходе практической работы с камерой подобная неприятность будет непременно обнаружена.
Для простых фотоаппаратов с сенсорами CMOS проблема «битых» пикселей почти не актуальна. Из-за невысокого разрешения матрицы и больших размеров ячеек «битые» пиксели встречаются редко. Да и на качестве изображения, которое способна дать дешевая матрица CMOS, «битый» пиксель скажется мало. Во всяком случае, у навечно погасшей точки мало шансов быть явно различимой среди множества цветовых артефактов в тенях и на границах цветовых переходов.
Матрица светочувствительных элементов – не только самая сложная и самая дорогая деталь цифрового фотоаппарата, но и самая уязвимая. Она подвержена старению (электрохимическому износу) и, как следствие, изменениям светочувствительности, а также, по всей видимости, выходу из строя отдельных ячеек. Если на естественное старение матрицы владелец фотоаппарата не может повлиять никак, то возможность уберечь сенсор от нежелательных воздействий окружающей среды и тем самым продлить срок службы фотоаппарата в целом у него есть.
Как любое сложное электронное устройство, состоящее из множества микроскопических элементов, сенсор цифровой камеры боится резких температурных перепадов, при которых в материале светочувствительных ячеек оптических фильтров возникают внутренние деформации, а на поверхности сенсора образуется конденсат. Если пленочная камера, особенно механическая, способна работать при очень низких температурах (Nikon FM-З, к примеру, работает при температуре до -40° по Цельсию, что проверено на практике), то цифровой фотоаппарат при отрицательных температурах будет работать со сбоем. Во-первых, даже на легком морозе сенсор цифровой камеры может изменить светочувствительность в сторону уменьшения. Во-вторых, изображение на встроенном контрольном дисплее станет слишком светлым и малоконтрастным, чтобы пользоваться дисплеем в качестве видоискателя. В-третьих, пострадают элементы питания (литиевые аккумуляторы при температуре 10° могут попросту взорваться).
1.6. Количество мегапикселей – существенный показатель разрешения электронного сенсора
Существует ряд характеристик, имеющих для светочувствительной матрицы цифрового фотоаппарата первостепенное значение. В первую очередь, это разрешение матрицы. Чем больше разрешение матрицы светочувствительных элементов, тем выше качество конечного бумажного отпечатка или электронного фотоизображения.
Разрешение в пикселях – это характеристика, придуманная уже в эру компьютеров. До этого в телевидении его измеряли числом строк, а еще раньше в фотографии – числом линий на миллиметр (или на дюйм). Линии на дюйм благополучно обитают теперь в спецификации принтеров и сканеров, однако они «ополовинили» свое прежнее значение, превратившись в «точки на дюйм». Короче, под линией понимаются сама линия и пробел, а под точкой – только она сама. Это значит, что линий на дюйм приходится в 2 раза меньше, чем точек.
В разрешающей способности цифрового фотоаппарата главенствующей величиной выступает не столько объектив, сколько сама матрица, которая фиксирует изображение. И в объеме памяти – флэш-карты на все кадры и на один кадр конкретно. Фотоматрица средствами АЦП оцифровывает (разделяет на «пиксели») то изображение, которое формируется объективом фотоаппарата. Но если объектив передает на матрице две светящиеся точки объекта, разделенные третьей черной, как одну светящуюся точку на ТРИ подряд расположенных пикселя, то говорить о точном разрешении изображения фотоаппаратом не приходится.
Каждый кадр воспроизводит на матрицу размер диагонали 1/3 дюйма, 1/2, 2/3 и значительно больше. Это соответственно 8,5 мм, 12,7 мм, 17 мм и 28 мм.
Для сравнения – диагональ обычного пленочного кадра приблизительно 43 мм. А у фотографии размером 10×15 диагональ будет 180 мм. Следовательно, для получения такой фотографии необходимо увеличить пленочный кадр в 4,5 раза, а цифровой кадрик – в 10-20 раз. Сразу чувствуется разница. Такие качества, как резкость, контраст, правильная передача цвета и света требуют организации размерных возможностей маленького цифрового кадра, чтобы при увеличении до нормальной «смотрибельности» (хотя бы 10×15см или 15×20см) возникло не размытое изображение (пятно), а получились четкий портрет, пейзаж и т.д.
Разрешающая способность определяет величину самого маленького элемента изображения, мельче которого ничего нет на матрице. Если такую точку, условно определяемую в виде зерна-ядра размером в 0,1 мм, увеличить в 15 раз (до размера нормальной фотографии), то такое зерно станет величиной в пшеничное зерно и будет 1,5 мм в диаметре. Это зримо можно будет увидеть составляющим любого изображения, что не даст качественного снимка. Каждая матрица способна разрешить X количество пикселей в длину кадра и У количество их в ширину. Самые простые фотоаппараты имеют матрицу всего 1/3 дюйма по диагонали, 1280×1024 пикселей в ширину и соответственно на его высоту – следующая группа, приближающаяся к профессиональной камере с матрицей 2/3 дюйма по диагонали.
При увеличении фотографии до размера 30×40 см возникает не столь высокого качества изображение, состоящее из зерна в 0,3125 мм. Сегодня эта величина неудовлетворительная, т.к. чаще встречаются фотокамеры с 6, 7, 10 и более мегапикселей.
Фотографическая разрешающая способность для цифровых камер в основном зависит не от объектива, а от матрицы, так как разрешающая способность используемых ПЗС-матриц пока еще сильно уступает разрешающей способности объективов.
Разрешающая способность матрицы определяется количеством элементов, которое обычно выражается в миллионах пикселей (мегапикселей). Обычно матрицы в 3 млн. пикселей имеют размер 2048×1536 пикселей, матрицы из 2 млн. пикселей – 1600×1200 пикселей. Чтобы определить разрешение, с которым цифровая фотография может быть отпечатана на бумаге, нужно разделить количество пикселей на размер отпечатка. Например, при количестве элементов 1600×1200 можно получить отпечаток на бумаге стандартного формата 10×15 см с разрешением 1600/150мм = 1200/100мм ~ 10 лин/мм. Для сравнения можно сказать, что реальное разрешение стандартного (24×36 мм) кадра цветной негативной пленки ISO 100 находится на уровне 100 лин/мм, то есть для фотографии форматом 10×15 см разрешение будет 100 лин/мм х 24мм/100мм ~ 24 лин/мм.
Количество эффективных пикселей на матрице цифрового фотоаппарата определяет разрешение оцифрованного изображения, поскольку максимальное разрешение снимка равно количеству пикселей светочувствительного сенсора. Иногда в сводке технических характеристик можно обнаружить, что максимальное разрешение фотоснимков превышает количество пикселей матрицы фотоаппарата. Этим заявлениям производителей не стоит доверять. Повышенное разрешение достигается программной интерполяцией, когда недостающие пиксели синтезируются на основе усредненных значении яркости соседних пикселей. Интерполяция увеличивает количество пикселей, но за счет реального качества изображения. Интерполированный снимок выглядит «затуманенным» – границы снятых объектов утрачивают резкость. В лучшем случае разрешение возрастает без какого бы то ни было улучшения изображения. Поэтому разного вида интерполяционную обработку, если таковая функция присутствует в камере, лучше не использовать.
Конструктивной особенностью цифровых фотоаппаратов является возможность использовать в качестве видоискателя жидкокристаллический дисплей. Кроме того, на жидкокристаллической панели можно увидеть только что сделанные снимки и решить, какие изображения следует сохранить, а какие удалить или переснять. Однако хотя жидкокристаллический видоискатель очень удобен, при работе с ним быстро разряжаются батареи, поэтому во многих цифровых фотоаппаратах имеется и традиционный оптический видоискатель.
На ЖК-дисплее цифрового аппарата можно просмотреть полученные изображения и в режиме «меню» установить все настройки фотокамеры. Ранее все дисплеи имели размер 1,5-1,8 дюйма. Современные камеры имеют тенденцию к увеличению размера ЖК дисплея до 2-2,5 дюйма и более. Такие экраны более удобны и занимают большую часть корпуса аппарата.
Разрешение (разрешающая способность) светочувствительного сенсора, как и разрешение экрана монитора, выражается в пикселях. При этом экранное разрешение монитора определяется величиной светящейся экранной точки пикселя, образованного люминофором электронно-лучевой трубки или ячейкой жидкокристаллической матрицы. Экранное разрешение – величина постоянная. Оно зависит от размера пикселя экрана монитора. Стандартные значения величины пикселя – 0,25, 0,28 и 0,31 мм. Стандартные значения экранного разрешения компьютерных мониторов 72 или 96 пикселей на квадратный дюйм. Разрешение светочувствительных сенсоров тоже зависит от размера пикселя, но каких-либо стандартов здесь не существует. Чем меньше величина каждого пикселя, тем больше пикселей (то есть светочувствительных элементов) размещается на поверхности матрицы и, как следствие, тем большим разрешением обладает сама матрица. Кроме экранного разрешения сенсора цифровой камеры, существует еще одна важная характеристика – разрешение печатающего устройства (в любительской цифровой фотографии, как правило, цветного струйного принтера). Однако разрешение принтера измеряется не в пикселях, а в точках. А выражается разрешение принтера в точках на квадратный дюйм. Для фотолюбителя принципиальной разницы между пикселем и точкой нет, поэтому обе единицы измерения разрешающей способности можно считать равнозначными.
Различия между точкой, пикселем носят теоретический характер, имеющий значение для разработчиков цифровой техники. Считается, что пиксель имеет правильную прямоугольную форму, близкую к квадрату (на практике экранные пиксели могут иметь форму круга или вытянутого по вертикали прямоугольника в зависимости от типа электронно-лучевой трубки со щелевой маской или с апертурной решеткой соответственно, пиксель матрицы цифрового фотоаппарата может иметь форму квадрата или восьмиугольника. Принтерная же точка имеет неправильную форму, близкую к кругу. С другой стороны, чем выше разрешающая способность принтера, тем выше качество полученного отпечатка на бумаге. Принтер с разрешением в 720 точек на квадратный дюйм даст отпечаток лучшего качества, чем принтер с разрешением 360 точек. Правда, тут есть одна любопытная подробность: значение разрешения некоторых принтеров по горизонтали выше, чем разрешение по вертикали (но никак не наоборот). То есть распечатанный принтером закрашенный квадрат по горизонтали будет содержать больше точек краски, чем по вертикали.
Дело в том, что количество дюз (отверстий в печатающей головке, через которые чернила разбрызгиваются на бумагу) на единицу ширины бумажного носителя в таких принтерах больше, чем шаг протяжного механизма, транспортирующего бумагу. Печатающая головка может иметь множество близко расположенных дюз, это вполне технически осуществимо. Но слишком мелкий шаг транспортировки бумаги требует прецизионной точности изготовления протяжного механизма, что сильно влияет на стоимость принтера и в экономическом плане неоправданно. Слишком большое разрешение печатающего устройства зачастую оказывается совершенно бесполезным. Даже на очень хорошей, специальной бумаге для струйной фотопечати капли чернил расплываются и никогда не имеют правильной круглой формы. В результате капля наплывает на каплю и реальное разрешение отпечатка оказывается ниже заявленного производителем. Это первое. Второе – качественную распечатку фотографии можно осуществить даже на принтере с относительно невысоким разрешением, если применить технологию растрирования. Эта технология широко применяется в полиграфии (взгляните на обложку самого красочного журнала – разрешение этой фотографии не превышает 300 точек на дюйм, а качество кажется безупречным).
Суть растрирования в том, что цифровое изображение при помощи специальных программ (растровых процессоров) делится на располагающиеся под углом друг к другу линии. Расстояние между линиями называется разрешением или шагом растра. К сведению, газеты имеют шаг растра 50 линий на дюйм, журналы среднего качества – 150 линий на дюйм, глянцевые журналы высококачественной печати и книжные иллюстрации – 300 линий на дюйм. Выше значение шага растра только у отпечатанных типографским способом фотоальбомов и специальных иллюстрированных каталогов. В дорогих лазерных принтерах специального назначения система растрирования изображений выполняет специализированный компьютер на базе мощного микропроцессора. Фотолюбителю остается только попробовать на практике возможности функции растрирования с учетом программы верстки. При соответствующем подходе результаты могут оказаться весьма любопытными.
Связь между разрешением сенсора цифрового фотоаппарата и печатающего устройства отслеживается достаточно явно. А как обстоит дело с экранным разрешением монитора персонального компьютера? Связь есть, но только до определенного предела. Если сенсор фотоаппарата способен выдавать снимки с максимальным разрешением выше, чем рабочее разрешение монитора, то для экранного отображения эта возможность окажется совершенно напрасной. Мы не можем изменить максимальное разрешение монитора в сторону увеличения, как бы нам этого ни хотелось.
Если монитор рассчитан на разрешение 1024 х 768 пикселей, большего разрешения мы установить не сможем. Следовательно, для полноэкранного отображения цифрового снимка достаточно разрешения в 780 тысяч пикселей, что намного ниже разрешения сенсоров большинства цифровых фотоаппаратов. Простой очевидный вывод: если снимки не предназначены для печати и фотолюбитель твердо знает, что его «цифровой фотоальбом» будет просматриваться только на экране монитора, то значение разрешения сенсора фотоаппарата можно уменьшить. Кстати, для просмотра снимков на экране телевизора разрешение в 800×600 пикселей будет избыточным, поскольку максимальное разрешение телеэкрана составляет 720×576 пикселей. Это важное замечание, поскольку в ежедневной практике не слишком опытные фотолюбители часто устанавливают цифровой фотоаппарат на максимальное значение разрешения. В результате карта флэш-памяти в буквальном смысле забивается избыточной информацией, и в самый важный момент оказывается, что места на карточке памяти не хватает.
Уменьшенное разрешение имеет свои плюсы и свои минусы. К плюсам, кроме увеличения емкости памяти фотоаппарата, можно отнести повышенное быстродействие камеры (поскольку графический файл меньшего размера быстрее записывается во флэш-память) и то обстоятельство, что в съемке задействована самая «беспроблемная» центральная часть светочувствительного сенсора. Минус в том, что снимок невысокого разрешения невозможно кадрировать без существенных потерь. Иными словами, если после съемки выяснилось, что в кадр попали нежелательные, лишние детали, а произвести пересъемку уже невозможно, то из снимка высокого разрешения можно просто вырезать часть изображения. Размер снимка при этом уменьшится, но не настолько, чтобы повлиять на его полноэкранное отображение. Снимок же экранного разрешения можно кадрировать только с определенными потерями.
И все же сегодня цифровая камера для более или менее серьезных занятий любительской фотосъемкой – это фотоаппарат с сенсором разрешением не менее 2 мегапикселей. Дело в том потенциале, что заложен в фотографию высокого разрешения. Снимок разрешением 1600 х 1200 пикселей (нормальное разрешение для сенсора 2,1 мегапикселя) легко поддается кадрированию. Его можно без каких бы то ни было потерь вывести на экран. К тому же фотографию можно распечатать на бумаге, получив отпечаток 10 х 15 см очень хорошего качества и даже формата А4 (стандартный альбомный лист) при вполне приемлемом качестве.
При печати изображения у пикселей появляется физический размер, именно он и описывается разрешением при печати. Чем больше пикселей на дюйм (англ. pixels per inch – ppi) будет на распечатке, тем менее заметными будут отдельные пиксели и тем более реалистичным будет выглядеть отпечаток.
Насколько высоким должно быть разрешение печати, чтобы глаз не различал отдельные пиксели и воспринимал изображение как качественное?
72 ppi – стандартное разрешение для компьютерных мониторов или отпечатков, разглядываемых издали (например, плакатов). При близком расстоянии пиксели заметны.
150 ppi – достаточно высокое разрешение, чтобы глаз не замечал отдельных пикселей и воспринимал картинку как целое.
300 ppi – фотографическое качество печати. Дальнейшее увеличение разрешения нужно, только если отпечаток будут рассматривать через увеличительное стекло.
Как было отмечено, основу цифрового фотоаппарата составляет светочувствительная матрица, которая характеризуется двумя параметрами: количеством светочувствительных элементов (пиксели) и геометрическим размером самой матрицы. По количеству пикселей матрицы самых распространенных моделей фотокамер бывают от 2 до 10 и более мегапикселей. По геометрическим размерам (по диагонали) – от 1/2.7 до 3/4 дюйма. Отдельно стоит отметить зеркальные камеры со значительным размером матрицы 23×15 мм. Чем больше пикселей в матрице, тем более детальное изображение можно получить. Чем больше геометрический размер светочувствительной матрицы, тем более чистое, с низким уровнем шумов получится изображение.
Для рассматривания фотоизображения на компьютере, пересылки их по Интернету и печати фотографий открыточного формата вполне достаточно иметь фотокамеру с 2 Мп сенсором. Камера 3-4 Мп обеспечит печать снимков от открыточного формата до 15×21 см. Середники с матрицей 5 и 6 Мп свободно допускают печать хороших снимков в формате до А4. Продвинутые камеры 7-8 Мп могут печататься в формате А3. Все камеры с матрицами большого объема допускают работу в режимах малого разрешения, экономя место в карте памяти, если не предполагается печать больших снимков.
Еще несколько слов о разрешении светочувствительного сенсора цифрового фотоаппарата. Добросовестный производитель в технических характеристиках своего изделия всегда указывает полное и эффективное значение разрешения матрицы фотоаппарата. При этом полное значение разрешения всегда больше, чем эффективное. В чем тут дело? Часть ячеек сенсора не участвует в построении изображения, выполняя сервисные функции, например, в системе экспозамера или в качестве дополнительного регистра вертикального сдвига. Кроме того, расположенные по краям кристалла ячейки больше подвержены браку, чем ячейки центральной части сенсора. Поэтому кадровое окно сенсора всегда чуть меньше, чем физический размер самой матрицы.
Управление камерой
Все без исключения выпускающиеся цифровые камеры могут работать в режиме полного автомата по принципу «навел и снял». Автоматические режимы могут переключаться для съемки в специфических условиях: ночной портрет, пейзаж, портрет, съемка в музее и прочее. Если вы чувствуете себя настоящим фотографом и хотите взять все управление в свои руки, то обратите внимание на камеры с многочисленными режимами творческой зоны управления, дающие полный контроль над режимами съемки. Автоматика камеры предоставляет пользователю всю информацию о результатах его настроек, и ошибиться, делая снимок с ручными настройками, просто невозможно. Выбирая из множества камер свою, надо учитывать тот фактор, что все они снимают одинаково хорошо (естественно, в своем весовом и ценовом классе), и выбор необходимо делать с учетом того, какие регулировки камеры вам необходимы, какой вес и дизайн камеры вас устраивает и как она «сидит» в руке.
На выбор камеры влияют также репутация фирмы изготовителя, наличие сервисного обслуживания и прочее. Именитые фирмы могут себе позволить вкладывать огромные средства в научные и технологические исследования и камеры их дороже, чем у более скромных фирм, но риск купить ненадежную камеру или остаться без сервисного обслуживания фирменной техники от фирм-брендов минимален.
1.7. Основные характеристики объектива, способные влиять на творческие процессы. Трансфокаторы
Основными оптическими характеристиками фотографического объектива, определяющими области его практического применения, являются: главное фокусное расстояние; светосила и относительное отверстие; угол изображения; разрешающая способность.
Главное фокусное расстояние
Формирование кадра в фотоаппарате начинается при прохождении света сквозь объектив. Основная задача объектива светового изображения, максимально точно передающего образ реального объекта.
Объектив цифровой камеры очень схож с объективом пленочной камеры. Однако если внимательно на него посмотреть, можно заметить, что у цифровой камеры объектив немного меньше, да и фокусное расстояние его значительно уменьшилось: 8-16 мм вместо 35-70 мм. Дело в том, что размер светочувствительной матрицы гораздо меньше по сравнению с кадром на пленке. Диагональ светочувствительной поверхности матрицы многих любительских цифровых фотоаппаратов не более 10 мм, а диагональ кадра на обычной фотопленке равна 43 мм.
Главным фокусным расстоянием объектива является расстояние от задней главной точки до главного фокуса.
Главное фокусное расстояние объектива – величина постоянная. Величину фокусного расстояния выражают в сантиметрах или миллиметрах и наносят на оправу передней поверхности объектива. Обычно эта величина бывает округлена и отличается от истинного фокусного расстояния. Поэтому следует различать номинальное и фактическое фокусные расстояния.
Фокусное расстояние объектива определяет светосилу объектива, а также масштаб и глубину резкости изображения.
Масштаб изображения прямо пропорционален фокусному расстоянию объектива.
Светосила объектива обратно пропорциональна квадрату фокусного расстояния.
Глубина резкости изображения тем больше, чем меньше фокусное расстояние объектива (при других прочих условиях).
Светосила и относительное отверстие объектива
Светосила объектива – это величина, определяющая освещенность, которая дает объектив плоскости изображения. Светосила объектива прежде всего зависит от величины отверстия, пропускающего свет и называемого действующим отверстием объектива. С другой стороны, освещенность оптического изображения, т.е. его светосила, зависит также от фокусного расстояния. Светосила объектива прямо пропорциональна квадрату диаметра его действующего отверстия и обратно пропорциональна квадрату его фокусного расстояния:
J=d2/f2=(d/f)2=d/f,
где j – светосила, d – диаметр действующего отверстия объектива, f – фокусное расстояние.
Величина d/f называется относительным отверстием объектива.
Для сравнения светосилы двух объективов необходимо сравнить квадраты двух относительных отверстий. Можно и не возводя в квадрат, что практически и делается. Таким образом, относительное отверстие характеризует светосилу объектива, но численно ее не выражает. Также фокусное расстояние объектива всегда больше его действующего отверстия. Относительное отверстие обозначается в виде дроби 1/f/d, что показывает, во сколько раз фокусное расстояние больше диаметра его действующего отверстия. Так, если f = 13.5 см, а d = 3 см, то относительное отверстие 1/f/d = 1/13, 5/3=1/4, 5=1/4,5, что и наносится на оправе объектива. Из сказанного ясно, что чем больше знаменатель относительного отверстия, тем меньше светосила объектива.
Важнейшее практическое значение относительного отверстия объектива заключается в том, что от его величины зависит выдержка при съемке. Чем больше относительное отверстие объектива, чем меньше знаменатель дроби, тем больше освещенность изображения и меньше требуемая выдержка.
Величина относительного отверстия объектива обозначает также деление на шкале диафрагмы. Принят следующий международный стандарт ряда величин относительных отверстий объектива: 1:1,4; 1:2; 1:2,8; 1:4; 1:5,6; 1:8; 1:11 и т.д.
При изменении относительного отверстия объектива, т.е. переходе от одного деления шкалы диафрагмы к другому, рядом стоящему, светосила объектива, а с нею соответствующая выдержка изменятся ровно в два раза.
Величину значений диафрагмы выражает на шкале только знаменатель указанной дроби. Таким образом, чем больше число диафрагмы, тем меньше светосила и освещенность изображения, а требуемая при фотографировании выдержка больше.
Угол изображения
Площадь, на которую объектив может дать изображение, для каждого объектива ограничена и имеет форму круга с нечетко выраженными границами. Этот круг называется полем изображения объектива. Он соответствует некоторому полю в предметном пространстве, охватываемом объективом, и называется полем зрения объектива. Рисуемое объективом изображение в пределах поля изображения неодинаково резко.
В центре поля резкость выше, чем на краях. Практическое значение имеет несколько меньшее поле, в пределах которого изображение получается резким. Этот круг называется полем резкого изображения. А угол, заключенный между прямыми, соединяющими концы диаметра поля резкого изображения с задней точкой объектива, называется углом резкого изображения.
Принимая во внимание, что фотографический кадр имеет прямоугольную форму, в реальных условиях съемки наибольшим углом изображения считается угол, соединяющий концы диагоналей кадра с задней точкой объектива.
Разрешающая способность объектива
Разрешающей способностью объектива называется способность его давать раздельное изображение мельчайших деталей фотографируемого объекта. Разрешающая способность фотографического объектива определяется числом штрихов, раздельно передаваемых объективом в одном миллиметре на площади изображения.
При фотографировании оптическое изображение воссоздается на светочувствительной поверхности, где разрешающая способность обладает меньшей величиной, чем у объектива. И поэтому разрешающая способность объектива используется полностью.
Разрешающая способность объектива в центре выше, чем по краям. Поэтому в паспорт объектива заносятся оба значения. Испытания объектива на разрешающую способность производятся при полном открытии отверстия объектива путем фотографирования специальных штриховых таблиц (мир) в сильно уменьшенном виде и рассматриваются под микроскопом.
Объективы цифровых фотокамер
Объектив цифровой камеры не претерпел кардинальных изменений по сравнению с объективами обычных фотокамер. Из-за меньших размеров сенсора объективы цифровых камер (за исключением зеркальных камер, использующих те же объективы) имеют меньшие геометрические размеры.
Благодаря уменьшению относительно 35 мм пленки размера матрицы, в любительских камерах стало возможным использование оптических схем, zoom, способных создавать разномасштабные изображения в кадре.
Впервые керамическая оптика, имеющая высокий показатель преломления (2,08), была применена в 2004 году. Это позволило получить линзы с меньшей кривизной поверхности при равном с обычными линзами фокусном расстоянии, что, в свою очередь, позволило уменьшить размеры объективов.
В настоящее время телеобъективы с большими фокусными расстояниями выпускаются с оптической стабилизацией светового потока изображения в плоскости матрицы. Система стабилизации устраняет влияние «шевеленки» и «одергивания» кадра при съемке с большой выдержкой без штатива. В условиях низкой освещенности или специальных съемках с вибрациями камеры некоторые производители цифровых фотоаппаратов (например, Pentax и Sony) выполняют систему стабилизации за счет «подвешивания матрицы в камере.
Фокусное расстояние и размеры сенсоров определяют угол обзора камеры. Существуют разные типы объективов. Самая популярная группа – с переменным фокусным расстоянием, так называемые зум-объективы, т.е. с трансфокаторами или вариообъективами.
Оптическая трансфокация
В характеристики современных цифровых фотокамер практически всегда включается еще один параметр – так называемый «зум» (zoom), иначе именуемый трансфокацией. Самым простейшим образом описать эту особенность, а точнее, ее предназначение, можно так: трансфокация – это способность объектива, изменяя фокусное расстояние, создавать тот или иной масштаб и угол охвата изображения или же вести съемку удаленных объектов методом их оптического приближения («наезда»). Как правило, это применяется в тех случаях, когда нет возможности приблизиться к объекту съемки на требуемое расстояние или когда съемка с близкого расстояния вносит недопустимые геометрические искажения формы объекта. Трансфокационные параметры камеры определяются так называемым коэффициентом кратности трансфокации, то есть тем, во сколько раз объектив может увеличить попадающее на матрицу изображение.
Изображение на светочувствительной матрице строится зум-объективом, способным изменять масштабность в кадре (с переменным фокусным расстоянием). Одной из основных характеристик такого объектива является кратность изменения его увеличения (масштаба изображения). Наиболее массовые аппараты оборудованы объективами с кратностью изменения оптического увеличения 3-х – 4-х. При достаточно умеренной цене они обладают высокими оптическими характеристиками (резкость, светосила, цветовой контраст и прочее). Объектив с кратностью 5х – 12х должен быть либо значительно дороже, либо при невысокой стоимости обладает низкими оптическими характеристиками. Приводимое в характеристиках фотоаппарата цифровое увеличение никакого улучшения в изображение не вносит и при необходимости вполне может быть выполнено на персональном компьютере. Для съемок пейзажей, портретов, архитектуры, семейных торжеств вполне достаточно объектива с кратностью оптического увеличения 3-х – 5-х, но если вы чувствуете себя фотоохотником, папарацци или любите крупные планы, то следует выбирать кратность оптики 7-х – 12-х. Для съемки с рук в режиме телефотофирмы Canon, Nikon, Konica, Minolta предлагают фотоаппараты с оптическим стабилизатором изображения, компенсирующим колебания фотоаппарата, предотвращая при этом смазывание кадра. Любителям макросъемки цветочков и кузнечиков следует обратить внимание на возможности камеры для съемки в режиме «макро». Одни камеры позволяют снимать с расстояния 15-20 см, а другие – с более близкого (до 1 см).
При использовании любого из видов трансфокации неизбежно встает проблема стабилизации изображения, поскольку даже незначительная вибрация моментально портит изображение (эффект смазывания). Наиболее ощутимо это сказывается при съемке с рук, а ведь далеко не всегда есть возможность воспользоваться штативом. Для решения этой проблемы первоначально были разработаны специальные стабилизирующие устройства, как правило, механического типа, основанные на эффекте гироскопа. Такое решение успешно применяется до сих пор в специализированных устройствах, например, в камерах воздушной съемки (с вертолета, к примеру). Но для бытовых устройств применение такого подхода было бы экономически не оправданным, помимо изрядной сложности (и, как следствие, дороговизны), они требуют довольно мощных источников питания.
Поэтому на свет появились системы электронной стабилизации, обеспечивающие достаточную эффективность работы и превосходно вписывающиеся в рамки энергопотребления, налагаемые спецификой портативных цифровых фотокамер. Суть такого решения, с внешней точки зрения, чрезвычайно проста: при использовании трансфокатора нельзя резко сдвинуть кадр, поскольку система еще некоторое время проецирует на матрицу «старое» изображение. В результате кадр получается достаточно качественным даже при съемке с рук. Разумеется, не стоит рассматривать это решение как панацею – твердость руки требуется все равно. Но если вы планируете приобретать камеру с мощным трансфокатором, лучше обратить внимание на модели, поддерживающие эту технологию.
35 мм фотокамера – это стандарт размера (ширина фотопленки, устоявшаяся в фотографии более чем за сто лет). В традиционной 35 мм фотографии ходовые объективы имеют фокусное расстояние 28 мм, 50 мм, 200 мм и т.д. Можно выделить следующие категории объективов с такими фокусными расстояниями:
1) менее 20 мм – сверхширокоугольный;
2) 24-35 мм – широкоугольный;
3) 50 мм – нормальный, угол обзора как у человеческого глаза (45-60°);
4) 80-300 мм – длиннофокусный (телефото, узкоугольный);
5) более 300 мм – супердлиннофокусный.
Увеличение фокусного расстояния приводит к увеличению изображения и уменьшению перспективы и глубины резкости.
Законы оптики определяют зависимость от ряда показателей глубины резкоизображаемого пространства (ГРИП). Если сфотографировать тремя фотоаппаратами с разным физическим размером матрицы одну и ту же сцену с одним и тем же углом зрения и одним и тем же значением диафрагмы на объективах и изучить результат (файл на компьютере, распечатку с принтера) в одинаковых условиях, то ГРИП на снимке, сделанном фотоаппаратом с наименьшей матрицей, будет наибольшей (больше предметов в кадре будет показано резко), а фотоаппарат с наибольшей матрицей покажет наименьшую ГРИП (предметы не в зоне резкости будут сильнее размыты).
Таким образом, законы оптики показывают, как фокусное расстояние «нормального» для данной матрицы объектива влияет на глубину резкоизображаемого пространства. Зависимость обратно пропорциональная: чем меньше фокусное расстояние объектива, тем больше глубина РИП. При большой глубине РИП на фотографии получатся резкими как сам объект съемки, так и предметы, расположенные ближе и значительно дальше него. Снимая цифровым фотоаппаратом с маленькой матрицей, получить художественного портрета с резким изображением лица и сильно размытым фоном не удастся. Хотя похожего эффекта можно будет добиться впоследствии при помощи программного обеспечения для редактирования фотографий, например, Adobe Photoshop. Но это потребует дополнительных усилий и затрат времени. Правда, зеркальные фотокамеры позволяют управлять глубиной резкости объектива.
Все рассматриваемые объективы с фокусным расстоянием справедливы для 35 мм пленочной техники и небольшого пока еще числа цифровых зеркальных камер, имеющих аналогичный размер матрицы. Для цифровых камер основная масса производных сейчас матриц имеет несколько меньший размер, поэтому фокусное расстояние объектива необходимо умножить на поправочный коэффициент. Например, объектив камеры Canon Pro 70, который маркируется в спецификации как 6-15 мм, эквивалентен 28-72 мм для 35 мм фотографии. Для того чтобы оперировать более привычными цифрами, реальное фокусное расстояние в данном случае умножили на 4,66. Значение этого коэффициента зависит от размера используемой матрицы.
В области цифровой фотоаппаратуры нет общего стандарта на размер сенсора. Поэтому объектив с фокусным расстоянием 5,6 мм с крошечным сенсором КМОП будет работать как нормальный, а в камере с сенсором ПЗС – как широкоугольный.
Под кратностью объектива подразумевают отношение максимального фокусного расстояния к минимальному. По мере увеличения фокусного расстояния светосила объектива падает.
В цифровых фотоаппаратах обычно сочетаются два вида зума: истинный (оптический) или виртуальный (цифровой). Обычно зум-объективы 3-10-кратные, т.е. изображение отображаемого можно приблизить от 3 до 10 раз. А виртуальный или цифровой зум не дает пользы. Если изображение увеличивать, то оно становится более зернистым («шумным»).
Любой объектив содержит большое количество оптических элементов (линз), особенно много их в объективах с переменным фокусным расстоянием. Идеальным материалом для изготовления линз считается стекло высочайшего качества, хотя в последнее время были найдены пластики, обеспечивающие достаточное качество изготовленных линз. Применяют пластиковые элементы исключительно в моделях низшей ценовой категории.
В процессе прохождения света через каждый из этих элементов некоторое его количество отражается от зеркальных поверхностей. Даже если каждый оптический элемент объектива будет отражать всего лишь 5% падающего на него светового потока (а такая характеристика для стекла считается вполне нормальной), то свет просто не попадет в камеру.
Чтобы ослабить отражение света внутри объектива, на поверхность оптических элементов наносят тончайшее покрытие, которое придает стеклянным элементам слегка фиолетовый оттенок. Для объектива с переменным фокусным расстоянием специальное покрытие наносится на переднюю и заднюю поверхности каждого из оптических элементов (а их в нем может быть и более двадцати, хотя в современных недорогих моделях количество линз очень редко доходит до десяти). Такая оптическая система традиционно называется «просветленной» и позволяет свести отражение света к минимуму. Всегда стоит помнить, что покрытие это весьма нежное, и его очень легко повредить неосторожными действиями. Достаточно, к примеру, протереть внешнюю поверхность объектива грубой тканью, чтобы привести его в негодность. Или оставить на покрытии отпечаток пальца и вовремя не удалить его – через некоторое время жиры и кислоты вытравят этот отпечаток «на всю оставшуюся жизнь».
Именно поэтому производители стремятся защитить практически все современные объективы автоматическими шторками, исключающими травмирование нежных поверхностей в нерабочее время. Для тех моделей, у которых по технологическим причинам такую систему применить не представляется возможным, в комплект поставки включается специальная пластиковая крышка для защиты объектива.
1.8. Внутренняя и внешняя память цифровой фотокамеры
Одной из главных величин цифровой фотографии является компрессия, т.е. сжатие пикселей с учетом количества света, цвета, переведенных в цифры. Трудно представить, сколько надо цифр записать в одно мгновение! Да еще необходимо место, куда все это записать, и при этом много места. И этот гипотетический кадр займет приблизительно 2 мегабайта. А ведь это при записи текста на компьютер отвечает полному собранию сочинений А.С. Пушкина. Отсюда возникает вопрос: какой же объем памяти необходимо иметь фотоаппарату, чтобы снять (оцифровать) десяток кадров?
В связи с этим и существует компрессия, т.е. сжатие данных. Допустим, каждые четыре пикселя считаем за один – получим компрессию 1/4. Отсюда и количество пикселей уменьшилось в 4 раза. И, стало быть, само зерно увеличилось в это же число раз. Но при съемке аппарат опишет в 4 раза меньше пикселей – памяти, такой кадр займет также в 4 раза меньше места.
Тогда качество изображения несколько ухудшится и увеличение фотографии до большого размера вызовет потерю резкости, расплывчатость формы. Выход один – не печатать фотографии с большим увеличением. Достаточно 10×15. Во всех цифровых фотоаппаратах выбор сжатия (компрессии) предусмотрен на каждый кадр. Это дает возможность предусмотреть, куда разместить и какой размер необходимо задать фотографии и, соответственно, меню фотокамеры.
Память фотоаппарата – один из важных показателей. Собственно, она (память) и есть та «пленка», на которую снимается изображение. Если пленка упаковывается на 12, 24, 36 кадров, то в цифровой аппаратуре можно провести аналогию: флэш-карта рассчитана на N кадров сильного сжатия, пониженного разрешения и большего их количества, М кадров – для среднего сжатия и повышенного разрешения и, соответственно, ограниченного количества, S кадров – без сжатия, высокого разрешения и поэтому самого меньшего их количества.
Понятно, что под S подразумевается всего несколько кадров. Сегодня флэш-карты, карты памяти имеют емкости 64, 128, 256, 512 Мб и более. Имея в наличии несколько таких карт, можно снимать многократно и большое количество кадров в различных режимах, «сбрасывая» отснятое в компьютер и начиная с чистой карты (листа).
Буферная память
Для хранения и обработки данных перед их записью в долговременное запоминающее устройство используется буферная память. Она практически полностью аналогична ОЗУ – оперативному запоминающему устройству, которое применяется в компьютерах.
Микросхема способна хранить информацию только при наличии электрического питания. Если камера внезапно выключится, вся информация (будущий снимок) пропадет. Но этого не стоит опасаться! Снимок находится в ОЗУ всего лишь доли секунды. Здесь происходит его цифровая обработка – улучшается тоно- и цветопередача, корректируются резкость, яркость и контрастность изображения.
Внутренняя память
Преобразованный в соответствии с фирменными разработками производителей и установками камеры снимок переносится в энергонезависимую память фотоаппарата, или на карту памяти. Здесь цифровая фотография может храниться сколь угодно долго, независимо от того, есть в камере элементы питания или нет. Цифровая память это «пленка» фотоаппарата.
Внутренняя память встроена в цифровой фотоаппарат и не может быть извлечена из него. Для загрузки фотографий с внутренней памяти на компьютер надо непосредственно цифровой фотоаппарат соединить с компьютером. Обычно размер встроенной памяти в фотокамере составляет от 8 до 32 мегабайт.
К устройствам долговременного хранения предъявляется ряд жестких требований. Они должны сохранять информацию на протяжении длительного времени без каких-либо затрат энергии, потреблять минимальный ток при операциях записи и считывания, скорость выполнения которых должна быть максимальной.
Эти устройства должны быть предельно компактными и легкими. Но самое главное здесь – абсолютная сохранность данных. Таким строгим условиям наиболее полно соответствуют устройства, использующие флэш-память.
Внешняя память
Состоит из дисков или карт памяти, флэш-карт, на которые можно провести загрузку фотографий. Если имеется дополнительный диск или карта памяти, то, заполнив одну из них, можно поменять ее на запасную. Карты памяти более дорогие, чем стандартные диски, но на них можно хранить больше фотографий. Наиболее популярные модели – Compact Flash, Smart Media и Memory Stick. Сегодня карты памяти имеют объем от 64, 128, 256, 512 и более мегабайт.
В инструкции к каждому цифровому фотоаппарату указан тип используемой памяти. Тут опять же нет строгих критериев. Все карты примерно одинаковы, поэтому не стоит задаваться вопросом, с какой поддержкой карт памяти выбрать фотоаппарат. Следует отметить, что карты Compact Flash более распространены и дешевле в пересчете на мегабайты. И еще, если фотоаппарат с большим разрешением матрицы (8 мегапикселей и больше), то стоит сразу же докупить внешнюю память, так как встроенная рассчитана только на 10-15 снимков.
Кроме памяти для хранения отснятого материала и настроек, есть еще и оперативная. От ее «размера» отчасти зависит, с какой частотой можно снимать кадры или последовательности кадров. Каждый отснятый кадр камера переводит в «цифру» и преобразует в файл определенного формата. Наиболее распространенный – JPEG. Для профессионалов предпочтительнее TIFF и RAW (просто информация с каждого пикселя матрицы) – с малым сжатием или без него. Так как два последних формата имеют большой размер, требуют более дорогой сменной памяти, и, кроме того, лишь немногие просмотровые программы (в частности, веб-браузеры) «умеют» их читать, они практически не используются в дешевых цифровых компактах.
Управление цифровым фотоаппаратом ненамного сложнее, чем пленочным, хотя возможных функций и настроек в целом побольше. Дополнительно к традиционным для пленки имеются: «баланс белого», выбор выходного файла – формата и компрессии, режимы видео-, аудиозаписи, вспышки, фокусировочной и экспоавтоматики, замера и др. Управление осуществляется как в стиле традиционном – кнопочном, так и «компьютерном» – с помощью меню на ЖК-дисплее.
Добиться быстроты, которую называют режимом реального времени, пленочная технология не позволяет. Тут на помощь приходят цифровые технологии, и преимущество цифры бесспорно: снимок готов к экспортированию в нужное место буквально сразу после нажатия кнопки.
Разумеется, цифровая репортерская зеркалка должна обладать всеми перечисленными свойствами. Но есть немало специфических требований, вытекающих непосредственно из природы «цифры».
Как ни удивительно, но наибольшая возможность разрешения здесь – далеко не самый главный фактор. Известно, что снимок, сделанный трехмегапиксельной камерой, при необходимости можно увеличить до формата А4. Получается примерно 180 пикселей на дюйм. Маловато для высококачественного глянцевого цветного журнала, но для газеты вполне подходит. Четырехмегапиксельная камера позволяет увеличить разрешение при том же формате снимка до 200 dpi, а шестимегапиксельная – до 250 dpi. Но такие фотографии нужны не всегда и везде.
В классе камер, о которых идет речь, важной является возможность получения снимков с максимальным качеством. Чаще всего считают, что изображение наивысшего качества получают при съемке в формате TIFF, однако это не совсем так.
Обычная матрица регистрирует изображение следующим образом: в квадрате 2×2 пикселя 2 пикселя регистрируют зеленые лучи, один синие, один – красные. Из получившейся пестрой мозаики электронный мозг камеры воссоздает два цветовых канала, недостающих в каждом из пикселей. Эта картинка и сохраняется в формате TIFF.
Очевидно, что в этом случае камера вынуждена регистрировать 2/3 информации: ведь в каждом отдельном пикселе изначально содержится информация только об одном из трех основных цветов. На это тратятся «умственная энергия» процессора камеры и определенное время, которого может не хватать.
В самом популярном формате JPEG в жертву приносится качество цветопередачи. Камера снижает информацию о цвете тем больше, чем большая степень компрессии, заданная при съемке. Потом, когда JPEG-файл на компьютере «разжимается», становятся заметными различные погрешности.
Однако JPEG-фотографии, которые записывают камеры, даже при самом слабом сжатии примерно в 4 раза меньше по объему TIFF-фотографий такого же разрешения и меньше RAW-фотографий. Кстати, некоторые умные камеры позволяют фотографу одновременно записывать в память и JPEG-, и RAW-версии одного и того же снимка. Польза очевидна: если фотограф ограничен не объемом карт памяти, а объемом подлежащих срочной пересылке файлов, он оперативно получает и отправляет «легкие» JPEG-файлы, а «тяжелые» полноценные RAW-файлы остаются до лучших времен, оптимально сжав их. Фоторепортеру это тоже сподручно: снимок для газеты может быть напечатан, но для какой-нибудь выставки огромным форматом JPEG-фотография не подойдет.
Образно говоря, в цифровой камере всегда заряжено много типов электроносителей «пленки»: разной чувствительности, сенсибилизированных для дневного и искусственного света разных оттенков, У профессиональной репортерской «цифры» должны быть большой диапазон чувствительности и качественное подавление шумов, которое непременно встречается у «пленок» с высокой чувствительностью (зернистость, по большому счету, тоже шум).
Если вспомнить, то аббревиатура JPEG переводится как Joint Photographic Experts Group. Сохранение файла в формате JPEG подразумевает сжатие данных. И естественно, что это сжатие не проходит без потери части информации. В большинстве цифровых фотоаппаратов сжатие данных и сохранение их в данном формате происходят с допустимыми потерями, и практически качество не ухудшается, по крайней мере, на глаз.
