Тулупов В.В. Техника и технология периодических изданий
ТУЛУПОВ В.В. ТЕХНИКА И ТЕХНОЛОГИЯ ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЙ
ВВЕДЕНИЕ
Категориальный аппарат газетно-журнального дизайна
Раздел «Дизайн периодических изданий» курса «Техника и технология средств массовой информации» предполагает изучение процесса производства и оформления газет и журналов.
Цель обучения: дать студентам теоретические знания в области дизайна – этой специфической проектной деятельности и практические навыки макетирования различного вида периодических изданий.
В круг задач данного лекционного курса входят:
рассмотрение процесса формообразования газеты/журнала на всех этапах – от редакционного (допечатного) до типографского;
изучение системы мер, принятой в газетно-журнальном производстве, размерных характеристик изданий;
знакомство с постоянными элементами газеты и журнала, современными методами и приемами их оформления и др.
Основные понятия и термины газетно-журнального дизайна. Профессиональная лексика дизайнеров складывалась на протяжении всей истории журналистики. Первые газеты набирались вручную под диктовку авторов или редактора, тексты ставились один за другим, и достаточно примитивный процесс оформления осуществлялся одним человеком, которого впоследствии стали называть метранпажем (верстальщиком) Соответственно типографские рабочие и выступали в роли словотворцев при обозначении операций монтажа печатной формы, материально-технических средств печати. С этим связан разговорный характер чает оформительского лексикона, его бытовая сниженность («чердак», «похвал», «окно», «стояк» и т.п.). Поскольку выпуск издания – это прежде всего производство, то понадобились сугубо технические, а с развитий теории дизайна – научные термины и понятия. Глоссарий художественно– технического оформления периодических изданий содержит и категории традиционно относящиеся к сфере эстетики, искусства («пропорция», «ритм», «равновесие», «архитектура», «режиссура издания» и др.). Наличие иностранных заимствований также объясняется исторически: печатное дело пришло в Россию с Запада, и первые словолитни, типографий принадлежали иностранцам – немцам, итальянцам и др.
Понятие «оформление» находится в одном синонимическом ряду с понятиями «формообразование», «дизайн». Первое из них указывает прежде всего на процесс, второе – на результат. Оформление и является одним из этапов формообразования. Понятие дизайна – более современное, употребляется чаще еще и потому, что в нем отражен приоритет функционального начала (хотя эстетика газетного/журнального номера как «факта быта» также важна).
Классическое определение оформления газеты (подходящее для любого периодического издания) находим в известном учебнике В.В. Попова и С.М. Гуревича «Под техническим, точнее – художественно-техническим оформлением газеты мы понимаем систему размещения публикаций и их заголовков в газетном номере и на каждой из его страниц, способы выделения важнейших материалов, выбор и применение шрифтов для набора текстов и заголовков, использование различных видов иллюстрации, а также использование основного – черного – и дополнительных цветов» . С помощью оформления редакция может подчеркнуть свою политику, свое направление: неслучайно его считают тонким инструментом комментария.
Дизайн (design – англ. – замысел, проект, чертеж, рисунок) – это художественное конструирование. Иллюстрации, основной текст, заголовки, линейки, украшения и др. являются средствами, отдельными элементами для проектирования печатной полосы как единого целого на основе модульной верстки. Цель дизайна — представить читателю публикуемые материалы таким образом, чтобы они воспринимались им логично и ясно. Дизайн предполагает качественный, эффективный результат, полученный в процессе оформления, формообразования печатных полос и всего номера конкретного периодического издания.
Дизайн – разновидность художественно-проектной деятельности, и вторая – проектная – составляющая здесь является обязательной и едва ли не важнейшей. К тому же, если оформление может быть и непродуманным, нелогичным, неэстетичным, неряшливым, то дизайн – никогда, поскольку для него «характерно моделирование предмета, художественно-графическое проектирование его, что позволяет проверять, предлагать и отбирать оптимальные (выделено мной. – В.Т.) варианты композиционных, цветографических, эргонометрических, антропометрических и других решений» . Все, что не оптимально выявляет содержание, не способствует эффективности смыслового восприятия визуальной информации, не есть дизайн. Главное в дизайне – порядок, система, но ведь все, что логично, как правило, – красиво, а все, что красиво, – логично. В разумности дизайна и проявляется его особенная красота. Таким образом, подлинный дизайнер призван объединить эстетичность и функциональность. Девиз профессионального оформителя: к эстетике – через рациональность, простоту и четкость дизайнерских решений.