Еще одним форматом для сохранения графических изображений в цифровых фотоаппаратах служит формат TIFF (Target Image File Format). Этот формат является как бы универсальным для хранения графических файлов. Главным достоинством этого формата при использовании его в цифровых фотоаппаратах является наличие достаточно большого спектра передачи цветов.
Дело в том, что размер графического файла во многом зависит от того, что изображено на картинке. Если там изображена белая ваза на черном столе, то такой файл будет занимать сравнительно мало места. Но если ваза имеет разноцветный рисунок, в ней стоят красивые цветы, да еще и на заднем плане стена, выполненная по евростандарту, то такой графический файл в том же разрешении, что и предыдущий, будет иметь гораздо больший размер. Поэтому утверждать, сколько именно фотографий можно отснять на цифровом фотоаппарате на один модуль флэш-памяти определенного размера, нельзя. Все будет зависеть от того, что снимается и с каким разрешением это снимается, а точнее будет сказать, с каким качеством, так как все производители цифровых фотоаппаратов включают в функции своей продукции несколько вариантов качества получаемых снимков. Как правило, это три варианта – высокое качество, среднее и низкое. Соответственно каждому качеству предлагается свое разрешение. При этом если в цифровом фотоаппарате предусмотрена запись в два или более формата (например, JPEG и TIFF), то качество изображения может изменяться для каждого из форматов.
Изображение, сформированное на матрице и обработанное процессором, хранится на флэш-памяти. Ее еще называют «флэшкой». Ее основное свойство: данные не исчезают при отключении питания, они могут быть стерты или записаны только специальным электрическим импульсом. Именно поэтому заполненные изображениями карты можно хранить отдельно от цифрового фотоаппарата. Недорогие фотоаппараты первого поколения были оснащены исключительно встроенной флэш-памятью объемом от 1 до 4-х Мб. Причем без возможности применения сменных носителей: отснял – и беги к компьютеру. Обычно фотокамера оснащается небольшой по объему картой памяти от 16 до 32 Мб. Для современной 4-8 мегапиксельной камеры емкости хватит от силы на 8 – 16 кадров, а потом надо снова бежать к компьютеру и сбрасывать ее содержимое. Поэтому сразу после приобретения фотоаппарата возникает необходимость иметь вместительную флэш-память.
Преимущество использования съемной памяти заключается в возможности смены карты при ее заполнении. Таким образом, можно продолжать фотографировать, вместо того чтобы бежать к компьютеру, скачивать на него фотографии и стирать затем память камеры. Кроме того, съемная память дает пользователю возможность гибкой модернизации на карты большей емкости. Чаще всего используются карты CompactFlash (CF) и SmartMedia (SM). Тип используемой карты определяется маркой производителя и моделью фотоаппарата. Например, большинство цифровых камер Toshiba, Fudji и Olimpus используют SmartMedia, в то время как большинство моделей Kodak, Nikon, Canon и Hewlett-Packard – CompactFlash. Впрочем, различия между картами CompactFlash и SmartMedia сейчас довольно размыты, тем более что некоторые модели Olimpus и Canon могут использовать оба типа карт.
Типы карт памяти
Карты Compact Flash толще и прочнее своих конкурентов, кроме того, в них встроена некоторая логика, ускоряющая скорость чтения, записи. Также в память карты можно добавлять буферную память. Емкость у карты CF обладает наибольшей памятью от 512 Мб, 1 Gb и более и наименьшей ценой. Относительно новый тип CF-карты, называемый Tipe II, обладает большим объемом памяти. Недостатком CF-карт остается большая величина по сравнению с другими картами, что приводит к увеличению места в дизайне фотоаппарата. Карты SmartMedia тоньше и меньше. Стоимость их производства также ниже, но они изготавливаются из тонкого пластика, позолоченных контактов, выведенных наружу, и их легко можно повредить. К примеру, статистическим электричеством.
Secure Digital (SD) – весьма специфические карты памяти, применяющиеся в фотоаппаратах нескольких фирм (например, Olimpus). Отличаются самыми компактными размерами и самой высокой ценой.
Из других видов носителей можно упомянуть Sony Memory Stick, MultiMedia (MM), Microdrive и др.
Карта памяти располагается в особом отсеке фотокамеры. По своей сути карта памяти – это одна или несколько микросхем, расположенных в небольшом пластмассовом корпусе. При установке карты в камеру к ней подключаются от 50 до 9 электрических контактов, по которым движутся электрические импульсы, сохраняемые в ячейках памяти. Загрязнение контактов или небольшое несоответствие их размеров может привести к временной неработоспособности карты. Исправить ситуацию можно, протерев контакты карты плотной тканью.
Перед заменой карты памяти желательно дождаться завершения процесса записи информации и выключить питание фотоаппарата. Для извлечения карт памяти Secure Digital, Memory Stick, xD: Picture Card достаточно немного нажать на саму карту, после чего пружина наполовину вытолкнет ее. При замене карты CompactFlash необходимо нажать на специальную кнопку один или два раза.
Для управления различными функциями фотоаппарата на его корпусе расположены органы управления: множество различных кнопок, переключателей, селекторов и т.п. Их количество, конструкция и назначение различны для разных моделей фотоаппаратов. Но есть такие, которые имеются у всех камер. Это кнопки включения, спуска, «MENU», мультиселектор, клавиша зумирования и кнопка включения режима просмотра. Цифровой фотоаппарат – это электрический прибор, а значит, у него обязательно имеется кнопка включения питания.
ГЛАВА II. ТВОРЧЕСКИЙ ИНСТРУМЕНТАРИЙ В ФОТОЖУРНАЛИСТИКЕ ПРИ ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ СЪЕМКЕ
2.1. Документальный метод съемки – феномен достоверности в фотожурналистике
Определяющей сутью отражения для журналистики, как словесной, так и визуальной, является социальная информация. Отобранная и целеустремленная информация обладает большой убедительной силой и способна серьезным образом изменить образ мыслей, мнение каждого человека, а с ним и общественное мнение, и в конечном итоге формировать взгляды и поступки людей.
Умозрительное изучение этого вопроса позволит яснее представить скрытые процессы, протекающие в момент чувственно-рационального познания действительности в фотожурналистике, а также определить «инструменты» интеллектуального творчества, знание которых поможет лучше оперировать ими в различных приемах документального фотонаблюдения и съемки. И, наконец, не менее важная сторона – конечный результат воздействия фотоизображения на воспринимающего. Для достижения наибольшего воздействия визуальной информации на читателя (зрителя) необходимо учитывать и закономерности чувственного восприятия фотопубликации. Рассмотреть эти вопросы помогают исследования социологов и психологов.
На основании эмпирического познания реальности на первом этапе происходят абстрагирование от непосредственного отрезка действительности, определение в понятиях свойств природы этих элементов, фактов, явлений. На базе чувственного восприятия фактические материалы всесторонне осмысливаются и позволяют на основе логических процессов прийти к различным конкретным выводам. При этом исследование выходит за пределы эмпирического восприятия и постигаются новые знания – понятия о существенных признаках предмета, явлении, их связей, и все это рассматривается через социальное зрение, определенную заданность и вытекающую отсюда оценку журналиста, исходящую от издания, в котором он трудится. В этом процессе «мышление преодолевает субъективность, отличающую чувственное познание, и достигает доступной лишь ему объективности…» .
На втором этапе познание, отталкиваясь от абстрактных понятий, существенных социальных свойств познаваемых предметов, подходит уже к их восстановлению в проанализированном и синтезированном виде, к объяснению, комментированию того, что прямо или косвенно лежит на чувственной поверхности реальности. Это общие для всех мыслительных процессов закономерности в журналистике. Познавательные задачи решаются посредством двух взаимосвязанных ведущих мыслительных операции – анализа и синтеза. Анализ не может существовать без синтеза, между ними существует взаимосвязь во времени и пространстве.
Абстрактное мышление и анализ позволяют отличить существенное от несущественного, необходимое от случайного, общее от частного и обнаружить главные социальные свойства явлений в их закономерных взаимозависимостях. Это достигается путем расчленения находящихся на чувствительной поверхности элементов объекта анализа.
При разделении и составлении рассматриваемого предмета в интеллектуальный процесс вовлекается одновременно совокупность мыслительных операций – сравнение, абстрагирование, обобщение, аналогия, моделирование и т.п.
Из большого числа методов, определяемых методологией и логикой научного познания, следует выделить те из них, которые чаще всего применяют в журналистской практике. Это прежде всего аналогия и сравнение, анализ и синтез, объяснение и моделирование, догадка и интуиция. В.В. Ученова пишет по поводу применения этих логических «инструментов» в журналистике: «Использование аналогии и сравнения, анализа и синтеза в научном познании предполагает строгое соблюдение условий, которые специфичны для различных областей научного знания. Проявление указанных приемов в журналистике много «раскованнее», свободнее, необусловленное, чем в строгих научных системах» .
Подчеркивая важность общих логических приемов исследования в журналистике и ее разновидности в фотожурналистике, все же хочется отметить специфику их применения в последней.
Существенной разницей является то, что ход применения логических приемов в словесной журналистике фиксируется главным образом на бумаге, в то время как в фотожурналистике большая часть логических процессов происходит скрыто и фиксируется сознанием и лишь меньшая – на листке блокнота. В первом случае анализ и синтез просматриваются в ходе изложения содержания в виде определенного жанра, во втором – в виде документального, визуального изложения, где логические приемы не «видны». Они опосредованы и «воспринимаются» непосредственно только в обобщающей подписи, итоговых выводах.
Далее. В большинстве жанров фотожурналистики количество логических приемов более ограничено и сжато, что передает изображению спрессованность времени и пространства и воплощается в форме визуально-текстовой информации, воспринимаемой читателем.
Фотодокументалистике присуща и такая особенность: наряду с анализом и синтезом социальных явлении логическим путем здесь имеют место и сугубо фотографические – специфические методы осмысления изображаемых элементов с позиций отбора изобразительно-выразительных средств и объемно-перспективного воплощения.
И еще одно важное различие – внешние формы метода работы. В журналистике отображаемая реальность фиксируется в памяти или на бумаге сдержанно, незаметно, как бы само событие ни проходило. В фотожурналистике же событие отображается более активно или даже бурно с постоянными перемещениями, физическими усилиями, связанными с выбором точки съемки и вовлечением многообразных технических средств.
Следующее отличие заключается в том, что в словесной журналистике с помощью опроса героев, участников, очевидцев быстротечных ситуации возможно восстановить, домыслить прошедшее событие, явление и воспроизвести различные стороны минувшего в виде определенного повествования. В фотожурналистике восстановление прошедшего обычно просто невозможно, а когда это в процессе съемки осуществимо, то выглядит инсценировкой или даже фальсификацией, и потому этот метод неприемлем. Только наличие старых фотографий позволяет в фотоочерке воссоздать прошлое или с помощью слова восстановить эпизоды минувшего.
Кроме того, в текстовой журналистике можно не один раз исправлять, изменять написанное, в фотожурналистике результаты зафиксированного исправлению не подлежат, да это и просто невозможно, за исключением докадрирования. Хотя сегодня существуют неограниченные возможности компьютерного редактирования цифровой фотографии с помощью различных программ, как, например, Photoshop, где можно в корне изменить любую композицию фотокадра. В таком случае будет нарушено главное требование, предъявляемое к фотожурналистике, – ее строгая документальность.
Таким образом, если условно выделить в фотожурналистике визуальную и словесную составляющие, то можно увидеть, что изображение является продуктом невидимого анализа и синтеза. В словесной же части фотожурналистики логические приемы анализа и синтеза присутствуют непосредственно в тексте и наиболее отчетливо проступают в итоговых выводах, завершающем исследовании, умозаключениях, комментарии.
В конечном итоге в фотожурналистике через чувственное познание устанавливается общее в событиях, явлениях, в то же время нащупывается и существенное социально-рациональное в них. Многообразные предметы и явления, те или иные их стороны на уровне эмпирического познания постигаются не только в своих исходных физических качествах, таких, как форма, объем, перспектива, движение, но прежде всего как объекты, играющие социальную роль в жизни и деятельности человека, общества, выступающие в качестве условия его жизни. То есть в своей повседневной практике фоторепортер показывает «не «действительные» вещи, а вещи, какими они в действительности являются» , то есть раскрывает их общественный смысл. При этом он не ограничивается только передачей внешней формы предметов, явлений, а стремится выявить их социальную сущность.
Как можно было увидеть, фотопублицистика опирается на чувственную ступень познания, связанную с эмоциональным отношением человека к действительности, а также на аналитико-синтетическую деятельность, ведущую к выявлению и обобщению существенных социальных признаков действительности. «Анализ и синтез, – отмечает С.Л. Рубинштейн, – «общие знаменатели» всего познавательного процесса. Они относятся не только к отвлеченному мышлению, но и к чувственному познанию и восприятию» .
Фотопубликации также воспринимаются на чувственном уровне познания и всегда учитываются в СМИ. При этом она исходит из экспериментальных данных социальной психологии, позволяющих увидеть прямые или косвенные результаты эффекта. Обычно рядовой человек предпочитает видеть факты своими глазами, самостоятельно о них судить, а не воспринимать выводы в готовом виде из-под пера или уст от кого бы то ни было.
Но иногда факты не поддаются идеологической интерпретации. Сила чувственного воздействия зафиксированных документальных фактов бывает настолько неуправляемой, что может срабатывать в совершенно противоположном желанию прессы направлении. Яркий пример такого воздействия фотодокументалистики привел Ю.А. Шерковин: «В один прекрасный день британские социологи обнаружили, что в представлениях большинства англичан по поводу американской воины во Вьетнаме произошел отрицательный сдвиг. Причиной его, как было установлено, оказались (наряду с другими факторами) систематические публиковавшиеся в печати разнообразные фотографии обожженных вьетнамских детей» . Приведенный пример показывает, насколько огромна сила воздействия зрительного документального факта.
Обращение к фотодокументализму создает для печати дополнительную возможность наиболее тесно соединить социально-образную публицистику с живым убедительным фактом, с жизнью, а это значит подвести читателя к эмоционально-логическим обобщениям, направляя при этом к наиболее значимым социальным действиям.
Бездумная, бездушная, механическая фиксация фактов не может передать их политической эстетической ценности. Необходим всесторонне осмысленный отбор, а это требует активного аналитического мышления, наблюдательности.
Как было уже сказано, эмпирическое познание действительности непосредственно связано с анализом и синтезом. При этом опорным звеном при отображении является наблюдение. Наблюдение и в науке, и в журналистике способно через чувственный анализ и синтез осмысливать характерные фрагменты, черты, особенности изучаемой ситуации. В процессе познания объективного мира методом документального наблюдения отечественная гносеология исходит из того, что хотя наблюдение конкретно связано с непосредственным или опосредственным чувственным восприятием объекта, этот метод все же может обеспечить получение объективной и, следовательно, достоверной информации в процессе наблюдения. Явственное восприятие субъективно лишь по своей форме, но объективно по своему содержанию, поскольку оно является отражением объективных свойств и связей внешнего мира .
Процессу наблюдения психологи дают следующее определение: «Наблюдение – это аспект нашей деятельности, связанной с преднамеренным восприятием предметов и явлений внешнего мира» .
Процесс познания в фотожурналистике также опирается на наблюдение. Понятие «фотонаблюдение» мы рассматриваем как один из совокупных специфических интеллектуальных «инструментов» осознанного и целенаправленного познавательного процесса, позволяющего отбирать и преднамеренно акцентировать внимание на социальных признаках действительности, заключенных во внешних выразительных формах отображаемого объекта.
В редакциях газет существовала рубрика «Наблюдательный объектив», где и подчеркивались особенности данного процесса познания и съемки. Так, выявление в познаваемом человеке социально-нравственных качеств влечет за собой создание у познающего лица установки. Преднамеренный отбор признаков общественного характера позволит в наибольшей степени раскрыть социально-психологические свойства личности. Как выяснено психологической школой Д.Н. Узнадзе, установка может возникнуть как на чувственном, так и логическом уровнях отражательной деятельности субъекта .
Для фотонаблюдения необходимы определенная социально-политическая и изобразительно-выразительная заданность, преднамеренность, позволяющие достаточно широко и разносторонне охватить различные стороны жизни, существенные моменты и выразительно их воплотить. Известно, что одномоментное восприятие не может выявить сущность жизненных взаимосвязей, динамику их изменения и развития. Постоянное устойчивое внимание и осознанность социально-психологической цели в процессе наблюдения позволяют изучить и исследовать конкретный объект, его связи в плане решения информационных, гражданских, нравственных, эстетических задач, стоящих перед печатью.
Большое значение в процессе фотонаблюдения имеет первое впечатление. Это понятие – сложный психологический феномен, включающий в себя чувственный, логический и эмоциональный компоненты. В него всегда входят те или иные особенности облика и поведения человека, оказавшегося объектом познания.
Физиологический механизм первого впечатления в основном тот же, что и механизм формирования образа, а затем и понятия о том или ином объекте.
Первое впечатление от встречи с новым объектом является результатом аналитико-синтетической деятельности, осуществляемой совместной работой первой и второй сигнальных систем человека.
Процесс фотонаблюдения опирается как на механизм формирования первого впечатления, так и на механизм формирования образа, где преследуется цель выявления социально-политических сторон в наиболее выпуклой изобразительно-выразительной форме. Было установлено, что наиболее острая реакция происходит на новизну, неожиданность, значимость, т.е. реакция на количество и важность информации, которую несет тот или иной сигнал данному индивиду .
Умение быстро ориентироваться в процессе наблюдения – необходимое и обязательное качество журналиста, позволяющее самостоятельно находить наиболее актуальные социальные темы и факты ля отражения в прессе. Развитая наблюдательность, любознательность дают возможность в объектах замечать, на первый взгляд, незначительные, но в то же время сущностные, социально значимые его стороны, познавать и отображать новое, впечатляющее.
При этом необходимо создавать фотокомпозицию так, чтобы, завоевав внимание зрительного восприятия, можно было вовлечь читателя в содержание изображения, обеспечить активацию его мыслей и чувств. К.Д. Ушинский писал по этому поводу: «Внимание есть именно та дверь, через которую проходит все, что входит в душу человека из внешнего мира» . Поэтому при фотосъемке необходимо учитывать психологические факторы выразительного построения кадра с тем, чтобы вызывать зрительный возбудительный рефлекс, способный привлечь внимание к социально-содержательной основе напечатанного в периодике фотосообщения.
Рассматривая особенности наблюдения, В.В. Ученова пишет, что процедура наблюдения занимает одно из определяющих мест среди профессиональных приемов журналистской деятельности. При всей кажущейся простоте этот «остов» метода документализма таит в себе немало гносеологических сложностей. Процедура наблюдения состоит из целого ряда «слагаемых».
Помимо фактора преднамеренности, целенаправленное наблюдение ориентируется на определенный замысел, стержень отбора непосредственных впечатлений наблюдателя и их закрепление. Огромное значение при этом играют условия и средства закрепления, а также особенности личности наблюдателя .
В рекомендациях по методике социологических исследований особо подчеркивается, что «в программе наблюдения невозможно предусмотреть, а тем более устранить … деформации информации. К таковым причинам относятся те, которые обусловлены личностным характером восприятия. Поскольку от наблюдателя всецело зависит надежность эмпирических данных, его личности должно быть уделено особое внимание» .
Из сказанного видно, какое огромное значение играет в процессе наблюдения субъективный фактор. От эмпирического социального зрения во многом зависят, что и как «видит» журналист в процессе познания, а также степень достоверности и мера истинности содержания зафиксированного факта.
Профессиональный подход, отточенность взгляда на отображаемую реальность, эмпирическое чутье на социальную значимость фактов, способность заметить единство содержания и формы принято называть умением «видеть» объект, натуру. Под умением «видеть» в фотожурналистике подразумевается также обостренное чувство стремления к выразительной, содержательной форме, к различным динамическим проявлениям, конструктивным конфигурациям, «золотому» сечению предметов, его пропорциям, пространственным размещениям, цвету, светотональным раскладкам, психологическим моментам, ибо все эти внешние формы жизни способствуют лучшей передаче внутренних, наиболее существенных социальных сторон объекта, фактов, событий, явлений. По поводу умения «видеть» в творческом процессе Н.А. Дмитриева замечает: «Умение зорко видеть в свою очередь помогает более ярко и глубоко мыслить, получать более содержательные впечатления от бытия» .
Умение «видеть» социальные стороны предмета отображения не появляется само собой. Оно требует длительного и регулярного кропотливого труда, аналитического подхода к явлениям действительности, умения синтезировать единичные факты и события, натренированности глаза на восприятие окружающего мира. Идейная зрелость и публицистический подход к реальностям современности позволяют отобрать наиболее общественно значимые объекты, факты, события, явления. Социальное видение, пожалуй, – одно из наиболее важных требований к работе фотожурналиста.
Много внимания изучению особенностей зрительного восприятия в процессе изобразительной деятельности отводят психологи, художники. В изобразительном искусстве задача изображения требует острого восприятия подлинного вида вещей, динамику движения и через предметный мир выявления внутреннего содержания, социальных сторон объекта, которые языком изобразительного творчества воспроизводят авторский замысел.
При документальном отображении действительности умение «видеть» находится в прямой зависимости от степени конкретности познавательной задачи, где ясность социально-психологической цели позволяет очертить поле предмета наблюдения и подойти с наибольшей точностью к фиксации происходящего. При неопределенности же цели и поля наблюдения теряется публицистическая четкость и слабеет достоверность создаваемой фотоинформации. Это выражается в фиксации разнообъемных, неравнозначных случайных отрезков действительности в качестве равновеликих явлении, в которых потом трудно бывает выявить главное, существенное.
На качество документализма влияют также недостаточно высокая профессиональность, некомпетентность в той или иной области отображаемой действительности или психологическая «ненастроенность» наблюдателя. Предсъемочное знакомство с общим и конкретным объектом отображения, социально-политическая продуманность подхода к наблюдению позволяют наиболее полно и документально точно подготовить фотопубликацию. Кроме того, в фотожурналистике основная визуальная информация, полученная методом фотонаблюдения, объединяется с информацией, полученной другими методами: в результате беседы с официальными и другими лицами, изучения производственных, документальных и других источников и т.д.
Степень достоверности в отображении находится в прямой зависимости от условий динамики события, отрезков реальности и возможностей метода применения цифровой фотокамеры в процессе наблюдения.
Получению достоверной визуальной информации иногда мешают недостаточная освещенность объекта съемки, а также слабая чувствительность пленки или матрицы в цифровой фотокамере, отсутствие светосильной и сменной оптики, свои сложности с фотовспомогательной аппаратурой. Так, например, при плохой освещенности съемка с длинной выдержкой деформирует естественное положение человека и сковывает его. При съемке же с направленным от фотокамеры импульсным источником освещения искажается документальная светотеневая форма изображения. Передний план объекта становится излишне высвеченным и неестественно плоским, а последующие планы – темными; такое освещение создает однообразную картину отображения, лишая ее документальной точности и индивидуальности.
Такого рода помехи сильно мешают точности изображения, и хотя кажутся порой трудно устранимыми, они все же преодолеваются легче. Гораздо сложнее те искажения, которые возникают при «вмешательстве» фотонаблюдения в познаваемый объект. Об этом пишут многие исследователи. Так, Л.А. Кропотов отмечает: «В социальных измерениях присутствие наблюдателя в такой степени может повлиять на поведение наблюдаемых, что полученная информация будет далека от объективной. Наблюдение ведется над «живым» материалом, чутко реагирующим на всякое воздействие со стороны и искажающим в силу этого истинную картину процесса» . Сложность процесса наблюдения и его специфику в каждом виде творчества подчеркивает В.В. Ученова: «…«возмущающее» воздействие журналиста, собирающего исходную информацию, в полной мере устранимо лишь в довольно редких случаях, преимущественно в особо организованных экспериментальных ситуациях «включенного» наблюдения. Таковы случаи «смены профессии», использования «скрытой камеры» при кино-, теле-, фотосъемках, случаи так называемой привычной камеры. Последние варианты – приемы длительных, специально организованных фиксаций, которые могут почти полностью устранить влияние наблюдения на поведение тех, кто находится в фокусе реального или мыслительного объектива» .
Так, при съемке привычной камерой будничных, повторяющихся ситуаций появившийся в чужом коллективе журналист выглядит сковывающим, непривычным лицом. В таких случаях быть незамеченным просто невозможно, посторонний человек со «стеклянным зрачком» объектива создает определенную напряженность в людях. При такой съемке неизмеримо труднее бывает выявить характер героя, уловить индивидуальные черты.
«Основная трудность открытого наблюдения, – отмечает Л.А. Кропотов, – заключается в том, что объект наблюдения реагирует на наблюдателя. Происходит, как говорят социологи, «возмущение» объекта наблюдения. Он начинает себя вести иначе, чем в повседневной обстановке, отчего наблюдателю трудно получить достоверную информацию» . Далее исследователь дает классификацию типов наблюдения: простое открытое и инкогнито, невключенное и включенное – все они названы поисковыми в отличие от лабораторного наблюдения, где используется прием отвлекающего характера.
В открытом приеме объекту объясняется цель наблюдения, в инкогнито же, наоборот, объект дезинформируется. При невключенном методе журналист наблюдает со стороны за действующим лицом, не информируя его об этом, при включенном – происходит процесс перемены профессий, то есть наблюдение ведется как бы изнутри. Но тут вступает в силу этическая сторона. В.М. Теплюк отмечает: «Однако сбор сведений методом «совмещения профессий», «скрытой камеры» имеет ряд сложностей этического порядка. Дело в том, что журналист, входя в новую для него профессиональную среду, беря на себя, как правило, малознакомые служебные обязанности, рискует нанести нравственный или материальный ущерб лицам и организациям. Не случайно закон ограничивает сферу применения этого приема» .
О влиянии психологических факторов на достоверность информации пишет в своей монографии А. Бодалев: «Объем и степень достоверности информации о человеке, отражением которого является восприятие, зависят от того, какими особенностями обладает, во-первых, воспринимаемый, во-вторых, воспринимающий человек. В-третьих, на них влияют условия, в которых человек воспринимает другого. …Каждому присущ свой, индивидуально неповторимый стиль выразительного поведения, которое проявляется и в типичной для данного человека мимике лица, и в манере говорить, и в походке, и привычной для него жестикуляции, и вообще во всей внешности человека» .

2.2. Способы и приемы фотонаблюдения – документальная опора репортажной съемки
Отечественная фотожурналистика за свою историю накопила богатейший опыт, позволяющий теоретически осмыслить ее особенности, сделать обобщения, выявить устоявшиеся закономерности ее функционирования. В то же время в современной теории фотожурналистики в процессе постоянного развития возникают проблемы, на которых следует остановиться.
В их числе – специфика документального метода и способности воздействия фотопубликаций на читателя-зрителя. И в противовес этому – постановочный метод съемки для домашнего альбома на память или в цифровой фотографии надуманное компьютерное редактирование, монтаж.
Методы познания социальной действительности, в том числе и метод фотожурналистики, базируются на принципах наблюдения, восприятия, объяснения.
Фотожурналистика, представляя собой вид общественно-политической деятельности в системе средств массовой информации, подчиняется закономерностям этой системы. Обладая рядом специфических качеств, фотожурналистика при отображении действительности так же, как вся наша журналистика, базируется на принципах общечеловеческих ценностей, гражданственности, правдивости. Эти основополагающие принципы являются органической сущностью фотопублицистики.
В нашей стране тысячи профессиональных фотожурналистов, кроме того, в периодической печати активно участвуют многие миллионы фотолюбителей. На проводимые СМИ фотоконкурсы поступают ежегодно сотни и тысячи творческих работ. Это позволяет говорить о существовании наиболее демократического, массового творчества в области фотожурналистики. Появление цифровой фотографии, ее техническое совершенство и простота в эксплуатации, результативность, способность оперативно создавать визуальную информацию предопределяют рост числа конкурсантов, увеличение армии фотоактивистов. Встает вопрос о необходимости издания просветительской литературы в области фотожурналистики, методов съемки, теории, помогающей участвовать в деятельности СМИ, постигать тайны творчества и т.д.
Принцип документальности и правдивости является органическим свойством фотожурналистики, так как именно фотография способна с документальной точностью и мельчайшими подробностями зафиксировать представшую перед объективом реальность, а репортажный способ отображения – сохранить всю жизненную непосредственность объекта и динамику развивающегося события, тем самым предельно приблизиться к типичным картинам действительности, раскрыть внутреннее движение личности. Отсюда правдивость фотожурналистики опирается на конкретно отбираемую реальность и выступает в виде зафиксированного наглядно-документального факта, обладающего особой формой убедительности и воздействия на общественное сознание при освещении социально-политических сторон нашей жизни.
Правдивость обусловливает обязательное применение документального метода отображения действительности как действенной реалистичной формы воздействия на воспринимающего и выступает определяющим принципом в фотожурналистике. Достоверность, подлинная правдивость отображения живого факта являются главной притягательной и воздействующей силой фотопублицистики и несут эмоционально насыщенный, социально-рациональный заряд политически окрашенной информации.
Известно, что в изобразительных формах, как и в словесных, существуют свои специфические функционирующие системы. Доктор философских наук М. Каган отмечает, что «с помощью слова создаются и документальные описания, и научные исследования, и идеологические трактаты, и художественные творения, а рядом с «чистыми» формами существуют смешанные, переходные, «гибридные» – документально-художественные, научно-идеологические и т.п. Так и в фотографии на единой технической базе вырастают разные культурные образования, каждое из которых имеет свою структуру, свои функции, которые выступают как в более или менее «чистых» формах, так и в разнообразных соединениях и скрещениях.
…Каждому роду фотографии должен соответствовать особый способ зрелищного существования» . И каждый из них имеет свой предмет отображения, свои особенности в содержании и форме. Так, если в научной фотографии предметом познания является конкретный объект исследования, знание о котором переходит в опытно-достоверный визуальный факт, базовую основу открытия или в художественной фотографии предметом познания является объект, способный объединить в себе художественно-образные, типические свойства, сконцентрированные в единичном факте, то в фотожурналистике предметом отображения являются социально-политические стороны объективной реальности, конкретные факты, которые воплощаются в содержание в различных формах на основе метода документализма. Все это накладывает определенный отпечаток на творческий процесс фотосъемки. Если в одних случаях возможно свободное обращение с объектом отображения (например, при постановочной съемке в художественной фотографии, рекламе), то в других – это нежелательно или же допустимо в ограниченных пределах (например, при документальной съемке в фотожурналистике).
Гносеологическая основа фотожурналистики определена требованиями СМИ и имеет политическую, социальную, рациональную направленность и выразительную форму. В то же время в газетах и журналах, Интернете порой можно увидеть снимки, которые выполнены в любительской, научной, рекламной формах, что не всегда отвечает изобразительно-выразительным требованиям фотожурналистики, но эти фотографии в силу актуальности, социально- политической значимости воспроизводимого объекта оказываются необходимыми для выступления в СМИ. Это говорит о том, что фотопубликации отражают и другие виды фотографической деятельности, и фотожурналистика в отдельных случаях может выступать в не столь «чистом» виде.
Против постановочной съемки в фотографии выступают многие теоретики в сфере фотожурналистики, в том числе преподаватель ГИК Л. Дыко. Она писала: «Если же говорить о фотографии как об особом способе изобразительности, своеобразном и неповторимом, то, конечно, с наибольшей силой она раскрывается именно в фоторепортаже и репортажном методе работы. Здесь – настоящее и будущее фотографии. Метод постановки – ее прошлое» .
Следует отметить, что проблема метода – одна из центральных в любом типе творчества. Хорошо известно, что творческая цель в полном объеме достигается лишь тогда, когда найдены соответствующие оптимальные средства, методы.
Вполне естественно, что поиски наиболее результативных методов велись и ведутся интенсивно в любом виде творчества. Проблема метода актуальна во всех звеньях журналистики, в том числе и в фотожурналистике.
Документализм как метод правдивой фиксации фактов реальности различными средствами отображения рассматривается в работах ряда ученых . Исследование документализма как основополагающего метода в фотожурналистике направлено на круг вопросов, связанных с познавательной установкой на репортажное воспроизведение фрагментов действительности и выявление его социально-политической сущности. Но не всякая съемка живой натуры, людей и событий будет документальной, так как степень достоверности зависит от объективных и субъективных факторов, от адекватности отображаемой реальности с выбором профессиональных приемов познания и способов фотосъемки.
Документализм в фотожурналистике наряду с качествами, характерными для методики познания, обладает своими отличительными свойствами, имеет свои разновидности в приемах и способах репортажного отображения действительности и средств воздействия на восприятие, что позволяет провести определенную классификацию внутри этой системы.
Следует отметить, что при определенном единстве отражательных и воздействующих начал ни один метод познания социальной действительности в фотожурналистике не может претендовать на универсальность. Документальность фото публицистики или, иными словами, метод документализма можно лишь условно отделить от научно-познавательных методов или от средств формирования эстетического воздействия на читателя-зрителя фотопубликаций. В то же время диалектика взаимодействия методов позволяет выделить те из них, которые составляют специфику фотожурналистики. И ведущим здесь является метод документального репортажного отражения социальных сторон действительности – фотодокументализм. Именно визуальная фиксация социальной реальности с качествами абсолютной достоверности, истинности, неопровержимости определяет все основные особенности фотопубликаций, эффективность их воздействия на массы. Отсюда встает задача всестороннего изучения метода документализма, закономерностей его проявления, способов наиболее эффективного осуществления его требований в журналистской практике.
В фотожурналистике воздействие фотопубликаций на читателя приобретает всю силу в том случае, когда документальная точность социального отображения бывает наполнена фотографической образностью. Полной взаимосвязью этих двух пластов в творческом процессе определяется мастерство фотопублициста. По поводу такого сочетания Г. Пондопуло пишет: «В развитии современной культуры фотография играет роль «двойного агента». В одно и то же время она и документирует эпоху (фотодокумент) и создает ее обобщенный образ (произведение фотографического творчества)» .
Именно эти и другие качества фотографии были в свое время выявлены и получили свое развитие в печати и в дальнейшем, приобретая публицистическую направленность, позволили ей стать новой разновидностью журналистики, публицистики.
При этом необходимо отметить, что одним из значительных завоеваний пионеров фотопублицистики явилось их умение обнаруживать в самих фактах действительности огромную социально-политическую силу выразительности. Они открыли возможности наполнения фотоизображения определенной социальной информационностью, выразительностью, образностью, публицистичностью , увидели, что сами факты действительности в фотографическом отображении имеют познавательно-информационный, эстетический и художественный потенциал, способный выразить мысли, идеи, отношение автора к жизни и ее проявлениям. Поэтому возникла необходимость поиска таких эффективных методов работы и собственных выразительных средств, которые были бы направлены на выявление социально-новостных признаков, скрытых в будничной, повседневной объективной действительности, и были бы способны активно воздействовать на восприятие читателя-зрителя.
Анализ практики показывает, что только общественно-значимые достоверные, типичные факты и явления обладают силой эффективного воздействия и имеют право на публикацию и сохранение в истории. Главным в таком отображении выступает фактологический, документальный метод работы.
Однако на практике существуют также постановочные, инсценированные съемки. При использовании приемов и способов постановочной съемки нарушается природа документальности, так как жизнь подгоняется под заданную автором схему. Образ конструируется посредством замысла, расстановки модели, светотени, элементов фона и других средств композиционной выразительности кадра. Автор тщательно организует внутрикадровое построение и расположение модели, но в таком случае действительность оказывается подчиненной «режиссерскому» замыслу во всех своих элементах, что также происходит при компьютерном монтаже или съемке на память.
Иное дело документальный, фактологический метод. Уже своим названием он определяет такую форму подхода к фактическому материалу, осмыслению его и работы с ним, когда вмешательство автора в реальные процессы, протекающие перед заинтересованным взглядом видоискателя, сведено к минимуму. Документалист не «останавливает» событие, ход его течения и направления в досъемочный период. Когда же он пытается конструировать, перемещать составляющие элементы фактического материала, полученное изображение обычно отличается искусственностью движений, напряженностью, скованностью участвующих лиц. Это будут безжизненные персонажи, а не люди с их яркими характерами, жестами, эмоциями. Следовательно, основным критерием качества фактологического изображения является непосредственно жизненная достоверность. Но в газетной практике встречается также постановочная съемка, которая осуществляется в силу определенной необходимости, оперативности, и ее применение оправдано в тех случаях, когда только этот способ съемки позволяет воспроизвести действующих лиц, сложившуюся ситуацию.
По поводу опоры фотожурналистики на документализм, на свои изобразительно-выразительные средства, а не на подражание «под живопись», «под графику» довольно конкретно высказался народный художник Василий Касиян: «Фотография работает с объективной реальностью исключительно, и основа ее всегда документальна. В документальности ее сила; уход от достоверности документа – для нее потеря» .
При документальном методе съемки через внешнюю форму действительности передаются внутреннее состояние объекта, изменчивость самих событий и явлений, поэтому каждая съемка и каждый документальный кадр отличителен и неповторим, что заставляет зрителей с особым вниманием относиться к публикациям, снятым посредством репортажного приема отображения. Такой живой, динамичный, информационно насыщенный репортажный кадр обладает особой притягательной силой. В этом потенциальные возможности второй реальности: силы правды, убеждения, жизненной истинности отраженного факта.
Фотографический материал дает возможность сохранить дыхание многогранной и сложной жизни в разнообразных ее микропроявлениях и позволяет человеку стать свидетелем важнейших событий на земле. Зритель-читатель получает возможность не только узнавать, но и ощущать сам процесс свершения этих событий. Исторические события, его участников зритель видит глазами репортеров. От остроты фотонаблюдения, четкости выбранной позиции, взволнованности истинного публициста зависят качество передачи правды жизни, интерпретации изображаемых фактов.
Сегодня документальный фактический материал может быть и художественным, если он сохраняет дыхание истории, отображает характерное, типическое. Жизнь давно опровергла бытующий предрассудок о некой «второкачественности» документальных публицистических произведений в сравнении с художественными. Об этом убедительно свидетельствуют успехи всесоюзных и международных фотовыставок. Документальные фрагменты становятся содержательной опорой многих произведений драматургии, документальные воспоминания-мемуары соперничают на книжных прилавках с беллетристикой. Как совершенно верно подчеркивает В.В. Ученова , «достоинства документализма – его локальная, но конкретная достоверность доказывают свою «невторосортность» по отношению к выразительности художественной фантазии». Эту же мысль развивает теоретик кино С. Дробашенко: «Общепризнано, что интерес к документу в искусстве нашего времени исключителен и непрерывно растет. Фактический материал вводится в художественную ткань произведения литературы, в драму, цитаты хроники – в игровой фильм» . Сегодня уже не редкость, когда документальные фотографии входят как фрагмент в ткань художественно-документального или игрового фильма или в литературные произведения, как, например, в выпущенном издательством «Художественная литература» романе К. Симонова «Живые и мертвые» , где иллюстративный материал базируется полностью на фотодокументальных кадрах.
Постоянный прогресс в области фотографической техники, особенно в области цифровой фотографии, значительно увеличивает возможности достоверной фиксации явлений жизни документальным методом.
Стремление ко все большему приближению фотоизображения к объекту, сохранению его непосредственности, динамики, природной искренности и оригинальности породило к жизни светосильные и разноцелевые фотообъективы и так называемые зумы (с трансфокаторными устройствами), конструктивно удобные, легкие, портативные камеры, особенно характерные для цифровой фототехники, свободно маскируемые при фотосъемке, сверхчувствительные цветные фотопленки, флэш-карты, матрицы в цифровом формате и другие фотоматериалы, позволяющие фиксировать явления мгновенно и незаметно.
Профессиональное мастерство фотожурналиста предполагает свободное владение необходимыми техническими средствами. Знание инструмента творчества позволяет свободно применять его в работе и создавать наиболее яркие выразительные фотоизображения.
Успех фотопубликации зависит как от мастерства автора, так и совершенства инструмента. Однако было бы наивным утверждение, что творчество, искусство, порожденные научно-технической революцией, противостоят «старым» видам творчества, что перо, кисть, краска, бумага и холст – антиподы фотокинокамер, объективов и фотоматериалов. Новые виды творчества, искусства живут в содружестве со старыми, взаимно обогащая друг друга. Появление фото- и кинематографии не привело к гибели таких искусств, как графика, живопись, театр, хотя и раздавались голоса отдельных искусствоведов об отживании некоторых видов творческой деятельности.
Практика показала, что каждый вид творчества, развиваясь с духом времени, находит и уточняет свое место в жизни общества, видоизменяется и совершенствуется с учетом идейно-политических процессов и социальных потребностей людей. Сравнительная «легкость» получения фотографии, особенно цифровой, является одновременно и достоинством, и недостатком в создании изображения, так как в надежде на «автоматизм» может недостаточно и всесторонне работать авторская мысль и творческие возможности могут не выразиться в полной мере. Поэтому оптическое отображение, прежде чем материализоваться, должно пройти через разум и «пламень сердца» журналиста.
При всем совершенстве фотографической техники и даже наличии у фотожурналиста практического опыта не очень просто выразительно воспроизвести документальную «достоверность», «истинность». Степень достоверности зависит от объективных и субъективных факторов, от адекватности отображения действительности, выбора профессиональных приемов и способов фотосъемки.
Таким образом, изучение визуального воспроизведения социальных сторон реальности в фотожурналистике показывает, что наибольшую достоверность изображения обеспечивает основополагающий метод фотожурналистики – фотодокументализм – это единство и взаимосвязь содержания и формы, в своей основе формирующие наглядное, предельно приближенное к действительности репортажное отображение предметов, объектов, событий с целью выявления через внешнюю их форму внутреннего социально-рационального содержания.
Именно достоверность, подлинность живого факта являются главной прилагающей силой фотопублицистики и несут эмоционально насыщенную социально значимую информацию. В то же время не всякая съемка живой натуры, людей и событий будет истинно документальной, правдиво отражающей действительность.
На эффективность фотодокументализма влияет целый ряд факторов. Это выдвигает в число первоочередных задач изучение интеллектуальных «инструментов», влияющих и формирующих фотодокументализм, приемов и способов познавательного процесса в творческом методе фотожурналистики.
2.3. Психология воплощения «незримых инструментов» творчества в фотожурналистике
В документальной фотожурналистике стремление сохранить правдивую первооснову реальной действительности, воздействовать ее отображением на читателя-зрителя вызвало применение разнообразных способов фотонаблюдения и приемов съемки. Анализируя огромный опыт практической работы фотодокументалистов, сегодня с достаточным основанием можно говорить о том, что отечественная фотожурналистика располагает эффективной системой форм и приемов документального отражения жизни посредством специфического репортажного способа фотосъемки. Думается, что вопрос о систематизации способов и приемов документального фотонаблюдения и съемки является одной из актуальных проблем теории и практики фотожурналистики. Многолетнее изучение вопросов документального фотонаблюдения и репортажной съемки, а также анализ документального отображения действительности в фотопубликациях газет и журналов, в Интернете позволили автору предложить специфическую для фотодокументализма условную классификацию этих процессов, таких как открытую, привычную, скрытую, незримую или внезапную, контактную камеры, камеры с отвлечением внимания или провоцированием, с авторской установкой или ориентацией.
При этом нужно отметить, что между некоторыми приемами фотонаблюдения и съемки различия не имеют четких границ.
Основным видом съемки при документальном наблюдении является так называемая открытая камера или съемка, позволяющая репортажно отображать все многообразные стороны быстротекущей жизни на виду у окружающих. Факты, события требуют непрерывного пристального, вдумчивого наблюдения. Неповторимые минуты жизни, события, живое проявление человеческих чувств мгновенно выхватываются этой съемкой. Открытая камера способна ввести зрителя в самую гущу развивающихся событий и позволяет почувствовать то ощущение сиюминутности и спонтанности действий, которое может увидеть только находящийся при этом очевидец и передать только репортажный способ отражения.
Встречаясь с живой, ежеминутно меняющейся действительностью, репортеры почти всегда оказываются в контакте с новым материалом, который диктует свой прием открытого фотонаблюдения, последовательность и характер репортажной фотосъемки. В процессе фиксации документалист должен уловить характерные черты предмета отображения, найти в своей репортажной палитре такие выразительные средства, чтобы воплощение реальности было правдивым, содержательным и эмоциональным. Сложность заключается в том, что уже в самой событийной съемке аналитическая деятельность в процессе отбора и съемки уплотнена и ограничена по времени, а это, в свою очередь, диктует строгий режим в работе: необходимость укладываться буквально в несколько минут, даже секунд, так как развивающаяся по своим законам жизнь не зависит от заинтересованного взгляда наблюдателя и не будет ждать, когда же репортер сможет зафиксировать наиболее выразительный момент.
Процесс репортажной съемки событий требует повышенной реакции и может сравниваться с деятельностью снайпера или охотника. «Момент съемки длится всего мгновение! И в это мгновение я должен вложить все свое представление о предмете, все свои знания о нем, весь свой опыт», – определил свой метод работы и открытую съемку известный французский фоторепортер Картье-Брессон .
Одним из приемов открытой репортажной съемки является вскинутая камера, когда фотоаппарат бывает приподнят на вытянутые вверх руки. Применяется такой способ, как правило, только при сложных событийных ситуациях, то есть тогда, когда невозможно взобраться на верхнюю обзорную точку съемки, а событие протекает быстро и недоступно для приближения. Здесь необходимы максимальность фантазии и оперативность. Обычно вскинутая камера используется при встречах и проводах официальных лиц, во время посещения известными людьми предприятии и тому подобных случаях, когда трудно бывает подойти к объекту съемки из-за плотного окружения сопровождающих.
Вскинутая камера позволяет наблюдать за объектом, когда существует подвижная рама дисплея, но когда такого устройства нет, то наводка на резкость происходит в автоматическом режиме с установкой широкоугольного объектива. В процессе открытой съемки репортер не следит раболепно за движением событий, а благодаря предварительной информированности и активному домысливанию хода развития ситуации он временами где-то его предопределяет, ибо только мысленно представив заранее последовательность эпизодов, можно репортажно зафиксировать наиболее интересные моменты изображаемых событий, передающих наиболее существенные их стороны.
В других случаях открытого репортажно-документального фиксирования возникает необходимость съемки мгновенно протекающих кульминационных состояний в определенном месте и в ожидаемое время, что позволяет предварительно навести на резкость и ожидать результативные секунды. Это требуется тогда, когда снимаемый объект перемещается на большой скорости, сравнительно на близком расстоянии и через заранее известную точку ориентира. Такого рода съемка более всего применяется для передачи спортивных сюжетов.
Предварительная наводка на резкость по шкале расстояний или автоматическая наводка с подсветкой используются также при плохой освещенности, невозможности наблюдения события через видоискатель, экран дисплея, а также при необходимости зафиксировать молниеносные, одномоментно происходящие ситуации.
Открытая съемка требует от фоторепортера предельной подвижности и сноровки, чтобы быть в центре кульминационного развития события. В процессе работы репортер, проникая во все участки события, становится активным его очевидцем, делая причастным к этому реципиента. Постоянная работа, связанная с обобщением, участием в исторических этапах бурной, кипучей жизни страны, явилась для фотожурналистов большой политической школой.
Острая наблюдательность и предвидение конечного результата помогают журналисту схватывать в потоке действительности социальные, наиболее важные, поворотные моменты в жизни людей, мгновение наивысшего напряжения, итогового результата, которые позволяют наиболее ярко и полно передать образ человека, охарактеризовать событие.
Основной целью любого приема и способа репортажной съемки является в первую очередь стремление сохранить и передать всю естественность состояния человека с его многочисленными жизненными, социальными связями. Для съемки нет ничего сложнее человека и нет ничего интереснее его. Поэтому в практике фотожурналистики разработаны различные способы репортажной фотосъемки, позволяющие сохранить непосредственность поведения людей перед фотокамерой.
Появление снимающего фотоаппарата вносит определенные изменения в состояние человека, в его взаимоотношения с окружающими. Об этом рассказывает, в частности, фотокорреспондент О. Макаров: «Поначалу, приходя на концерт или репетицию, даже имея предварительное разрешение на съемку, я замечал, как музыканты при виде камеры терялись… Поняв это, я стал применять телеобъективы и снимать из дальних углов зала, перемещаясь с величайшей осторожностью…» .
Если не учитывать всего этого, то произойдет съемка, где жизнь в кадре не будет полнокровной, а получится только деформированная сухая ее схема. Поэтому практика выработала и такие разновидности документальной съемки, как привычная камера, съемка с отвлечением внимания, прямолинейной связью, а также «врасплох». Эти виды съемки применяются при отображении спокойного, ритмичного, будничного течения жизни и имеют некоторые общие стороны с точки зрения требований фотонаблюдения.
Наиболее распространенным приемом в журналистской практике является съемка так называемой привычной камерой. Она широко применяется для фиксирования деловой, бытовой жизни и целого ряда «спокойных» ситуаций. Этот прием позволяет журналисту задолго до съемки всесторонне изучить своих героев, их взаимоотношения, стремления и увлечения, окружающую среду. Установив простые, человечные взаимоотношения, журналист создает для людей возможность привыкнуть к нему и «сжиться» с камерой, в результате чего избранные для съемки герои самораскрываются, так как перестают замечать фотонаблюдение, позволяя тем самым отображать их естественными, непосредственными в различных жизненных ситуациях. В таких случаях репортер сливается с окружающей средой, с людьми и становится для них своим человеком. Тем не менее, процесс непосредственного акта репортажной съемки документалист стремится сделать незаметно, не привлекая внимания ни действующих лиц, ни окружающих. Разговорив человека и сделав два, три холостых кадра, репортер дожидается переломного момента, когда увлеченный своим делом или разговором герой забудет о съемке и почувствует себя свободно и раскованно. В этой связи приведем свидетельство В.М. Теплюка: «Корреспондент фотохроники ТАСС, беседовавший с автором, рассказал, что нередко использует такой прием: познакомившись с человеком, он много снимал его во время разговора, работы. Человек обычно быстро адаптируется, уже не обращает внимания на фотоаппарат, перестает позировать. Конечно, при этом расходуется больше пленки, но из многих кадров можно выбрать такой, где поза и выражение лица человека естественны, а снимок несет ценную оригинальную информацию» .
Следующая съемка – с отвлечением внимания, широко применяемая при оперативной работе в СМИ, когда возникает необходимость ускоренного снятия скованности, напряжения и для показа всесторонних связей человека. Нужно отметить, что съемка с отвлечением внимания помогает передать естественное состояние человека только тогда, когда какое-то действие переключает его внимание от камеры. Чаще всего это достигается посредством заранее предусмотренной ситуации или специального провоцирования. Отвлечь внимание можно с помощью человека, либо присутствующего в кадре, либо находящегося вне кадра. Когда введенный в кадр человек или группа лиц не противоречат жизненной правде, главной идее сюжета, то он органически вписывается в смысл изображаемого. Так, например, с героем фотосъемки может вести разговор его товарищ. Главный герой увлеченно поведет разговор или начнет что-то показывать своему «раздражителю». При этом не следует забывать о главном лице, важно добиться, чтобы именно он был выделен в кадре и в первую очередь привлекал к себе внимание зрителя-читателя.
В тех случаях, когда нужно бывает отвлечь внимание с помощью человека, который в данной ситуации не имеет отношения к теме и не раскрывает связи с главным действующим лицом, то он должен оказаться за кадром. Здесь необходимо подчеркнуть, что включаемые в кадр герои не расставляются, не моделируются по заранее задуманной схеме как при постановочной съемке, а репортажно фиксируются в своем естественном состоянии, движении, в гуще события. Этот вид съемки предусматривает и требует сохранения самого непринужденного состояния или иным делом.
Существует и такой прием фотосъемки, когда сам автор выступает как раздражитель, как непременное условие прямой связи с объектом. Это происходит при съемке с направленным взглядом человека на фотокамеру, с прямолинейной связью или визуальным контактом, когда репортер обращается к своему герою с открытым вопросом или интервью. Взгляд главного действующего лица в таких случаях направлен на объектив, а значит, на зрителя, и он как бы разговаривает с ним. «Человеческий взгляд направлен, оказывается, – пишет по поводу такой съемки Г. Белицкий, – не столько в объектив, сколько в глаза будущему зрителю! И рассказать этот взгляд может иногда больше, чем самое подробное повествование о человеке… Это и есть эффект «прямого психологического общения». И он может возникнуть не только в результате студийного портретирования. Он возникает и при репортажной съемке. Но возникает только тогда, когда автору удается уловить «момент общения». Случайно или преднамеренно» . Наиболее выразительным, динамичным при такой репортажной съемке выглядит лицо с неожиданным поворотом к объективу, в ракурсе к зрителю. Этот прием прямолинейной съемки используется иногда при создании группового портрета с характеризующим фоном.
Довольно часто применяется прямолинейно направленная съемка при официальных встречах, как, например, когда официальные лица смотрят в объектив при дружеском рукопожатии. Необходимость такого вида съемки объясняется тем, что здесь важно выпукло и четко отобразить сам факт происходящего и всех участников встречи, тогда как при открытой репортажной съемке не все лица могут одновременно попасть в кадр, и, следовательно, быть в поле зрения у репортера – СМИ – читателя, так как некоторые будут находиться либо ближе к камере, либо в отдаленности или идти разбросанно друг от друга, перекрывая один другого.
Еще одной разновидностью метода документального фотонаблюдения является внезапная, неожиданная камера. Для этого вида съемки характерно свободное визуальное наблюдение, завершающееся мгновенной вскидкой фотокамеры только в окончательный момент фиксации. Журналист ведет фотонаблюдение без участия видоискателя, дисплея фотокамеры и производит фотосъемку «навскидку» только тогда, когда сочтет необходимым зафиксировать какой-то наиболее выигрышный момент, не забывая предварительно установить оптическую систему с помощью автоматического устройства на нужную резкость. За доли секунды преподнесенная к глазу фотокамера позволит зафиксировать объект так, что фотографируемый даже не успеет перестроиться.
О приеме мгновенной или неожиданной съемки пишет И. Гаврилов в статье «Снято «навскидку»: «Женщина уходила из кадра, явно не хотела, чтобы я ее сфотографировал. А парень, наоборот, начинал позировать» . Здесь фоторепортеру помогают знание своей камеры, чуткость рук, умелое использование автоматической наводки на резкость и большая профессиональная подготовленность. В мгновенной репортажной съемке желателен объектив с несколько увеличивающей диапазон глубиной резкости, как, например, широкоугольник, который в большинстве случаев характерен для цифровых фотокамер.
Разновидностью неожиданной камеры является так называемая незримая камера. Здесь наблюдение за объектом ведется репортером без зрительной связи с окуляром видоискателя, неподвижного дисплея фотоаппарата, установленного в автоматический режим. В то же время наводка на резкость возможна с помощью подвижной рамки дисплея, которая может занять любую позицию – по горизонтали или по вертикали. Все рабочие приемы и способы фиксирования происходят скрыто от наблюдаемого объекта, не привлекая его внимания, несмотря на то, что фотоаппарат находится на груди или на поясе репортера на виду у окружающих.
При документальном методе отображения жизни И. Гаврилов использует широкий диапазон приемов съемки, в том числе и способ съемки «слепой камерой», с груди: «Как только я поднимал камеру к глазам, он сразу удивительно быстро замирал. И только через 2-3 часа за чаем мне удалось сделать естественный кадр, и то не поднимая фотоаппарата – он висел на груди. Его портрет был необходим для материала, поэтому я и был так настойчив. По-моему, не напрасно». И далее, высказывая свое кредо в отношении документального отображения действительности, автор отмечает: «Ни один из этих кадров не был организован, срежиссирован. И признаюсь, что кусочек подлинной жизни, который удалось запечатлеть, мне дороже иных эффектных инсценировок» . Этот рабочий процесс в какой-то степени также перекликается со способом съемки скрытой камерой, но здесь от фоторепортера требуется умение дождаться или спровоцировать такой раздражающий фактор, который создаст естественную атмосферу для поведения человека и позволит запечатлеть его в момент наивысшего его психологического напряжения, выразительного состояния.
Конечно, когда в цифровой фотокамере имеется подвижная рамка дисплея, можно выбрать такую позицию, которая будет незаметна для окружающих, но будет позволять скрыто заглядывать на получаемое на мониторе изображение. Здесь проступают «технические» трудности, связанные с точностью наводки на резкость, с правильностью композиционного построения кадра. Для такой репортажной съемки наиболее удобен широкоугольный объектив, который благодаря большому охвату объектов съемки позволяет довести композиционное построение до необходимого завершения в творческом процессе компьютерного редактирования.
Без надлежащих навыков съемка с горизонтально расположенным видоискателем в фотокамере создает вышеотмеченные сложности и композиционное совершенство уступает результативной фиксации психологического состояния, мгновении искренней непосредственности человека. Вертикально, горизонтально размещаемый жидкокристаллический дисплей способен дублировать работу видоискателя, шахтового устройства в аналоговом фотоаппарате, что во многом облегчает работу, так как позволяет вести скрытое наблюдение через камеру, но в таком случае это будет уже другой вид съемки.
Стремление к документальному фотонаблюдению, направленному на раскрытие психологического состояния человека, внутреннего мира, выдвинуло особый способ репортажной съемки, называемый скрытой камерой. Скрытая камера позволяет репортажно зафиксировать в поведении героя удивительные моменты, неповторимые мгновения, характеризующие его как личность, которые можно было бы нарушить направленным на него объективом. Схваченные в доли секунды мгновения, состояния человека всегда волнуют и впечатляют зрителя.
В основном внутренний мир героя приоткрывается наблюдателю в те периоды, когда человек углублен в себя, в собственные переживания, поглощен собственными мыслями или действиями, подвержен определенным впечатлениям от внешней среды. Уникальные кадры, открывающие воистину безграничную гамму человеческих чувств, были сделаны многими авторами у картин в залах музеев, на концертах, спектаклях, лекциях, на личных и других встречах, способных вызвать различные эмоции. Здесь по выражению лица, отражающему, как в зеркале, внутреннее состояние человека, можно прочесть многообразные нюансы человеческих переживаний: задумчивость и потрясение, гнев и удивление, восхищение и негодование, задорный смех и восторг, любопытство и напряженное ожидание.
Невидимая камера способна передать моменты трудноуловимой внутренней связи сопереживания, хрупкой, легкоразрушимой нити общения человека с произведениями искусства и другими эмоционально насыщенными объектами. Только скрытая камера в большинстве случаев обладает возможностью осуществить такое «интимное» переживание. В. Мастюков в фотоочерке «Вечный огонь» возле памятника Неизвестному солдату скрытой камерой передал удивительный калейдоскоп чувств, которые испытывают люди разных судеб и возрастов у монумента павшим героям Отечества .
Наилучших результатов при скрытой фотосъемке можно достичь только с помощью длиннофокусной оптики, углового видоискателя и зеркальной камеры, имеющей шахтное устройство, и особенно подвижной рамки дисплея в цифровых фотоаппаратах. Длиннофокусный объектив дает возможность находиться не в поле зрения снимаемого человека, угловой видоискатель и подвижная рамка дисплея создают как бы ложный взгляд на направление съемки, а зеркальная фотокамера с шахтой, как и подвижный дисплей, лучше всего помогает замаскировать фотоаппарат.
Однако скрытая камера при всей ее способности зафиксировать естественное поведение, психологическое состояние человека страдает известной односторонностью, так как ограничивает активность познавательного процесса и ведет к пассивному наблюдению. При этом она также утрачивает свою силу при оперативной съемке из-за необходимости длительного процесса наблюдения и этических соображений. Кроме того, скрытая камера несколько ограничивает применение целенаправленного поиска выразительных средств и отбора необходимых элементов кадра, полностью полагаясь только на живую выразительность объекта съемки. Такая съемка, ярко передавая эмоциональное состояние героев, волнующий момент ситуации, не всегда способна отобразить многие социально значимые стороны жизни. Скрытая камера фиксирует лишь то, что происходит перед объективом, и сдерживает активность отбора окружающих элементов и применения всей палитры выразительных средств.
С одной стороны, журналисты стремятся показать жизнь непридуманную и неприглядную. Именно поэтому И. Эренбург «снимал Париж боковым видоискателем, боясь спугнуть привычное течение жизни города и ненавидя Париж, кокетливо позирующий перед фотоаппаратом туриста».
Уникальные кадры фотоповествования снял И. Эренбург скрытой камерой для своей книги «Мой Париж», зафиксировав обыденную жизнь и типы парижан . С другой стороны, возникают «открытость», незащищенность объектов от «подсматриваемой» съемки и широкого использования и тиражирования фотоинформации, что становится важным фактором противодействия ее фиксации и публикации.
Это противоречие отражает одно из важных профессионально-этических проблем. «С одной стороны, журналист ответственен перед зрителем за правдивость показа реальной жизни, с другой, – перед героем снимка за последствия такого показа. Поэтому весьма сложно удовлетворить требования этих сторон… К сожалению, в связи с незнанием некоторых правовых норм, многие фоторепортеры даже не ставят перед собой такого вопроса. В то же время многие репортеры впадают в другую крайность, совсем отвергают съемку человека скрытой камерой именно из этических соображений, называя ее «узаконенным подсматриванием» .
Касаясь вопроса применения журналистами «скрытой камеры», необходимо отметить работу папарацци (охотников за сенсационными фотографиями), выполняющих заказ желтой прессы. В их фотографиях главным образом скрыто отображаются подсмотренные интимные отношения, состояния, неудачные позы, скрываемые от общественности связи знаменитых персон, поп-звезд, политиков и др.
Этой съемке можно противопоставить открытую и привычную камеру, не замечаемую героями в силу ее привычности и позволяющую сохранить документальную правду жизни в кадре. Следует отметить, что наиболее интересные результаты в газетной практике достигнуты привычной, открытой камерой, а скрытая камера применяется сравнительно редко. Еще одним из вариантов документального метода съемки является фотонаблюдение с установкой или авторской ориентацией.
Авторская установка, как правило, включает в себя предварительные рекомендации, пожелания, советы организаторам по поводу того или иного мероприятия, например, где установить машину с эстрадой для участников художественной самодеятельности, которые приехали на какой-то праздник или на поле к механизаторам. Но авторское участие в фоторепортажах ни в коем случае не должно приниматься как искусственное построение кадра или инсценирование жизни. В данном случае не конструируется изображаемое, а создаются лишь условия, в которых герои вполне самостоятельно, но предположительно будут так или иначе себя проявлять и самораскрываться, то есть вводится элемент начальной ориентации, где не программируются поступки и действия героев, они не расставляются по избитой, трафаретной схеме.
Авторская первоначальная направленность репортажного хода развития имеет целью не подгонять под заданную схему, не деформировать живую действительность, а выявлять наиболее яркие естественные черты объекта, передавать как можно полнее общую социально-политическую картину, стремиться к наибольшему устранению всяких случайностей, ненужных элементов, мешающих раскрыть тему. Авторская целенаправленность позволяет избежать изобразительной рыхлости, аморфности, способствует более продуманному построению композиции кадра, более выигрышному подбору заднего плана с тем, чтобы через этот выразительный фон укрупнено отображать развивающиеся независимо от документалиста события.
В предложенной нами условной систематизации ведущим признаком фотодокументализма выступает репортажный способ съемки, который наиболее полно и без искажения передает все стороны жизни. Репортажная съемка наиболее четко и в чистом виде осуществляется при так называемой открытой и скрытой камере, где фактор субъективного вмешательства в развитие объективной действительности практически закрыт, исключен, так как участвующие в событии, ситуации лица настолько увлечены своей деятельностью, что практически не видят и не замечают фотокамеры.
Во всех других видах съемки, независимо от того, что основу ее составляет репортажный способ съемки, степень «возмущающего» или иного субъективного воздействия на ход объективного развития жизни остается открытым. И главное в такого рода съемках – сведение к минимуму субъективного влияния на объективную действительность. Так, при привычной, неожиданной или незримой камере фактор «возмущающего», искажающего воздействия на объект съемки имеет место в процессе фотонаблюдения, поэтому чистота стиля зависит от мастерства фоторепортера, его профессионализма.
При контактной, отвлекающей и ориентирующей камере также за основу берется репортажный подход к процессу съемки, но в силу складывающейся в репортерской практике необходимости в оперативной целесообразности предусматривается предельно ограниченное и не нарушающее документальную основу субъективное вмешательство в развитие физической реальности. Во всех видах съемки определяющим является правдивость отображения и этот принцип составляет основу метода фотодокументализма, предопределяющего репортажный стиль отражения: в живой и динамичной форме воспроизводить достоверность зафиксированных картин многоликой жизни.
Таким образом, при некоторой общности с приемами наблюдения в журналистике в целом фотожурналистика располагает богатым арсеналом собственных средств и приемов творчества, выступающим как одно из проявлений специфики фотодокументализма только на этом условно расчлененном этапе работы.
Очень точно по поводу творческого процесса наблюдения, его сложной многоструктурной формы познания высказался С. Муратов: «За верой в самоценность каких-то технических средств или методов наблюдения (как и за полным недоверием к этим методам) стоит неумение осознать, что само наблюдение – то же творчество. Не только процесс постижения мира, но и самоотдача в момент постижения. Ведь мир – не свойство аппаратуры и даже не свойство нашего глаза, это скорее свойство сознания… В нашем видении – наше знание мира и темперамент, и склад ума, и, в конечном итоге, мировоззрение» . Различные способы документальной съемки человека или события направлены на воссоздание убедительными, достоверными средствами многогранного образа современника, всестороннего показа коллизий жизни, полнокровного освещения и раскрытия текущего события. Сконцентрированная, актуальная, общественно значимая тематика приобретает тем большую степень воздействия, чем оригинальнее будут использованы изобразительно-выразительные средства при каждой конкретной фотосъемке.
Наряду с документальным методом в практике фотожурналистики встречается также прием постановки, инсценировки. Необходимо отметить нежелательные, неприемлемые стороны постановочного приема, противоречащие главному, основополагающему принципу фотопублицистики – принципу документализма.
Содержание понятий слов «постановка» и «инсценировка» очень близки друг к другу, но в то же время они имеют некоторые различия. Общее для них то, что в обоих случаях картины жизни конструируются на фактическом материале. Различие же состоит в том, что при постановке съемка производится по схеме, задуманной фоторепортером, при активной деформации реальности, от чего возникают противоречия и расхождения с самой документальной основой действительности. Случаи, когда воссоздаются или искусственно восстанавливаются прошедшие события или его отдельные эпизоды, что недопустимо в практике фотодокументализма, принято называть инсценировкой.
Постановки рождаются главным образом от желания автора показать отрезок жизни в композиционно завершенном виде. Композиционно отработанный кадр маскируется под реальную жизнь, но создается лишь внешняя ее схожесть, форма без внутреннего динамического содержания, поэтому и возникают лишенные жизненной правды модели. И если такая замаскированная «жизнь» будет воспроизводиться регулярно, то читателя-зрителя это будет раздражать, он перестанет интересоваться такими фотопубликациями.
Почему же живуч постановочный способ? Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, необходимо остановиться на питающих его основах. Заглянув в историю развития фотографии, можно увидеть, что в начальный период светопись могла создавать изображение только при очень длительной выдержке: из-за низкой светочувствительности фотоматериала и малой светосилы объектива. Этому способствовала также громоздкая фотоаппаратура с неудобной наводкой на резкость. Кроме того, фотография стремилась подражать живописи и принимать ее законы пространственного построения. Хотя все это связано с прошлым, но оно продолжает оказывать влияние и на сегодняшнюю практическую работу.
В дальнейшем, когда фотография нашла свое широкое применение в печати, постановочный способ продолжал существовать и входить в систему организации фотоизображения в силу недостаточной разработанности в фотожурналистике собственных методов работы. К тому же этот прием позволял создавать на небольшой площади кадра такое продуманное композиционное построение, которое невозможно было увидеть сразу при встрече с самой натурой, где составные ее элементы выглядят бессистемно и кажутся хаотичными по отношению к будущему изображению.
Применению постановочного приема способствовали возможность перемещения предметов, их «уплотненность» при фотосъемке, меньшая затрата сил, энергии и времени, чем при фотонаблюдении, твердая уверенность в получении нужного по композиции кадра. В дальнейшем развитии фотожурналистики этот прием довольно-таки прочно закрепился в методике работы некоторых советских фотокорреспондентов. Особенно широкое распространение он получил в середине 40-50-х – начале 60-х гг., в тот сталинский деспотический период, когда появилась и широко внедрилась тенденция к лакировке, показухе объективной реальности, стремлению «социалистический реализм» подгонять под оторванную от жизни идеологическую схему. Порождала режиссуру также определенная заданность на такие факты, которые должны были развиваться по так называемому методу социалистического реализма, созданного теорией тоталитарной системы. Поэтому фотожурналисты в течение многих лет выполняли социальный заказ прессы, идеологически ориентированной диктаторским режимом того времени. Помимо того, сдерживала развитие документального метода съемки сложность творческой работы при фотонаблюдении, а порой и неумение выхватить из жизни явление в наиболее ярком и выразительном виде. Применению постановочного способа работы способствовали также в какой-то мере устоявшиеся вкусы некоторых работников редакции.
В конечном же счете использование постановки, включающей авторский произвол и определенное насилие над конкретным фактором, объясняется тем, что документальный материал в изобразительном плане в большинстве случаев не очень податлив и гибок. Поэтому и возникает потребность в его организации и конструировании.
Постановочный, организованный прием существует в некоторых видах виртуально-художественной фотографии, цифровой обработке, ибо здесь главным является не документальная достоверность отображенного факта, события, а ставится задача эстетического обобщения, типизации единичного, монтажного построения.
О возможности существования в художественной фотографии условно-образного творчества в форме искусства вымысла Г.И. Белицкий пишет: «Искусство факта, накапливая прошлое, собирая настоящее, создает тем самым образную память будущего. Не менее удивительными произведениями представлено сегодняшнее фотоискусство вымысла. Оно тоже ждет своего осмысления, потому что является еще более уникальным и противоречивым явлением, нежели искусство факта… С одной стороны, оно сохраняет частицу документальности, фотографичности как в содержании, так и во внешней форме. С другой – широко применяет «пластические» операции: монтаж, деформацию, тональные и линейные обобщения, трансформацию и многое другое. Но выделяют его в отдельный вид фотографии искусства два обстоятельства. Во-первых, все эти произведения созданы с помощью фотографических средств и остаются поэтому фотографией. Это обстоятельство роднит и с искусством факта. Во-вторых, они созданы творческим воображением и являются воплощением авторского замысла. И это разграничивает их с искусством факта» .
И все же при некоторых имеющихся достоинствах постановочного метода съемки он не желателен в фотожурналистике. В результате однотипной подгонки под авторскую схему рождается штамп, шаблон, который кочует из номера в номер, обедняя и ограничивая показ всего многообразия жизни.
Сегодня, когда технический прогресс создал возможности для выпуска легких пленочных и цифровых фотокамер с подвижным монитором, трансфокаторным, светосильным разноцелевым объективом, высокочувствительной пленкой, приборами с зарядовой связью, ПЗС-матрицей и дискетой для хранения отснятого – флэш-память, картридж, современную цифровую фототехнологию, можно говорить не только об устранении деформирующего воздействия на объект фактора. С некоторой угрозой документализму выступает компьютерная техника, связанная с цифровой обработкой фотографии. Здесь скрываются визуальные возможности манипуляций изображения под документальную фотографию, далекую от истинного факта, правды жизни. Утонченный монтаж, который может определить только специалист, позволяет объединить в кадре совершенно различных людей, под определенные лица подвести любой фон, голову одной звезды перенести на тело другой знаменитости и т.д. и т.п. Конкретные факты манипуляций, достигаемые на основе цифровой обработки на компьютере и опубликованные в прессе, приводит в своей статье «Правда жизни в цифровой обработке» О. Чечилов .
Здесь автор отмечает, что Билл Мэхон, исследовавший случаи такого рода, замечает: старая поговорка насчет того, что фотография никогда не лжет, менее справедлива, чем раньше. Из сказанного следует, насколько огромны потенциальные возможности цифровой обработки при манипуляции с фотоматериалами, особенно когда тенденциозная окраска изображения воспроизводится при использовании природных свойств фотографии в черном пиаре.
Но, думается, в новостной, документальной фотожурналистике электронная форма обработки не станет искажать достоверность факта, редактирование будет допускать только докадрирование, изменение контраста и т.д., т.е. доводить композиционную обработку изображения до полной завершенности, как и во время проекционной фотопечати.
Широкая же манипуляция с изображением хорошо вписывается в рекламную, виртуально-художественную фотографию. Сегодня существует особое направление: искусство электронной фотографии, где изобразительная форма опирается не на факт, документализм, а на виртуальное искусство вымысла, исходящего из художественного обобщения фотоизображения и на основе цифровой обработки.
Необходимо отметить, что любую объективную действительность можно фиксировать в фотожурналистике документальным методом, но при этом объект отображения влияет на субъективный фактор и требует соответствующего выбора приема репортажной съемки, который, в свою очередь, воздействует на объективный фактор и на всю полноту документализма.
В конечном итоге фотодокументалистика содержит в себе все свойства неопровержимого документа и в то же время является результатом интеллектуального творчества фотожурналиста, аналитико-эстетического постижения социальных сторон действительности.

2.4. Психология воспроизводства изображения с «прямой» и «скрытой» динамикой
Особое значение для фотопублицистики имеет выявление «инструментов» творчества для передачи сущностных, определяющих признаков объекта. Необходим отбор отрезков реальности, фактов с позиции социальной целесообразности для результативного воздействия фотопубликации на зрителя-читателя. Важно не просто отобразить явление, а отобразить его таким образом, чтобы проявилась его суть, информационная природа, порождающая желаемое отношение реципиента к изображенной реальности, где общечеловеческие ценности наполняются социально-психологической окраской. Для достижения этих целей фотопублицист должен использовать все возможности, которыми он располагает. Но как бы ни был хорош замысел, как бы ни правильно выбраны объект и ситуация, усилия фотожурналиста могут быть потрачены впустую, если он слабо знает психологические особенности восприятия, свойства и главные признаки изображаемого, плохо владеет техникой.
В самом деле, на что же фоторепортер первым делом обращает внимание при отображении человека, выявлении сути данной индивидуальности? Психологи утверждают: восприятие человека начинается с наблюдения и запоминания его контурных линий и, в первую очередь, лица. На важную роль контура для узнавания объектов, для познания их формы, строения, пространственного положения, то есть для получения информации о сущности предметов действительности еще указывал выдающийся физиолог И.М. Сеченов: «…Контур предмета, как линия его раздела от окружающей среды, принадлежит к самым резким чертам всякого видимого образа. С другой стороны, глаза при смотрении на предмет всегда бегают от характерной точки к другой, следовательно, пробегают, между прочим, и по его контуру. Поэтому во всех случаях, когда плоскостная форма предмета отличается определенностью, след в сфере мышечного чувства, оставляемый передвижениями глазных осей по контуру, будет тоже определенным…» .
Подтверждением этого высказывания И.М. Сеченова являются эксперименты, проведенные лабораторией биофизики зрения Института биофизики Академии наук, которые показали, что «в процессе рассматривания глаз задерживается лишь на определенных элементах объектов зрения, на других – очень мало, а на некоторые совсем не обращает внимания» .
Зафиксированное движение глаз зрителей по фотографии профиля скульптурного портрета Нефертити показывает, что глаз наблюдателя упорно концентрирует свое внимание на контурах и прежде всего на очертании профиля портретируемой. Это объясняется тем, что в контурах профиля сосредоточены характерные черты лица, позволяющие зрителю составить о нем полное и четкое представление. Следовательно, контуры и очертания изображения служат существенными ориентирами для глаз, так как позволяют извлекать знание об объекте восприятия. Установлено также, что в чертах лица внимание зрения в первую очередь фиксируется на глазах, губах, носе, способных наиболее полно характеризовать душевное состояние человека, его чувства, мысли. Выявлено также, что восприятие глаз первоначально, лицо важнее, чем фигура, а фигура важнее, чем предметы и детали окружающей обстановки .
Такая акцентирующая психологическая направленность в считывании зрением содержательной информации, идущей от элементов внешней формы к внутренней сути отображаемого, может рассматриваться как одна из закономерностей механизма движения глаз по изображению в определенной последовательности, что также необходимо учитывать при внутрикадровой организации визуальной информации с целью управления непроизвольным вниманием человека .
Особого внимания фотожурналиста требует также выбор освещения предмета изображения. Благодаря правильному выбору освещения и точки съемки можно добиться максимального приближения снимка к замыслу, требованиям документализма, правдивости отображаемого.
Фотография не ставит перед применением освещения никаких ограничений. При характеристике выразительных возможностей светописи следует вспомнить слова К. Маркса о том, что «световое воздействие вещи на зрительный нерв воспринимается не как субъективное раздражение зрительного нерва, а как объективная форма вещи, находящейся вне глаз» . Вот почему возрастание роли светописи, отмечал он, в изобразительном творчестве неизбежно воспринимается как его сближение с объективными формами самой «физической реальности».
Свет призван подчеркивать выразительность и красоту предмета, природы, человека и его творения, раскрывать социальное и эстетическое богатство окружающего мира и возбуждать у зрителя соответствующие эмоции.
Фотографическая пластика изображения многогранна. Это одно из важных выразительных средств, способствующих светотональной передаче пространства, движения на фотографии. В то же время это не только данность и свойство изображаемого объекта, не только внешняя его характеристика, но и форма выражения внутреннего социально информационного содержания, определенного настроения, а также объективно-субъективной оценки отображаемого автором. Одновременно с восприятием содержательной формы возникает положительная или отрицательная эмоциональная реакция на жизненное многообразие пластических картин реальности.
При всем кажущемся постоянстве пластических форм предметов, объектов на изображении эти формы и характеристики могут существенно изменяться и приобретать в зависимости от выбора освещения, ракурса, момента, способа и времени съемки, оптики совершенно иной выразительный характер .
В повседневной журналистской практике можно увидеть, что один и тот же объект может иметь различные фактурные данные, которые могут «работать» либо богато и красноречиво, либо бедно и косноязычно. Здесь все зависит от умения репортера видеть и извлекать выразительную пластичность из самой действительности, многочисленных картин жизни.
Н.Г. Чернышевский отмечает: «Прекрасное есть жизнь; прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни» . Поэтому изобразительная красочность, создающая жизненную красоту кадра, должна воплощать те прекрасные стороны реальности, которые со всей полнотой отображают жизнь в ее поступательном движении вперед. При творческом воплощении своего замысла документалист как бы трансформирует на плоскость изображения выразительность жизненно-пространственных черт объекта, используя специфические приемы фотографического отображения, весь арсенал выразительных средств фотографии. Выбор объекта диктуется в первую очередь его общественно-политической значимостью, при этом учитывают специфику и возможности фотографической выразительности, фотогеничность объекта, его изобразительную пластичность.
В творческом процессе одним из важнейших задач в фотожурналистике является выявление социально-политических сторон через гармоничную, совершенную форму путем поиска такой точки зрения, которая сохраняет и передает всю красоту и богатство реальности, причем впечатляющей эта точка будет до тех пор, пока не станет бесконечно повторяться и не обратится в привычный трафарет. «Красота в природу вносится только тем, что мы смотрим на нее с той, а не с другой точки зрения», – справедливо писал Н.Г. Чернышевский в своем исследовании .
Один из ведущих теоретиков кинодокументалистики Д. Вертов пишет о значении выбора точки зрения на получение впечатляющего изображения следующее: «Мы считаем, что нельзя думать только о красоте того или иного кадра. Раньше всего надо исходить из соображения целесообразности. Это значит, что берется такая точка, с которой этот предмет лучше всего виден. Нередко такая целесообразная точка является новой точкой зрения, с которой мы еще не привыкли видеть ту или иную вещь» .
Таким образом, первейшей обязательной операцией в процессе съемки является поиск наиболее ярких сторон реальности, привлекая для этого свои выразительные средства фотожурналистики, акцентируя при этом на возможности масштабного плана, угла изображения, ракурса, свойств сменных объективов. Выбор необходимого масштабного плана как выразительного средства органически связан с социальной оценкой, определением главного объекта и других деталей отображения. В зависимости от размера кадроплана зритель видит либо выразительно укрупненный объект, детали, либо общую картину происходящего.
Так, например, на массовых мероприятиях широкое участие народа подчеркивается масштабным охватом общего плана. Уже акцентом, масштабностью плана, крупным размером изображаемого подчеркивается и передается содержательная значимость отображаемого и тем самым формируется социально-политическое отношение зрителя к отражаемому объекту, картинам реальности.
Крупный и сверхкрупный план в фотожурналистике является одним из ведущих выразительных средств, позволяющих броско, ярко выделить главное, существенное и выпукло передать динамичное состояние человека через пластическое выражение, мимику лица. Всестороннее изучение общественных и личностных качественных признаков, внутренних и внешних выразительных свойств объекта позволяет вести отображение крупным планом, поэтому укрупненные изображения обладают повышенной аналитичностью в процессе фотонаблюдения и позволяют зрителю вникнуть в существенные социальные стороны объекта, событий, фактов.
Сверхкрупный план – деталь, фрагмент позволяют публицистически заостренно показать зрителю наиболее характеризующие признаки объекта и воспроизвести в сознании человека его целостный образ. Например, памятник погибшим воинам, где в кадре только крупноплановый, символизирующий фрагмент отображения, вечный огонь и цветы, которые впечатляюще выражают всеобщую признательность к защитникам Родины.
Крупный, укрупненный план приближает человека к зрителю и позволяет увидеть как через увеличительную линзу в выразительной внешней пластической форме отдельные свойства его характера, внутреннее состояние, всевозможные оттенки его чувств и настроения, выделить из будничной жизни сотен и тысяч людей простого, незаметного на первый взгляд человека и акцентировать на нем внимание многомиллионной аудитории читателей, раскрывая средствами фотожурналистики всю его социальную, духовную и физическую красоту, которую мы не всегда замечаем в повседневной сутолоке жизни.
Средний план в фотожурналистике создает возможность для охвата рамкой кадра значительно большей площади, чем крупный, а следовательно, совмещения и передачи большего количества участников информации. Средний план с укрупненным главным объектом раскрывает взаимосвязи окружающих предметов, показывает человека в типичной для него обстановке, а потому позволяет рассказать о социальных и характеризующих сторонах его профессии, специальности, о мире его интересов и увлечений и т.д. Этот план шире выполняет сюжетно-описательную и повествовательную функции и раскрывает более конкретно особенности события, роль человека в нем. Кроме того, он хорошо передает динамику ситуаций, движения человека, позволяет акцентировать внимание зрителя на действиях, поступках, эмоциональном состоянии героя, связанных с окружающей средой.
В фотоинформационных жанрах, фоторепортаже чаще всего используется средний план, так как он лучше показывает социальный облик человека, его окружение, фон, что способствует разносторонней характеристике различных сторон отображаемой жизни, а также расширению повествовательных рамок публикации.
К повествовательному изложению и большей информационности тяготеет и общий план, целью которого является стремление создать наиболее широкое масштабное представление о зафиксированном событии, явлении, показать место и адрес отображаемого.
Таким образом, изменяя масштаб плана, можно что-то укрупнить, выделить и соответственно привлечь внимание зрителя именно к этому объекту или событию, а можно что-то дать общим планом, что-то оставить за кадром. Всем этим достигается и усиливается авторская трактовка изображаемого.
Композиционное разноплановое построение, в свою очередь, предопределяет формат кадра, который также является одним из выразительных средств, влияющих на содержательную сторону отображаемого, В каждом конкретном случае выбирается строго необходимый выразительный формат: либо прямоугольник, либо квадрат, либо вытянутая по вертикали или горизонтали панорама.
На начальных этапах развития фотожурналистики съемка производилась только с уровня глаз, с обычной «нормальной» точки зрения, но в дальнейшем стали применяться и другие способы фиксации: под различным углом или взглядом на реальность, то есть в ракурсе, создающем определенное изобразительное своеобразие композиции кадра. Съемка с уровня глаз стоящего человека считается «нормальной», так как именно с этого уровня мы привыкли видеть и воспринимать окружающий нас мир. Первоначально фоторепортеры стремились сохранить эффект узнаваемости зафиксированных объектов в черно-белом некачественном полиграфическом исполнении. С развитием фотоаппаратуры, полиграфии появились более широкие возможности для авторского самовыражения путем использования ракурсной съемки. Пионерами экспериментального, формального, а затем практического, содержательного применения ракурсной съемки явились Лоскло Моголи Надь, А. Родченко, Б. Игнатович. В настоящее время фоторепортеры политически направленное содержание явления, события стремятся воплотить в живую, оригинальную форму, для чего довольно широко применяют в своей практике всевозможные выразительные съемочные точки зрения.
Все более широко используется прием ракурсной съемки. Опираясь на опыт ее применения, можно выделить сформировавшиеся на сегодняшний день различные социально-смысловые и выразительные возможности ракурса:
1) как средство передачи содержания, типизации и характеристики;
2) для выполнения композиционных задач при построении кадра;
3) как средство создания новизны, свежести взгляда на привычные объекты.
Ракурс является одним из наиболее широко применяемых выразительных средств, позволяющих открывать зрителю все в непривычном новом взгляде на отражающую действительность. Благодаря этому решается вопрос «обновления» знакомых объектов, а это всегда привлекает внимание. Интригующая новизна в ракурсном отображении порождает косвенную динамику и заставляет зрителя внимательнее вглядываться в отображенную реальность. При таком изобразительном решении не изменяется и не искажается объект в своей целостной структуре, а достигается заманчивый и привлекательный эффект новизны.
Различные точки фотонаблюдения и съемки позволяют менять смысловую выразительность и динамичность кадра. С помощью ракурса внимание зрителя направляется на те или иные внешние стороны объекта, способные выразить социально-содержательную основу изображения. Например, при съемке с обычной, «нормальной» точки зрения получим изображение человека, не вызывающее никаких дополнительных эмоций. Но если тот же портрет выполнить в нижнем ракурсе, то изображение человека будет восприниматься совершенно иначе и вызовет у зрителя ощущение его величественности, возвышенности, приподнятости.
По-другому будет восприниматься изображение человека с верхнего ракурса: портрет вызовет ощущение приземленности, или грусти и задумчивости. Разумеется, не следует абсолютизировать роль ракурса в фотосъемке: восприятие зрителя прежде всего зависит от душевного состояния героя и других факторов, которые могут усиливаться соответствующей позой, окружающей обстановкой, фоном, освещением, тональностью. Умелое использование нижней точки съемки позволяет создать пафосно-героическую интонацию, что передает одухотворенность, возвышенность, монументальность героев, сообщает фотопублицистике особую выразительность и позволяет ярче преподносить общечеловеческие ценности нашей жизни – деловые взаимоотношения, результаты, труд, поэзию чувств и настроения.
В газетной практике можно увидеть немало штампов и безликих работ, но при творческом подходе к объекту в большинстве случаев создаются оригинальные фотопубликации, наполненные новизной и жизненной экспрессией.
Кроме того, нижний ракурс придает визуальному изложению лаконизм, броскость и позволяет освободиться от лишних деталей, нежелательного фона и сосредоточивает внимание на первоплановых социально значимых, сюжетно важных объектах. Также необходимо учитывать, что нижняя точка съемки в большинстве случаев сокращает пространственную перспективу, передает ее однопланово, верхняя же это пространство углубляет, расширяет, позволяет изобразить его более развернуто. Если нижняя точка позволяет укрупнено изобразить передний план, то верхняя более равнозначно передает все композиционные элементы. Верхняя точка хорошо изображает глубину пространства и ощущение третьего измерения в кадре, полнее охватывает масштабы событий, передает ее огромные просторы и значимость событий, как это достигается при отображении митингов, демонстраций, всенародных праздников, грандиозного простора природы и производства.
В. Песков в своем очерковом цикле «Широка страна моя…» показал могущество и величие нашего Отечества, грандиозность городов и строек, размах наших исторических богатств и природных просторов. Для придания всему отображаемому величественно-масштабной интонации он производил съемки с верхней точки, с «птичьего полета», для чего постоянно пользовался либо самолетом, либо вертолетом .