Таким образом, оформление, формообразование на основе метода моделирования, предполагающего упорядоченность, стабильность продуманных композиционно-графических построений, и есть современный дизайн.
Дизайн газеты – своеобразная визитная карточка издания. Именно с внешнего вида начинается знакомство читателя с газетой. По ее оформлению он сам может судить о том значении, которое редакция придает конкретному сообщению. Если же читатель знает, как обычно газета подает аналогичные материалы, то определит и значение события, отраженного в данной публикации, – иными словами, облик издания может служить средством ориентации читателя в событиях современности.
Нет сколько-то неоформленного содержания, как нет и бессодержательной формы. Содержание и форма находятся в органической взаимосвязи, взаимозависимости, представляют собой неразрывное единство. Читатели выписывают, покупают периодику из-за новостей и комментариев. Содержание – первично, и это – аксиома. Его особенности должны проявляться в верстке. Солидное, качественное издание выбирает более спокойную «палитру», даже если печатается в цвете. Подача материалов, приемы здесь более спокойные: ведь не следует отвлекать человека от вдумчивого чтения (вообще считается, что хороша именно такая форма, которая как бы и не замечается). Но форма обладает относительной самостоятельностью, она иногда может быть даже более активной, подвижной. Одну и ту же страницу с одними и теми же по своему содержанию материалами можно оформить в нескольких вариантах; одна и та же форма может с одинаковым успехом служить в газете или журнале воплощению, раскрытию разного содержания (см. ниже о композиционно-графической модели). Форма способна еще до ознакомления читателя с публикациями произвести на него впечатление. Поиск новых форм ведется оформителями, которые исходят как раз из относительной самостоятельности формы. Только при этом важно правильно определить степень этой самостоятельности.
«Лицо» периодического издания – понятие комплексное, вбирающее в себя представление о направлении (характере, политике) газеты/журнала, проблематике, тематике, жанровой палитре, особенностях языка и стиля, специфических формах и приемах подачи материалов, а также об особенностях дизайна конкретного издания. Это понятие можно сопоставить с понятиями образа, имиджа, которые возникают в сознании читателя и на создание которых влияют как объективные, так и субъективные причины: опыт, профессиональное мастерство, вкус журналистов, дизайнеров и полиграфистов.
«Лицо» издания складывается из двух сторон – из элементов, общих для всех изданий данного вида (газеты, журнала, альманаха), и из специфичных, характеризующий данный тип, конкретную газету (журнал, альманах). «Лицо» может совершенствоваться и улучшаться, но его основы, при сохранении характера издания, следует сохранять неизменными.
Композиция в газетно-журнальном дизайне означает построение номера и каждой из его страниц. Под типом композиции подразумевают характерные для данного издания роль и значение каждой из полос, а также постоянство размещения в номере основных разделов и рубрик. Устойчивая композиция номера – один из основных компонентов долговременной модели.
Композиционная деятельность присутствует в любом виде творчества. Композиция – качество не только художественной формы, это всеобщий элемент формы, качество самой природы, и потому человеку приятна композиционная уравновешенность любых построений: композиция – «продукт объективно существующей заинтересованности человека в упорядочении явлений действительности» . Поиск средств выражения формы газеты также опирается на композиционную деятельность, внутренне присущую оформителю.
Построения на газетной полосе имеют сходство с построениями реального мира. Выдающийся архитектор Ле Корбюзье относил оформление печатных изданий к области архитектурного творчества, а болгарский ученый и журналист Димитр Георгиев ввел даже термин «архитектура газеты». Действительно, в работе оформителя много сходного с творчеством архитектора: он тоже конструирует – только не здания, а газетные полосы, на которых традиционно выделяются «чердаки», «подвалы», «окна», «форточки»… Подобно архитектору оформитель должен обладать мастерством мысленной композиции. По словам К. Маркса, самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове.
Композиция – это всегда выражение некоторой идеи, а не простое механическое размещение сообщений на газетной полосе, это всегда поиск их взаимосвязи, их отношений (равнозначности, подчиненности и т.п.), помогающих читателю разобраться в предлагаемом материале, воспринять образ периодического издания.