Таким образом, из рассмотренного видно, что документальная съемка с применением ракурса – не просто механический прием репортера, а творческий инструмент, используемый автором специально для того, чтобы придать снятому в кадре объекту определенную социальную окраску, внешнюю и внутреннюю динамическую выразительность, новизну, композиционную завершенность, отражая при этом субъективное отношение автора к изображаемому человеку, предмету, событию. Огромное значение для получения выразительного изображения имеет также такой важный инструмент, как объектив, который может по-разному рисовать отображаемое, выписывая в одних случаях все до мельчайших подробностей, в других – размывая определенные участки изображаемого. Поэтому содержание и форма воспроизводимой реальности во многом зависят от особенностей природной характеристики объективов, от трансформирующей природы зума, выразительно-технических возможностей.
Используемый при фотосъемке объектив с переменным фокусным расстоянием, зумом позволяет вносить определенные изменения в композиционный строй фотоизображения в соответствии с выбором фокусного расстояния, глубины резкости, угла охвата оптического инструмента. Выбор оптических параметров объектива влияет на выразительную масштабность изображаемых предметов, пространственное соотношение между включенными в кадр элементами, вызывает сокращение или увеличение перспективы, способствует созданию тональной пластики, насыщает визуальное повествование информационно-образной полнотой и т.д. Наиболее ощутимые результаты, своеобразие и новизну взгляда на объект дают коротко- и длиннофокусные объективы, которыми оснащены практически все цифровые фотокамеры в виде различной кратности зума.
Благодаря большому углу охвата широкоугольный объектив создает возможность для включения в изображение множества деталей, информационных элементов, способных при этом «растягивать» перспективу и позволяющих свободнее строить композицию с динамической передачей иллюзии движения перемещающихся компонентов на фотоснимке. Этот объектив даже на ограниченной съемочной площади при сравнительно небольшом расстоянии между снимаемыми объектами позволяет преувеличенно создавать пространство между ними, подчеркнуто интерпретировать перспективу и многоплановость в кадре. Оптические особенности изображения широкоугольника способны крупномасштабно, выпукло на фоне уменьшенных элементов и деталей заднего плана выделить передний план, при этом резкие масштабные перепады особенно усиливают ощущение внутренней, косвенной динамики в визуальном изложении и восприятии читателя-зрителя.
Широкоугольник благодаря уплотненной информационной емкости и охвату второго плана особенно незаменим при передаче наиболее конкретной характеристики главного объекта съемки. Это позволяет в одном кадре на переднем плане укрупнено воспроизвести выразительный портрет героя сюжета или события и в то же время довольно подробно показать адрес, место действия, своеобразие обстановки, среды, типизирующие детали и т.д.
Только широкоугольный объектив позволяет удачно, довольно броско врезать в кадр срезаемые рамкой видоискателя небольшие элементы переднего плана, а также порой включить детали, фрагменты, силуэты и конфигурации целого предмета, которые в своей совокупности помогают выразительно подчеркнуть перспективное и динамическое построение композиции, воплощающее социально-смысловое содержание.
Особенно незаменим широкоугольник при репортажной съемке. Именно здесь этот объектив даже без диафрагмирования позволяет получить необходимую глубину резкости на снимке и создавать выразительные кадры при съемке быстропротекающих событий. Благодаря широкому угловому охвату пространства и значительной глубине резкости оказывается возможным мгновенно зафиксировать кульминационные моменты в непосредственной близости и как бы изнутри, из самого развивающегося действия, сохраняя весь накал, всю динамику отображаемого события, что позволяет зрителю стать как бы очевидцем, участником происходящего. Эта оптика особенно удобна для политического репортажа, она позволяет наиболее броско и выразительно показать на переднем плане ведущих общественных деятелей страны и передать масштабным охватом второго плана значимость этого события, подчеркивая через окружающую обстановку, среду, фон, социальную атмосферу происходящего.
У длиннофокусных объективов совершенно иные выразительные возможности. Эти объективы как бы уменьшают разницу между масштабом переднего плана и последующих планов, отчего не ощущается большой разницы в расстоянии между различно удаленными объектами, поэтому глубина пространства, перспектива кадра как бы скрадываются.
Узкоугольная оптика позволяет проводить съемку с больших расстояний, без приближения к объекту для получения изображения увеличенного масштаба с неповторимой эмоциональной выразительностью; укрупненных изображений, применяя метод скрытой камеры, добиваются в фотожурналистике обычно при съемке методом длительного документального фотонаблюдения. Размытость, нечеткость второго плана при этом воспринимается не как ущербное, отрицательное явление, а как одно из выразительных средств, необходимых для социально-образного, художественного выделения главного объекта. Штриховая, чуть проступающая передача отдельных сторон последующего плана, фона усиливает иллюзию пространственной глубины, «воздуха» и вызывает несколько возвышенный и романтический внутрикадровый настрой, внося, таким образом, в содержание скрытый «загадочный» смысл и косвенную динамику.
В результате съемки длиннофокусным объективом со значительным диафрагмированием возникают резкость на всех планах и незначительная масштабная разница в размерах включенных предметов, что создает «иллюзию» сокращения дальности между предметами и приглушает косвенную динамику, но сближает предметы, хотя между ними значительные расстояния.
На степень контрастности получаемого изображения также влияет объектив: чем короче фокусное расстояние, тем большая контрастность, чем длиннее фокусное расстояние, тем она слабее.
Сама по себе оптическая техника «мертва», только человеческий глаз и разум способны с ее помощью создавать изображения, полные жизни, наполнять социальным содержанием и мыслью. Применяя ту или иную оптику, творчески соотнося ее с аналитическим журналистским взглядом, возникает возможность в каждом конкретном случае каждый раз по-новому, свежо и необычно строить композицию, раскрывая социальные грани события или явления, выражая к ним свое отношение.
Останавливаясь только на оптике не как на орудии техники, а как на одном из инструментов творчества, мы видим, какие выразительные возможности того или иного объектива могут быть использованы для выражения авторского замысла. Ясно, что выбор и применение всех возможностей оптики связаны с мастерством и творческим видением, способным так или иначе оперировать образным, изобразительным языком фотографии, где не просто документально фиксируется объект, а с авторских, редакционных позиций создаются своя оценка, интерпретация, свое истолкование социальных фактов и явлений путем отбора предметов, реальности, различного композиционного построения и передачи внешних и внутренних связей между включенными в кадр элементами, которые и заставляют размышлять, думать нашего зрителя-читателя и подводить к задуманному выводу.
Утрированная величина переднепланового объекта, преувеличенные межпредметные соотношения, подчеркнутая растянутая перспектива, размытая глубина резкости, сглаживание различий масштабной связи, спрессованная, приуменьшенная перспектива и так далее – все это оптические потенциальные возможности косвенной динамики в документализме и такие же выразительные, образные средства в языке фотожурналистики, как, например, гипербола, эпитет, метафора, сравнение, эмоционально-экспрессивная окраска лексики в словесном изложении.
Даже выбор того или иного объектива с акцентом на угол охвата, фокусного расстояния для воспроизведения действительности уже может свидетельствовать о степени объективности и субъективности в изображении, не говоря уже о других существенных сторонах, вносящих субъективность, – отбор объекта, вычленение его из неорганизованной реальности, выбор точки и момента съемки, ее плана, освещения, приемов воспроизведения прямой или косвенной динамики и т.д. Степень соответствия изображения самой реальности определяет уровень субъективного в объективном его отображении. Правда, субъективные факторы не столь сильно бросаются в глаза, непросвещенный зритель может их не всегда и заметить.
Обычно при отображении действительности зритель отождествляет все увиденное на фотографии с тем, что ему приходится видеть непосредственно в самой жизни. Однако на самом деле он видит в фотопубликациях концентрированную, социально окрашенную реальность, сущность которой выявлена репортером с авторско-редакционных позиций и в этом ему в немалой степени способствует весь арсенал изобразительно-выразительных средств фотожурналистики. Поэтому вполне правомерно говорить о субъективном характере фотоизображения.
Утверждение, что объектив только объективно фиксирует картину действительности, не всегда отвечает действительности, не всегда уместно. Здесь правомерно привести высказывание известного венгерского кинооператора Белы Балаша: «Нет ничего субъективнее, чем объектив» . Объектив в руках журналиста – средство политического и эстетического отбора, интерпретации. Так что объективизм, приписываемый фотоаппарату, – иллюзия, все зависит от того, в чьих руках и в какой редакционно-идеологической позиции он находится, какой объектив отбирается для каждой конкретной съемки, какими творческими возможностями и политическим видением владеет обладатель камеры, в какой степени он знаком с особенностями оптики и насколько может мысленно представить воспроизводимое им изображение.
Таким образом, анализ особенностей работы фоторепортера показывает, насколько глубоко проникает субъективный характер в творчество даже при участии одного, причем такого «нейтрального», как объектив инструмента. При этом в большинстве случаев субъективный фактор не воспринимается непосредственно, он присутствует в самом изображении, он как бы растворен в объективной форме воспроизведения, поэтому зритель обычно осознает только объективную сторону отображения.
Использование выразительных средств фотожурналистики необходимо не только в период документального фото наблюдения, отбора и фотосъемки, важно уметь применять их и в процессе лабораторного печатания, компьютерной цифровой обработки, редактирования. Можно с одного и того же фотокадра получить совершенно разные по изобразительной впечатляемости отпечатки, в одном случае будет серое, излишне контрастное или вялое по форме изображение, в другом – броское, сочное по тональности, пластической и эмоциональной выразительности. Еще большие возможности содержатся при редактировании цифровой фотографии с использованием программы Adobe Photoshop. Сегодня благодаря интенсивному развитию электронной техники, совершенным по эксплуатации цифровым фотокамерам, специальным для обработки изобразительного материала программам, компьютерной технологии создаются небывалые ранее возможности «лабораторной» цифровой обработки отснятого кадра. Быстрота возможного распечатывания отредактированного изображения на принтере, оперативного размещения на новостной ленте в Интернете, газетно-журнальной полосе или же записи на электронном диске на бесконечно долгое хранение отвечают духу электроники, требованиям сегодняшнего дня.
Возможности цифровой обработки любого фотоизображения безграничны: причем в одних случаях в рамках документализма, в других – и за ее пределами, это когда к объекту или группе лиц можно подвести любой фон, любые цвета и краски, либо когда соединяют в кадре различные субъекты, причем несовместимые и в политическом смысле, и географическом. Тогда реальность грубо искажается. Когда с различных кадров произвольно вовлекаются далекие друг от друга лица и их составляющие, то можно говорить о трансформации, вымысле, искусственном построении кадра. Такую «лабораторную» работу позволяет современная электронная техника, граничащая с искажением фактов, реальности, что противоречит документализму, подрывает доверие читателя-зрителя к правдивому фотографическому документальному отображению действительности.
Поэтому, чтобы не подрывать доверие реципиентов к зафиксированному кадру, факту, событию, необходимо очень осторожно вмешиваться в процесс редактирования фотоизображений, то есть только в пределах «лабораторной» работы, которые допускались при проекционной печати. Здесь имеются в виду возможность кадрирования, увеличения, укрупнения главной смысловой части кадра, «подрезка» части изображения с любой из сторон, вытяжка по вертикали или горизонтали – панораме, усилении тональности или цвета по всему кадру или его части, усиление контрастности или маскировки, либо оригинальной размытости и т.д., то есть вводить некоторые допустимые выразительные средства, технико-творческие приемы, которые ни в коем случае не нарушают документальную природу фотографии, а только создают возможность больше и четче передать идею, мысль в информационно-художественную форму.
Творческий процесс в фотожурналистике завершается профессиональным использованием всех выразительных средств проекционной печати, цифровой обработкой, редактированием на компьютере. Именно в этом процессе автор доводит до информационно-выразительной, образно-художественной формы свои замыслы и идеи. Подробно останавливаться на всех выразительных возможностях проекционной печати и цифрового компьютерного редактирования нет возможности, это тема специального исследования. Отметим лишь то, что изобразительный язык и выразительные средства проекционной, принтерной печати, компьютерной обработки цифровой фотографии хотя и универсальны, но применение их в каждом случае сугубо конкретно и связано с определенным объектом изображения и субъективностью, авторской манерой воплощения, индивидуальными приемами лабораторного компьютерного творчества.
Таким образом, психология состояния, конфигурация предметной формы, точка съемки, виды света, масштабные планы, ракурс, оптика, рамка кадра, лабораторные процессы, компьютерная цифровая обработка отснятого кадра, редактирование изображения на экране дисплея – все эти выразительные средства, «инструменты» фотожурналистики связаны с техническими средствами и представляют в своей совокупности творческий арсенал документализма. При этом в ходе работы вовлекается внутренний, незримый аналитико-синтетический процесс для создания информационно-содержательного выразительного изображения реальности. Технические средства, приемы и методы работы для непрофессионала выглядят способами механической фиксации реальности, но фактически они являются орудием творчества при воплощении через внешнюю предметную форму изображения внутреннего содержания социальной информации. Технические средства дают возможность решать информационные и художественные задачи, опираясь на авторскую и редакционную оценки общественной значимости факта, наполняя ее содержательной и эмоциональной составляющей, что позволяет средствам фотожурналистики участвовать в формировании общественного мнения, мировоззрения.
2.5. Влияние чувственно-рационального познания на формирование содержания
и формы фотодокументалистики
При осмыслении специфики изобразительно-выразительных средств фотожурналистики возникает желание выделить наиболее эффективные средства, инструменты фотодокументализма в отображении многосторонних коллизий действительности.
Повседневная жизнь всегда находится в вечном движении, и ее многообразные внешневнутренние проявления, пространственно-временные изменения в основном воспринимаются зрением. Одни объекты, ситуации, состояния изменяются довольно быстро, другие – медленнее и имеют затяжной характер. Фотожурналистика призвана выявлять и улавливать эту диалектическую изменчивость и фиксировать ее в концентрированной, социально значимой форме с помощью собственных выразительных средств, доносить до читателя-зрителя динамику развития жизни.
Фотография по своей природе останавливает мгновение и не в состоянии прямо и непосредственно воспроизвести физическое движение, как это делает кинематограф. Но в визуально-документальной статике важно не само перемещение, а иллюзия, создаваемое о нем представление. Динамические состояния отбираются в объектах социально-политической значимости путем выявления наиболее выразительных сторон действительности, где намеки на физическое движение передаются через пластическую форму фотографии, символику, что создает у зрителя возможность воспринять в статике пульсирующий ритм самой жизни. Примерами могут служить передачи различных социально-политических ситуации в их кульминации, накала, самих насыщенных эмоциональных состоянии, моментах активных перемещений и порывов, выразительных поз. Созданию представления об ускоренном ритме жизни, о динамической форме способствуют также смазка фона или движущегося объекта, диагональные размещения в кадре и т.д.
Необходимость воспроизведения движения, создающего представление о действии, диктуется тем, что позволяет обнаружить через внешние проявления жизни внутренние ее пружины, смысловую основу повествования. Об огромных информационно-выразительных возможностях движения и действия пишет в своем исследовании А. Бодалев: «Положение человека в пространстве относительно горизонтали и вертикали, движения, им совершаемые, а также положение отдельных частей тела относительно друг друга и тела в целом и движение этих частей не только сигнализируют другим об эмоциональном состоянии человека. Они дают информацию о намерениях воспринимаемого человека, о выполняемой им работе, о владении им определенными навыками, о степени развития у него тех или других привычек, о его возрасте и т.д.» .
Передача иллюзии движения в фотожурналистике через впечатляющее физическое напряжение, эмоциональный порыв, экспрессивные состояния позволяет наиболее выразительно воспроизвести визуально-повествовательное изложение. Это происходит потому, что в запечатленных намеках на физическое движение открываются в многочисленных связях внутренние признаки жизни, психологические состояния людей.
Когда динамика жизни передается средствами фотографической статики, зритель в каждом конкретном случае дорисовывает в своем воображении изображаемое движение и угадывает действие, которое его породило, а также конечный результат, к которому это состояние приведет. В практике фотожурналистики для раскрытия темы, образа необходим поиск такого момента для съемки, который позволил бы выразить через видимую форму абстрактный внутренний социальный смысл изображаемого. Многолетний эстетический опыт фотожурналистики доказывает, что наиболее насыщенное выражение внутреннего состояния объекта, событий и явлений возможно передать в том случае, когда улавливается момент наивысшего напряжения, когда изображаемый человек находится в экспрессивно-эмоциональном состоянии, спонтанно выливающимся в пластическом выразительном жесте, мимике, позе. Это, например, вскинутая рука с пистолетом, которая подчеркивает весь динамизм фигуры рвущегося в бой и зовущего в атаку солдат офицера в работе М. Альперта «За Родину» .
Внутреннее состояние солдата в боях предельно ярко передается по всей спружинившейся фигуре, по перебинтованной голове с предельно напряженной мимикой лица в работе И. Шагина «Рядовой продолжает бой». Экспрессивное состояние героев фотопубликации позволяет воссоздать весь дух, драматизм боя, всю сложность возникшей ситуации. Это фотопроизведение воспроизводит концентрированное, выраженное средствами фотодокументалистики проявление миллионами солдат героизма в боях, как неимоверными усилиями была завоевана победа .
Богатый фактический материал для передачи психологических переживаний посредством документального фотонаблюдения дает спорт, где практически и без скрытой камеры можно создать уникальные кадры наивысших психофизических и эмоциональных состояний, ибо увлеченные спортом люди не замечают камеры. Процесс внутреннего напряжения, переживания в момент состязания, успеха, лидерства или проигрыша прямо пропорционален внешним пластическим проявлениям физического движения, состояния, мимики, позы, выражения. Фотографическая выразительность неподвижного кадра может обладать огромными впечатляющими возможностями для раскрытия драматического процесса, переживания, если это состояние удается передать путем наиболее выпуклого, броского его выявления, выделения на снимке.
Съемка с передачей внутренней и внешней динамики, движения является одной из самых сложных в фотожурналистике, при ней фоторепортер делает рационально-эстетический отбор, улавливает моменты экспрессивно-эмоциональной выразительности объекта в долю секунды и материализует все выбранное посредством специфических фотографических приемов, методов и средств, а фотокамера подводит только итог всей интеллектуально-эмоциональной работы путем суммирующего акта фиксирования предстающей перед объективом действительности.
Опыт фотожурналистики показывает, что человек великолепен и выразителен не только в момент наивысшего напряжения и внешне обнаженного проявления своего внутреннего состояния, но и в период внутренней сосредоточенности, самоуглубленности, при спокойном, ровном ритме жизни. Эти состояния являются также благодатным объектом для эстетически выразительного раскрытия в фотопубликациях человеческой психологии.
При первом взгляде на фотографии, отображающей спокойный ритм жизни, может возникнуть впечатление внешней невыразительности, простоты и будничности, но, всматриваясь в мастерски выполненные изображения, можно увидеть красоту человека во внешне неброской внутренней его сосредоточенности, углубленности. На практике фоторепортеры всегда стремятся в фотографическую статику привести оживляющую динамику, раскрыть внутренние проявления жизни. Поэтому естественно стремление показать человека живым и раскованным. Для того, чтобы достичь этого, требуются мастерство, внутренний такт и подлинно художественный вкус фотожурналиста.
Воплощение живых, полных внутренней динамики состояний требует анализа в самой жизни моментов наибольшего эмоционально-экспрессивного напряжения объекта, внешне проступающего в виде пластического жеста, мимики, позы; с другой стороны, объекты, лишенные внешне эффективного движения, также способны передавать богатство внутреннего мира, но в таких случаях внешне видимые формы спокойного состояния выражают и характеризуют внутреннюю сосредоточенность, углубленность, переживания человека.
В первом случае реакция объекта направлена на окружающую среду и проступает во всей своей силе во внешней выразительной форме, во втором отличается внутренней направленностью, психологической углубленностью и внешне выглядит не столь эффектно. Эти две крайние позиции психологического напряжения, способные передать внутренний мир человека, зафиксированные в долю секунды, можно считать в фотожурналистской практике критерием наиболее высокого порядка. Акцент на социально-личностную психологию, на наиболее впечатляющую и действенную эмоционально-экспрессивную форму можно считать наиболее выразительной и направленной на активное воздействие на реципиента.
Необходимо отметить, что между проанализированными крайними точками психологического состояния существует бесконечное множество промежуточных, способных передать все многообразие социально-политической жизни, но, правда, несколько в менее эффектной форме, что требует вовлечения не только динамичных, но и пространственных средств фотографической выразительности. Такая форма отображения реальности, способная выразительно передать косвенную динамику кадра, наиболее широко используется на страницах всех отечественных СМИ.
Если проявления состояния человека многообразны и порой меняются за доли секунды, то определенная изменчивость, динамика присущи его окружению, природе. Правда, пейзаж обладает более устойчивой формой и постоянством, но может также преображаться в течение минут, часов, суток, месяцев в зависимости от времени года, состояния погоды, освещения. Натура многообразна, переменчива и способна вызывать то или иное перспективное построение фотоизображения, его светло-тональное решение и благодаря этим, а также другим изобразительно-выразительным средствам вносить прямой или скрытый смысл в социальное содержание отображаемого.
При воспроизведении пейзажа в изображении или его части как фона необходимо обладать остро развитым эстетическим чутьем, умением и способностью выявлять из всего многообразия натуры наиболее выразительные стороны, которые работали бы на воссоздание прямой или скрытой динамики, на осуществление замысла автора.
Пейзаж в фотожурналистике может быть информационным, описательным, символическим, но в любом случае он должен оказывать воздействие на эмоционально-эстетические чувства зрителя. В фотожурналистике расширилось и само понятие «пейзаж»: если раньше под пейзажем понимали только вид природы, сельскую картину жизни, то теперь пейзаж рассматривают как общий натурный план какой-либо местности и подразделяют на сельский, городской, индустриальный, производственный, архитектурным, геологический, географический и др. Пейзаж в жанрах фотожурналистики при масштабном информационном охвате натуры может выполнять социально-описательную, экологическую функции, показывать место и время действия, определять адрес и характеризовать человека, людей, связанных с этой средой. Кроме того, можно, отбирая и передовая на снимке различные состояния природы, акцентируя внимание на наиболее выразительных эстетических его сторонах, ярких или тусклых красок, добиться того, что пейзаж будет выполнять эмоциональную функцию, создавая соответствующее настроение у зрителя.
Выразительность пейзажа в фотожурналистике достигается в одних случаях строгими четкими ритмическими линиями и тональностями, в других – расплывчатыми пластическими формами, в третьих – гармонией красок, неповторимой колоритностью, а также игрой и тональностей, которые порождают у зрителя косвенную динамику и различные эмоциональные ощущения и мысли.
Выразительные, информационно насыщенные цветовые сочетания пейзажные планы способны вводить зрителя в социальную обстановку отображаемого, возвышенно, опоэтизировано воспевать богатство и красоту родного края, где живет и трудится, преобразовывает ее инициативный человек.
Фотопейзаж способен содержать и скрытый, символический смысл благодаря определенным условностям, вкладываемым в отображаемую картину природы. Так, скажем, яркие весенние картины могут передать обновление, пробуждение новых сил, душевный подъем, а образ опавших листьев на осенних аллеях вызывает у зрителя чувство грусти или созвучен с поэтическим настроением, лиричностью. Обилие света, солнечная контрастность красок летнего дня на снимке вызывают у читателя-зрителя чувство радости, спокойствия, трудового и творческого подъема.
Большое значение при пейзажной съемке имеет умение передавать состояние неба. Например, включение в кадр выразительно плывущих по небосводу облаков усиливает динамичность снимка и создает определенную эмоциональную настроенность у воспринимающего.
Приведенные выше примеры использования выразительных средств пейзажа бесконечное множество, разнообразны также и способы их применения. От фотожурналиста требуются социально направленный подход к действительности и образное мышление, чуткое видение окружающего мира и обостренное восприятие. При всем многообразии творческих задач фоторепортер в своей практике всегда сталкивается с двумя основными социальными проблемами. Первое – как показать визуальным языком конкретного человека или группу лиц, вторая – как изобразить пространственную среду, где они живут и трудятся и которая для них органична и характерна. Поэтому необходимо помнить, что обстановка, среда, окружающая каждого конкретного человека, не только дают читателю-зрителю социальную характеристику места и действия, события, но и влияют на содержательную, эмоционально-образную сторону восприятия публикации и способствуют созданию психологического настроя, отвечающего авторскому замыслу.
Таким образом, в визуальной информации также следует учитывать эстетический фактор психологического влияния пейзажа, его привлекательно-притягательные возможности, связанные с участием непроизвольного внимания. Свойство пейзажа воздействовать на зрительское эмоциональное восприятие позволяет через эту изобразительно-выразительную форму более эффективно воплощать рационально-эстетическое содержание для усиления действенности фотопубликаций.
При передаче на фотоснимке прямой и косвенной динамики разнообразных ситуаций необходимо также изучать и скрытые, невидимые особенности психологического воздействия элементов отображения на зрителя: способности порождать смысловые ассоциации в процессе восприятия, управлять непроизвольным вниманием визуального чтения, направлять движение мысли от внешней формы к внутренней сути. Для создания направленного психологического воздействия фотопубликации на зрительные ощущения в журналистской практике используются свои экспрессивные специфические выразительные средства и приемы. Так, например, «съемка с проводкой» позволяет воссоздавать смазку фона, а съемка быстро движущегося объекта с удлиненной выдержкой дает четкий фон и смазку перемещающихся объектов. Все это используется не как формальный прием, а как характеризующее, экспрессивное выразительное средство, способное вовлекать непроизвольное внимание и работающее при умелом его применении на раскрытие содержания.
Кроме того, существует возможность создавать в восприятии иллюзию быстрого или замедленного движения путем композиционного построения кадра с перемещающимися элементами. Если в линии кадра убрать перед движущимся объектом свободное пространство – «воздух», то скорость сразу замедлится или вообще уничтожится, перемещающийся предмет будет упираться в одну из стенок кадра (это особый прием). Расположение в кадре движущегося предмета по определенной наклонной линии также усиливает иллюзию движения. Наибольшую динамику передает и подчеркивает размещение предмета по диагонали кадра, так как движение по самой длинной линии в квадрате снимка увеличивает впечатление скорости перемещения. Это впечатление особо усиливается, если формат кадра удлинить не по горизонтали, а по вертикали с тем, чтобы диагональная линия приобрела наибольшую крутизну для движения.
Отличительные особенности психологического воздействия отображаемого движения на фотографии, его способность управлять непроизвольным вниманием в процессе восприятия хорошо отмечены Ю. Шерковиным: «Подвижность привлекает внимание и вызывает его сосредоточение на движущемся объекте… Даже неподвижное изображение какого-либо движущегося объекта – снимок прыгуна-лыжника в воздухе, броска вратаря за мячом и т.д. неизменно привлекает внимание больше, чем снимки того же лыжника и вратаря в статических позах» . Так как исчезает иллюзия движения в пространстве и времени, что замедляет и динамику мысли.
При восприятии фотоснимка взгляд постоянно перемещается по изображению, «прощупывая», анализируя наиболее информационные стороны, позволяющие «считывать» основное содержание, при этом больше всего привлекает внимание «раздражающие» участки, элементы фотоизображения.
Изучение закономерностей зрительного восприятия позволяет говорить об эффективности воздействия как внешней прямой динамики отображаемого явления, так и внутренней, косвенной динамики кадра.
При восприятии фотоснимка взгляд постоянно перемещается по изображению и в первую очередь по контуру и очертаниям объекта, которые служат ориентиром для глаз и позволяют извлекать знание о предмете. Изучение закономерностей этих процессов позволяет утверждать, что воспринимаются и анализируются сознанием зрительные ощущения, поступающие прежде всего с наиболее броских, информационно насыщенных участков, элементов фотоизображения, причем в первую очередь приковывают внимание «раздражающие» фигурно-линейные конфигурации, воздействующие на рациональное восприятие, и пластические тональные переходы, также создающие эмоциональный настрой. Чем шире и изобразительно резче диапазон предметной масштабности, светотональных пластических переходов и сложнее структура изображаемой формы, чем больше асимметрии в построении, чем своеобразнее видимая и скрытая линейная конфигурация предметов и их расположение, чем ярче она подчеркнута, тем сильнее зрительные ощущения, активнее перемещения взгляда по изображению, что создает скрытое внутреннее движение, косвенную динамику фотоизображения и тем самым оказывает влияние на движение мысли и чувств – конечный итог синтеза.
Особую способность влияния на психологию восприятия реципиента оказывает многообразие красок, которые несут цвет в фотографии. Психологи отмечают характер воздействия основных хроматических цветов на человека.
Красный цвет – возбуждающий, согревающий, оживляющий, активный, энергичный, очень богат ассоциациями.
Оранжевый – веселый, жизнерадостный, пламенный, соединяющий радостность и притягательность желтого с возбуждением красного.
Желтый – теплый, бодрящий, веселый, привлекательный, несколько кокетливый.
Зеленый – спокойный, создает приятное (уютное) настроение, очень богат ассоциациями.
Синий – спокойный, серьезный, нежный, печальный, тоскливый, мирный, сентиментальный.
Фиолетовый – соединяет эмоциональный эффект красного и синего цветов, одновременно притягивающий и отталкивающий, полный жизни и возбуждающий тоску и грусть .
Сочетание черного и оранжевого цветов подсознательно вызывает чувство тревоги.
Символические значения. Красный цвет связывают с понятием «борьбы», «прогресса», «кровопролития», «успеха».
Синий цвет ассоциируется с молодежью, спортом.
Молодежь предпочитает яркие, радостные тона, контрастные сочетания цветов. Лица зрелого возраста с высоким уровнем образования и культуры отдают предпочтение спокойным, приглушенным тонам, неброским оттенкам.
Черные буквы лучше воспринимаются на желтом фоне, зеленые и красные – на белом (для небольших текстов и крупных шрифтов). Если текст дается на цветном фоне, то фон должен быть достаточно светлым (предпочтение отдается желтому, бледно-голубому, бледно-розовому). Предпочтение отдается сочетанию холодных и теплых тонов, красного и голубого, оранжевого и синего, желтого и фиолетового .
Динамика психологического восприятия усиливается, если взгляд зрителя передвигается на снимке не только по видимым, очерченным, но и по скрытым, воображаемым ломаным линиям, либо формам геометрических фигур. Если, например, в качестве единицы зримого объекта взять лица, то расположение их на разной высоте, т.е. по ломаной линии или по форме треугольника, трапеции, прямоугольника, круга создает большую динамику восприятия, чем при расположении их в прямолинейной или в какой-либо другой однообразной симметрической форме.
Движение глаз способно выходить и за пределы кадра, когда на снимке показана только часть предмета, а другая срезана рамкой. В этих случаях взгляд не только воспринимает то, что изображено в кадре, а приобретает в результате инерции толчок для мысленной дорисовки недостающих, но знакомых, а потому легко воссоздающихся элементов.
На создание ощущения движения или покоя влияет общее попредметное построение кадра. Если в композиции все уравновешено или все находится в определенной симметричности, то возникает чувство спокойствия, замкнутого равновесия; если же кадр построен асимметрично, композиция нарушает устойчивое размещение элементов, возникает внутренняя динамика, создающая чувство опосредованного движения. Игра светотональных пятен, полученных путем маскирования в процессе печати или компьютерным программированием, также влияет на косвенную передачу движения. Определенная ритмичность светотональных масс, разница между насыщенным передним и светлым фоном, резкие тональные перепады вызывают зрительную динамику восприятия. На усиление иллюзии движения влияют также резкая расстановка разноплановых элементов и размещение резких перспективных линейных сокращений в кадре.
Воспроизведение иллюзии непроизвольного движения может достигаться не только внутрикадровой изобразительной формой, но и использованием разномасштабного построения как внутри кадра, так и при межкадровом разноплановом монтаже, как, например, в фотоподборке, фоторепортаже или фотоочерке. Причем это достигается за счет разномасштабного столкновения кадров: крупнопланового с общим, средним и т.д. Благодаря тому, что накопленный жизненный опыт связывает при восприятии крупный план с близким расстоянием, а общий или средний планы – с более дальней дистанцией и обзор их связан в действительности с перемещением, что столкновение, монтаж разных по масштабу планов создает в подсознании непроизвольную динамику, движение. Резкая скачкообразная передача фотографических планов, размещенных по определенной логике на полосе, позволяет усиливать динамику восприятия и тем самым сделать фотоповествование более живым и убедительным.
Таким образом, при зрительном «считывании» визуальной информации большое значение имеют как прямая передача физического движения на фотоизображении, так и косвенно ощутимая динамика, которые в своей совокупности или каждая в отдельности выступают активным средством выразительности, способным в процессе психологического восприятия интенсифицировать движение мысли и чувств, расширить повествовательные рамки публикации.
РАЗДЕЛ I. МЕТОДИКА ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА ПРИ ФОТОСЪЕМКЕ
Методологические предложения для практической и самостоятельной работы при освоении объективной реальности
Сопоставляя смысловые значения таких масштабных понятий, как «слово», «фотография», можно остановиться на некоторых их обобщающих сторонах. Так, только такое представление, как «слово», «язык» обладает удивительной универсальностью и широкомасштабностью в охвате и передаче мысли – главном инструменте человека. Только «слово» наиболее четко облекает и наиболее четко передает любую мысль, эмоциональный порыв и руководство к действию. В то же время в вербальной теории и практике существует такая классификация на специфические ее разновидности, как художественная литература, драматургия, журналистика, бытовая и канцелярская речь и письменность и т.д.
В таком же общепринятом ракурсе, подходе можно рассматривать объединяющее смысловое понятийное слово «фотография», «светопись». В то же время можно увидеть и существование отдельных ее разновидностей со своей спецификой как фотография репродукционная, техническая, бытовая, юридическая, научная, рекламная, публицистическая, художественная и т.д.
Ранее уже было сказано, что в изобразительных формах, как и в словесных, существуют свои, специфические, функционирующие системы. Доктор философских наук М. Каган утверждал, что с помощью слова создаются и документальные описания, и научные исследования, и идеологические трактаты, и художественные творения. Так и в фотографии на единой технической базе вырастают разные культурные образования, каждое из которых имеет свою структуру, свои функции.
«Каждому роду фотографии должен соответствовать особый способ зрелищного существования» . И каждый из них имеет свой предмет отображения, свои особенности в содержании и форме.
Фотожурналистика в данном издании рассматривается как нечто целое, особенное, как самостоятельный социальный вид творчества, позволяющий углубить практические познания реальности, накопления съемочного опыта. В работе используется условное разделение и делается акцент на его визуальную часть, где определены устойчивые приемы съемки, характерные для всей общей фотографии, в то же время в каждом случае привносится свое в структуру «культурного формообразования». При этом главным признаком в формах жанровой систематизации выступают предметные и динамические признаки реальности в кадре. Процесс фотосъемки создает специфику портретного воплощения, натюрморта, пейзажа, спорта и т.д.
С другой стороны, в жанрах фотожурналистики существуют свои, тематикой наполненные социальные идеи, смысловые невидимые структуры, вбирающие в разной степени свои новостные, аналитические, художественно-публицистические признаки, пронизывающие изнутри всю структуру фотоизображения, органически объединяясь с текстовой направляющей.
Из вышесказанного следует, что условное деление природы фотожурналистики удобно в учебном процессе для четкого освоения жанров фотодокументалистики. В конечном итоге творческий процесс происходит в едином ключе и в полной органической взаимосвязи, где предметно-новостная структура передает всю специфику, полноту и своеобразие жанров фотодокументалистики. Здесь творчество опирается на предметно-динамическую реальность факта и отбирается на основе социально-оценочного подхода, тематической содержательности и духовной заданности. Подаются в СМИ с нейтральной или позиционной окраской взгляда на данный отрезок реальности событийное развитие, коллизии ситуаций. Данный раздел в издании предполагает самостоятельную отработку практического моделирования с акцентом на интеллектуальную методику творчества, где предметно-динамическая реальность отбирается на общественно значимой основе и отображается в документально-художественной форме и при этом одновременно ведется мысленное наполнение всего этого содержательностью, новизной, аналитикой.
В лекциях, специальной литературе с аналоговой или цифровой фотоаппаратурах обычно существуют разделы с рекомендациями по фотосъемке многообразной реальности и творческого подхода при композиционном построении кадра, жанрового воплощения.
Автор предполагает определенную осведомленность о съемочных процессах в фотографии у читателя, поэтому в данном разделе учебного пособия в лаконичной форме рассматриваются методология познания техники и творчества фотосъемки, теория и практика документализма и его изобразительно-выразительных средств. Здесь разработаны цикл упражнении и методика его документального воплощения, направленные на творческую специфику фотосъемки с содержательным наполнением и в стилистике требований СМИ, окончательно формируясь в различные жанры фотожурналистики.
Для печати или Интернета нет принципиальной разницы, снят ли кадр на пленку или с помощью цифровой камеры. И в том, и в другом случае качественный результат фотографа либо устраивает, либо нет. Первый этап – съемка и последний – получение на бумажной и цифровой основе готового фотоснимка. Конечный результат един и для «цифры», и для обычной фотографии. Все правила применения света, композиции и различных приемов в фотографии остаются в большинстве своем неизменными. «Цифра» – это просто другой современный технологический путь для достижения конечных результатов. Иными словами, фотография остается носителем зафиксированного факта независимо от того, как она была получена.
Таким образом, рассмотрев теоретические вопросы, связанные со спецификой изобразительно-выразительных средств, с методикой фотодокументализма, конкретными и интеллектуальными «инструментами» творчества, возникает необходимость использовать все это на практике. С этой целью предлагается методический раздел, рекомендующий, как использовать «конкретные и абстрактные инструменты» в практическом воплощении, используя разработанные задания, где передается специфика и закономерности многообразных форм фотографической съемки.
Отбор и применение «инструмента» творчества для воплощения
документально-образной композиции
Цель изучения. Студент должен познакомиться с некоторыми закономерностями построения фотографического кадра, научиться зрительно ощущать содержательную форму предмета отображения и посредством фотографической техники воплощать изобразительно-выразительными средствами социально-политические, рациональные и эмоциональные стороны действительности.
Технические средства фотографии в творческом процессе при отображении объективной реальности направлены на информационное, публицистическое и образное освоение действительности. Когда наличие визуального факта, документа, художественности в фотожурналистике объединяется с позиционно-оценочными социальными функциями, то фотоизображение способно дойти до уровня фотопублицистики. Эстетические возможности в документальном отображении определяются степенью его воздействия на эмоциональное восприятие. Изобразительные средства и выразительные возможности фотографического снимка способны через внешнюю экспрессивную форму передать внутреннее содержание изображаемого. Содержательное и изобразительное единство создает ценность фотографии. Только разносторонние знания об отражаемом объекте – основной принцип в практике фотопублицистики. Важно обратить внимание на специфические особенности фотографической съемки и жанров фотожурналистики, а также роль предметно-динамической формы при изобразительно-выразительном отображении действительности.
Тема 1. Практика композиционного построения фотоизображения
Цель изучения: познакомить студентов с изобразительно-выразительными средствами фотожурналистики как инструментом творчества, способным вносить содержательную повествовательность в композиционную организацию фотокадра, научить применять средства композиционной выразительности в практической работе.
Стремление к композиционному совершенству построения определяет основу для рационального и эмоционального выражения замысла изобразительными средствами фотографии. К числу выразительных средств фотожурналистики относится точка съемки как точка зрения на объект и как творческая основа в построении кадров. Желательно осмыслить функциональные возможности видоискателя или экрана монитора как формообразующий кадр инструмента, отбирающий масштабные планы конструирования фотографируемых объектов. Необходимо отработать приемы выразительного применения точки съемки как орудие, средство, позволяющие удлинять, сокращать, перемещать, соединять, компоновать, изменять составные элементы кадра и устанавливать взаимосвязи и соотношения отдельных частей объекта. Следует оттачивать зрительное восприятие на выразительное построение изображения посредством рамки кадра, выступающего как инструмент отбора, вычленения, охвата пространства, предметов, деталей.
Перед началом съемки припомните некоторые закономерности композиционного построения фотографического изображения (выделение в кадре главного объекта, смысловой, изобразительный и световой акценты, тональное различие между объектом и фоном, нерезкость второстепенных деталей и фона и т.д.) Следует придерживаться неделимости композиции. Уместно размещение четких вертикальных и горизонтальных линий в кадре. Необходимо путем кадрирования рамкой видоискателя или дисплея добиваться исключения ненужных предметов, деталей и незаполненного пространства у краев кадра во время съемки, использовать изобразительные приемы для получения выразительных снимков при высокой и низкой линии горизонта, различной тональности, многоплановости построения, рисующего и контрового света и т.д. Будем помнить, что лаконичность фотоизображения – природа фотожурналистики.
Важен творческий подход к определению направления, расстояния и высоты точки съемки. Если выбор направления съемки совпадает с центральной точкой по отношению к объекту съемки, то создается фронтальная композиция кадра. Определенная схожесть построения происходит и при симметричной композиции, в то же время имеются и отличительные особенности, существуют достоинства и недостатки данной точки съемки. Боковые же точки съемки лучше передают пространство и объем предметов на снимках и создают диагональную композицию. Чаще всего это построение используется в снимках, создающих иллюзию прямого и косвенного движения.
Затем определяется расстояние от точки съемки до объекта. На основании этого создаются общий, средний и крупный планы, детали. Сегодня эти планы достигаются с помощью трансфокаторных объективов – зумов, внедренных во все цифровые фотоаппараты. Подумайте об их возможностях.
При определении высоты точки съемки выбирайте наиболее уместные нормальные, верхние или нижние точки. Разберитесь в понятии о ракурсе, возможностях ракурсной съемки и творческом их применении.
Постарайтесь найти в реальности через рамку видоискателя, дисплея ритмичную или фигурную основу композиции. Используйте смысловую роль детали в снимке. Необходимо в фотографической статике создавать и чувствовать динамику в кадре. Отбираются выразительные местоположения перемещающихся элементов композиции, момент съемки. Подумайте над возможностями замкнутой и разомкнутой композиции. При передаче напряженных остросюжетных, эмоционально насыщенных состояний могут возникнуть нарушения композиционной завершенности, что оправдывается, если в кадре читается экспрессивное состояние участников. Творчески определяйте границы кадра, выбирая любой формат снимка. При необходимости смело доводите докадрирование при компьютерном редактировании.
Определите составляющие элементы кадра, создающие изображение пространства, линейную перспективу и в передаче трехмерности обоснуйте ее закономерности. Обратите внимание на сокращение линий, уходящих с переднего плана в глубину, предметную перспективу и определите ее закономерности. Проследите за влиянием точки съемки, фокусного расстояния и угла наклона объектива на перспективу фотоснимка. Найдите такой отрезок реальности, который способствует передаче тональной и воздушной перспективы фотоизображения. Роль цвета, цветовых элементов и тональности в композиционном построении кадра. Цветовой колорит в организации кадра.
Тема 2. Работа с освещением при фотосъемке
Цель изучения: определить роль освещения в изобразительно-выразительном построении фотокадра, грамотно применять источники света в практической работе.
Выделите роль освещения объекта как одно из основных функционирующих средств фотографии, позволяющих создавать изображение. Постарайтесь проанализировать существующие в реальности и в организованном виде естественное и искусственное, благоприятное и маловыигрышное освещения. При этом рассмотрите составные элементы освещения объекта (свет, блики, собственные тени, падающие тени, полутени, рефлексы), уместное или неудачное размещение света и теней. Определите роль света в передаче пространства, объема, фактуры, рельефа, цвета. Постарайтесь обозначить фотографическую, изобразительную, композиционную и выразительную задачи освещения.
Поработайте над видами света и методикой освещения. Выявите рисующий, заполняющий, моделирующий, контровой и фоновый свет и начните с порядка установления света при искусственном освещении, создавая при этом светотеневое или светотональное освещение. Учитывая особенности съемки в помещениях, постарайтесь грамотно применить подсветки при съемках около окна. Зная особенности съемки с импульсной лампой, следует грамотно привлекать этот световой источник при комбинированном освещении.
Необходимо постоянно оттачивать зрение на естественное освещение. Проследите за зависимостью положения точки съемки от фронтального, бокового, контрового освещения. Понаблюдайте за ролью освещения при выявлении объема, формы, фактуры объекта, фона и пространства на натуре. Попытайтесь использовать направленный свет и подсветку теневых участков рассеянным и отраженным светом. Световой контраст как результат соотношения направленного и рассеянного освещений. Имейте в виду влияние солнечных желтых лучей и голубых рассеянных на возможности правильной цветопередачи.
Пронаблюдайте за некоторыми закономерностями естественного освещения, условно подводящими к четырем периодам натурного освещения: сумеречным, эффектным, нормальным и периодам зенита. Присмотритесь к характеру освещения: верхним, фронтальным, боковым, контровым, передневерхнебоковым, задневерхнебоковым. Научитесь грамотно разбираться в соотношениях естественного и искусственного освещений при съемке и в дальнейшем грамотно прочитывать световую раскладку на изображении.
Возможности натурного и искусственного (импульсная лампа) освещений как выразительного средства при цветной фотосъемке.
Тема 3. Разновидности фотографической съемки, опирающиеся на динамико-предметную, структурную формы отображения
Цель изучения: научить студентов через природу предметной формы, окружающей среды, мира, многообразных наполненных энергетикой движения элементов реальности увидеть свой визуальный язык, его особенности построения, структурную устойчивость и изменчивость, определить методику съемки, способную создавать свои жанровые формообразования.
Предмет познания отображения фотожурналистики базируется на социально значимых, оценочно-позиционных аспектах объективной действительности. Отсюда многообразие фотографической съемки находится в прямой зависимости от идеологической наполняемости предмета отображения и позиции репортера, редакции. Проследите, как особенности предметной формы, энергетика движения способны передать внутреннее содержание, динамику отображения и как они влияют на процесс съемки. Разнообразен окружающий мир, а отсюда и изобразительный язык фотографии. Рассмотрите воздействие документального метода съемки, выбора точки съемки, энергетики действий, освещения, освещения, отбора и вычленения кадра, технических средств на предмет отображения. Особое внимание обратите на влияние предметной формы отображения и документального метода освоения действительности на выделение объектов съемки в отдельные группы по характерным, жанровым признакам. Условное деление осуществляется по внешним отличительным признакам формы, статистическому, динамическому состоянию, предметно-изменчивым признакам на виды фотографической съемки: портретную с индивидуальными или сгруппированными характерными признаками отображения, пейзажную, архитектурную, интерьерную, натюрмортную с энергетикой действующих лиц в событийной и спортивной атмосфере.
В фотожурналистике содержательная ценность конечного результата каждой конкретной фотографической съемки зависит от оперативного решения социально-политических задач и документально-образного его воплощения.
Съемка индивидуального и сгруппированного портрета. Подумайте над условным делением портрета по назначению и характеру исполнения. Рассмотрите разнообразие портретных форм (со скрытой или явной динамикой): официальный, деловой, психологический, сгруппированный. Информационные, эстетические, социальные цели и задачи, решаемые при портретной съемке. Наибольшее выражение замысла, идеи социально-политических задач достигается сочетанием изображения и слова в портретном отображении. Возможности воплощения информационного, аналитического, образного в портретном решении. Используйте постановочный и репортажный способы съемки, сравните результаты. В процессе документального фотонаблюдения отбираются наиболее характеризующие элементы портрета, выразительное психологическое состояние и достоверная непосредственность человека. Внешняя и внутренняя динамика в портрете – необходимые экспрессивные средства в отображении человека.
С учетом особенностей портретных съемок отрабатываются различные варианты воплощения с применением искусственного и естественного освещений. При целесообразности используются фон, окружающие предметы и рациональное диафрагмирование объектива. Определяется пригодность сменной оптики. Необходимо заострять зрительское внимание и восприятие на выразительные возможности различного выбора точек съемки, способных передать скрытую или открытую динамику портрета, творчески использовать различные планы, масштабы, яркую позу, жест, взгляд, поворот, выражение лица и взаимосвязь с окружающей средой. Следует шире вовлекать в творческий процесс наиболее характерные моменты, ситуации. В конечном итоге следует отшлифовывать полученные результаты путем редактирования на компьютере, композиционной доработки и окончательной компоновки портретного кадра.
Съемка энергетики в событийной атмосфере. Определяются информационные, социально-политические цели и задачи съемки. Рассматриваются временные, тематические, социальные разновидности событий. Благодаря возможности предварительного знакомства с движением предполагаемого развития действий составляется предполагаемый план работы с попыткой предвидения хода перемещения ситуаций для передачи наиболее экспрессивных, ярких, обобщающих ее сторон. Следуют аналитическая оценка, отбор кульминационных моментов, применяются репортажный прием съемки, востребованная оперативность, информационная насыщенность в отображении динамики событий. Из поля зрения не упускаются и многочисленные информационные детали, порой так необходимые для включения в кадр. Особенно желательны экспрессивные мгновения, характеризующие передачу событий.
Специфика фотосъемки требует учитывать композиционные особенности в свободном построении кадра, многоплановость во внутрикадровом размещении объектов. Данная съемка тяготеет больше всего к среднему плану и создает как замкнутую, так и разомкнутую композиции. Репортажная съемка способствует передаче непосредственности, широте охвата, закадровому продолжению.
Выбор выразительной точки съемки – первоочередная задача при отображении события. Другой наиболее значительной стороной воплощения являются выявление кульминационного, обобщающего момента и его фиксирование. Момент съемки наивысшей фазы развития ситуации выступает как фактор, характеризующий данное событие и концентрирующий содержательную форму изложения.
Учитываются также возможности использования света при благоприятном и плохом освещениях. Нельзя забывать о роли фона в событийной съемке. Своеобразию съемки и построению кадра в передаче динамики способствуют, с одной стороны, потенциальные возможности широкоугольного, а с другой – длиннофокусного объективов. Следует учитывать возможности широкоугольного объектива на разрывную, развернутую композиции, а также на съемку со вскидкой камеры, где цифровые фотокамеры (отдельные модели) позволяют наблюдать и кадрировать через подвижной монитор.
Событийная съемка с выразительной энергетикой действующих лиц позволяет заострить внимание на динамике действий, состоянии устойчивого движения, которое способно в фотографической статике полнее передать динамику жизни. Быстрая смена действий, фаза перемещении, психологических настроений органично самой природе изменчивости, закономерности развития общества, действительности. Постоянной изменчивости характерно либо равномерное эволюционное развитие действий, либо экспрессивное, революционное с кульминационным взлетом мгновения, что требует остроты ответной реакции и ускоренного перемещения фоторепортера. Акцент в такого рода съемке падает не на предметную форму, а главным образом на экспрессивные стороны развития действий, что требует определенного мастерства, остроты взгляда и реакции предвидения. Все это говорит о наиболее ярких выразительных средствах, выступающих как инструментарий в виде динамики действий, движений, и присущей фотографии наиболее специфической, оригинальной форме отображения. Из вышесказанного можно увидеть, что по визуально-логическому подходу динамика действующих лиц больше всего отвечает событийной форме отображения и особенно все это передает спортивная энергетика, природа которой упирается только на экспрессивную форму движения, без которой не может существовать такой вид деятельности человека. Поэтому для постижения энергетики движения необходимо отработать снайперскую, охотничью реакцию на мгновенную изменчивость при оперативной съемке, которой присуща природа событийного и спортивного характера.
Съемка экспрессивной ситуации в спорте. Особенности спортивной съемки требуют знания техники и правил различных видов спорта с ее экспрессивными формами проявления и взлета. Это одно из условий творческого успеха. Используются возможности предвидения спортивного развития, ситуаций и кульминационных моментов борьбы. Учитываются важность и необходимость выбора наиболее выигрышной точки съемки для каждого вида спорта. Важны также экспрессивность в остросюжетном моменте, съемка с проводкой; диагональное построение кадра как наиболее выигрышное для передачи движения, использование контрового света при некоторых видах спорта для получения графического изображения.
Съемка спортивных сюжетов в помещении требует подготовки высокочувствительного материала и светосильной оптики. В зависимости от вида спорта выбирается соответствующая ему сменная оптика. Предусматривается необходимость дублирования и дальнейшего отбора кадра с наиболее выразительным моментом спортивной борьбы. Необходимо помнить, что спорт является богатым источником для передачи психологических ситуаций, ибо увлеченные спортом люди не замечают камеры. Процесс внутреннего напряжения, переживания в момент состязания, успеха, лидерства или проигрыша прямо пропорционален внешним пластическим проявлениям физического движения, состояния, мимики, позы, выражения.
Съемка пейзажа. Важно вникнуть в особенности пейзажной съемки, в возможности образного истолкования изобразительного решения. Нужно учитывать многообразие пейзажа, природы: сельской, городской, индустриальной. Разносторонне рассматриваются тема, содержание, авторский замысел в пейзаже, созидательная деятельность человека. Эстетическая ценность пейзажа связывается с эмоциональными средствами выражения, проступающими в виде ярких, структурных форм, богатством красочного наполнения, что усиливает силу воздействия на зрительное ощущение, психологию восприятия. Используются знания о возможностях передачи настроения в кадре в зависимости от освещения и состояния погоды, авторского самовыражения, значение пейзажного фона при других видах фотографической съемки.
Следует учитывать изобразительные средства фотографии при съемке пейзажа с учетом многокрасочности природы, либо ахроматическую тональность, возможности «многоречевого» охвата пространства, предметов и деталей в пейзаже. Посредством выразительных средств оригинально вписываются динамика и статика, игра света, тональности, тени, воздушная дымка, многоплановость пейзажа, перемещающиеся элементы в нем. Проследите за ролью глубины резкости, влиянием точки съемки на построение кадра, линии горизонта, формата. Определите зависимость графического решения в пейзаже от освещения, учитывайте особенности съемки пейзажа в различное время дня и года.
Архитектура и интерьер. Всесторонне рассматривается своеобразие съемки архитектурных ансамблей, отдельных зданий, их фрагментов, памятников, строительных моментов, а также предметов внутри здания, оформления комнат, лепных украшений и т.д. Цели и задачи съемки направлены на достижение эмоциональных средств воздействия путем выявления неповторимого облика здания, выразительной передачи архитектуры, которая особенно подчеркивается направленным боковым солнечным светом.
Основные приемы фотосъемки связаны с определением расстояния, высоты точки съемки, угла зрения, фокусного расстояния объектива и условий освещения для передачи архитектурных и предметных форм. Особую роль при съемке архитектуры выполняет солнечное освещение, которое при передневерхнебоковом расположении выявляет всю красоту и богатство лепных украшений, величие колонн и т.д. С учетом всех выразительных факторов объекта выбирается расположение точки съемки к направленному освещению. Продумываются возможные перспективные искажения при ракурсной съемке зданий и методы их устранения.
Из-за слабого освещения внутри помещения возникает определенная сложность при съемке интерьера с короткими выдержками, что вызывает необходимость дополнительного света, повышенной чувствительности фотоматериала, светосильной оптики, наличие которых позволяет вести съемку без штатива. Поэтому необходима широта выбора светочувствительного материала, способного передать соотношение светлых и темных участков объекта. В целом съемка интерьера имеет как много общего, так и отличительного со съемкой архитектуры, но только отображение происходит в замкнутом пространстве с ограниченным количеством света: в комнате, музее, цехе завода, концертном или спортивном залах и т.д. Когда невозможно охватить все стороны помещения, выбирается фрагмент, наиболее существенная часть интерьера. Сложности с выбором точки съемки связаны также с ограниченной площадью и направленным источником света, попадаемого в объектив. Порой необходимо использовать те возможности, которые дает широкоугольный объектив, многообразное освещение интерьера.
Съемка натюрморта. Съемка и назначение натюрморта заключены в предметном показе неживой природы. В печати в большинстве случаев производится отображение предметов, продукции того или иного предприятия, завода. Эстетическая ценность фотоизображения определяется степенью сохранения природного богатства предметов, их формы, пластичности, выразительности линий, игры света и тени, и тональностей.
Необходимо продумать и определить форму сюжетного натюрморта. Выявляются характерные свойства предметов, способные рассказать о человеке, природе, композиционно выстраивая смысловое содержание этих элементов в натюрморте.
Нужно придерживаться содержательного принципа отбора предметов. Необходим творческий подход к выявлению зрительного центра, главного элемента в кадре с помощью диафрагмы, света, тональностей. Следует выразительно воспроизвести объем, форму, фактуру материала, выбрать эффект освещения и уместный для конкретного случая фон, найти выигрышное композиционное размещение предметов, определить точку съемки, объектив для передачи пространственного положения предметов в кадре.
Следует знать о необходимости отбора, расстановки, взаимосвязи характеризующих предметов для создания краткого самостоятельного рассказа о человеке, находящемся за кадром, возможности включения характеризующего натюрморта в фотоочерк или репортаж.

РАЗДЕЛ II. УПРАЖНЕНИЯ И ЗАДАЧИ ДЛЯ РАЗВИТИЯ ТВОРЧЕСКОЙ
ЭНЕРГЕТИКИ ПРИ ФОТОСЪЕМКЕ
Студент на практике закрепляет полученные теоретические знания, осваивает изобразительно-выразительные средства фотографии и отрабатывает методику фотографической съемки. Вначале он овладевает техникой фотосъемки и разнообразными приемами работы со светом и многочисленными решениями композиционного построения кадра для передачи задуманной мысли, что поможет ему на практике использовать возможности документального творчества.
Вторая ступень позволит в предметном мире, в многочисленных освещениях натуры, в разрозненных, по-разному размещенных объектах увидеть хаотичность, которую по композиции необходимо привести в гармонию будущего кадра с наполняемым смысловым содержанием. В конечном итоге все создается через призму логики рационального подхода, опирающегося на изобразительно-выразительные средства, воплощаемые посредством отобранных из многочисленных элементов композиции и завершенные по форме и содержанию жанрах фотожурналистики.
Предлагаемые упражнения помогут студенту выработать навыки визуального ощущения, восприятия и логического видения в предметных формах окружающего мира, социально-политических сторон содержания, при этом выявление его эстетических богатств поможет отображению действительности через различные красочные композиционные приемы, решения, виды фотографической съемки.
Каждый снимок должен быть технически грамотным и отвечать требованиям предложенных заданий. Лучшие работы представляются к зачету.
Упражнения по освоению техники фотографии
Задание I. Изучите методику фотографической съемки современными фотоаппаратами. Если позволяет «цифровик», произведите расчеты глубины резко изображаемого пространства при помощи конкретных величин: расстояния до главного объекта съемки, диафрагмы и шкалы глубины резкости. Научитесь находить и изменять величину экспозиции.
Во время фотосъемки отработайте методику автоматической наводки на резкость (особенно у зеркальных фотоаппаратов) и найдите зависимость величин выдержки и диафрагмы. Пронаблюдайте взаимозависимость этих величин: влияние выбираемой глубины резкости на диафрагму, скорости перемещения объекта на выдержку и степени освещения отрезка реальности на экспозицию. При этом выбирается масштаб построения изображения с наилучшим горизонтальным или вертикальным композиционным решением кадра.
Методические предложения
В процессе фотосъемки постарайтесь приобрести навыки последовательности в работе с фотоаппаратом: установите на автоматический режим с выбором нужной диафрагмы (определяющей освещенность и глубину резкости) или выдержки (в зависимости от скорости перемещения объекта съемки). Далее в видоискателе или дисплее определите масштабный план, наведите на резкость путем половинчатого, а затем полного спуска затвора, фиксируя изображение в ее динамическом развитии. Если после определения экспозиции появится необходимость изменения диафрагмы, то это потребует соответственно перерасчета выдержки. Попытайтесь также продублировать объект съемки 3-4 выдержками или же различными величинами диафрагмы для получения экспонограммы, где можно увидеть влияние этих величин.
Помните, что фотоснимки, предназначенные для печати, требуют несколько повышенной контрастности, а для телевидения – наоборот.
Упражнения для этюдов по композиции и свету
Задание 2. Выделите при помощи композиционных приемов смысловой центр кадра (диафрагма, тональность, свет, размещение и т.д.).
Задание 3. Выберите один объект и сфотографируйте его с центральной и боковых точек для получения фронтальной и диагональной композиций, сравните выразительные возможности композиционных построений.
Задание 4. Сделайте съемку объекта с верхней и нижней точек. Оцените полученную изобразительно-выразительную форму и возможности ее в передаче определенного смыслового содержания.
Задание 5. Постарайтесь получить снимки с отчетливой линейной, предметной или тональной перспективой. Сравните полученные результаты.
Задание 6. Постарайтесь передать на снимке ярко выраженный рисующий свет, а на другом – контровой. Сравните результаты.
Задание 7. Постарайтесь произвести съемку с выразительной передачей психологического состояния и настроения снимающегося (радость, сосредоточенность, задумчивость, лиричность, грусть и т.д.). Придумайте или, наблюдая, схватите характерные позы, выражения лица, способные передать внутренний мир, настроение человека.
Методические указания
При выполнении этюдных упражнений стремитесь к тому, чтобы приемы композиционного и светового построения были подчинены четко выраженному замыслу. Так, первое упражнение (2) ориентирует на выделение главного объекта изображения из многообразного предметного окружения.
Обычно многие снимки студентов выглядят неудовлетворительными из-за большого количества включенных в кадр пре талей, среди которых теряется главное. Используя приемы выявления смыслового центра посредством необходимой для этого величины диафрагмы, можно выделить главный объект съемки резкостью изображения на фоне размытых предметов окружения или добиться этого зрительного центра размерной масштабностью в кадре, тональной контрастностью при съемке или в процессе компьютерно-принтерного печатания и т.д.
Надо иметь в виду, что применение фронтальной композиции без учета особенностей снимаемого объекта создает примитивное, лобовое решение, обычно лишенное линейной и предметной перспективы, и изображение от этого не имеет глубины пространства в кадре и выглядит статичным. Диагональная же композиция способствует передаче пространства, объемов, а также создает определенную динамичность.
Особое внимание обратите на то, что объект, привычно воспринимаемый с обычной по высоте точки зрения, выглядит совершенно иначе при рассмотрении его сверху или снизу. Продумайте, с какой точки наиболее выразительно выглядит объект и отчетливо передаются его особенности.
При выборе отрезка реальности с ярко выраженной линейной, предметной и тональной перспективой постарайтесь выявить такую точку для съемки, которая позволила бы передать довольно четко третье измерение. Для такого построения целесообразна композиция, где линии и предметные сокращения как бы подчеркнуто уходят вглубь кадра. Подумайте, как повлияло бы на перспективу фокусное расстояние объектива (широкоугольник или телевик). Не забудьте, что тональная перспектива лучше всех проявляется при наличии воздушной дымки, тумана, пыли и т.д. Наиболее выразительным средством для ее выявления служит контровое или встречное боковое освещение.
При съемке с рисующим или контровым светом необходимо учесть, что первый широко применяется для освещения предметов любой масштабности, создавая светотеневое изображение. Контровой же способен подчеркнуть фактуру, фигуру, профиль, прозрачные предметы и выигрышен для передачи небольших по размеру объектов с фигурными начертаниями, и экспозиция определяется по светлой или теневой части изображения.
Для развития наблюдательности, зоркости видения рассчитано упражнение на выявление и фиксацию психологического состояния человека. Это лучше всего достигается при съемке мимики, позы ребенка. Дети быстро забывают присутствие фотоаппарата и становятся непосредственными и, провоцируя их, всегда можно зафиксировать желаемое настроение, состояние.
Полученные результаты целесообразно внимательно и всесторонне изучить, сопоставить с объектом и условиями съемки, проанализировать кадры и сделать оценочные выводы для дальнейшей практической работы. Выполняя упражнения, желательно запоминать или записывать все условия съемки, зарисовать схему установки света и положение точки съемки, а также отмечать, какой из творческих приемов и почему был применен для раскрытия темы.
В процессе фотосессии желательно помнить, что каждый снимок должен иметь один зрительный центр или, как его называют «центр интереса». При увеличении центра интереса внимание у зрителя рассредоточивается. Главный объект съемки, связанный с движением, или человеческая фигура не должны быть расположены близко к середине снимка. Середина создает статичность, отчего глаз лишен внутренней динамики.
Снимок будет лучше читаться и приобретет иллюзию движения, если главный объект съемки будет расположен с правой или левой стороны кадра. Симметричное расположение объектов в кадре усиливает статику. Необходимо оставлять свободное пространство по направлению движения, поворота, жеста или взгляда человека. Это пространство как бы создает возможность перемещения и свободного взгляда для портрета.
Изображение нежелательно делить на равные площади. Так, при съемке пейзажа горизонт не должен проходить по середине снимка, это разбивает целостность кадра и нарушает зрительное впечатление. При съемках с птичьего полета или с нижней точки линию горизонта можно исключить вообще. Излишнее обилие и разбросанное размещение деталей рассеивают внимание и лишают целостности построения в кадре. Самые светлые и самые темные, наиболее насыщенные цветом места, то есть свет и тени, красочность прежде всего привлекают глаза. Поэтому лучше, если они окажутся в том месте, где находится главный объект снимка. Сложные по конфигурации объекты, предметы, наиболее раздражающие зрение, обычно обладают силон непроизвольного внимания. При формировании будущего кадра необходимо сразу представить формат. Либо это прямоугольник, квадрат, либо горизонтальная панорама или вертикальная «свеча». Все это в конечном итоге реализуется компьютерным редактированием.
Необходимо помнить, что короткофокусный объектив подчеркивает пространственность, разномасштабность, многоплановость и глубину резкости. Длиннофокусный же спрессовывает пространство, увеличивает масштаб изображения, размывает фон, подчеркивает перспективу отображаемого.
Съемка натюрморта
Задание 8. Отберите два-три предмета и сфотографируйте при искусственном освещении. Расставляя эти предметы, добивайтесь заполнения всей картинной плоскости и композиционного равновесия. Применяя различную диафрагму, расположение и направление света, проследите возможности выделения смыслового центра в кадре.
Задание 9. Подберите прозрачные предметы, например, из стекла, хрусталя и сфотографируйте при различном по направлению освещении: переднем, боковом, контровом и в их сочетании.
Задание 10. Подберите такие предметы, постройте такую композицию, освещенность, чтобы все это могло характеризовать человека, рассказать об его интересах, увлечениях, состоянии.
Методические указания
При выборе предметов количественный отбор ведите с учетом внутренней взаимосвязи. Не перегружайте кадр предметами. Подберите масштаб изображения, точку съемки и фон. Используйте искусственное освещение для создания светового эффекта, способного выразительно передать объем, форму, фактуру предмета, получить задуманную тональность. Для развития навыков предметного построения кадра постарайтесь создать несколько композиционных вариантов и остановиться потом на наиболее выразительном размещении всех составляющих натюрморта. При съемке прозрачных предметов придайте фону темную тональность, а основному контровому свету следует дать заднебоковое направление освещения, чтобы это способствовало лучшей передаче природной сверкающей в гранях объемности, прозрачности, визуальной ощутимости стеклянных изделий.
Для выделения смыслового центра постройте композицию и световой рисунок так, чтобы зрительный акцент в кадре падал на главное, характеризующее, а второстепенные предметы служили лишь дополняющими элементами для раскрытия его содержания.
Примерными темами композиционных построений, рассказывающих о людях, о природе через предметные связи, могут быть такие, как «Стол журналиста», «Завтрак туриста», «Мир увлечений», «Осень», «Весна», «Дымящая сигарета», «Сессия» и т.д.
Съемка пейзажа
Задание 11, Выберите и снимите интересный уголок природы или отрезок городского сада, парка или сельской местности, охватите такое пространство, которое позволило бы создать многоплановое построение. Попытайтесь через определенный световой эффект передать настроение, создаваемое при солнечном и пасмурном, утреннем и вечернем освещениях.
Задание 12. Выберите пейзаж, включающий снежную, песчаную или водную поверхность. Правильно подберите как точку съемки, так и освещенность для того, чтобы как можно эффективнее и выразительнее передать рельефную и фактурную поверхность.
Задание 13. Передайте городской пейзаж с интенсивным уличным движением. При выборе точки съемки найдите наиболее эффектное освещение.
Методические указания
Приступая к фотосессии, заострите внимание на изменчивость погоды, многокрасочность пейзажа, ахроматическую тональность, проследите, как влияет состояние неба, солнца, пасмурная среда время дня и время года на картину природы. Перед съемкой мысленно переведите многокрасочность пейзажа в ахроматическую тональность. Используйте светофильтры, если потребуется создать определенную тональность, контрастность.
При многоплановом построении кадра довольно выигрышными выглядят затемненные детали, части целого на переднем плане, как, например, ветки, забор, стволы, арки и т.д. Для передачи настроения попытайтесь использовать восход или закат солнца, водную поверхность, темные силуэтные детали и другие формы. Наиболее выразительным освещением для получения многофактурной рельефной поверхности служит встречно-боковой и боковой свет, это создает особую, яркую светотональную картину, контровой же свет подчеркивает снежную, песчаную поверхность, пространство, особенно фактуру зерна на току, или многочисленное состояние воды в реке, озере и т.д. Может оказаться так, что правильному выбору точки съемки не соответствует в данный момент освещенность. В таких случаях, сделав кадр для будущего сравнения, нужно вернуться на это же место и произвести съемку уже при благоприятном освещении.
При съемке городского пейзажа желательно выждать, когда на улице будет сочетание движения транспорта и людского потока: без этих элементов пейзаж будет выглядеть безжизненным, лишенным своей динамики. Для показа пульсирующей городской жизни необходим также более широкий охват пространства, что позволяет верхняя точка съемки.
Съемка архитектуры и интерьера
Задание 14. Выберите в городе, селе интересное архитектурное сооружение, памятник (современное или историческое здание, монумент воинской и трудовой славы, обелиск и т.д.). Сфотографируйте, правильно выбрав точку и время для съемки так, чтобы свет полно и выразительно – трехмерно, рельефно передал выбранный объект.
Задание 15. Снимите интерьер, используя естественное, искусственное освещения. Постарайтесь использовать определенную подсветку. Найдите правильное соотношение освещенности и точки для съемки.
Методические указания
При съемке архитектуры постарайтесь вначале подробно познакомиться со всем сооружением, со всеми его деталями, а затем приступайте к передаче внешнего облика здания, его выразительных фрагментов для передачи архитектурного образа здания, его эстетических особенностей без грубых ракурсных искажений. Съемку лучше всего производить при солнечном верхнебоковом освещении в диагональной композиции, так как это создает трехмерный объемный рисунок с передачей перспективы в кадре. При съемке общим планом в кадр войдут и соседние здания, и улица. Постарайтесь передать на снимке и динамичную жизнь города.
При съемке интерьера обычно не хватает освещенности, поэтому необходимо запастись высокочувствительным материалом и светосильным объективом, что позволит производить съемку без помощи штатива.
Съемка портрета, делового, сгруппированного
Задание 16. Сделайте портрет при натурном освещении с учетом солнечной и пасмурной погоды. При выборе точки съемки учитывайте взаимосвязь объекта с освещенностью и фоном. При необходимости используйте подсветку, постарайтесь передать характерный взгляд, мимику, жест, поворот головы, позу.
Задание 17. Сделайте портрет в помещении при дневном освещении. Если понадобится, используйте подсветку от другого окна, отражателя, электролампы, фотовспышки. Фон может быть ровным, нейтральным или, если включен интерьер, с небольшой глубиной резкости, где все детали будут расплывчатыми, но в определенной степени характеризующими портретируемого.
Задание 18. Сделайте деловой портрет в помещении или при натурном освещении. Покажите увлеченного своей деятельностью человека. Используйте освещение от окон либо от находящихся вблизи лампочек, которые помогут создать выразительный световой рисунок на лице и на рабочем участке. Найдите точку съемки, которая позволит необычно, по-новому взглянуть на социальную деятельность человека. Постарайтесь в будничной повседневной жизни несколько возвышенно, опоэтизировано показать человека-созидателя, творца.
Задание 19. Сделайте коллективный сгруппированный портрет при натурном освещении или в помещении. Постарайтесь избежать симметричного или прямолинейного расположения лиц и фигур по обе стороны от центральной линии кадра. Продумайте композиционное расположение объектов в кадре так, чтобы фигуры и лица размещались либо по ломаной, либо по треугольной, либо по многогранной, либо по какой-нибудь иной геометрической форме. Осмысленно выберите центральную или различные боковые точки для съемки. Используйте детали и фон для характеристики этой группы. Обратите внимание на то, что входящие в кадр лица должны объединяться внешней или внутренней взаимосвязью, а не стоять разобщено и безучастно.

Методические указания
Портретная съемка неоднородна, необходимо использование различной методики репортажного отображения и разнообразных изобразительно-выразительных средств. Портретная съемка является наиболее важным и трудным в разделе практических работ.
Работая над различными портретами, над их композиционной целостностью, в первую очередь необходимо стремиться к достижению сходства, естественности и непринужденности своих героев. По выражению лица должны читаться и увлеченность, и сосредоточенность, и радость, и грусть и т.д.
Такие средства, как свет, точка съемки, ракурс, тональность, эффекты освещения, контрасты и т.д. должны быть подчинены выявлению не столько объемных форм, пространственных перспектив, сколько передаче различного рода информации внешнего и внутреннего характера, настроения, состояния, типических черт человека, увязывая при этом с социальными признаками жизнедеятельности. При съемке постановочного портрета необходима работа со светом, позволяющая в дальнейшем умело использовать искусственное и естественное освещение, выявляя наиболее выразительный расклад. При выполнении коллективного сгруппированного портрета не надо бояться фотографировать отдельных людей со спины с тем, чтобы взгляд их был направлен к главному смысловому центру. Это способствует убедительности кадра. При выборе единственной точки съемки из бесчисленного множества других не успокаивайтесь достигнутым, а постарайтесь найти другую, третью, десятую и лишь после просмотра, критически оценив отснятые кадры, выберите для печати наиболее выразительный, динамичный, жизненный сюжет. Окончательную компоновку кадра доведите при компьютерном редактировании.
Съемка с энергетикой лиц в событийной и спортивной ситуации
Задание 20. Найдите события, выделяющиеся последовательностью и динамикой своего развития. Объектами съемки могут быть торжества, встречи, приезды, открытия, праздники, демонстрации, народные гуляния, выступления и т.д., т.е. все то, что имеет ярко выраженный необратимый характер движения во времени и пространстве и информационную насыщенность.
Задание 21. Сделайте спортивный снимок из любого вида спорта. Передайте напряженность, кульминационный момент борьбы так, чтобы это читалось на снимке. Используйте диагональную композицию или сделайте кадр с проводкой камеры, со смазкой фона или чуть заметной смазкой кого-либо из соревнующихся так, чтобы чувствовалась предельная динамика. Продумайте в зависимости от вида спорта расположение объектов в кадре, характер освещения, распределение резкости и способов акцентирования внимания. Грамотно используйте широкоугольный или длиннофокусный объектив.
Задание 22. Сделайте небольшой фоторепортаж, т.е. фотографический рассказ об интенсивно изменяющейся реальности путем отбора наиболее динамичных, эмоционально насыщенных ситуаций, последовательно передающих событийную или спортивную, сюжетную линию, повествовательность. Необходимо, чтобы каждый сделанный кадр был не только изобразительно интересным, но и способствовал раскрытию содержания выбранной темы и создавал в своей совокупности единое целое и взаимосвязанное визуальное изложение. Постарайтесь, чтобы каждый снимок отличался композиционным и световым решением, психологической насыщенностью, разноплановостью изображения и внутрикадровым динамичным построением.
Методические указания
Событийный или спортивный снимок, или фоторепортаж являются одним из наиболее важных и самых разнообразных видов газетно-журнальных, интернет-публикаций. Необходимо учитывать композиционные особенности, способы и возможности свободного построения кадра, позволяющие срезать из реальности предметы и фигуры людей рамкой кадра, создавая таким образом вторую реальность, жизненно приближенную завершенность отображения. Сложность данного вида съемок связана с остродинамичным развитием сюжета, что требует умения быстро сориентироваться и мгновенно среагировать на возможные ситуации. Основное внимание следует уделять тематической стороне, аналитической оценке, актуальности показываемых событий. Ценность сделанных кадров во многом будет зависеть от удачно выхваченного жизненного момента, способного выразительно передать содержательную сторону изображения. Составьте к снимкам сопровождающие подписи, которые позволили бы полнее раскрыть содержание излагаемой темы.
Событие имеет начало, развитие и окончание, т.е. необратимый процесс развития, как и само время. Поэтому только мгновенная реакция и оперативность в работе позволят уловить самые остросюжетные жизненные ситуации. При съемке фоторепортажа необходимо постоянно осмысливать особенности события, его отдельных кульминационных моментов и выбирать наиболее выразительные, динамичные ситуации с тем расчетом, чтобы из отдельных кадров сложилась рационально направленная, эмоционально насыщенная, социально окрашенная визуальная форма повествования.
ГЛАВА III. ВЕДУЩАЯ ИЛИ ВСПОМОГАТЕЛЬНАЯ РОЛЬ ВИЗУАЛЬНЫХ ИЛИ ВЕРБАЛЬНЫХ СРЕДСТВ В ЖАНРАХ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
3.1. Специфика и возможности применения визуального
и словесного ряда в творческом процессе
Без документализма, как и без обобщающей мысли, не может быть фото публицистики. Разностороннее постижение специфики словесно-визуального синтеза позволяет глубже понять природу единства средств отображения реальности и выражения мысли образным языком фотодокументалистики, способным влиять на массовую аудиторию. Всестороннее изучение различных форм существующих взаимосвязей, характера и типа обобщения, выразительных возможностей изображения и слова становится периодически необходимой в фотожурналистике. Без теоретического осмысления постоянно увеличивающегося потока фотопубликаций, без выявления определенных критериев, закономерностей не может развиваться процесс познания, развития данного вида творчества.
Хотя на практике мы встречам самые разнообразные случаи применения слова в соединении с документальным изображением, существуют совершенно полярные суждения об этом сочетании. Порой совершенно отрицается значение слова, высказывается мнение, что к хорошо выполненной фотографии не нужно никакого слова, что она говорит «сама за себя». Негативное или безразличное отношение к подписи в повседневной работе репортера способно снизить действенность, социальную заостренность фотопубликации. Индифферентное отношение к словесному осмыслению фотоизображения приводит к тому, что на фотовыставках к художественным фотографиям и фотоконкурсным снимкам в печати порой можно встретить случайные, серые подписи, не раскрывающие сути изображения, не углубляющие мысль, а повторяющие внешние, уже благодаря фотоотображению характерные стороны действительности и, в конце концов, мешающие восприятию публицистического начала в представленной работе.
Слово дает возможность выразить буквально все, начиная от описания пластических форм с использованием средств поэтической выразительности и кончая отражением всей специфики нашего мышления. Словесные средства способны раскрыть реальность во всей многосложности, в ее сущностных связях, что недоступно ни одному бессловесному виду творчества, будь это музыка, хореография, живопись или фотография. Мысль нельзя непосредственно увидеть, выразить же ее наиболее полно можно только посредством слова.
«Слово есть действенность мысли, в словах даже самые трудно уловимые оттенки чувств осмысливаются…» , – отмечает Н.А. Дмитриева. Мысль, переданная посредством изображения в живописи или фотографии, не имеет такой непосредственной однозначности, она многозначна, поскольку не имеет в отображении прямого четкого понятийного эквивалента, как это существует при словесном изложении. Но в то же время словесная передача реальной действительности лишена визуально точной предметной ощутимости. Она опосредована и существует только в абстрактном и мысленном представлении. Фотография же представляет собой зримо воспринимаемое отображение предметов, фактов, событий, явлений и служит прямым носителем материального измерения.
Сопоставление словесного и зримого отображения действительности в социально-информационной подаче имеет также непосредственное отношение к выяснению проблемы особенностей природы психологического восприятия. Словесное описание объективной действительности всегда опосредовано и определяет изначальность мысли в процессе восприятия: мысль первична, а создаваемые им представления и чувства вторичны. Визуальное же изложение, наоборот, первоначально связано с чувственным восприятием линейно-пластических элементов и форм, с созданием конкретно синтезированного представления о них, что порождает, двигает мысль. Из этого следует, что эмоциональное и рациональное начала в словесном изложении выступают по-разному: примат интеллектуального начала в словесном изложении и примат чувственного – в визуальном. В зависимости от воздействия словесного или изобразительного раздражителя возникает та или иная первичная форма восприятия, порождающая в конечном итоге взаимно обусловленные мысли и эмоции в человеческом сознании, что является основой процесса познания реальности.
Человеку свойственно живое созерцание и непосредственное ощущение реальности не только самой жизни, но и ее оптического отображения, способного направить восприятие в определенное русло абстрактного мышления, завершаемое практическими выводами. Поэтому-то фотожурналистика, находясь в системе СМИ, оказалась таким же позиционным и действенным средством визуальной информации, убедительной формой познания реальности, воздействующей на сознание человека.
Опора на конкретные факты, предметы, события, явления и прежде всего их документально точное отображение создают особую форму жизненной достоверности и служат одним из важнейших условий в осуществлении комплексного, целенаправленного социально-политического и познавательного процесса в повседневной практике фотопублицистики.
Обращаясь к роли фотографии в печати, можно заметить, что в целях информационного воздействия на массы она опирается на конкретные наглядные образы и тем самым делает свой материал более доказательным. Предельное приближение к объективной реальности придает фотографии документальную первооснову, это убеждает зрителя, помогает лучше осмыслить информацию. Активное участие в формировании лица газеты, ленты новостей в интернете создает гармоничность подаваемых материалов, акцентирует внимание на зримо притягательных публикациях. Пресс-фотография является глазами данного печатного органа, показывает, как редакция смотрит на мир и что в нем видит. Без фотографии, как говорят журналисты, полоса газеты «слепая», она в таком случае не позволяет осмысленно увидеть наиболее крупные, актуальные общественно-политические события текущего дня миллионам читателей со всей реальной, жизненно утверждающей документальной полнотой. Какими глазами смотрят кибериздания, газета или журнал на мир – это зависит от коллектива редакции, творческого мастерства ее сотрудников, фотожурналистов. Этим непосредственно обуславливается и восприятие социальных сторон жизни читателем – зрителем газеты, журнала, Интернета.
Эффективность применения такого действенного средства, как документальная форма визуальной информации зависит от того, насколько фотокорреспондент глубоко представляет заложенные в ней возможности, как он владеет спецификой и навыками воплощения выразительно-изобразительных средств, их организации и воспроизводства в СМИ. При этом сила воздействия фотопубликации становится тем эффективнее, чем шире опирается она наряду с рациональным на эмоциональное начало. Многочисленные отечественные газеты и журналы, интернет-издания представляют читателю сотни прекрасных образцов визуальной информации, созданных фотожурналистами. Эта деятельность фотожурналистов давно уже стала неотъемлемой составной частью прессы, интернета, использующих две формы воздействия: документальный образ (возможно, и художественный) и страстное выразительное слово.
В практике периодической печати, фото, кино, телевидения существуют различные формы сочетания текстового и изобразительного ряда. Конечно, словом можно выразить все, однако языковые средства не всегда могут эффективно отразить многообразие окружающего мира.
Известный немецкий философ Лессинг справедливо заметил: «Хорошо выраженное посредством линий и красок живописцем может в то же время совсем плохо передаваться при помощи слова» . Можно утверждать и обратное, перефразируя эти слова: то, что хорошо выражено словесно, часто плохо передается или даже вообще не передается изображением, в нашем случае – фотографией. Жизнь настолько многогранна и многозначна, что при отображении ее различных проявлений требуется строго дифференцированный подход к средствам отображения. В одном случае выигрышнее словесный ряд, в другом – изобразительный.
Говоря о возможностях слова и изображения, можно обратиться к высказываниям Гегеля о взаимоотношениях литературы и живописи. «У обоих искусств отчасти имеются преимущества и отчасти – недостатки. Живопись не может представить развитие известной ситуации, случая, действия так, как это делает поэзия или музыка… Уступая в этом поэту, художник имеет все же преимущество, что он может изобразить определенную сцену в ее совершеннейшем своеобразии, причем он дает возможность чувственно созерцать ее в облике действительной реальности» . Аналогичную параллель можно провести между журналистикой и фотожурналистикой: в первом случае за основу берется только словесное выражение, а во втором – изобразительное, документально-наглядное.
В обоих видах творчества имеются и свои преимущества, и свои определенные ограничения. Словесное изложение в журналистике всегда передает движение мысли, воспроизводя диалектику жизни, но теряя при этом непосредственную конкретность зримого восприятия. А фотоизображение, воссоздавая определенные пластические, чувственно воспринимаемые формы, не обладает возможностью передачи такой четкой, прямолинейной формы движения мысли, а в состоянии создать только толчок или намек на ее развитие с помощью включения изобразительно-выразительных элементов в композицию кадра. При этом возникает определенная самостоятельность в самоизвлечении заложенной идеи, мысли, содержания.
Даже в газетном репортаже, призванном ярко и наглядно передать то, что увидел журналист, читатель не может адекватно воссоздать зрительные образы реальной жизни. Воображение каждого читателя воссоздает картину действительности в чем-то по-своему благодаря индивидуальному жизненному опыту, уровню знаний, кругозору, своим представлениям. Иначе говоря, только словом невозможно непосредственно создать единый для всех воспринимающих зрительный образ, тот, что подразумевается и внушается читателю журналистом. У каждого читателя создается своя, собственная картина описанного.
Возникновение у читателя несоответствия воображаемого и прямой зрительной реальности зависит не только от отсутствия прямой связи знаковой системы слова с каждым конкретным предметом, но и от определенной субъективности авторского видения, от выбора слов, от «домысливания» словесных образов каждым читателем. Ведь картина любого отрезка жизни, воспроизводимая с помощью слова, «рисуется» путем переработки вторичной информации в нашем сознании в виде мысленного зрения, лишенного изобразительной четкости и совершенно различного у каждого воспринимающего. Наглядность же документального изображения является первичным источником информации благодаря прямолинейной передаче зафиксированного подобия реальной действительности и воспринимаемого через прямые зрительно-ощущаемые чувствительные каналы, возникает непосредственное осмысление увиденного нашим сознанием. Это позволяет создать единый точный и четкий источник информации, не позволяющий отклоняться от конкретности данного факта.
Сила психологического воздействия массовой фотопубликации на человека довольно велика. Она обладает сравнительно большей степенью личностного влияния и доказательности, чем слово, что особенно ощутимо при критических выступлениях. При словесной критике можно отрицать приводимые факты, при фотодокументальной это невозможно.
Так, например, по результатам одного из проведенного редакцией журнала «Чайка» рейда по выявлению неправильного использования автотранспорта были сделаны критические высказывания в адрес одного хозяйственного работника, который потом пытался отрицать факт своей причастности, но наличие документальной фотографии остудило его эмоции. Или другой пример. В начале 60-х годов на страницах газеты «Известия» печатались под рубрикой «Портреты без ретуши» критические материалы с изображением лиц, недобросовестно относящихся к своей работе (на одной колонке обычно по три публикации). Реакция на такие публикации (при небольшом объеме) была неоспоримо выше, чем только на словесную критику. Сила психологического воздействия оказалась огромной, так как в тексте человек воспринимается абстрактно, а здесь имеет конкретную узнаваемость, позорную «популярность», унижающую личность; поэтому редакция вскоре отказалась от такой формы подачи.
Таким образом, творческий процесс фотожурналистики требует учитывать различные природные свойства и возможности изобразительного и словесного ряда: изображение стремится, показывая, рассказывать пластическими образами, а слово, рассказывая, – показывать. Конечно, не может идти и речи о подмене одного другим.
3.2. Целесообразная необходимость вербальных средств к зрительному ряду
Сопоставление возможностей изобразительного и словесного ряда позволяет выделить не только разницу между ними, но и диалектическое стремление к восполнению недостающих друг у друга качеств. Так, в различных жанрах журналистики, например, в очерке, статье, корреспонденции, репортаже, для достижения большей убедительности, наглядности образа в некоторых случаях используется и документально точное фотоизображение, в то же время в по фотоинформационным жанрам вместо краткого, лаконичного текста предлагается длинное многословное изложение.
Нельзя забывать, что описание пластических форм, внешних признаков объекта, предметов вполне возможно для слова, но это часто ведет к многословию и невыразительности. При избытке слов происходит переход фотожурналистики в особую форму, где фотоизображение, теряя свою наполняемость, превращается с одной формы в иллюстрацию, а с другой – в фотоинформацию. Существуют определенные границы взаимного проникновения изобразительного и словесного ряда. Если изображение чего-то не досказывает, подключается слово, и гармония зрительного восприятия фотоизображения не нарушается.
Комплексное сочетание слова и изображения в фотодокументалистике происходит на основе признания их взаимной дополнительности, а не конфликтной противоположности: «Изображение и текст должны поддерживать друг друга, взаимно компенсируя ограниченность того и другого», – отмечает М. Каган .
Анализ причин, предопределяющих природную необходимость привлечения к фотоизображению слова для передачи мысли, позволяет в определенный степени раскрыть функциональную роль и специфику словесных свойств фотожурналистики. Показывая конкретный, но характерный и типический факт, отображая отрезок действительности, воспроизводя с буквальной точностью зримые ее формы, фотожурналист решает проблему необходимости содержательно-понятийного обобщения, которое доступно только при использовании словесно-абстрактного выражения. Стремление четче и полнее высказать мысль в фотографии шло как путем достижения пластического совершенства изображения, так и путем поиска средств интеллектуальной и эстетической выразительности. И хотя эстетика фотографии достигла высокой степени совершенства, ей все равно не хватает обобщающих и детерминирующих свойств слова.
В поисках путей фотографического обобщения, проникновения во внутреннюю сторону объективной реальности следует учитывать непреложный факт: фотоизображению не хватает абстрактного, понятийного измерения, свойственного слову, раскрывающему окружающий мир интеллектуальным путем. Только на основе конкретно-эмоционального воздействия изображения создается возможность оперировать абстрактностью и рациональностью слова, создавая диалектическое равновесие между мыслями и эмоциями при восприятии того или иного материала.
Необходимость вовлечения словесных средств требует также сама специфика фотографического отображения, где в процессе съемки происходит как бы вычленение отрезка реальности из окружающего мира, чем нарушаются многочисленные внешние и внутренние связи, существовавшие в пространстве и времени в момент динамического развития самой жизни. Восстановление нарушенных связей, их осмысление совершенно необходимы читателю для полноценного зрительного восприятия фотоизображения. Ведь читатель не находился на месте события, явления, факта, там был только журналист, который видел и показал наиболее существенное одним или несколькими кадрами. И то, что очевидно для журналиста – свидетеля события, не всегда будет понятно читателю, знакомящемуся с отображаемым только через фрагментарные отрезки действительности, запечатленные на фотографии. Уже одно то, что рамка кадра вырывает из огромного жизненного пространства сравнительно небольшую часть реальности, создает определенные трудности для восприятия внешних и внутренних связей явления, как бы искусственно оборванных на фотографии. Тогда и приходят на помощь словесные средства, частично восстанавливающие внешние и внутренние связи изображаемого факта, явления с окружающей жизнью, «чем достигаются убедительность и доказательность наглядного и конкретного зрительного образа, созданного фотожурналистом» . Из сказанного следует, что слово также необходимо, поэтому проникает в изображение.
В большинстве случаев мы справедливо утверждаем, что язык фотографии довольно прост и понятен каждому и не имеет языковых барьеров, поэтому является интернациональным. Но на самом деле он не всегда так уж прост, порой он бывает в достаточной степени и сложен, и непонятен. Простота фотографического языка – во внешней предметной схожести фотоизображения с реальностью, но это не всегда позволяет сразу понять главную, основную мысль факта события по наружной, видимой их стороне. Домысливание, предположение читателя может не совпасть с авторской трактовкой смыслового содержания изображаемого вследствие существующих диалектических противоречий самой отображаемой жизни, а также трудноуловимой связи между внешними ее проявлениями и внутренней ее сущностью. В этом и кроется основная сложность языка фотографии, который должен через внешнюю простоту зрительного ряда проникнуть в сложный внутренний, скрытый мир воспроизводимого факта, отрезка действительности.
В фотоизображении внешний мир, облик человека воплощаются и воспринимаются непосредственно, а его внутренняя сторона во взаимосвязи с общественной жизнью – опосредствованно, через собственные выразительные средства. Для того чтобы достичь всесторонней ясности и однозначности в восприятии социально-политического содержания, и используется слово, расшифровывающее непонятные стороны фотографического изображения.
Обычно быстрота визуального чтения не позволяет сразу проникнуть во всю содержательную суть изображения, только благодаря устойчивости и возможности длительного аналитического осмысления создаются предпосылки для углубленного прочтения, проникновения в содержательную основу зрительного ряда, чему способствует словесный ряд.
Наглядно подтверждает это пример из области живописи. Ведь не всегда содержание картин, например, на мифологические сюжеты, будет понято только путем восприятия самого изображения: для понимания его необходимы рассказ экскурсовода, знакомство с данной легендой, мифом. Только через словесное объяснение мы проникаем во внутренний мир произведения, созданного живописцем. Точно так же отсутствие разъясняющего слова не позволяет полностью раскрыть смысловой глубины фотоизображения.
Подпись в фотожурналистике помогает реципиенту сосредоточить внимание на главном, ориентирует его на восприятие сердцевины факта, события, явления с тем, чтобы чтение визуального сообщения не шло путем вольного интуитивного поиска по изображению. В некоторых случаях достаточно даже одной фразы, как бы подсказки, так как главная, существенная сторона визуального сообщения может выступать не прямолинейно, а как бы растворяться в совокупности элементов и не выступать броско и ярко среди второстепенных элементов, составляющих кадр.
Выразительное слово позволяет решать главную задачу – выявлять социально-политический глубинный смысл явлений, делать скрытую, тайную мысль изображения явной.
Например, фотография В. Тарасовича «Поединок», опубликованная во многих периодических изданиях и книгах, бесхитростна по своему внешнему композиционному построению, но содержит глубокую мысль, которая не сразу воспринимается. На фоне исписанной многочисленными математическими формулами доски в правом углу кадра, скрестив руки, в очках, со взглядом, ушедшим в свои мысли, стоит молодой ученый. Не останавливаясь на всех достоинствах этой работы и на ассоциациях, которые она вызывает, обратим внимание только на выразительную образную подпись. Назови ее автор просто «На лекции», «Молодой ученый», «В мире формул», «В университете» и т.д., зрительская мысль не прореагировала бы особенно на изображение, но точно найденное, обобщающее выразительное слово совершенно по-новому расцвечивает и раскрывает тему, сразу будоражит мысль. Неожиданный поворот истолкования кадра сразу создает драматургию борьбы человека с тайнами природы, выраженными в загадочных формулах, усиливает динамику мысли, подчеркивает дерзость поединка между нашим современным ученым и огромной Вселенной.
Образное, живое слово может очеловечить животных, бездушные предметы, если в них подмечены человеческие черты, характерные признаки – так это происходит в фотоподборках, публикуемых в газетах под заголовками «Объектив улыбается», «Улыбка фоторепортера».
Если фотографию сопровождает предельно краткая обобщающая подпись, то она не дает ответа на многие возникающие вопросы, и отображаемая действительность: объект и окружающая среда, напряженные психологические состояния человека становятся преимущественно предметом свободно-ассоциативной субъективной трактовки зрителя. И только при развернутой подписи к фотографии яснее выступают многообразные, социально-политические стороны отображаемой жизни, зритель получает самую широкую убедительную информацию, а фотоизображение приобретает единственно правильную трактовку. Высокое мастерство фоторепортера складывается не только из искусства находить и передавать выразительность изображения, но также из умения выделить, высветить и сфокусировать внимание зрителя на социально-политических проявлениях жизни, новых, ранее неизвестных ее формах. Значительная роль в управлении восприятием принадлежит словесному комментарию.
Комментарий к фотоизображению, с одной стороны, в многообразной форме сообщает недостающие сведения, а с другой – воздействует на реципиента конечными рациональными результатами, публицистическими оценками, раздумьями, обобщениями. Для публицистического комментария необходимы аналитическое осмысление, отбор и оценка фактов, широкий разносторонний охват, постижение причинно-следственных результатов, выявление типичных сторон, вовлечение масштабных информационных компонентов. В конечном итоге благодаря продуманному, емкому выразительному словесному ряду, акценту на обобщающе-оценочных моментах, образно типизирующим характеристикам раскрывается содержательная основа, увеличивающая убедительность и эффективность фотоизображения.
Убедительность – сущностная характеристика повседневной социально-политической практики СМИ и высоко ценимое достоинство в журналистике.
Если убедительность словесного изложения заключена в лексической цепочке логических доказательств, то убедительность фотоизображения – в документальной достоверности зафиксированного отрезка действительности, способного активно воздействовать на зрительные ощущения и сознание. В результате симбиоза изобразительных и словесных средств в фотожурналистике происходит дифференцированное распределение функциональных задач между этими составляющими. Убедительность фотодокументализма выступает в наглядной достоверности самого предмета отображения, непосредственно открываемого зрению, а убедительность словесного сопровождения – в опоре на воспроизводимый визуальный факт неопровержимого доказательства и связанные с ним результаты аналитической мысли, позволяющие в лаконичной форме комментировать и обобщать зафиксированное. Поэтому при убеждении показом визуального факта не нужны длинные логические рассуждения и доказательства.
Вокруг зафиксированного кадра создается предельно лаконичный и сжатый информационный текст, который сосредоточивает внимание на наиболее существенных сторонах и связывает изображенный факт, событие с другим. В таких случаях словесный ряд органично сливается с оптическим отображением факта, события и помогает лучше понять, проникнуть во внутренний смысл изображаемого.
Словесное сопровождение повышает зрительную активность при восприятии фотоизображения, акцентирует внимание на его содержании, заостряет ее публицистическую направленность, позволяет из предметного мира многочисленных деталей извлекать правду смысла. Все вопросы, возникающие перед разрабатываемой тематикой, сюжетом, позволяют проанализировать конкретные сведения и проникнуть в невидимый мир изображаемого, заострить публицистическую направленность результатами оценки и обобщения фактов и активизировать зрительское восприятие.
Для всестороннего понимания зрительного ряда читателю необходима в подписи убедительная, четкая авторитарская объективная оценка, исходящая из лаконичного анализа отображаемой действительности. Журналистское умение (или неумение) анализировать и синтезировать, обобщать, отбирать главное и вникать в социальную сущность наблюдаемого, оценивать и делать выводы отражается как в изобразительном решении, так и в словесном комментарии.
В конечном итоге каждое фотоизображение – результат краткого незримого анализа объективной реальности. Сам анализ происходит при встрече с объектом съемки, при разговоре с героем, работниками общественного и административного аппарата и другими лицами при осмыслении отобранных фактов, а в комментарии содержится, как правило, конечный – социально-политический результат всего увиденного, продуманного. Прямо или косвенно выраженная неотделима от позиции редакции, автора, журналиста.
В тексте под фотографией выразительное слово может активно вторгаться в сюжет, переступая границы информации. Причем словесная форма может усилить динамику фотоснимка и дополнить недостающие элементы изображения.
Словесный ряд способен оживить обстановку давно минувших событий и конкретизировать некоторые подробности. Посредством словесного изложения можно воссоздать прошлые стороны изображаемого и его дальнейшее развитие.
Кроме того, словесные средства позволяют раскрыть причинно-следственные результаты зафиксированного и дать этому углубленное истолкование, оголять внешнюю видимую сторону, порой и парадную, до беспощадной потрясающей правды, упрятанную в недрах незримой оболочки реальности. В печати относительно часто (хотя, видимо, требуется больше) публикуются такого рода фотопубликации, где подпись дает глубинное истолкование истинной причины протекающих социальных столкновений.
Помимо сказанного, подпись под фотографией выполняет также назывательную, номинативную роль, конкретно определяя то, что видит зритель. Называются фамилия и имя человека, местность, предприятие, событие, явление природы и т.д. В специфическом понимании подписи в фотожурналистике существует целая категория слов, которые условно можно назвать служебными, уточняющими, назывными, связующими, раскрывающими действие.
Уточняющая, назывная роль слова заключается в прямой связи с изображением, в определении происходящего действия, его адреса, даты, времени и т.д. Все эти определения могут использоваться во всех жанрах фотожурналистики – фотоинформации, фоторепортаже, фотоочерке. В использовании этих слов принципиальных различий здесь нет ни в одном из жанров, они вписываются в структуру изображения и выполняют наиболее конкретизирующую и связующую роль. Вследствие того, что периодической печати требуются не общие, безотносительные рассуждения, а точные, связующие с реальностью координаты, позволяющие убедить читателя в правдивости и достоверности сообщения, а также географически сориентировать его, то в подписи даются конкретные имена лиц и названия местности, информирующие о реальных участниках и месте действия.
Для того чтобы зритель мог увидеть, что публикация не устарела, а оперативно несет самую последнюю новость, вводится оперативный повод, непосредственно связанный с временным сообщением. Если бы зритель стал угадывать адрес и время по внешним признакам, деталям изображения, то получил бы общую, но неполную информацию об этом. Служебные назывные слова создают непосредственную связь между наглядным и понятийным рядом, это способствует тому, чтобы, с одной стороны, уточнить объекты, назвать действия, предметы и явления, а с другой, – посредством словесной конкретизации определять и передавать атмосферу происходящего, связывать его с другими фактами, обосновать оперативный и информационный поводы публикации.
Используемые в именном, номинативном значении словесные средства адресуют зрителя к изображенному объекту, позволяют подойти к его понятийному ряду, проникнуть в смысловое содержание и увидеть в фотоснимке то, что во внешнем облике отображенного предмета, явления, события прямо не выражено. Также широки возможности емкого выразительного использования слова к фотоизображению в плане образного обобщения, типизирующей характеристики, а также адресной определенности, смысловой однозначности, информационной направленности и номинативной конкретности.
Многие центральные, республиканские и областные газеты организовывали на своих страницах фотоконкурсы. Перед авторами ставились высокие требования: при творческом воплощении характерных сторон жизни с обязательным упором на документальную основу передать в единичном общее, причем изобразительное решение должно позволить соединять масштабное обобщение подписи с конкретными информационными сведениями. Эти требования породили новую форму подачи фотопубликации, где с изображением органически соединяются емкие по мысли и краткие, выразительные подписи, усиливающие роль собирательного образа и убедительность информационного сообщения.
В конечном итоге произошло слияние образа и документа, зримо-образного обобщения с реально существующей документальной его первоосновой, общее собирательно воплотилось в единичном. Подпись подводит к выразительному обобщению, выводу и объединяет документальный образ с информацией о нем.
Таким образом, словесный ряд в сочетании с изображением берет на себя самые разнообразные функции и выполняет различные задачи. Словесная выразительность, не подменяя собой фотоизображение, не мешая визуальному ряду, активно участвует в раскрытии его социально-политического содержания, а также дополнительно информирует, выполняет композиционные функции, оживляет обстановку, усиливает динамику, углубляет и конкретизирует авторскую мысль, вызывает ассоциативные связи, усиливает образность и т.д. Из анализа фотопубликаций можно было увидеть, что изображение в фотожурналистике или художественной фотографии является первичным, а слово – вторичным, производным. Однако это обстоятельство не имеет ничего общего с принижением роли подписи в фотожурналистике или художественной фотографии, с отношением к нему как явлению второстепенному. Словесный ряд столь же активно воздействует на читателя-зрителя, как изобразительный, поэтому требует такого же ответственного отношения в процессе работы.
3.3. Изобразительно-выразительные средства фотожурналистики в сопоставлении с пространственными, кинематографическими, телевизионными видами творчества
Изучение специфики документализма в фотожурналистике показывает, что «феномен достоверности», несомненно, является одним из главных факторов доказательности и убедительности, воздействующих на читателя. Но, ориентируясь только на этот фактор, не привлекая другие творческие приемы и способы, невозможно добиться такого изображения, которое со всей полнотой способно воздействовать на чувства и мысли воспринимающего информацию.
Документальное воспроизведение событий, явлений, облика людей является лишь необходимым условием фотожурналистики, но не ее сутью и целью. Изображение действительности только тогда будет эффективным и нести информационно-рациональный и организующий заряд, когда социальные аспекты предмета отображения составят содержание, а содержание воплотится в экспрессивную изобразительно-выразительную форму.
В фотожурналистике четко различается взаимосвязь между содержанием отображаемого и его формой, которая материализуется посредством специфичных для фотодокументализма изобразительно-выразительных средств и приемов. Фотожурналистика наполняет содержание изображения конкретной мыслью, опираясь на предметную форму самой реальности. Именно форма выступает внутренней организацией содержания в фотожурналистике. Чем совершеннее, выразительнее наглядно-образная форма отображения реальности, тем глубже, полнее идейная направленность содержания.
В сегодняшней практике фотопублицистики существует определенный круг тем, вопросов, проблем, составляющих основу содержания. И за всем этим стоит Человек, Общество, их взаимоотношения, связи, противоречия, социальные, экономические, нравственные и другие стороны. Человеческий фактор – это главная, «вечная» тема печати – постоянно воплощается в самых разнообразных формах, которые выступают «материальной оболочкой» содержания светописи.
В фотожурналистике совокупность элементов формы или, изобразительно-выразительных средств и приемов, а также правил их сочетаний, выработанных практикой, можно назвать ее языком. К содержанию относится «вся духовная, идеальная сторона произведения, а к форме – вся его материальная сторона, то есть физическое воплощение духовного содержания. Такое представление вполне отвечает утвердившемуся в нашей философской литературе взгляду на содержание и форму любой отражательной (познавательной) деятельности человека.
…Что же касается формы, то она определяется как средство, способ (способы) существования, выражения и преобразования содержания» .
Таким образом, полнота и эффективность социально направленного «духовного» содержания в фотожурналистике зависят от совершенства «физической» формы, то есть от качества творческого воплощения идей, замысла посредством собственного арсенала изобразительно-выразительных средств фотодокументализма.
В связи с этим особую актуальность приобретает проблема выявления выразительных средств фотожурналистики, составляющих диалектическое единство с изобразительностью – основой любого вида пространственного творчества (живописи, кино, телевидения и т.п.). В то же время для повседневной практической работы фотожурналиста большое значение имеет градация понятий изобразительности и выразительности. Пусть даже условное, абстрагированное выделение основных характеристик этих понятий позволит обратить внимание фоторепортера на непреложность соблюдения требований публицистической фотосъемки, направленных на повышение эффективности воздействия фотопубликаций на читателя-зрителя.
В специальной литературе эта проблема на сегодняшний день остается в достаточно ограниченном внимании. Вопросы соотношения изобразительности и выразительности в большей степени рассмотрены в исследованиях по изобразительному искусству .
Изобразительность в рассматриваемой нами области творческой деятельности – фотожурналистике – предполагает воспроизведение посредством специфических средств и способов фотодокументализма предметной реальности, чувственно-конкретного облика явлений социальной действительности, внешне отличительных черт объекта (людей, событий, природы, предметов).
Выразительность – воспроизведение с социально-информационной направленностью средствами фотодокументализма внутреннего содержания явлений действительности, проявляемых чувств, мыслей, психологических состояний человека, объективной сущности событий, а также природы с цветотональным настроением, предметного мира с необычными конфигурациями и т.д. О выразительности в фотожурналистике можно говорить всегда и только в связи с изображением.
При отображении зримого отрезка действительности важно учитывать изобразительные возможности объекта и творческие способности субъекта. Если руководствоваться только требованиями изобразительности, то получим сухое, серое натуралистическое решение без достаточной полноты, содержательной нагрузки, без эмоциональной окраски холодное, не задевающее ни чувства, ни мысли, пригодное лишь для семейного альбома, удостоверения личности, технических целей изображение, несущее постановочную стилистику. Если же исходить только из выразительных целей, то вообще практически ничего не получится, так как не из чего будет исходить и нечего будет выражать: не будет изображаемых предметов и явлений и, следовательно, исчезнут задачи выражения.
В творческом процессе фотожурналистики воспроизводимое выразительное изображение – это не столько прямая копия самой жизни, самой объективной реальности, сколько отражение определенной социальной идеи через внешнюю форму предметного мира, его внутреннего содержания. «И фотография, и кино, и особенно ТВ по восходящей линии выражают тенденцию приближения изображения к своему предмету… Однако допущение тождества объекта и модели означало бы отмену познавательной деятельности, поскольку в этом случае оказалось бы отмененной самая форма проявления диалектики конкретного и общего» . Журналист отбирает из всего многообразия жизни именно те предметы, события, явления или их стороны, которые имеют политическое, социальное, экологическое, этическое и эстетическое значения. Отличительность, индивидуальность в изображении переданы через внешние черты людей, их выразительное внутреннее состояние – через эмоциональное настроение, позу, жест, мимику и. т.д., характеризующие детали, раскрывающие психологизм человека, общества.
Следовательно, в фотожурналистике изобразительно-выразительная форма может быть эффективной только в результате воспроизведения социальных сторон действительности на основе внешне отличительных признаков объекта, внутренних характеризующих его свойств. Таким образом, практика фотожурналистики показывает, что изобразительность и выразительность в фотопубликациях, как и во всех других видах изобразительного творчества, неразделимы и составляют диалектическое единство.
Специфику и возможности изобразительно-выразительных средств фотожурналистики необходимо в первую очередь рассматривать на основе сопоставления и взаимодействия с соответствующими формами в изобразительном искусстве и документальном кино. Так как ряд творческих свойств фотожурналистики, графики, живописи имеет много общего, основывающегося на природе их пространственных, предметно-статистических форм отображения действительности, есть прямой смысл «спроецировать» закономерности единства и взаимоотношения изобразительности и выразительности пространственного искусства и фотожурналистики, выявить общее в этих видах изобразительного творчества и специфику отображения действительности фотографическими средствами.
Безусловно, фотодокументализм при передаче категории пространства имеет немало общего с изобразительным реалистическим искусством. Это и показ трехмерного отображения реальности на двухмерной поверхности; это и предметный, материальным язык изображения, закрепление зафиксированного события на долгое время в статичном виде, передача мысли, содержания через предметную форму; это и общие закономерности в воспроизведении объема, света и т.д. И вполне естественно, что фотография, делая первые шаги, обращалась к творческому опыту живописи, пыталась перенять ее язык, приемы, систему изобразительно-выразительных средств. В то же время фотография, не считаясь с природной документальностью, подражала живописи и в композиционном построении изображения, достигая этого путем постановочных съемок со штатива с длительными выдержками и в формах передачи светотональности, и в применении оптики для создания туманностей на изображении и т.д.
Обращение к живописи, подражание ей в определенной степени следует рассматривать как процесс необходимый и плодотворный. В дальнейшем оно позволило выявить и специфику самой фотографии благодаря легким портативным фотокамерам, коротким выдержкам в сотни и тысячи долей секунд, разнофокусным и светосильным объективам. Живопись, бесспорно, оказала большое влияние на развитие фотографии, но, в свою очередь, и фотография впоследствии стала воздействовать на живопись. «Фотографы не только были рабами живописцев. По мере того как живопись все лучше осознавала самое себя, она вбирала в себя фотографию. Именно Дега и Тулуз-Лотрек, Ренуар и Моне изнутри постигли, что представляет по свое сути такой феномен, как фотография» . Можно привести немало примеров, когда художник обращается к фотоизображению и с его помощью создает живописное полотно. В последние годы в Западной Европе и Америке в творчестве художников даже возникло направление «фотореализма», «гиперреализма», когда живопись обращается к фотографии как к исходному материалу, документирующему определенную деятельность. О взаимовлиянии фотографии и живописи пишет в своем исследовании Н. Зоркая: «Одновременно с бесспорным влиянием фотографии на живопись можно наблюдать аналогии и в собственном, органическом развитии самой живописи. Ее пути и дороги новоявленной фотографии порой идут параллельно, порой скрещиваются» .
Подражание живописи приводило в фотографии к постановочно-композиционному построению для достижения отточенности формы, к стремлению «красиво» передать объемность, перспективу, большой диапазон тональности. Так как живопись относится к пространственному виду искусства, то и фотография в те времена ставила задачу посредством организованного построения, инсценировки как можно совершеннее создавать искусственно смодулированное изображение с учетом законов перспективы, пространственного размещения.
По мере того как фотография все шире стала применяться в прессе, она стала развивать другие свои качества. Обнаружилось, что главным достоинством фотографии является ее документальность. Если в первые годы развития фотографии преобладало мнение, что документальность мешает обобщению и типизации и тем самым художественному отображению действительности, то дальнейшая практика доказала, что документальность не только не мешает художественности, а, наоборот, обеспечивает убедительность, жизненность, реалистичность отображаемого. Именно документальность становится одним из сильнейших достоинств фотографии. Логика убеждения требует обязательного прямого соответствия фотографии отображаемой ею реальности и избавления от вольного, субъективного обращения с объектами съемки, подгонки под авторское моделирование.
Другим достоинством фотографии в печати стала считаться возможность передавать не только документально-пространственные, но и временные величины, доступные ранее только словесным видам творчества. Передача времени теснейшим образом связана с движением. Хотя фотосъемка «останавливает» движение, переводит его в статичное состояние, тем не менее главным в тонально-линейной колористичной передаче реальности на фотографии стало изображение видимой или скрытой динамики.
В любой фотографии, выразительно воспроизводящей различные жизненные ситуации, мы всегда ощущаем в статике движение, прямо или косвенно воспринимаем пластическую динамику составных элементов развития, позволяющую чувствовать сюжетную повествовательность визуального изложения. Способность репортажной съемки передавать время через движение не прямо, а косвенно отмечает В. Пондопуло: «Ведь то, что принято называть мгновением, есть не что иное, как временное состояние объекта, движущегося в пространстве, и время иконически невоспроизводимо. …Если классические искусства не могли использовать для решения творческих задач образную энергию мгновенного впечатления, то для технических искусств она становится движущейся силой всего творческого прогресса» .
Поэтому наряду с убеждающей логикой фотодокументализма основным критерием оценки фотографии в печати стало такое обязательное качество, как выразительная передача жизнеутверждающего движения, динамики, внешней и внутренней экспрессии, способной порождать мысли и чувства у воспринимающего.
Таким образом, если первоначально в фотографическом отображении акцент падал на отточенное пространственно-образное построение кадра путем постановочного, искусственного размещения его элементов, то теперь в фотожурналистике центр внимания перешел на репортажный документальный метод съемки с предельным приближением к жизни, к отображению ее развития, динамики, к социально-информационному образному ее воплощению.
В настоящее время фотожурналистика достигла значительных успехов в применении многообразных специфических выразительных средств, которые в зависимости от характера предметной реальности выступают по-разному.
Особенно специфично, ярко и характерно проступают изобразительно-выразительные средства фотожурналистики при съемке быстроизменяющихся ситуаций, одномоментных и неповторяющихся событий. Именно в стремлении передать категорию времени через жизненную динамику навечно остановленного мгновения более всего проявляется природа фотожурналистики. В такого рода съемках рабочий процесс требует предельной быстроты и оперативности; все внимание сосредоточивается на экспрессивной передаче психологического состояния, выразительного момента, динамики ситуации. При этом порой общий композиционный строй кадра может оказаться и не совсем завершенным, быть может, неуравновешенным или нести элементы случайности. Эту особенность фотографии отмечает 3. Кракуэр: «Тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. …Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатления законченности. Рамки фотокадра – лишь условные его границы; его содержание связано с содержанием остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем-то невместимом – о физическом бытии. Писатели девятнадцатого века называли это «невместимое» природой или жизнью, и они были убеждены, что фотография призвана внушать нам представление о безграничности жизни» .
Другая группа «физической реальности», такие как, например, производственные, сельскохозяйственные работы, портреты, пейзажи, которые отличаются устойчивым признаком состояния действия, повторяемостью жизненных картин, природной пространственностью, не требуют такой молниеносной реакции и оперативности в процессе съемки, отчего и позволяет отбирать и вовлекать более широкий диапазон изобразительно-выразительных средств фотожурналистики. Необходимо отметить, что в этом случае выразительные средства фотодокументализма имеют определенные точки соприкосновения с категорией пространственного живописного отображения действительности. Речь идет о более законченном по объемному, перспективному, цветовому построению фотокадра, отбору тональности, линейности, освещения, колорита и т.д.
В фотографии, во всем богатстве воплотившей содержательную форму, могут быть использованы выразительные средства, схожие с теми, которые применяются при отображении реальности в изобразительном искусстве. В этом нет ничего противоестественного, так как фотография, подобно живописи, относится к пространственному виду творчества и способна не менее ярко передавать всю полноту жизненных явлений, богатство форм и красок объективного мира. Хотя в образно-визуальных видах творчества используются собственные изобразительно-выразительные средства, тем не менее изобразительное построение осуществляется на основе единых форм предметной реальности и общих закономерностей пространственно-гармонической передачи трехмерного изображения ее на двухмерную поверхность. Поэтому в таких случаях мы встречаемся не с пикториальной, подражательно-постановочной фотографией, а с изображением, опирающимся на общие закономерности пространственно-перспективного, эстетического воплощения, где использована вся палитра выразительных средств как общего, так и специфического характера. Главная задача данного рода отображения состоит в том, чтобы изобразительно-выразительные средства фотожурналистики служили прямой или косвенной передаче динамики жизни в постоянном социальном развитии. Во многом специфику построения кадра в фотожурналистике решают выбор многообразия точек съемки, ракурса, разнофокусность объектива, многоплановость, управление диафрагмой и т.д.
Мы проанализировали некоторые общие и отличительные стороны фотожурналистики во взаимодействии и в сравнении с изобразительным искусством. В таком же сопоставлении следует рассмотреть отдельные стороны документальной кинематографии, так как природа документального отображения действительности в фотографии и кино имеет много общего и оба эти виды творчества базируются на оптико-технических средствах изображения.
Если на начальном этапе существования фотографии значительное влияние на нее оказывала живопись, а затем по мере своего развития начала воздействовать журналистика, то впоследствии активно включилась в этот процесс и кинематография. Молодые фотожурналисты 20-х гг., такие как А. Родченко, Р. Кармен, М. Альперт, настойчиво искали в процессе своего творчества пути преодоления пикториальной фотографии. Путем постоянных экспериментов и поисков они постарались раскрыть и доказать на практике природные выразительные свойства фотодокументализма, отличные от живописи, но близкие к документальной кинематографии и способные передавать как пространственные, так и временные величины, но не прямо, а косвенно, через статическую динамику.
Если взглянуть на этапы развития образной документалистики, на пути поисков и находок, свойственных ей изобразительно-выразительных средств, приемов и методов съемки, то в фотожурналистике и документальной кинематографии можно увидеть некоторые параллели в самоутверждении, самосовершенствовании, формировании собственных отличительных свойств, а также некоторые сближающие, взаимопроникающие и взаимообогащающие стороны.
Для того, чтобы убедиться, как много общего и в то же время отличительного существует между фотографией и документальным кино, достаточно проследить некоторые исторические этапы развития технических средств, предназначенных для отображения действительности.
Фотография существовала задолго до изобретения кино, совершенствовался светочувствительный материал, применялись различные фотографические аппараты и объективы. Социальная потребность в изобретении технических средств, способных отобразить жизнь в формах самой реальности, и соответствие временного развития создали предпосылки к открытию такого феномена, как кинематографии. И это произошло тогда, когда сенсибилизированный слой стали наносить не на стекло, а на гибкую пленку и возникла возможность осуществить социальную заявку – воплотить стремление фотографии преодолеть статику, образовалась реальная предпосылка к появлению «движущейся фотографии» – кинематографии, где каждый кадр фиксирует мгновение, но 24 кадра в секунду создают иллюзию движения в сознании человека. По этому поводу Н. Зоркая отмечает: «Немало написано о том, что стремительное и бурное распространение кино, ускоренное его развитие были подготовлены шестью десятилетиями жизни фотографии – первенства в семье технических искусств» .
На начальном этапе своего возникновения кинематография не изобрела каких-либо своих средств отображения реальности, а заимствовала их у фотографии. Первые съемки проводились фотографическими объективами. Кинооператорами становились бывшие фотографы, и специальности эти порой при необходимости совмещались. Общим, объединяющим фотографию и кино при документальной съемке, является схожая техническая оснащенность при едином предмете отображения. Светочувствительная эмульсия и основа служат материальным носителем фото- и киноизображений, которые воспроизводятся в кадрах и во всех случаях выглядят статично, и только перемещение зафиксированных кадров в период экранной проекции в кинематографии воссоздает впечатление движущихся объектов. Природа воспроизведения реальности на площади кадра в фотографии и кинематографии одна, поскольку изображение создается оптико-механическим и химическим процессом и закрепление объемной трехмерной действительности происходит на двухмерной плоскости светочувствительного материала в уменьшенном статическом виде и в соответствии с самим оригиналом. Объектом съемки во всех видах творчества является только объективная социальная действительность, «физическая реальность». На близость фотографии и кино указывают многие авторы .
Близость фотографии и документального кино подчеркивают в своих работах и такие ведущие теоретики кино, как Зигфрид Кракуэр и Андре Базен . Они абсолютизируют один из признаков кино – его фотографичность. Подчеркивая уникальную способность фотографии изображать сложные взаимосвязанные стороны современной окружающей среды, Кракуэр считает, что кино является в этом смысле продолжением фотографии. Он приходит к выводу, что произведение не может быть художественно полноценным, если оно противоречит сущности своего средства художественного выражения.
А. Базен фотографичность также считает одним из наивысших достоинств кино, определяющих его специфику. Основным достоинством кино, как и фотографии, он считает отсутствие в нем человека, самоустранение автора в документальных кадрах. «Все искусства, – пишет А. Базен, – основаны на присутствии человека: только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием» . С таким выводом автора невозможно согласиться, так как в любом творческом процессе существует объективная и субъективная стороны; без социального подхода, личностного отношения нарушается и сам творческий процесс.
Как фотожурналистике, так и документальному кино характерно желание предельно приблизиться к динамическим формам самой жизни, к преодолению «хаотических», неорганизованных, статических, безжизненных сторон «физической реальности». Стремление сохранить действительность в ее естественном течении, динамической форме на основе документализма, социально-политического отбора объединяет не только фотожурналистику и документальное кино, но и телевидение.
В технических видах творчества общие стороны также проступают в пластической передаче объемности, тональности, композиционном размещении, перспективном построении, использовании света, применении различной оптики, светофильтров, многочисленной дополнительной техники и, наконец, в изобразительном языке изложения, визуальном описании, образности. Фотожурналистика, «репортажная фотография, – отмечает Г. Пондопуло, – дает возможность понять с достаточной ясностью то, что объединяет фотографию, кино и телевидение; этим объединяющим фактором является и общее стремление в образной форме воссоздать реальное социально-историческое время, создать образ времени, а не «реестр», каталог исторических сюжетов и фактов» .
В результате схожих средств по кадровой материализации отображаемой реальности в фото-, кино- и телеизображении существует возможность перехода одной формы воспроизведения в другую. Так, кино- и телекадры свободно переходят в фотографию в стопкадрах и при полиграфическом воспроизведении в печати, а фотография – в кинематографическую, телевизионную форму, когда камера начинает двигаться по изображению, считывая его содержание. И, конечно, фотожурналистику, документальное кино и телевидение объединяют целесообразно-содержательный подход к предмету отображения, единые публицистические задачи и цели, воплощаемые в визуальную форму.
Общественно-политические ценности в фото- и кинопублицистике воплощаются хотя и несколько схожими техническими и изобразительно-выразительными средствами, но сугубо своими специфическими методами, приемами, способами выражения.
Кинематография и телевидение пользуются более громоздкой, сложной аппаратурой, многочисленными световыми приборами, а фотожурналистика со своей техникой в этом отношении более мобильна и легка. Сегодня уже цифровой фотоаппарат со светосильной оптикой и импульсной лампой, а также высокочувствительной матрицей и т.д. позволяет работать более гибко и оперативно, производить порой такие съемки, которые иногда не удаются кинематографии, телевидению из-за недостатка освещения, возможностей проникнуть в сложную окружающую среду.
Главное отличие изобразительно-выразительных средств фотографического изображения от кинематографического и телевизионного заключается в том, что фотосъемка переводит в статическое состояние процесс динамического изменения пластических форм самой реальности и делает его независимым от безвозвратно протекающего хода времени. Фотожурналистика – это стремление в статике передать через пластику фотоизображения намеки на движение, развитие жизни, иллюзию динамики. Сильна ее статическая динамика тем, что навсегда останавливает наиболее выразительные социальные моменты и, раскрывая их содержание, показывает, как много заключено в этом факте, мгновении.
Кинематография и телевидение – это само движение; в отображаемых формах жизни зритель чувствует непосредственно ее динамику и развитие. Без движения кинематография и телевидение не могут существовать, только движение делает его самим собой.
Другая существенная способность фотоизображения, влияющая на выразительные средства, – это фрагментарно-конспективная форма отображения кульминационного развития действительности, сконцентрированная передача мысли, причем социально-политическая четкость и ясность авторского замысла создаются сюжетной завершенностью одного кадра. Фотодокументализм как бы спрессовывает пространство, время, событие, что и заставляет зрителя самостоятельно дорисовывать многие стороны непоказанного недосказанного в отрывочном «срезе» изображения. Кинематография и телевидение рассказывают об этом же самом подробнее, обстоятельнее, более развернуто, давая более широкое представление, чему способствуют также синхронная запись и дикторский текст.
Специфика изобразительно-выразительных средств как фотографии, так и кино, ТВ находится, помимо других факторов, в прямой зависимости от самой природы физической реальности и наглядно проступает при отображении движущихся или неподвижных объектов. Изобразительно-выразительные средства фотожурналистики способны прямо передать иллюзию динамики в тех случаях, когда удается уловить мгновения психологического взлета, динамизм движения, когда вся эта быстротечность существует в самой природе и воспроизводится либо в прямой экспрессивной светотональной пластике, либо в виде смазки. Природа застывших объектов требует вовлечения других выразительных средств, способных передать движение косвенно, с помощью собственного «инструментария» и специальных приемов композиционного построения.
В кинематографии и телевидении изобразительно-выразительные средства наиболее ярко проступают в виде прямой физической динамики в кадре и при многокадровой фиксации изменяющейся реальности. В тех случаях, когда объект статичен, используются выразительные возможности самой камеры, связанной с содержательным перемещением объектива по неподвижной предметной форме либо изменением параметров трансфокаторной оптики.
Формат фотокадра как элемент изобразительно-выразительного композиционного построения также несет смысловую нагрузку. В процессе проекционной печати или цифровом компьютерном редактировании можно получать любой необходимый выразительный размер изображения, начиная от квадрата и кончая вытянутой панорамой по горизонтали или вертикали. Поэтому фотография располагает возможностями докадрирования, допечатывания, диагонального построения, изменения и выделения цветотональности, изменения красок в процессе печати. В кино же и на ТВ при постоянстве того или иного формата невозможно так свободно маневрировать размерами кадра. И вытянутую панораму получают в момент движения камеры по горизонтали или вертикали путем так называемого панорамирования.
Благодаря многообразности многокадрового изложения, продолжительной по времени, емкой цифровой визуальной и звуковой записи язык кино и ТВ неизмеримо богаче. Особенно явственно это проступает в монтажном процессе, при котором возможно многообразие форм выразительного построения, накладки музыкального, шумового фона, словесного сопровождения и т.д. Только фотоочерк и фоторепортаж приближаются к монтажно-кадровому кинематографическому изложению и наиболее выразительно выступают тогда, когда эти жанры непосредственно используются в кино и телевидении, где даже одна фотография благодаря перемещению камеры по изображению, а также словесной и музыкальной накладке может выглядеть фрагментом киносюжета. Это говорит о возможностях преодоления фотографической статики и широкой передаче как величины пространства, так и величины времени в фотожурналистике.
Сравнительный анализ изобразительно-выразительных средств фотожурналистики и документального кино, ТВ позволяет увидеть специфику собственного арсенала каждого из этих видов изобразительно-словесного творчества, на функциональные возможности которых влияют объективные и субъективные формы существования.
«…Задача теории вовсе не в том, чтобы «поделить» ресурсы.., а в том, чтобы рассмотреть все богатства средств выразительности сквозь призму функции каждой экранной формы» , – утверждает в своей монографии Р. Ильин и далее пишет: «Все базисные ресурсы экрана в основном единые, общие у ТВ и кино, но различно используемые» . Это можно отнести также к фотожурналистике и документальному кино.
Таким образом, по своей природе изобразительно-выразительные средства фотожурналистики обладают возможностью производить величины как пространственные, так и временные и через них передать содержательную основу фотоизображения, что при определенных условиях творческого воплощения сближает отображаемые картины реальности фотопублицистики с изобразительным искусством, а также документальной кинематографией и телевидением.
Результаты анализа изобразительно-выразительных средств фотодокументализма позволяют определить специфические «инструменты» творчества при воплощении временных и пространственных величин. Так, отображение пространства в фотожурналистике происходит прямо и непосредственно, а передача величины времени, теснейшим образом связанного с движением, осуществляется в единичный момент движения, динамику действия. И, конечно, со всей полнотой передается временная протяженность события, фиксируемого в многокадровом повествовании во всех фазах его развития, как это воплощается в форме репортажа или фотоочерка.
Тот факт, что в фотографической статике требуется во всей полноте передать динамику жизненных явлении, создает диалектическое противоречие. Отсюда возникают большие сложности в воплощении временных категорий, чем при отображении устойчивых пространственных величин. Фиксирование динамичного момента связано с временной изменчивостью самой реальности, поисками, ожиданием порой неизвестного по времени наступления наиболее выразительного мгновения, которое не просто лежит на поверхности, а путем специфических приемов фото наблюдения и способов репортажной съемки «извлекается» из глубин психологических ситуаций, состояний, с неожиданностью формы выражения, которая непосредственно отображается в виде прямой динамики на фотографии и становится на изображении одним из основных выразительных средств фотодокументализма. Фиксация же пространства, статического состояния объектов реальности связана с поисками косвенной динамики, существующие в предметной реальности и создаваемой в результате определения и воспроизводства наиболее выразительной и целесообразной точки зрения на эти объекты, предметы, их размещение.
Безусловно, во всех творческих процессах фотонаблюдения и съемки одновременно используется совокупность выразительных средств, но определяющей формой изображения выступает либо прямая, либо косвенная динамика на фотографии в зависимости от основополагающих временных и пространственных величин объекта съемки.
Итак, стремление полнее всего передать движение и пространство реального мира средствами фотожурналистики предопределило поиск, разработку и развитие собственного арсенала изобразительно-выразительных средств, профессиональное применение которого увеличивает публицистическое, социально-информационное воздействие на рациональное и эмоциональное восприятие. Вот почему такое значение в фотожурналистике имеет совершенствование формы отображения. Это необходимо постоянно иметь в виду в теории и практике журналистики.
Сегодня, когда цифровая фотокамера позволяет без сложных химических процессов получать фото- или видеокадры, создается возможность воспроизводить фото- или телесюжеты. Это позволяет практически осваивать начальные этапы профессии и телеоператора. В конечном итоге возникает возможность накапливать знания и опыт, совмещать в одном лице двух ведущих профессий – корреспондента и видеооператора, набирая специфики навыков работы на телевидении.
3.4. Влияние вербальных средств на движение мысли при формировании
визуальной структуры в фотожурналистике
В тех случаях, когда составляется подпись не к одному снимку, а к целой ее серии, которые могут быть представлены в виде фотоинформационной подборки, расширенной фотоинформации, фоторепортажа или фотоочерка, где словесный ряд в силу своих выразительных и специфических особенностей организует и связывает отдельные сюжеты, объединяет их в единую продуманную систему с авторским логическим изложением. Организующую и разъясняющую роль текста предопределяет сама специфика фотографического отображения. Вследствие того, что каждый документальный кадр в результате отбора и фиксации как бы «вырезает» из окружающей действительности какой-то отрезок жизни, происходит определенная изоляция отображаемого от остальной окружающей среды, зритель на фотоизображении не видит целого ряда связующих нитей.
Отрезки реальности, события, поступки персонажей, их переживания изображаются в фотожурналистике отрывочно и сцепляются скачкообразно, поэтому функции ведущего, разъясняющего, рассказывающего, объединяющего в строгую и плавную логическую связь падают на долю словесного сопровождения. Естественно, языком, выражающим движение мысли, является не только авторский комментарий, но и весь изобразительно-словесный ряд. В результате подбора, монтажного сопоставления различных планов и смысловых экспрессивных слов достигается покадровая и межкадровая динамика изложения. С помощью словесной выразительности создается логически повествовательная последовательность внутри визуального ряда, которая органически связывает весь фотографический материал.
Без соответствующей мотивировки, событийного повода изображение не может получить никакого обоснования при публикации. Только словесная форма выполняет эту задачу и помогает осмыслить весь изобразительный ряд. Помимо всего прочего текст как бы разрушает природу отрывочного, изолированного движения изобразительного ряда и способствует превращению его в иной тип движения – повествовательно-логический, временно-пространственный. В результате движения мысли, выраженной в зримо-словесной форме, возникает возможность многосторонне раскрыть социальные стороны, внутренние пружины развития события, явления и получить целое и законченное представление из этого визуально-лексического рассказа.
Только средства словесной выразительности обладают удивительной способностью объединять и связывать воедино совершенно разнохарактерные, разрозненные эпизоды, зафиксированные порой в совершенно разных местах и в разное время, создавая смысловую, логическую и изобразительную последовательность. Подпись обладает способностью заострять внимание не на внешне броских, хорошо заметных, а на внутренне содержательных признаках, важных деталях, штрихах, подробностях, которые лучше всего могут подчеркнуть основную мысль. Посредством выразительной подписи можно, словно с помощью увеличительного стекла, акцентировать внимание на любых, даже сразу не заметных социально-психологических проявлениях человека.
Следует отметить, что содержание словесного сопровождения к развернутому изобразительному ряду влияет на композиционную форму повествования. Хотя изобразительный ряд на печатной полосе, с одной стороны, учитывает внешнее внутрикадровое построение, а с другой, – общее, покадровое, в конечном итоге логикой психологического воздействия управляет внутренняя запрограммированная композиция, создаваемая в соответствии с идейной заданностью журналиста, социально-политической целенаправленностью публикации . Без словесного «цемента» визуальное изложение может «рассыпаться», именно сопроводительный текст главным образом определяет логическую связь кадров. Любая подборка, «монтаж» серии фотоснимков выполняются согласно сюжетной логике, всевозможным сочетанием текстового и изобразительного ряда. Изобразительный ряд может быть расположен в любой последовательности: пространственному, временному развитию, хронологии события или отклоняться от этого по акцентирующей на социальную значимость построения, но при этом читатель должен четко представлять логическое обоснование именно такого показа явления, события, человека, понять стержневую мысль журналиста, определившую данную разъяснительную форму повествования.
Связывая отдельные кадры, отражающие определенные эпизоды жизни, в единое целое, словесный ряд одновременно как бы спрессовывает время, условно сокращает временный разрыв между фотокадрами. Фотография в сочетании со словом может охватить неограниченные по периоду отрезки жизни, масштабные этапы и даже целые эпохи, говорить о прошлом, о будущем и широко отражать современные события.
Поэтому нельзя согласиться с утверждениями о невозможности средствами фотографии оперировать категорией времени: «Определенная ограниченность фотографических средств заключается в том, что они лишены возможности показывать временную протяженность событий или явлений жизни. Поскольку фотография моментальная, она не может изобразить нам событие во всех фазах его развития» . Но ведь еще в XIX столетии были зафиксированы средствами фотографии фазы скачущего коня, на основе чего было показано, что художники рисуют летящий галоп несуществующей в движении лошади. Фаза роста растений, животных и, наконец, человека позволяют показать временное развитие и притом еще более спрессованно . Да и природа фоторепортажа просто не может существовать без показа временной и пространственной протяженности события, без фиксации главных фаз его развития.
В некоторых случаях возможно создавать изобразительное построение по особой визуальной логике, когда изображение, оставаясь конкретным, сопоставляется с другим и вызывает массу размышлении, представлений. Один отрезок реальности как бы комментируется другим. Самим сопоставлением изобразительного материала порождаются социально-политические обобщения, выводы, ассоциации.
Можно с полным основанием говорить о том, что изобразительные и словесные формы, взаимодействуя, позволяют осуществить сопоставление, сравнение, обобщение и оценку фактов социальной действительности и конкретно, однозначно выражать позицию автора. Невнимание как к слову, так и к фотоизложению может привести к логической самоизоляции текста от изображения, возможной вследствие оторванности подписи от зрительного ряда.
К сожалению, порой такие случаи можно встретить в практике. Изоляция подписи от фотоизображения возникает в результате отсутствия внутренних и внешних связей с ним, когда словесная информация излишне обширна, ее связь с изображением поддерживается лишь формально номинативной, назывной частью подписи. Встречаются и такие случаи, когда фотоизображение безжизненно, статично, примитивно и трафаретно фиксирует явления жизни, в результате смысловая нагрузка перемещается на подпись, которая фактически и несет основную информацию. Это противоречит самой природе фотожурналистики, как и стремление ложным пафосом, возвышенностью фраз вызвать у зрителя эмоции, чувства, которые сам визуальный факт отнюдь не пробуждает. Бывают и случаи недооценки словесной формы, в результате появляются подписи примитивного характера или без нее, информационного повода даже без адресной, номинативной ее части.
Во взаимодействии между изображением и словом в фотожурналистике не существует «слова вообще». Есть только слова, обусловленные, диктуемые изобразительным рядом. Специфика взаимосвязи поступает не только с социально содержательной основой изображения, но и с формой ее выразительного воплощения. В одних случаях изображение чисто информационно окрашенное, в других с элементами нейтральности, в третьих – с художественно-образным решением. Изобразительный ряд определяет соответствующий подбор слов.
Так, к чисто информационному официальному снимку не подойдет образная подпись, а к образно решенному, выразительному кадру – бесстрастная, сухая, официальная подпись. Для газет обычно характерен, в основном, строгий, деловой, информационный стиль, для журналов – более раскованный с широким применением средств выразительности, для художественных фотокниг – словесно-образная подпись. Правда, при этом необходимо сказать, что содержательность формы, выступающая в виде новости, при фотографическом воплощении во многом зависит и от визуальной выразительности самого объекта отображения и от художественного мастерства исполнителя, что в конечном итоге влияет на стиль подписи.
Необходимо также отметить, что в отдельных фотопубликациях специально выдерживается нейтрально-официальный стиль с целью усиления документализма – подчеркивания объективности в подаче зафиксированного факта; здесь наряду с нейтрально-пояснительным текстом преобладает деловое, несколько суховатое изложение с перечислением убеждающих факторов – показателей, цифр и т.д. Хотя для газет первоочередная задача – обязательно оперативно донести до читателя ту или иную социальную новость, но тенденция изобразительно-лексического воплощения не сводится только к сдержанной, нейтральной объективности, к сухому документализму, характерному, например, для юридического документа. Наоборот, стоит задача внести в это сообщение эмоциональную взволнованность, тепло человеческих чувств, что позволит сильнее воздействовать на интеллектуальное и эмоциональное восприятие, эффективнее вести публицистическую работу.
На страницах газет множество подписей, где превалируют слова, наполненные простотой человеческого общения, эмоциональной окраской, что подчеркивает активное присутствие автора во всей ткани комментария. Простота человеческого изложения ближе и роднее массовому зрителю-читателю. Эмоционально насыщенная словесная форма лучше и глубже затрагивает и волнует его. Удачно найденное выразительное сравнение дает гораздо больше, чем сухие сведения. Маловыразительные факты, цифры оживают при наполнении их образностью, местным колоритом, новизной, одухотворении человеческими чувствами, что может оживить все восприятие у зрителя. Умелое сочетание выразительно-образных слов и информационных сведений в непосредственной связи с изображением открывает безграничные возможности перед фотопублицистикой в деле воздействия на общественное сознание и мнение по тем или иным освещаемым вопросам, как это можно увидеть в многочисленных публикациях прессы.
При всей краткости и лаконичности подписи в фотожурналистике требуется максимальная ясность при минимуме слов, а также вовлечение таких слов для выражения мысли, которые делают сообщения более образными, запоминающимися. Точно найденное образное слово может заменить и ограничить пространное сухое изложение. Главная ценность информационной подписи – донести главное в новости и о сложном рассказать просто и кратко, убедительно и выразительно.
Таким образом, если словесный ряд информирует, то он стремится к обобщению и образности, если он соединяет фотоснимки, эпизоды, то одновременно информирует и объединяет их строгой логической связью, если восстанавливает оборванные связи, то стремится к убедительности, если достигает большей взаимосвязи между образом и информацией, то тяготеет к художественному документализму, чтобы тем самым сильнее воздействовать на зрителя.
Следует также обратить внимание на выразительность заголовков к фотопубликации. Заголовок, как и лапидарная подпись к документально-художественной фотографии, также требует предельно выразительного лаконизма. Но здесь не стоит задача усиления перехода от документального к художественно-образному обобщению и косвенного управления развитием мысли в задуманном плане, суть заключается в выявлении главной смысловой сути, которая выдвинулась бы в изображении на передний план и раскрывалась, комментировалась словесным рядом, способным прямо и непосредственно управлять развитием мысли, усиливая при этом образные связи между изображением и словом.
Следует подчеркнуть, что фотопубликации с заголовком во много раз выигрывают, чем без них, приобретая большую значимость, акцентность на смысловой сути, броскость, оформительскую целостность, дополнительную форму психологического управления непроизвольным вниманием.
В краткой подписи, заголовке, комментарии особое значение имеют подтекст словесного ряда, его лексическая окраска, позволяющая путем соответствующего подбора слов создавать определенное отношение к объективно зафиксированному факту. Подпись с яркой положительной эмоциональной окраской служит созданию располагающего отношения читателя к отображаемой действительности.
Стилистическим «фоном» и окраской слов могут быть вызваны и отрицательные эмоции: нетерпимость к изображенному явлению на снимке, лицу, негодование по поводу имевшего места факта, запечатленного фотокорреспондентом.
Таким образом, многообразные по содержанию и форме, объему словесные сопровождения отличаются друг от друга по используемым средствам словесной выразительности, социально-политической окраске, которые способны придать либо нейтрально-официальный тон, либо простоту эмоционального человеческого общения, либо пафос возвышенности, опоэтизированности и т.д. Выбор стилистических приемов осуществляется с учетом социально-политической направленности публикации.
В постсоветское время изменилось многое в СМИ. Печатные издания стали не только государственными, но и различных партии, инвесторов, предпринимателей, редакционных коллективов и отдельных лиц. В корне изменилось содержание большинства газет, что также коснулось и фотожурналистики. Если раньше главной темой визуальной журналистики были передовики производства города и села, подаваемые в различных жанрах фотожурналистики, то сегодня эта тема ушла на задний план. Стали преобладать социальные, политические, правовые, криминальные, бытовые, сенсационные события и потрясения и т.д. и т.п. При этом взаимосвязи между словом и изображением по-прежнему остались в такой же закономерности. В то же время возникли новые преобладающие формообразования. Это, в первую очередь, включение к жанрам журналистики образного, информационно-илюстрационного характера фотопубликаций, т.е. подборка или заказ на конкретное исполнение к текстовому жанру соответствующего жанра фотодокументалистики.
В период перестройки и гласности многократно увеличилось количество печатных изданий с различной периодичностью. При возникновении печатных и электронных редакций каждый из них стремился иметь свое политическое и творческое лицо. Причем выбранная позиционность выступала через отбор и публикации с определенными взглядами, что прямо касалось и фотожурналистики. При многообразии позиционных изданий каждый из них старается отстаивать свои взгляды на социальные вопросы, причем некоторые из них полемизируют между собой.
Популярность позиционных взглядов издания определяет читатель, который голосует подпиской, тиражом. Так, например, еженедельник «Аргументы и факты» в перестроечное время имел самый высокий разовый тираж, более 30 млн. экземпляров. Сегодня также идет вперед планеты всей – ≈ 3 млн. Моментально откликаясь на запросы читателя, чутко ощущая пульс времени, редакция всегда публиковала актуальные, общественно значимые, социально заостренные проблемные материалы, тематика всегда носила самый широкий охват как современного, так и исторического характера. В каждой газетной полосе к материалу всегда создавались яркие, полные внешней и внутренней динамики фотопубликации.
Редакция на высоком профессиональном уровне использовала разнообразные жанры фотожурналистики с первой до последней страницы еженедельника. Сегодня наряду с изданиями, нашедшими ключ к интересам читателей и широко использующими фотожурналистику в газетах с миллионными тиражами (как «Комсомольская Правда», «Московский Комсомолец», «Труд»), также существуют газеты с мизерными тиражами, что говорит о том, что одни редакции работают с душой на уровне современных позиционных требований, другие – консервативно и равнодушно. Так что при миллионных тиражах популярных изданий рано говорить о поглощении периодической печати киберизданиями. Хотя не нашедшие отклик у читателя издания с мизерными тиражами убыточны и, конечно, не смогут существовать.
Правда, в свое время некоторые теоретики говорили, что с появлением фотографии исчезнут графика и живопись, появление телевидения вытеснит кино, развитие интернет-изданий – печатных редакций. Как мы видим, все прогнозы оказались необоснованными. Необходимо отметить, что накопленное творческое богатство поколений позволило процветать вышеназванным формам творчества. Но при этом в изданиях происходили видоизменения в зависимости от эпохи, времени существования общества.
Что касается фотожурналистики, с появлением цифровой фотографии она стала еще более совершенной, технически более доступной, вовлекла в практику журналистов и миллионов фотолюбителей – активистов СМИ, и приобретая еще большую популярность, почувствовала второе рождение, активно участвуя и вызывая потребность как в Интернете, так и в печатных изданиях.
Глава IV. Информационные жанры фотожурналистики, наиболее востребованные в СМИ
4.1. Влияние типологических признаков на жанровую классификацию
Многочисленные социальные, позиционно выполненные фотографии для печати имеют те же цели и задачи, отвечают тем же требованиям, что и жанры журналистики, и становятся ее разновидностью. Иными словами, приобретая общественную значимость, актуальность, новизну, оперативность, позиционный подход и текстовое дополнение, фотография превращается в изобразительную журналистику. Имея много общего со словесной журналистикой, изобразительная на практике уже частично переняла у нее установившуюся классификацию жанров, сохраняя при этом свою собственную специфику. Деление это базируется на широко признанных в отечественной публицистике следующих трех группах газетных жанров: информационной, аналитической, художественно-публицистической.
Специфика работы в фотожурналистике показывает, как на конечный результат отображения влияет структура визуального факта, отбираемого с позиционной оценкой и направленного на раскрытие темы, метод съемки, выразительные средства, профессиональное мастерство.
Изучение существующих при отображении реальности объективных и субъективных принципов подхода позволяет выявить определенные закономерности и попытаться произвести условную жанровую классификацию, которые особенно требуются как для практики, так и для теории.
В основу классификации были взяты такие типологические признаки, как различная степень анализа и обобщения, цели и задачи, назначение публикации, объем и время проделанной работы, отводимая площадь на странице издания, идейно-художественные достоинства как внутри, так и между отдельными фотокадрами, отдельные внешние предметные признаки и степень устойчивости или изменчивости отображаемой новости, временной и пространственный охват.
Все эти свойства определяют специфику и различия в жанрах фотожурналистики и создают теоретическую основу для практической работы в этих формах. Опираясь на типологические признаки, возможны разносторонний анализ жанров фотожурналистики и оценка проделанной работы по его конечным результатам. Кроме того, жанровая классификация, ее содержательная форма влияют на формирование лица газеты или журнала, интернет-изданий.
Анализируя многочисленные публикации и опираясь на перечисленные выше типологические признаки, можно увидеть такие жанры, как разнообразные фотоинформации, фоторепортаж, фотозарисовку, фотоочерк и др.
Автору данного издания наиболее близко определение жанров фотожурналиста Н. Ворона, особенно в той части, где он определяет фотозаметку, фотокорреспонденцию и фотомонтаж с опорой на жанровую классификацию текстовой журналистики . Если вкратце говорить о жанрах фотозарисовки, то можно увидеть, что здесь присутствуют, с одной стороны, отдельные элементы жанров фотоинформации, а с другой, – очерка. Документальная область воспроизводится более образно с элементами, вызывающими эстетическо-эмоциональную окраску. Визуально-словесное исполнение несет в себе настроение, теплоту человеческих чувств. Фотозарисовка обычно обращена к человеку, к природе.
Фотокорреспонденция отличается своей большей аналитичностью как визуального, так и, особенно, текстовой части. Этот жанр может опираться на двух и более продуманных фотодокументах, которые своим содержанием либо утверждают, либо противопоставляют кадрам авторскую трактовку по поводу актуально выдвинутой проблемы. Фотофакты здесь должны нести не столько визуальную информацию, сколько документально доказуемое утверждение, усиливающееся текстовым комментированием, выводом и обобщением. Фотокорреспонденция способна поднимать как социально заостренные проблемы, так и информационные бесконфликтные повествования.
Жанр фотоочерка отличается повышенным интересом к человеку, ярким этапом его жизни, чистыми индивидуальными штрихами биографии, окружающих перед ним проблем и возможных его решений. Фотоочерк «очерчивает» характеризующими, образными, живыми фотокадрами из одномоментных эпизодов текущей жизни героя и его окружение. Если словом можно взглянуть в различные исторические периоды жизни, то фотография это позволяет воспроизводить только из домашнего альбома, где сохраняются любопытные для читателя кадры. Фотосюжеты должны нести не столько информационного наполнения, сколько выявлять судьбоносное обобщающее, типизирующее характерные стороны со стремлением к художественному обобщению. Фотоочерк не несет хронологического давления в построении визуального ряда, а строится по одному принципу – целесообразному развитию авторской мысли. Изменяя зависимость изобразительного ряда от пространственных и временных величин, создается свободная организация портретного, путевого, реже проблемного очерка. Приоритетом всегда выступает человек, портретный жанр.
Фотомонтаж, фотоколлаж являются совершенно иными формами конструкции в общепринятых жанрах фотожурналистики. Фотография в своем единичном содержательном воплощении обычно имеет одно наполнение, здесь же приобретает совершенно иное повествование, когда сталкивается с монтажированными кадрами под единой идеей на общем изобразительном поле. Если в фотомонтаже подбираются различные по сюжету фотографии и утверждают какую-то проблему, то в фотоколлаже с помощью рисунка, компьютерной графики объединяют различные по сюжету фотоснимки в единую общественно значимую тему, усиливая экспрессивной емкой словесной формой. Если каждая фотография создается на документально-предметной реальности, то при монтаже допускаются вымысел, соединение, размещение разновременных, разнопространственных отрезков действительности.
Опираясь на то, что в газетной практике, а также интенсивно развивающейся сегодня кибержурналистике больше всего и в основном применяются жанры фотоинформации и фоторепортажа, автор в данной работе остановился в первую очередь на изучении своеобразия этих форм. Кроме того, такое повышенное внимание к фотоинформационным жанрам вызвано ее многообразием, ведущим местом в периодике, влияющим электронно-технологическим прогрессом, а также возникшим в постсоветское время изменениях тематического, содержательного, оперативного визуально-новостного характера, что требует дальнейшего углубленного познания в этой сфере.
Группируя жанры фотожурналистики по характерным свойствам, учитываются как ряд общих и специфических признаков, так и всевозможных отклонений. Усложняют определение жанра порой недостающая четкость разограничений, постоянный процесс взаимопроникновения, взаимообогащения и взаимовлияния жанров, причем не только между жанрами фотожурналистики, но и художествен ной фотографии.
Постоянный творческий процесс обогащает практику новыми жанрами, которые трудно бывает уложить в строгую форму определяемых дефиниций, так как сама жизненная реальность создает основу для живого, переменчивого его отображения. Также, как в журналистике, было учтено и в фотодокументалистике то, что жанровая классификация и существующие ее разновидности в первую очередь опираются на устойчивую или изменчивую отображаемую действительность и выявленные отсюда специфические структуры формообразования. Но самого процесса анализа в структуре изображения не может быть, как в журналистике, так как это природное свойство характерно только знаковой системе слова. Здесь же выступают конечные результаты проведенного анализа в виде композиционно продуманного визуального решения. Так, например, в результате анализа можно по-разному рассказать о человеке: либо сжато, либо развернуто, что выльется в одних случаях в виде фотоинформационных жанров, в других – в формах фоторепортажа или фотоочерка.
Если будем считать, что для жанров фотоинформации не требуется анализа и только фотоочерк опирается на разностороннее изучение отражаемой действительности, то можно впасть в заблуждение, так как только в результате творческого осмысления объективной реальности, различных его сторон может быть создано условие для того или иного жанра фотожурналистики. Следовательно, элементы анализа существуют во всех жанрах фотожурналистики и не выступают так прямо ни в одном изображении или монтажно скомпонованной подборке и обычно всегда присутствуют за кадром в словесном сопровождении и к тому же в разной степени наполняемости.
Жанровое различие и формы его взаимопроникновения зависят от преобладающей тенденции анализа, количество которого увеличивается по возрастающей ступени, начиная от группы фотоинформации, фоторепортажа до наивысшей формы в фотоочерке. Причем этот водораздел, аналитический признак выступают на изображении довольно расплывчато, без четких граней, но присутствие и объем его определяются степенью участия вербальных средств и глубиной содержания, сложностью и тонкостью исполнения и безукоризненностью сюжетных решений. Кроме того, в фотожурналистике в результате наличия некоторых характерных общих признаков и существующих форм его взаимопроникновения порой бывает даже затруднено определение преобладающих сторон жанра. Так же, как и в журналистской практике, в отдельных материалах встречаются элементы и корреспонденции, и репортажа, и очерка, и сразу найти преобладающие тенденции жанра порой бывает довольно сложно. Творческий процесс вообще не любит границ и точного регламентирования, но несмотря на это, при внимательном разборе содержания можно всегда увидеть преобладающие тенденции в любом жанре.
Другой признак, являющийся в одних жанрах устойчивым а в других переменным, – зависимость от отрезка времени, а также объем излагаемого материала и отводимая площадь на страницах периодики. Здесь довольно четкая определенность в фотоинформационных жанрах, ее строгая ограниченность и лаконичность и довольно значительный объем в развернутой фотоинформации, фоторепортаже, фотоочерке.
Обязательным признаком для жанров фотоинформации является наличие новости, которая должна иметь постоянную или временную устойчивость, визуальную определенность, завершенное или развивающееся сообщение.
В то же время в фоторепортаже передается не конечный результат этой новости, сообщения, а показывается процесс его развития, т.е. имеется определенная сюжетная линия в визуальном изложении, повествовании. В фотоочерке же визуальный рассказ опирается не на информационное начало, а на явления высокого порядка, где за основу берутся характерные, типичные, обобщенные стороны жизни с устойчивыми признаками, обладающими при этом конкретным адресатом.
Располагая документальные жанры в определенном порядке от фотоинформационных до фотоочерка, учитываются также объем и время проделанной работы, умелое использование изобразительно-выразительных средств и всего арсенала профессионального мастерства репортера.
Главным критерием, определяющим особенности и сложности жанра, являются публицистические достоинства, его степень проникновения в суть изображаемой действительности, уровень обобщения жизненного материала, достигаемого целым рядом средств, приемов познания и изобразительно-выразительных решений. Здесь рост прослеживается от простой информации о факте до публицистического осмысления этого документального факта, явления действительности, от применения элементарных средств выразительности до всего арсенала, всей палитры художественных средств.
На жанровую классификацию оказывают влияние также внешние предметные признаки, быстрота развития действия и неповторяемость возникающих ситуаций. Так, например, в самой реальности существуют довольно устойчивые предметные структурные формы изображаемые средствами фотографии в виде портрета, пейзажа, архитектуры, интерьера, натюрморта. Либо возникают довольно ускоренные изменчивые ситуации, способные создавать новые, неповторимые структурные формы, воспроизводимые динамику в фотографии в виде событийных и спортивных сюжетов.
Так как признак скорой изменчивости связан с развитием действия за короткий отрезок времени и возникновением преобразованной новости, этот природный фактор является главенствующим, и он довольно устойчиво выступает в событийной и спортивной структуре и других видах отображения.
Если подходить при классификации также по динамическим внешним предметным признакам, то в событийной и спортивной съемке можно также встретить устойчивые, спокойные состояния участников, выполненные в виде индивидуального или сгруппированного портрета. Но здесь статичное спокойное состояние участников выглядит не столь уместным, а скорее частным случаем, так как такие моменты не в состоянии выпукло передать возникновение новости, что лишает в такого рода съемке главного признака, сюжетной основы.
Как правило, новостям характерны быстрые перемещения, изменения в стадии кульминационного момента на наиболее напряженных и выразительных этапах действий, встреч, открытий, митингов, демонстраций, спортивных состязаний, достижений или упущений, накала борьбы и т.д. Специфика здесь также проявляется в том, что только при авторской активности съемка ведется предельно оперативно и только репортажным методом.
Перечисленные признаки, так же как и в журналистике, не выступают в абсолютно чистом виде и не выделяются в строгие рамки устойчивых правил. Одни качества могут присутствовать, другие отсутствовать, но главный признак, без которого не может существовать жанр, должен быть обязательным, быть его основой и сущностью. Каждому из жанров фотожурналистики свойственны средства выражения, определенное отношение фотографии и текста, свои изобразительно-выразительные средства и возможности. В киберизданиях, периодической печати функции и задачи жанров фотожурналистики довольно разнообразны. В основном они используются как самостоятельный материал, а также применяются в качестве дополнения, доказательства неопровержимого факта, иллюстрации к большому литературному тексту.
Но, кроме того, изобразительная форма фотожурналистики несет еще одну нагрузку – оформительскую. Фотография на фоне четкой шрифтовой графики своей мягкой тональностью вносит своеобразную гармонию, теплоту и как бы объединяет и цементирует газетную полосу, являясь одним из существенных элементов газетной архитектоники, ее необходимой частью. Также служит элементом непроизвольного внимания к материалу, рядом расположенному с фотопубликациями. Без фотоматериалов газета выглядит слепой, серой, скучной, ослабевает ее документальное воздействие, теряются наглядность, иллюзия присутствия и восприятия.
В конечном итоге жанры фотожурналистики синтезируют в себе два вида творчества: от фотографии берут наглядность, точность, неопровержимость, документальность, способность остановить мгновение жизни, прямую связь с реальностью, быстроту восприятия, что создает зримый пласт жанровой структуры, а от журналистики – публицистичность и безграничные возможности четкой мысли и слова. Когда достигаются единство и взаимосвязь изображения и слова, создается незримый идейно-содержательный пласт жанра, происходит сплав, наиболее убедительный для читателя, где сочетаются острота мысли и достоверное изображение самого предмета, отрезка жизни или явления, создавая устойчивую структуру жанра.
4.2. Социальная новость – основа жанров фотоинформации
Как было уже отмечено, наибольшее место в фотожурналистике занимают жанры фотоинформации. Без жанров фотоинформации невозможно представить кибернетические издания, ни одну газету или иллюстрируемый журнал. Самые разнообразные виды фотоинформации можно всегда встретить в электронных средствах, каждом номере газеты. Главная задача этого жанра – оперативно донести до читателя новость, воспроизводимую изобразительно-лексическими средствами. На страницах газеты в Интернете могут отсутствовать те или иные жанры фотодокументалистики, но жанры фотоинформации прописаны постоянно. Поэтому первостепенной задачей является постоянное внимание в познании этого наиболее распространенного жанра и его разновидностей, во многом трансформировавшихся в постсоветское время.
Информация в фотожурналистике имеет свои особенности. В журналистском понимании фотоинформация – это отобранное и передающее актуальное, полное жизненных противоречий сообщение, либо нейтральная или политически окрашенная новость, доносимая с позиции того или иного издания. Но независимо от политической направленности издания существует определенная природа выразительного факта с определенными качественными признаками, к которым необходимо подходить под новым ракурсом, свежим углом и оценкой социально-политической значимости с целью воздействия на соответствующую аудиторию.
Фотоинформация имеет много общего со словесной информацией. Отличительной чертой жанров фотоинформации является то, что одновременно с сообщением новость визуально воспроизводится и показывается не только что произошло, но и как это происходило, т.е. используется элемент сиюминутности, зримости, репортажности.
Одним из достоинств фотоинформации является ее достоверность, благодаря чему эта группа жанров считается особенно убедительной. Фотоаппарату репортера присущи субъективность и домысел не в той мере, как перу журналиста, документальность фотоинформации – мощное, специфическое эмоциональное средство воздействия на духовный мир читателя-зрителя. Фотоинформации на газетной полосе находятся в более выигрышном положении, чем словесная благодаря своей броскости, эмоциональному и рациональному воздействию. Но фотоинформации в интернет-изданиях, газете требуется более значительная площадь.
Душой жанров фотоинформации является новость, которая воплощена изобразительно-выразительными средствами и служит опорной базой для других сообщений, фактов. При отборе новости на передний план выдвигаются определенные ее качества, и уже этим дается первая оценка факту. Основное мерило при отборе нового факта для информации – его общечеловеческие ценности, социально-экономическая, идейно-содержательная и документально-эмоциональная значимость.
Новость в жанрах фотоинформации требует не просто сухого, протокольного сообщения, а живой образности, согретой авторским к нему отношением. В любом случае это позволяет в передаче самой сути информации создавать броский источник раздражителя, в предоставлении зрителям целого ряда совершенно конкретных, ранее не известных ему сведений.
Это поиски остросюжетных ситуаций, включающих неповторимые черты лица героя, и психологические состояния, и своеобразная мимика, и атрибуты одежды, и окружающая среда, и многочисленные внешние и внутренние связи элементов кадра, и фон, и цифры и имена, и даты, и характеризующие факты, сравнения, обобщения, оценка и т.д. Такое обилие информации нисколько не снижает творческой природы фотосообщения, его публицистических возможностей. Все зависит от того, насколько целесообразно все это собрано, введено в логику изложения и предложено для восприятия. Если для информационных сведений найдена живая продуманная форма, то она может заинтересовать любого зрителя.
Жанр фотоинформации предоставляет разнообразные сведения, выполняет также познавательное значение, позволяя зрителю наглядно представить конкретные дела, митинги, выступления, столкновения, достижения, открытия в той или иной области, противоречивые поступки, новые машины, неизвестные города, местности и т.д. Основная ценность фотоинформации в значимости самого жизненного факта и в прямой его связи с реальностью, которая намного усиливается благодаря вовлечению огромной аудитории СМИ и уместному применению изобразительно-выразительных средств и адресным сведениям об участниках события, непосредственно связанных с местом и временем действия.
В процессе работы над фотоинформацией, когда на снимке не достает полноты выразительных средств, а просто констатируются факты и объекты, названные своими именами, данная форма может выглядеть сухим, официальным. Но такое изложение жанров фотоинформации вполне отвечает ее природе, когда в очень сжатые сроки предельно оперативно отображен какой-то значимый официальный факт, который «сам говорит за себя». Использование во всей полноте различных изобразительно-выразительных средств в такой ситуации бывает довольно сложно, поэтому главная задача состоит в выпуклом изложении сути факта. Например, при официальных встречах, на заседаниях сессий, собраниях и т.д. В таких случаях характер самого изображения и комментария ведется обычно в определенной нейтрально-четкой интонации и функции слова укладываются обычно в рамках информации, лаконичного пояснения. Здесь нейтрально-пояснительная четкость текстового изложения как бы подчеркивает документальность и объективность изображенного на снимке факта.
Конечно, многообразие жизненных фактов порождает и различный подход к ним. Особый интерес к человеку, к его общественно-политическим делам, а также к его внутреннему миру создают возможности шире использовать эмоционально насыщенные подписи, комментарии. Наряду с нейтрально-пояснительным текстом широко применяются также выразительные подписи, где во всей полноте изложения чувствуется активное присутствие автора, где простое человеческое слово, наполненное эмоциональной окраской, во много раз сильнее воздействует на зрителя.
Лаконизм, краткость подписи являются важнейшим условием жанров фотоинформации, где требуется при минимальном количестве слов максимальная ясность изложения. Конечно, здесь также в зависимости от конкретного факта в одних случаях используются слова, непосредственно направленные на раскрытие существа сообщения без каких бы то ни было усложненных литературных словесных связей, а в других, где хоть сообщаются статистические сведения, экономические результаты и успехи, но подпись по возможности создается литературным языком. Здесь подбираются такие слова, которые делают сообщение одним из образных элементов изложения.
Лаконизм жанров фотоинформации не позволяет разворачивать действие от начала до конца события, факта. Природа ее требует подачи только наиболее значительной кульминационной части, а все менее выразительные стороны остаются за пределами кадра. Языковые средства помогают как бы спрессовывать время, действие и пространство. Слово позволяет установить диалектическую связь с другими сторонами факта, всем событием и окружающей средой. В жанрах фотоинформации это одна из важнейших функций слова.
Зафиксированное действие в кадре должно нести концентрацию, квинтэссенцию события. Содержательная основа снимка требует передачи существенных, опорных сторон выбранной темы, факта, события, избегать случайных, проходных ее элементов. Конечно, полным рассказом была бы тщательная фиксация многих сторон действия, как в фоторепортаже, но жанр фотоинформации не позволяет этого. К тому же при съемке многочисленных кадров мы могли бы увидеть однообразные, невыразительные снимки, где за мелкими подробностями утонул бы главный, опорный момент факта, события. В жанрах фотоинформации предпочтение отдается кадру, содержащему в себе наиболее поворотный момент действия, в котором как бы сфокусирована главная сторона события и вокруг него подбираются другие его факты, раскрывающие это.
Для жанров фотоинформации требуется особенно тщательный отбор фактов, где желательно не только содержательная концентрация, но также эмоциональная насыщенность, а это составляет одну из сложных и существенных сторон работы фотокорреспондента над материалом. Фотоинформация во многом станет ценней и выигрышней, когда содержательная форма передаст наибольшую напряженность действия, в котором сконцентрированы и обобщены существенные стороны изображаемого. Нередко действительность, развиваясь перед глазами вдумчивого и наблюдательного журналиста, позволяет выявить такие факты, которые содержат большие обобщения и делают их образами жизни. Такие яркие, емкие, эмоционально насыщенные факты возникают как в кульминационный, переломный момент события, жизни, так и в обычном его течении, но требующем внимательного, наблюдательного исследовательского взгляда умелого и выразительного его отображения.
Это может возникнуть только в том случае, если сам исполнитель проявил горячий интерес и участие, не остался равнодушным к фактам реальности. Фотоинформации, как и другие жанры фотожурналистики, нельзя снимать без подлинного вдохновения и влюбленности, без самоотверженности и преданности своему делу, иначе будет возникать сухое, безжизненное отображение.
В основе любой разновидности фотоинформации лежит факт, определяющий существование чего-то единичного, в то же время общего, собирательного. Если понимать под фактом форму человеческого познания, то это такая форма, которая обладает изначальной природой достоверности, доказательности. Когда требуется ссылаться на что-то устойчивое, неопровержимое, то факт становится окончательно убеждающей силой, так как не зря говорят, что «факт – это упрямая вещь» .
Логика учит, что факты не истинны, не ложны. Они существуют в самой жизни, ее отображении и от них никуда не деться. Но когда слово активно вторгается в документальные фотопубликации, то такая «упрямая вещь», как факт вдруг становится послушным автору. Здесь мы видим, как отбор факта, изобразительно-выразительных средств, авторское истолкование фотодокумента теснейшим образом связаны со словом. Исходя из этого, можно утверждать, что любая организация материала связывает объективное с субъективной его интерпретацией, отношением, оценкой.
Поэтому для журналиста фактом становятся не любая реальность, событие, а только те ее социальные стороны, которые позволяют подойти к ним с позиции познания и выявления общественно-полезных сторон жизни, проявления новых тенденций и моментов. Факт в фотопублицистике интересует не сам по себе, а как средство распознания в нем ростков нового, как выражение процесса развития общества в плане широкой модернизации, социального благополучия и его противоречий, борьбы с коррупцией.
Из неупорядоченного потока фактов повседневной жизни оцениваются и отбираются такие их стороны, ценность которых находится в прямой зависимости от актуальности, общественной значимости, целесообразности и неожиданности его подачи.
В процессе вовлечения жанров фото информации особенно учитываются такие характеризующие признаки психологического воздействия, как броскость, новизна, необычность публикации, оперативность, быстрота передачи, изменчивый характер информации, связанный со скоростью развития хода событий, что может увеличивать или понижать интерес у воспринимающего. Эффективность воздействия сообщения находится в определенной зависимости от этих влияющих факторов. Наглядность тиражируемой публикации, ее природная броскость и быстрая усвояемость позволяют привлечь внимание к нему широкой общественности, а выпуклая передача общественно значимых ситуаций подчеркивает важность и социальную значимость отображаемого факта в жизни общества.
Оперативность документальной передачи сообщения позволяет удовлетворять потребность человека в разносторонней информированности, что помогает ему правильно ориентироваться в многообразной жизни и иметь определенные знания и представления в бесконечно изменчивой реальности. Переходный характер действительности и связанная с ней изменчивость фотоинформационной формы заставляют, с одной стороны, предельно оперативно, собранно работать автора и редакцию, чтобы не отставать от быстротекущего ритма жизни, а с другой, – более интенсивно воздействовать документальным первоисточником на воспринимающего, т.к. устаревший материал уже не обладает такой силой и степенью воздействия.
Поэтому фотоинформация по оперативности считается одним из ведущих, жанров фотожурналистики в газете и электронных СМИ. Фотоинформация одна из первых подхватывает важные перемены в обществе, важную новость и быстро делает ее достоянием миллионов читателей. Она отображает события, происходящие в различных уголках нашей страны, земного шара, открывает на страницах Интернета, газетной полосе как бы окно в мир и показывает, что в нем происходит и что видит редакция. Особенностью жанров фотоинформации является «эффект присутствия». Читатель видит своими глазами различные факты, явления, будь это достижения науки, техники, искусства или жизненные коллизии, противоречия социального характера, экологии, просвещения, образования, криминала, сенсации и т.д.
Оперативность, так же как и новость, – одна из неотъемлемых качеств жанров фотоинформации. Самые интересно выполненные фотографии не вызовут внимания, если не будут отвечать задачам времени, отображать актуальные события. На новизну факта указывает оперативный повод, по которому читатель узнает, что событие произошло в режиме реального времени в Интернете, сегодня, вчера, на днях, недавно в газете.
Большинство газет не могут пользоваться оперативным поводом «on-line», «сегодня», так как они доходят до читателя на другой день. Этот повод может быть монополией только вечерних газет и киберизданий, многочисленных компьютерных газет, сайтов, информация от которых поступает адресату на ленту новостей по мере поступления. Оперативный повод определяет лицо информационных материалов, показывает, насколько коллектив редакции идет в ногу с жизнью и не отстает от требований времени. Поэтому при подаче важных, текущих сообщений электронные газеты используют только оперативную возможность выкладывать материалы на ленту новостей по мере их поступления. Здесь оперативность интернет-СМИ имеет возможности размещать новости, значительно превышающие скорость радио и телевидения.
В тесной связи с оперативным поводом находится информационный повод. Чтобы фотоинформация получила право на публикацию, экранизацию, ей необходимо иметь информационный повод, позволяющий при достижении определенных условий в соответствующее время сделать ее достоянием общественности. Информационный повод возникает в результате изменений, достижений, открытий, и в подписи обычно употребляются такие устойчивые для данного сообщения слова, как состоялось, прибыли, достигли, проходит, закончилось и т.д. Оперативный повод уточняет информационный, подчеркивая быстроту сообщения и вовлекая словесное клишированное сочетание: сегодня открылось совещание…, вчера прибыла делегация… Если же нет условий для оперативной подачи материала, создаются предпосылки для более широкого временного охвата: «на днях», «недавно» или вообще не пишется об этом.
Информационный повод служит причиной для отображения и появления в печати нового факта и выступает как бы связующим звеном между изобразительной и словесной частями фотоинформации. Информационный повод как бы вводит читателя в визуальный факт, создает действие, динамику и составляет основу фотоинформации.
Воспроизведенный факт требует продуманной, вовлекающей подачи, иначе он не будет полностью принят читателем и утратит свою значимость. Содержание новости лучше раскрывается с помощью дополнительных, вспомогательных данных, сообщений, фактов, выраженных как изобразительными, так и языковыми средствами. В зависимости от природы объекта, его важности возникают существенные дополнительные сведения, которые яснее и реальнее показывают значение выбранной и отображенной новости.
Каждая выведенная фотоинформация имеет определенный адрес, которая первоначально выражается изобразительными средствами, а затем конкретизируется словом. Фактические сведения, сообщающие, кто или что изображено на снимке, уточняют визуальную часть фотоинформации. При всем лаконизме как изобразительных, так и языковых средств изобразительные решения многообразны. Здесь и разномасштабные, и разноплановые построения, и отдельные сочетания портретных, пейзажных, интерьерных конструкции и т.д., но во всех фотоинформациях отражаются наиболее динамичные стороны, основная новость. Все второстепенное, что мешает восприятию, остается за кадром.
Текст предельно лаконично информирует: где, когда произошло, кто или что изображено на снимке. Преподнесенный таким образом только один основной факт своим визуально-текстовым языком способен говорить так, что читатель далее обладает возможностью самостоятельно определять и оценивать его значение.
Зримые данные на фотоснимке обычно приводятся в конце текста с указанием «на снимке», такая форма подачи не обязательна. Эти данные можно встретить и в начале, и в середине изложения, когда сведения по фотографии органически вплетаются в содержание со общения. Но когда в редакции хотят выделить тематику фотопубликации, то ее сопровождают заголовком, отражающим основное содержание.
Для удобства практической работы, учебного процесса и теоретического осмысления фотопубликаций необходима систематизация. Специфические особенности деления на жанры фотоинформации, группируя их по основным признакам, находятся в прямой зависимости от предмета, объекта, темы, целей и задач, устойчивости или изменчивости новости, степени оперативности, условий съемки, творческих возможностей, выразительных средств, технических приемов и методов работы, словесного сопровождения.
4.3. Особенности содержания и формы в группе жанров фотоинформации
В жанрах фотоинформации четко различается взаимосвязь между содержанием и его формой, которая материализуется посредством специфичных для фотодокументализма изобразительно-выразительных средств и приемов. В этом подходе творчества визуальная форма воплощается в конкретный жанр, который наполняется позиционирующим идейного характера содержанием и комментируется авторской мыслью.
Жанр фотоинформации – это совокупность устойчивых признаков в отображении реальности, где содержание и форма выступают в органическом единстве, причем приоритет принадлежит содержанию, идее. Но в жанрах фотоинформации форма активна, содержательна. Обычно к содержанию относится невидимая, духовная, идеальная сторона публикации, а к форме – зримая, материальная сторона, то есть физическое воплощение духовного содержания. Здесь форма служит средством и способом существования, выражения содержания.
При анализе жанров фотоинформации необходимо охарактеризовать содержательную, духовно-идеальную сущность формы. Основой фотоинформации является новость, которая имеет свои особенности. В быту существует крылатое изречение: «Кто владеет информацией, тот владеет миром». Политическая, идеологическая направленность издания определяет выбор и оценку того или иного факта в качестве объекта отображения, фотоинформации.
В таком понимании обычно отождествляется информация с новостью, то есть с актуальным визуально-вербальным сообщением о конкретном факте, находящемся в цепи прямых и скрытых взаимосвязей текущей жизни и отобранного под позиционным ракурсом общественно-политической значимости, а также с учетом взаимодействия с той или иной аудиторией. Для данного жанра характерны также актуальность, информационный и оперативный повод, быстрота сообщения, адресная и номинативная связь с отображенным фактом, реальностью, полнота, ясность и лаконизм сообщения, степень анализа и обобщения, цели и задачи публикации, идейно-художественные достоинства, степень устойчивости и изменчивости отображаемой новости, временной и пространственный охват: публицистичность и безграничные возможности слова. Все это составляет основу позиционного идейно-содержательного подхода при формировании невидимого, как бы растворившегося в жанрах фотоинформации.
Другая сторона жанра – это конкретный предметный мир, отображенный в зримой, материальной форме, в который вводится мысль автора. Для этой части жанров фотоинформации характерны: наглядность предметной формы, точность внешних признаков, документальность жизненных ситуаций, неопровержимость зафиксированного, акцент на остановленное мгновение, прямая связь с реальностью, быстрота восприятия, международный предметный язык. Творческие результаты – прямая зависимость от мастерства, выбора метода съемки, выразительных средств, воплощения эстетических, эмоциональных сторон действительности. Все это также базируется и создает зримовоплощаемый пласт духовной информации.
Таким образом, с одной стороны, сама природа предметного мира влияет на специфику формообразования жанра, создавая предпосылки систематизации способов и приемов фотосъемки и навыков восприятия видимой формы в зависимости от степени устойчивых или изменчивых динамических природных свойств зафиксированного. Это способствует выделению объектов съемки по невидимым или зримым пластам жанров фотоинформации, по визуально-динамическим признакам.
Результаты анализа различных свойств жанров фотоинформации позволяют увидеть как общие, характерные, так и отличительные, специфические ее стороны. Так, рассматривая фактические стороны реальности, можно увидеть, что при съемке наиболее сложной стороной является способность передать динамику в статической форме фотографии. Акценты всегда направлены на фиксацию экспрессивных сторон реальности.
Движение – это жизнь. Развитие общества всегда связано с достижениями, которые способны создавать предпосылки к духовным, материальным, социальным и другим результатам. Если движение замедляется, консервируется, наступает застои, что создает предпосылки к понижению развития общества. Факты, события, сообщения отвечают реальной жизни и имеют свои переменную и устойчивую формы существования. Даже сверхскоростное движение в жизни может «остановить» только фотография, создавая спрессованность времени в виде зафиксированного мига. Реальность в отображении может быть изменчива и скоротечна или же устойчива и долгосрочна.
В СМИ высоко ценится первая оперативная информация, способная своей изначальностью, позиционностью влиять на психологию восприятия реципиента. Поэтому в редакциях идет борьба, конкуренция за оперативность доставки, что подчеркивается наличием присутствия оперативного повода в Интернет-СМИ в виде обновления новостных лент в режиме реального времени, сиюминутности. Сегодня издания Интернета, сайтов находятся в постоянном развитии и имеют большое будущее в СМИ, как и всевозрастающий современный охват электроникой миллионов пользователей.
Жанры фотоинформации по отображению реальности со степенью продолжительности развития действий и по оперативности доставки до реципиента можно разделить на две группы: с относительно изменчивой и устойчивой новостью. К первой группе относятся материалы, отражающие быстроменяющиеся, неустойчивые, проходящие за короткое время факты и события (митинги, выступления, сенсации, приезды, праздники, спортивные состязания). Ко второй – такие выступления, в которых новость находится без существенных изменений относительно продолжительное время, длительного характера (деловые взаимоотношения и противоречия людей, учебные процессы, научная, техническая модернизация и ее проблемы, сезонные работы и т.д.). Обязательно наличие жанров фотоинформации – изменчивой или устойчивой по времени новости, являющейся опорной базой для других сообщений и воспроизводящейся визуально-динамическими средствами. Исходя из характерных и отличительных свойств, внутренних и внешних формирующих признаков жанра сложившейся практики периодической печати и компьютерно-интернетного многообразия изданий, следует рассмотреть в фотоинформационных жанрах их разновидности.
4.4. Жанровые разновидности фотоинформации
Если взглянуть в историю развития 70-х гг. прошлого столетия, то можно увидеть рост тиража газет и журналов, внедрение в периодику офсетной печати, что позволило наиболее качественно воспроизводить более мелким растром фотографию, которая на бумажном носителе больше приблизилась к оригиналу. Все это вызвало потребность в изданиях воплощать все многообразие жанров фотожурналистики. Увеличение фотопубликаций, в свою очередь, создавало предпосылки теоретического осмысления практики. В тот период возникли различные взгляды, формы классификаций, порой противоречивые фотожурналистике, но мы остановимся на той систематизации, которая стремилась наиболее приблизиться к теории журналистики, особенно информационным жанрам. Здесь, имея много общего и свою специфику в теории фотожурналистики, в фотоинформационных жанрах были предложены новостные формы систематизации, такие как фотозаметка, расширенная фотозаметка .
Если в то время такие разновидности информационных жанров могли вписываться в широкую газетно-журнальную теорию и практику, то сегодня с гигантским развитием цифровой электроники в печатно-издательской периодике, Интернета, кибержурналистики не отвечают всем современным требованиям. Прошедшие революционные изменения в электронике, коммуникативных связях, кибернетике, цифровых изданиях и цифровой фотографии выдвинули на передний план небывалую ранее оперативность по формированию визуальной информации и доставке ее до реципиента, виртуальную и материализованную спрессованность времени по выпуску газет и журналов, доставке их по Интернету, моментальное воспроизводство оцифрованного изображения на компьютере и фотокамере и возможность ее доставки на такой же скорости, как и текст с любой точки земного шара по электронному приемнику любой редакции.
Высокие мегапиксели цифрового изображения, единство цифрового носителя с компьютерной технологией, моментальное отображений устойчивой или изменчивой новости, оперативность на всех этапах работы и простота технической эксплуатации цифровых фотокамер привлекают журналистов. Также другие характеризующие признаки позволяют сегодня рассмотреть жанры фотоинформации с опорой на специфику собственного творчества и общие закономерности, существующие в теории журналистики.
Жанрам фотоинформации характерны устойчивые или изменчивые природные признаки, различные методы фотонаблюдения и съемки, документализм, неожиданные визуальные сообщения и другие специфические свойства, которые позволяют условно систематизировать на разновидности: событийные, единые или многофункциональные, фотографические новости; фоторепортаж, фотоиллюстрацию, интернет-пресс-фото, тематически направляемые жанрами журналистики (энергетико-событийные, функционально единые или расширенные самодостаточные фотоновости, фоторепортаж, вспомогательные фотоиллюстрации, интернет-пресс-фотографии, конструктивно ориентирующиеся на жанры журналистики).
Событийная фотоновость исторически привела в свое время светопись к прессе и заложила природную основу фотожурналистики и специфику работы, методы документального отображения действительности, различные приемы фотонаблюдения, силу и способность убеждать документальными неопровержимыми фотофактами, которые из реальности извлекаются беспристрастной фотокамерой. При многодублирующей съемке творчество репортера проявляется в выявлении в динамически развивающихся ситуациях того единственного кадра, который необходимо выхватить и донести до реципиента с оперативностью происшедшего в режиме реального времени, сегодня, вчера. При задержке этой новости исчезнет к нему интерес у реципиента, устаревший материал станет никому не нужным, так как динамический процесс непрерывности события в своем развитии выведет его на новые формы информации.
Сопровождающий текст несет дополнительные сведения, органически сплетается с позиционным содержанием изображения и может выглядеть в виде хроникальной или развернутой формы изложения. Тематическая направленность визуального факта, события создают предпосылки к стилистике слова, языковой окраске новости.
Событийная с внешней энергетикой фотоинформация является одной из сложных, важных и разнообразных видов кибернетических, газетно-журнальных выступлений. Сложность здесь заключается в остросюжетном, динамическом развитии самого события, которое требует быстрой ориентации и мгновенной реакции на неповторимые ситуации. Основное внимание здесь всегда уделяется позиционно-содержательному подходу, оценке, общественной значимости, актуальности и отбору наиболее ярких сторон новости.
Ценность сделанных кадров во многом зависит от проницательности взгляда и удачно выхваченного жизненного момента, способного выразительно передать содержательные стороны в визуальной новости. В силу неуправляемости, изменчивости и неповторимости развития действий композиционное построение имеет свои особенности. Здесь более свободна организация кадра, где порой возникают вынужденные включения ненужных случайных элементов, зримый срез рамкой кадра второстепенных предметов и фигур, передача некоторой неуравновешенности и перегрузки на отдельных участках, что создает толчок на мысленную дорисовку закадрового продолжения. Все это вызывает в конечном итоге так называемую разомкнутую композицию, построение которой исходит от быстротечности развивающего действия, которого не всегда удается зафиксировать в полной завершенности. Быстрота меняющегося события диктует репортажную съемку и выбор точки зрения, съемки, которая может быть выигрышной, а может и нет.
Наиболее изменчивые ситуации складываются в спорте. Спортивная фотоинформация имеет задачу показа развития спортивного движения, выдающихся достижений спортсменов, которые не всегда отвечают будничным реалиям жизни. Съемка спорта должна передавать на снимке новые, наиболее характерные для данного вида спорта моменты, движения, приемы, накал страстей. Подобная съемка требует знаний и знакомства с техникой и правилами самих видов спорта и хорошего владения методикой фотосъемки и быстротой реакции, а также обязательной передачи движения. Характерная для фотографий статистика создает иллюзию перемещения только тогда, когда на снимке удачно передан динамический момент или проведена съемка со смазкой при помощи проводки аппарата за движущимся объектом. Так называемая диагональная композиция также создает наиболее выигрышное построение в передаче движения.
Из множества отснятых кадров для событийной фотоинформации отбирается один единственный, способный вобрать всю суть происходящего. Как правило, новость сконцентрировано преподносится только одним кадром, при наличии других меняется структура жанра, но в некоторых случаях бывают и дополнения. В событийной фотоинформации новость проступает в законченной, завершенной форме, а при дополнительных кадрах передается развитие события что отвечает другому жанру, фоторепортажу.
Функциональная фотоновость. Следующими в группе жанров фотоинформации выступают сформировавшиеся фотофункциональная и многофотофункциональная новости. Между этими жанрами много общего, позволяющего рассматривать их свойства в едином ключе, исходя из социально-содержательного, невидимого признака, материализованного в зримую, изобразительно-выразительную форму фотоинформации. Отличительные стороны проступают в лаконизме воспроизводимой новости в одном случае и расширенной формы жанрового воплощения в другом. В противоположность событийному процессу, изменчивости сообщения фотофункциональная новость не обладает такой быстротечностью, непредсказуемостью, беспрерывностью, динамикой движения, а имеет относительную устойчивость, долгосрочную форму существования. Поэтому процесс знания отображаемой реальности позволяет больше по времени наблюдать, анализировать и выбирать наиболее выразительные ситуации, лица участников, окружающую среду, природу и т.д. В функциональной, многофункциональной фотоинформации объект отображения не обладает такой четкой динамикой развития, как в фотособытийной новости. Поэтому выбор объекта съемки, композиционное построение кадра полностью диктуются замыслом автора. Здесь преобладает динамика движения мысли. Сравнительно спокойное развитие фактического материала позволяет больше продумать композицию кадра, текстово-сюжетное повествование. Стилистика текстового повествования, языковая окраска находятся в прямой зависимости от тематической, содержательной, общественно значимой противоречивой реальности, зафиксированной в кадре.
При кажущейся простоте методики функциональной и многофункциональной съемки на самом деле этот процесс имеет множество своих сложностей. Если при событийной съемке акцент падает на расторопность, подвижность репортера в соответствии с динамикой действий, остроту реакции на быстротечность, на сменяемость ситуации, то при функциональной съемке объект не обладает такой динамичностью и, как правило, находится в состоянии спокойного развития. Сложность здесь заключается в том, чтобы дождаться экспрессивные формы проявления и уловить моменты сменяемости, перехода из статичности во внешнюю или внутреннюю динамику развития. А это требует для каждого случая выбора из творческого арсенала свои приемы фотонаблюдения, методы использования изобразительно-выразительных средств, выбора мгновения съемки, на что требуются большие затраты времени. Здесь следует учитывать то, что большинство съемок связаны с людьми, которые при наводке камеры на резкость теряют свое естественное состояние, жизненную непосредственность и становятся скованными, напряженными. При этом здесь многое зависит от фотогеничности объекта, его способности легко вписаться в окружающую среду, природу, умение репортера создать благоприятную атмосферу, выбора соответствующего приема и способов творческого инструментария, позволяющих вести репортажную съемку и извлекать наиболее экспрессивные по форме и содержанию кадры.
Функциональная с внутренней динамикой фотоинформация отличается лаконизмом как изобразительных, так и языковых средств. Визуальные приемы репортажной съемки обусловливают разномасштабные, разноплановые портреты, пейзажи, интерьеры и их сочетания. В такой зримой конструкции создается содержательная форма, образующая новость, все второстепенное (что мешает восприятию главного) остается за кадром. Сопровождающий текст фотофункциональной новости имеет определенные особенности. В одних случаях это хроникальное сообщение, в других – более подробное изложение. В первом случае к изобразительному факту даются адрес, информационный повод, иногда фактические сведения и при необходимости оперативный повод. Текст предельно лаконичен, он только информирует, где, когда произошло то или иное событие, кто или что изображено на снимке. В такой сжатой лаконичной форме отображенный факт как бы полностью исчерпывает всю фотоинформацию. Преподнесенный таким образом только один основной факт своим наглядным содержанием говорит за себя так, что читатель-зритель способен при желании самостоятельно определять и оценивать его значение. Такую форму подачи можно встретить в СМИ как в единичном применении, так и в подборке.
Многофункциональная с внутренней энергетикой фотоинформация. Главным отличием расширенной фотофункциональной информации от обычной является широкое применение дополнительных изобразительных и словесных средств при освещении основного факта. Выбранные определенные темы раскрываются несколькими фотоснимками (чаще всего двумя), среди которых один выявляет наиболее значимую часть отображаемого факта, а другие дополняют, открывают новые его грани. В качестве наиболее значимой стороны изображенного факта могут быть социально ориентированные задачи в жизненных противоречиях, разноплановые лица людей, события, связанные с экологическими вопросами, проблемами природы, строительством, проблемами современной техники, модернизации всех процессов общества с актуальными вопросами текущего времени и т.д.
Иногда для сравнения с настоящим используются архивные снимки, вызывающие особый интерес у реципиента. Многофотофункциональная новость может объединять одной темой несколько фактов, которые выступают на равных правах и обогащают ее основную мысль. Изобразительное воплощение самое разнообразное, здесь встречаются различные планы, построения и буквально все разновидности фотографии от портрета до натюрморта. Освещение изображенной новости значительно выигрывает от умелого использования сопоставлений, сравнений, биографических, географических, цифровых и других данных. Использование любопытных и опознавательных фактов делает фотоинформацию живой и увлекательной для читателя. Многофункциональная фотоинформация иногда снабжается заголовком, обычно отражающим главную мысль, идею публикации. Подготовленная по заранее продуманному плану многофункциональная новость получится тем увлекательнее, чем тщательней отобраны факты, выраженные изобразительными и языковыми средствами, и яснее, проще они изложены. Визуальная форма отображения реальности по закону жанра должна быть количественно ограничена. В противном случае можно перейти в фоторепортаж, так как между ними много характерных сторон.
4.5. Фоторепортаж как наиболее действенный жанр фотожурналистики
Жанр фотоинформации не является чем-то застывшим, закостеневшим и при определенных условиях способен иметь новые формообразования. Так, жанр фотоинформации свои природные свойства сохраняет в виде внутренних и внешних связующих признаков, способных в определенной заданности, накоплении количественных показателей переходить в новые качественные образования. Если отбираемая реальность имеет предпосылки, возможности в одних случаях создавать событийные или функциональные сообщения в виде визуального действия, факта, то в других при определенной востребованности широкой повествовательности осуществляется более действенная форма передачи развития действия, динамики, факта, возникает предпосылка на возникновение нового качественного образования жанра фоторепортажа.
Фоторепортаж хотя и принадлежит по своей природе к информационным жанрам, но отличается большей глубиной анализа, исследования, многокадровой масштабностью в киберизданиях, большой площадью на газетной полосе. В газетной практике используются различные по объему фоторепортажи, начиная с размещения на одной полосе и кончая по всему номеру, т.е. сквозное повествование.
Термин «фоторепортаж» как обозначение жанра, подобно словам «репортаж», «фельетон», стал употребляться значительно позже, чем появился сам жанр и истолковывался по-разному. Это синоним слова «фотожурналистика» и один из методов съемки, при котором фиксирование производится по ходу действия и где не терпится постановочности и инсценировки.
В теории и практике значение термина обычно применяется только в смысле жанра и метода съемки, а другие понятия постепенно исключаются из употребления.
Появление фоторепортажа в газетно-журнальной периодике, интернет-изданиях, на страницах сайтов, как и других жанров фотожурналистики, зависит от отражаемого объекта, от целей и задач, стоящих перед редакцией и соответственно перед автором, и от аудитории, на которую рассчитан данный материал.
Когда отбираемый предмет отражения довольно масштабный, когда нужно оперативно решить поставленную редакцией социально значимую задачу и требуются более эффективные воздействия на реципиента, то выбирается соответственно наиболее действенный жанр фотожурналистики – фоторепортаж.
Фоторепортаж имеет много общего с фотоинформационными жанрами: обязательное наличие новости, оперативность, актуальность, правдивость, документальность, сочетание изобразительного и словесного ряда. В то же время существует целый ряд таких свойств, которые характерны только для этого жанра. Если фотоинформация (изобразительная часть) ограничена во времени и пространстве, только констатирует факт, фоторепортаж эти факты, события показывает в развитии и более масштабно. Если в жанрах фотоинформации при сообщении новости отражаются какие-то наиболее значимые стороны, что в однокадровой фиксации выглядит несколько статично, то в фоторепортаже факты, события раскрываются в виде изобразительного рассказа, развернутого в динамике. Фоторепортаж не ограничивается только информационной стороной дела, а заглядывает вглубь явления, стремится раскрыть его суть. Автор выбирает наиболее существенные стороны действительности для обобщений, сопоставлений, выводов. Кроме того, если в фотоинформационных жанрах язык обычно нейтрален, то в фоторепортаже наряду с такой формой изложения используются более эмоционально окрашенный словесный ряд, прямая речь и т.д.
Сегодня используется этот жанр в киберизданиях и печати, для чего определяется событийный повод, но не всякий повод может отвечать данному жанру. Основным критерием для выступления в этом жанре являются актуальность, общественная значимость и безграничный интерес реципиента к происходящим событиям.
Событийный фоторепортаж – это многокадровое отражение реальности, не обладающее временной устойчивостью, а характеризующееся визуальной изменчивостью, требующее оперативной доставки до СМИ, с одной стороны, и до реципиента – с другой. С этой целью событийный фоторепортаж вводится в оперативную ленту новостей в режиме реального времени в Интернете и в первые же номера печатных изданий. Здесь могут быть рабочие моменты первых лиц страны, митинги, собрания, сенсации и т.д.
Кроме событийного фоторепортажа, связанного с быстрым, неповторимым развитием ситуаций, существует тематический, функциональный фоторепортаж с более спокойным, устойчивым, длительным ходом развития действия. В основе его лежат неброские жизненные процессы, где протекают изменения с внутренними пружинами социального развития, протекающие без резких видимых перемен. Поэтому сообщения, позволяющие предварительно познакомиться с возникающими проблемами, действующими лицами, ходом развития, необходимо творчески осмыслить и композиционно построить как каждый кадр в отдельности, так и весь ход повествования. Это, например, фоторепортажи, рассказывающие о жизни людей в кругу социальных интересов, проблемы модернизации на промышленных предприятиях, сельскохозяйственных и сезонных работах, а также научно-исследовательских лабораториях и т.д.
Извлекая из окружающей противоречивой действительности проблемы зарождающуюся новость, которая лежит не на поверхности, а в глубине предметного мира, высвечивает это методом фотодокументалистики и текстовым сопровождением, создавая динамику повествования, развития действий в фоторепортаже. Фотопубликации возникших сообщений многофункциональны, имеют широкий тематический диапазон повествования, способны освещать любые вопросы, волнующие общество.
Фоторепортаж в печати и киберизданиях образует определенный симбиоз изображения и слова, поэтому они взаимно обогащаются. Если в репортаже используется только сила слова, то в фоторепортаже происходит дифференцированное перераспределение функции между визуальными и вербальными средствами. Описательная функция слова заменяется изобразительным, документально точным показом развития объективной реальности. Хотя в фоторепортаже не существует какого-либо стандарта в количественном соотношении изображения и слова, здесь чрезмерно длинный текст нежелателен. Изобразительный ряд не должен быть статичным, иллюстративным, а должен передавать сюжетную динамику и выражать четкую и ясную мысль, раскрывать зафиксированное, несущее основную нагрузку видеосообщение в кадре, иметь ярко выраженную социальную идею.
Фоторепортаж имеет начало, развитие, завершение, т.е. обладает динамической природой повествования. Стремление развернуто передать развивающееся событие, показать различные его стороны, сохранить его динамизм обусловливает при композиционном построении резкую смену кадров, контрастное решение планов, что напоминает хороший киносюжет в кинохронике. Желание создать у читателя представление об общей картине происходящего или выделить наиболее существенное, характерное или акцентировать внимание на наиболее значительных деталях требует разнопланового изобразительного решения. Общие, средние, крупные планы, детали можно встретить в различном соотношении в фоторепортажах, выставленных на страницах сайтов, электронных изданий, опубликованных в печати.
Наиболее часто используется в фоторепортаже средний план с действующими лицами, а также используются внутрикадровые внутриплановые построения, где акцентируется внимание на конкретные личности, либо группе лиц со всеми особенностями и характерными чертами в обычной для них обстановке. Здесь создается возможность лучше передать действия участников, типические характеры в наиболее напряженных моментах, обстоятельствах. Этот план приближает зрителя к конкретному факту, моменту действия, устанавливает внимание на определенном участке объекта с конкретными лицами. Качество фоторепортажа в значительной степени зависит как от умения видеть предметный мир, лица, факты, события, так и от знания техники фотосъемки, композиционных приемов.
Для раскрытия определенной темы, замысла, для передачи их в более выразительной форме автору фоторепортажа необходимо выбирать наиболее выгодные позиции, точку съемки, знать, куда подниматься или же, наоборот, приземляться с учетом имеющейся дополнительной оптики и возможностей zoom цифровой фотокамеры. Без правильного выбора наиболее выигрышной позиции, расположения объекта, освещения, ракурса, момента съемки, без умения кадрировать не может быть и образной фотопублицистики. Художественный вкус, чутье, быстрая реакция в отборе, оценке и фиксации факта, умение концентрировать внимание на главном помогают создавать такой фоторепортаж, который способен воздействовать на реципиента, увлечь и зажечь его, если тема ему близка и затрагивает его интересы, присутствует интригующее начало, поднята проблема и показана конфликтная ситуация. В этом прежде всего заложено начало образной публицистики фоторепортажа.
Фоторепортаж документально передает развивающиеся события, здесь нет места ни для вымысла и домысла, ни для инсценировок. Искусственность, натянутость героев, неточность в изображении могут вызвать недоверие ко всему фоторепортажу. Здесь совершенно недопустимы восстановление прошлых событий, инсценировка, режиссура. Однако это ни в коем случае не означает, что в данном жанре нет возможности для творческого отображения действительности, фотографии, полные жизни, несущие обобщения, рождаются именно при такого рода съемках. Об этом свидетельствуют публикации в печати экспозиции на фотовыставках, где используются лучшие работы, выполненные таким образом.
Наглядность, конкретность, жизненная достоверность – органические свойства фотопублицистики, обладающие огромной силой убедительности и способностью эмоционального воздействия на духовный мир читателя. Степень воздействия усилится при передаче факта через документальную образность. Определяя природу документального образа, можно сказать, что журналисты, осмысливая в индивидуальных явлениях их общие, существенные стороны, познавая тем самым типичность этих явлений, воспроизводят характерное таким, каким они находят его в самой действительности.
Фоторепортер в своей работе ограничен возможностями создания образа, он обязан его увидеть, найти в реальности, почти в желаемой завершенности. Художественные приоритеты можно отнести к фотопублицистике, фоторепортажу в том случае, когда в документальной форме зафиксирован единичный частный факт, который выражает общее.
Образность в фоторепортаже может быть создан в том случае, когда автор не остается равнодушным к отображаемой действительности, а остро ее воспринимает. Взволнованность автора способствует более обостреннее чувствовать и отбирать характерные детали, выразительные формы отображения человеческих состояний: радости, восторга, возмущения, грусти, гнева и т.д.
Эмоциональность фоторепортажа вызывает соответствующую реакцию читателя. Репортер поэтому должен не упустить только то одно, единственное мгновение, которое могло бы как можно полнее выявить существо происходящего события, явления. Этот жанр требует от фоторепортера повышенной активности, большого политического чутья, профессионализма, умения вторгаться в самые различные области жизни.
Целеустремленный журналист стремится запечатлеть наиболее значительные, волнующие общество события под определенным углом зрения, с гражданских позиций, акцентируя внимание на ярко выраженных моментах, что создает возможность направить внимание и мысли читателя по определенному, желаемому руслу. Характер подачи и ее форма находятся в прямой зависимости от содержания. Только при полном единстве содержания и формы, при главенствовании первого создается возможность воспроизвести нейтрально или позиционно обозначенный выразительный фоторепортаж.
Отображение наиболее типичных, выразительных фактов помогает воссоздать картину происшедшего в восприятии читателя в живой конкретной форме, позволяет реально представить происходящие события, их участников. При такой наглядности и документальности зафиксированной действительности создается «эффект присутствия». Он заставляет читателя чувствовать и видеть все то, что запечатлел фоторепортер, который превратился в его глаза и уши. Окно в мир раскрывается через видение репортера, через его непосредственное восприятие, и десятки, сотни тысячи людей уже в дальнейшем будут смотреть на эти события его глазами – очевидца или действующего лица.
Уметь мыслить кадрами – залог творческого успеха фоторепортера. Работа над фоторепортажем требует постижения приемов воздействия как языком зрительных образов, так и словесных. По изобразительному ряду читатель, конечно, имеет возможность самостоятельно оценить происходящее. Но слово помогает ему проникнуть вглубь события, значительно раздвинуть рамки фотоизображения, дает возможности комментировать, конкретно оценивать, понять авторское отношение к факту, событию. Слово позволяет создавать особую логику повествования события либо по временному, динамическому его развитию, либо по смысловому. В передаче фотокадрами различных ситуаций события слово выполняет роль ведущего, направляющего в сюжетном изложении фоторепортажа, где собирает и цементирует разнохарактерные, разноплановые и отрывочные фрагменты отображаемой жизни в единое логическое целое. Изобразительный и словесный ряды дополняют друг друга, создают единую картину. Если же словами будет изложено то, что не соответствует изображению или между ними будет очень слабая связь, тогда это подорвет доверие и уважение к материалу.
Для текстовой части фоторепортажа характерны те же речевые конструкции, стиль, что и для репортажа. В репортаже довольно часто изложение ведется от первого лица, авторское «я» стало чуть ли не ведущей стилевой частью жанра. Повествование в настоящем времени позволяет создать впечатление того, что действие передается как бы сиюминутно, словно событие происходит на глазах у воспринимающего.
Хотя временная форма настоящего органична для фотографии, это не значит, что в фоторепортаже нельзя применять другие временные формы. С помощью слова фоторепортаж обогащается дополнительными сведениями как прошлого периода, так и будущего. Иногда используется прямая речь, которая как бы озвучивает кадры, усиливает эффект объективности. Вплетаясь в авторское повествование, чужая речь служит своеобразной формой подачи информации, вносит разнообразие в словесную ткань, позволяет менять речевой план изложения и тем самым оживлять его.
Строгий, деловой, нейтральный или позиционный стиль способствует употреблению слова в основном информационно-логическом значении, что не исключает использования и образно-эмоциональных средств выразительности (эпитетов, метафор, сравнений и т.д.). Для фоторепортажа свойственна в значительной степени информационность изложения конструкций с прямым порядком слов в предложении. Но в каждом конкретном случае языковые средства по-разному используются: начиная от краткого лаконичного текста с информационной, деловой, несколько сдержанной формой изложения до живой яркой репортажной формы с элементами авторского самовыражения прямой речи, красочного отступления с положительной и отрицательной окраской лексики и т.д.
В тех случаях, когда фоторепортаж поднимает большую тему, ему отводятся значительные страницы Интернета, газетные площади, позволяющие более глубоко и всесторонне раскрыть ее. Если весь материал тяжеловесен для одной полосы, то его размещают на различных страницах газетного номера, сопровождая входящие в него фотоснимки и текст на каждой странице одним и тем же заголовком. Фоторепортаж становится сквозным.
Фоторепортаж отличается динамизмом, в нем быстро и резко меняются планы, факты, люди. Хотя фотографии тяготеют к среднему плану, где лучше передаются динамика и действия участников, но также используются кадры с крупно- или многоплановым построением. Кадры полны жизни как внешней, так и внутренней, только тогда, когда репортер предварительно продумал всю логику изложения, где фотографический образ может быть результатом заранее задуманной идеи или созданный экспромтом. Но в том и в другом случае выбор нужного места и времени требует от фотографа углубленного познания протекающих ситуаций окружающего мира.
Фоторепортаж – один из ведущих жанров фотожурналистики, где оперативное, наглядное, документальное отражение общественно значимого события, активное вторжение в окружающую действительность передаются в динамическом развитии с помощью многокадровых, разносюжетных, разнопланово-форматных изобразительных и стилистически смешанных словесных средств. Фоторепортаж наряду с официальным, изобразительно-лексическим сообщением несет в себе также элементы эмоционального восприятия автора – очевидца или участника события. Показывая наиболее существенные и важные моменты события в момент его свершения, он тем самым позволяет читателю своими глазами увидеть то, что рассмотрел и прочувствовал репортер. Рассказывая о людях, их отношении к окружающему миру под определенным углом зрения, фоторепортер стремится нести заряд публицистичности, художественности, образности. Главная тема освещается дополнительными фактами, сведениями, что позволяет убедительнее комментировать происходящее и выражать авторское отношение к конкретному событию, явлению. Сила воздействия фоторепортажа на читателя-зрителя довольно убедительна, поэтому этот жанр считается одним из эффективных и популярных в СМИ, особенно в кибержурналистике.
Таким образом, в жанрах фотожурналистики событие, явление в первую очередь оценивается со стороны значимого содержания, способного влиять на реципиента. Сила воздействия на реципиента увеличивается в зависимости от полноты, совершенства его формы, поэтому содержательная наполняемость предполагает неразрывную связь с эстетическим достоинством сообщения.
4.6. Фотоиллюстрация в СМИ – зримый образ к текстовому ряду
Сегодня в СМИ довольно широко используются фотоиллюстрации к различным жанрам журналистики. Слово иллюстрация в переводе с латинского истолковывается как наглядное изображение, поясняющее и дополняющее текст. Если жанры фотоинформации относятся к группе самостоятельных сообщений, то фотоиллюстрация не обладает такой самодостаточностью, так как выполняет роль дополнения к подготовленному тексту и может нести через визуальную форму минимальную или максимальную степей осмысленной оценочной, дополнительной, убеждающей новизны информации. Здесь фотоиллюстрация выступает вторичной по отношению к текстовым жанрам и создает зримый образ к словесной форме и, главное, передает документальные, доказательные свойства фотографии на весь ход повествования. При этом фотоиллюстрации также выступают активным, выразительным элементом при оформлении периодических изданий, создающим на фоне однообразных шрифтовых строк визуальную черно-белую или светотональную притягательную форму и цементирующую газетно-журнальную полосу, одновременно привлекая внимание к рядом расположенному текстовому материалу.
Фотоиллюстрации в разного рода печатных или интернет- изданиях размещаются в зависимости от позиционного направления, разделов в виде разнообразных фотографических жанров, своеобразных элементов фотореклам, заставок, дополнения и составляющих инфографики, коллажа и т.д. Фотоиллюстрации в периодике на основе конкретного содержания по-разному соединяются с текстовыми жанрами, так как они незримо связаны между собой общей тематикой и существуют как бы автономно, хотя при этом могут внутренне объединиться через заголовок либо по содержательному ходу изложения, либо воспроизводиться утопленным в текст блоком – фотографией с лаконичной подписью. В фотоиллюстрациях либо нейтрально, либо заданно незримо передаются содержательная сторона, актуальность, в силу специфики, вторичности оперативный, информационный повод, как правило, отсутствует ввиду неограниченной по времени устойчивости визуальной информации. Во всех публикациях всегда присутствуют в сознании природные свойства фотографии как наглядность, документальность, эмоциональность, воспроизводимая конструкция от портрета до натюрморта.
4.7. Интернет-пресс-фото как распространенный и востребованный жанр фотоинформации
Рассматривая любую газету или журнал, интернет-издание, можно увидеть среди всех фотопубликаций самую многочисленную, своеобразную фотографическую группу, отличающуюся своей особой формой размещения и не вписывающуюся по устоявшимся канонам ни в самостоятельные очерченные жанры фотожурналистики, ни в разновидности фотоиллюстраций. Данная группа фотопубликаций всегда предопределяется жанрами журналистики, хотя и сопровождается лаконичным текстом и, как правило, утопает в обширной текстовой разверстке, размещении и сразу бросается в глаза, обогащая своей наглядностью значительный монотонный текстовой объем публикации. Это своеобразный жанр фотоинформации – интер-пресс-фотография, симбиоз жанров светописи, журналистики и фотоиллюстрации.
Под термином «пресс-фото», «интер-пресс-фото» в теории и редакционной практике принято считать все то, что опубликовано в печати, страницах Интернета и отвечает в определенной степени синонимам фотожурналистики, фоторепортажа. В нашей же систематизации учитывается, что все жанры фотожурналистики обозначены, и когда в этом ряду воспроизводится новое формообразование, то предлагается этот термин, способный создавать своеобразную форму существования жанра, вбирающую признаки как жанров фотографии, журналистики, так и иллюстрации.
Здесь следует отметить, что этот термин, как и смысловое понятие «фоторепортаж», можно, с одной стороны, отнести абстрактно ко всем визуальным публикациям, а с другой, – увязывать с жанрами фотожурналистики, где интер-пресс-фотография выступает конкретно как информационно-документальный, самостоятельно-вспомогательный и прямо или косвенно сориентированный на жанры журналистики. Отсюда интер-пресс-фото широко используется в информационных, аналитических, художественно-публицистических жанрах журналистики, влияние которых передается на содержание и форму визуального выступления.
Ситуации, объекты, отводимая площадь фотопубликации ориентируются на жанровые признаки журналистики, которые также влияют на выбор арсенала изобразительно-выразительных средств в фотожурналистике и методику документального отображения реальности и т.д. Все это сказывается на визуальной форме воплощения. Так, для очерка, зарисовки или интервью отвечает портретная стилистика, для информационных жанров, репортажа необходима динамика действий участников событий, для корреспонденции или статьи требуется опора на неопровержимую доказательную форму подачи. Иллюстрационная сторона жанра формирует зримые стороны публикации, дополняя и расширяя горизонты вербальных средств, наглядно материализуя главную идею жанра с наличием или отсутствием информационного или оперативного повода.
Таким образом, на стыке жанров журналистики, фотодокументалистики и фотоиллюстрации возникает новое образование – интер-пресс-фотография, способная создавать собственную структурную форму, широко практикуемую в СМИ. Необходимо отметить, что это образование в зависимости от разновидности существования может интерпретироваться как «интернет-фото» или «пресс-фото».
Наполняемость содержания пресс-фото происходит через восприятие идей и мысли, исходящих из текстового ряда, создавая либо образ, либо документ с информационным началом, либо в результате анализа с фактологическим доказательством. Выразительность интер-пресс-фото находится в прямой зависимости от предлагаемого текстом зримого образа или факта, от предметной экспрессивной реальности, от мастерства репортера, и, наконец, от дизайнера, который разместит на печатной полосе со вкусом, фантазией, в оборку, в обтравку и т.д.
Как уже отмечалось ранее, в тематике СМИ в постсоветское время произошли большие изменения. Если ранее в фотопубликациях главным образом преподносилась производственная тематика, то сегодня вектор изменился в сторону многообразия социальной жизни, проблемных ситуаций, что постоянно освещает журналистика и, соответственно, в это включается интер-пресс-фотография. Жанры журналистики здесь создают направление в тематике, содержании, и формы интер-пресс-фотографии и ориентируют вспомогательную роль фотопубликации.
Правда, интер-пресс-фотография с лаконичной к нему подписью выступает как конкретная иллюстрационная форма и как очерченная конструкция самостоятельного жанра фотожурналистики, взаимосвязь между которыми может быть самой разнообразной. В одних случаях, в зависимости от текстового смыслового наполнения, может преобладать жанровая структура фотожурналистики, в других – иллюстрационная. Своеобразие вербальной связи не ограничено, здесь нет строгой регламентации, поэтому на практике существуют разные сочетания в интер-пресс-фотографии.
Сегодня интер-пресс-фотография – наиболее востребованный жанр в фотожурналистике, который во многих изданиях занимает 50-60 % и более. На практике обычно процесс воплощения интер-пресс-фотографии происходит либо автором текстового жанра, либо фотокорреспондентом, познакомившимся с текстом, либо главными идеями жанра, предложенными журналистом, ответсекретарем, бильдредактором. Применяя интер-пресс-фото, возникают три задачи. Первое – это постижение вербальной жанровой первоосновы, содержания и позиционной направленности. Второе – это приемлемая наполняемость кадра с краткой лаконичной подписью к изображению. Третье – степень соответствия обозначенной визуальной жанровости или иллюстративности, которую диктует целесообразность выбора.
В данном издании довольно широко рассматривались жанры фотоинформации, которые, с одной стороны, будут способствовать освоению теоретических и практических навыков работы, а с другой, – позволят использовать это как матрицу, предназначенную для изучения любой модели издания по исследованию применения разновидностей жанров фотоинформации.
Так, например, самое популярное, тиражное и любимое читателями издание «Аргументы и Факты» широко использует на своих страницах всю палитру информационных жанров фотожурналистики. Возьмем обычный номер «АиФ» за № 23 (15-96) от 8-14 июня 2011 года.
Еженедельник имеет устойчивую модель издания, которая уже сохраняется в течение многих лет. Обычно для первой полосы характерен выразительный вербальный и визуальный анонс. Здесь ленточкой на полосе размещена портретная галерея, несущая определенный объем информации. Каждый портрет из этого ряда передает внешнюю или внутреннюю динамику жизни при всей индивидуальности, документальности создаваемого образа с заявкой на интригующее начало. Причем в ряду совмещаются популярные знаковые лица и совершенно неизвестные, но привлекающие внимание своей значимостью, постановкой проблемы. Это мы видим по краткой лаконично подписи, создающей загадочный настрой и направляющей на страницу, где можно познакомиться со всей полнотой выдвинутого вопроса. А броские фразы, подписи не дают читателю пройти мимо: «Борис Ельцин – «кровавый монстр» или «позитивный реформатор»?», «Чудо-девочка – глухая малышка стреляет лучше любого снайпера!», «Суперзагар – как не сжечь на пляже красоту и здоровье», «Ургант + Светлаков – кусают власть или… имитируют критику?» Подходя к этим публикациям с позиции жанрового воплощения, можно увидеть – каждый из них больше всего тяготеет к информационной пресс-фотографии и при видимой самостоятельности является одной иллюстрационной гранью к большому текстовому выступлению.
Как всегда в центре на первой полосе размещаются коллаж Андрея Дорофеева, фото Эдуарда Кудрявицкого. Иллюстрационные документальные кадры строителей дорог и денежные купюры смонтированы талантливым художником в единую визуальную форму, которая выдвигает проблему своим заголовком: «Почем в России дороги?», направляя читателя на 10-11 страницы.
На второй полосе обычно размещается интервью с подборкой портретов знаковых лиц с краткими лаконичными высказываниями по тем или иным вопросам. Портреты, на первый взгляд, бесхитростные, крупноплановые, экономные по размеру и размещению на полосе, но выполненные творчески съемкой фотонаблюдения и передают внешнюю и внутреннюю динамику состояния, где лица всегда живые, индивидуально характеризующие. Среди них С. Шойгу, М. Федоров, А. Исаев, И. Лебедев, Г.Анищенко и довольно крупно размещена В. Новодворская.
В жанровом отношении эти публикации можно отнести к портретно-информационной пресс-фотографии с ориентацией на интервью.
На 5-й странице с объединяющей рубрикой «Новости и слухи» всегда помещают событийную или функциональную фотоинформации. В данном номере под заголовком «Заливают – не зальют» опубликована расширенная событийная фотоновостъ, имеющая признаки фотокорреспонденции, где объединяющим и смысловым центром выступает вода. В одном случае как средство для тушения пожара, доставляемая вертолетом; в другом – как среда для спортивного состязания – серфинга. Причем две различные по характеру новости объединены между собой природными свойствами воды.
Редакция, как правило, связывает отдельные фотокадры не обычным прямоугольным размещением, а через необычные ломаные формы фотографии воспроизводит монтажное совмещение. Много в еженедельнике используются фотоиллюстрации, которые способны в одних случаях вносить в текстовое изложение образно-интеллектуальный настрой, в других – усиливать восприятие документальной публикации. Так, к статье «В отстойнике демократии» на 6-й странице подготовлена смонтажированная фотоиллюстрация, создающая сатирический настрой. Или к статье «Гитлер хотел напасть на СССР… в 1945 году?» предлагаются документальные фотоиллюстрации, которые конкретно не связаны напрямую с текстовым материалом, а только передают дух военного времени.
В рассматриваемом номере «АиФ» множество различных фотопубликаций, которые ярко и образно передают тематические рубрики каждой полосы еженедельника. Причем каждая фотопубликация органически увязывается с текстовым рядом и создает внешние или внутренние связи публикации, общий настрой: образно-интеллектуальный, документально-доказательный, сатирический или ироническим характер.
Проведенный краткий анализ фотопубликаций по отдельным страницам «АиФ» показывает, как широко используются еженедельником разнообразные жанры фотожурналистики. Такое же многообразие жанров фотожурналистики можно увидеть на газетных полосах популярных изданий «Комсомольская Правда», «Московский Комсомолец», «Труд» и других. Здесь просматривается такая закономерность: если издание имеет миллионные тиражи, то, как правило, наряду с текстовой также активно используются визуальные публикации. Газеты и журналы не только «думают», но и «зрят» на актуальные вопросы текущего времени, то есть какими глазами смотрят на мир и что они там видят, всегда передается жанрами фотожурналистики. Это показывает, какой огромный круг реципиентов предпочитает не только читать, но и видеть, как это происходит в жизни.
Фотопубликации, думается, будут востребованы в любых видах СМИ, так как наступил век широкой потребности визуального языка общения, роста культуры и доступности современной фотографии и миллионов ценителей этого вида творчества. При возрастании визуальной информации идет тенденция вовлечения активистов Интернета и печати, прессы и журналистов в сферу деятельности фотодокументалистики.
В постсоветское время многократно увеличилось количество печатных изданий, и, соответственно, это повлияло на тиражность, на что также воздействовало появление электронных вариантов печатных изданий и новые компьютерные сайты, киберпериодика. Все это сказалось на сокращении тиража изданий на бумажных носителях, особенно тех, которые не нашли своего читателя и не смогли перестроиться в духе современного времени. Поэтому некоторым газетам пришлось переходить ради экономии средств на электронный вариант существования, и это, видимо, будет продолжаться. Отсюда возникают отдельные высказывания некоторых теоретиков о переходе типографского издания не только на электронный вариант, а полностью на электронный выпуск. Но с этим прогнозом согласиться нельзя, так как теоретики своего времени утверждали, что с появлением фотографии исчезнут графика и живопись, появление кинематографии заменит театр, а с возникновением телевидения исчезнет кино.
Сегодня мы видим, что ничего подобного не случилось. Поэтому издания с миллионными тиражами, а также газеты со своей многолетней историей будут издаваться, думается, типографским способом всегда, имея при этом электронные варианты для читателей. Правда, определенное влияние электроники приводит к изменению тиража, чему способствует также отсутствие поиска новых форм, однообразные скучные публикации.

Акчурин Д.Г. Основы современной фотожурналистики

Рубрики

Последние поступления

Ссылки

Акчурин Д.Г. Основы современной фотожурналистики

Рубрики

Последние поступления

Страны

Ссылки