Индивидуальность «лица» конкретной газеты определенного типа, целостность газеты достигаются за счет взаимодействия композиции и графики. Графика – это внешнее оформление газеты/журнала, выразительные средства которого – контурная линия, штрих, пятно, фон белого листа. Следует различать материальные средства оформления (бумага, краска, шрифт и т.д.) и структурные (ритм, гармония, композиция). Их взаимодействие на всех уровнях и является процессом оформления газеты. Единство текста, графики и конструкции достигается через единую композицию. Тематическая структура газеты, а значит, ее композиция как элемент внутренней формы, влияет на графику как внешнюю форму газеты. Связь «содержание – композиция» более несвободна, чем связь «содержание – графика». Например, «лицо» газет с традициями зачастую определяет постоянный, долгие годы не меняющийся подбор графических средств. Дизайнер, предлагающий читателю визуальную информацию, одновременно и ее получатель; он — первый читатель, многократно проверяющий, уточняющий на себе задуманное и исполненное. Вот почему оформительская политика должна ясно осознаваться прежде всего самим дизайнером – только в таком случае оформление и будет политикой. Постоянное же следование ей непременно родит понимание (возможно, подспудное) «линии газеты» и у читателей. Аккуратнее, изящнее, логичное оформление усиливает личностный момент процесса восприятия человеком содержания, что особенно важно для внимательного читателя, преданного своему изданию.
Нельзя улучшать дизайн в отрыве от заботы об улучшении содержания. Именно содержание газеты/журнала прежде всего определяет ее/его «лицо». Если же пренебречь этим незыблемым правилом, можно потерять доверие читателя, который, «встречая по одежке» и раз за разом обманываясь, попросту перестанет выписывать или покупать издание.
Верстка – это технический процесс монтажа печатной формы, который раньше производился непосредственно в типографии. Сегодня все допечатные процессы, включая компьютерную верстку, производятся в редакции. Более узкое значение термина верстки – размещение конкретных материалов в номере, макетирование полос, то есть создание их композиционно-графического плана, предназначенного для верстки как таковой.
Выделяя такие основания, как конфигурация материалов, направление их разверстки, степень симметрии их размещения на полосе, можно придерживаться простой или ломаной верстки, вертикальной, горизонтальной или смешанной, симметричной или асимметричной. Причем вид верстки определяется сразу по всем трем критериям: например, наиболее современной считается простая (или прямая, «брусковая»), смешанная, асимметричная. Такая компоновка менее формальна и позволяет учитывать особенности публикаций, компонуемых на каждой конкретной полосе нового номера.
Все компоненты «лица» получают свою фиксацию в так называемой модели периодического издания.
Понятие «моделирование» вводят в различные сферы деятельности человека даже тогда, когда это не вызвано внутренними потребностями. Но в журналистике данный процесс действительно необходим. Повторяющиеся операции и при написании материалов, и при организации какой-либо редакционной кампании, и при выпуске каждого номера являются условием создания образцовых моделей. Они вбирают в себя лучший теоретический и практический опыт журналистики. Благодаря моделированию деятельность редакции становится целенаправленной, появляются благоприятные условия для планирования, облегчается постановка задач перед членами коллектива и контроль их выполнения, т.е. управление редакцией становится эффективным. Моделирование сокращает время на решение повседневных («технических») задач, а значит, экономит силы журналистов. И прежде всего это касается штаба редакции – секретариата. Таким образом, в журналистике моделируют творческий процесс, структуру редакции, модели применяются в редакционном маркетинге и менеджменте. Нас же интересует прежде всего композиционно-графическая модель, зафиксированная либо в описательном (своеобразные редакционные памятки), либо в физическом виде (стиль оформления, созданный на компьютере; набор шаблонов или стандарт-макетов, созданных на основе конкретных тематических планов).
Устойчивость и логичность композиции издания, стабильность использования унифицированных и выразительных графических средств – это главные требования прогрессивного оформления, основанного на композиционно-графическом моделировании. Для обозначения системы оформления газеты/журнала, предполагающей наличие правил и принципов, закрепленных в тех или иных редакционных документах, и был предложен термин «композиционно-графическая модель» – КГМ (А.П. Киселев, 1971 г). Еще раньше болгарский исследователь оформления газет и журналов Д. Георгиев ввел в научный оборот понятие «графической концепции» – ГК (см. его книги «Архитектура газеты», «Режиссура газеты»), КГМ включает в себя главную тематику, ее структуру, формы организации и подачи материалов и способы графического выражения всех содержательных компонентов издания . ГК включает полиграфические средства оформления, используемые данным периодическим изданием, – шрифты, линейки, клише и т.д., а также основные полиграфические данные – формат колонки набора и полосы; отдельные графические приемы в оформлении публикаций – характер рамок, конструкция заголовков, стиль рубрик, способ выделения частей текста, то есть «внутреннее оформление», и т.д. Как видим содержание обоих терминов сходно. Но думается, сегодня, в эпоху компьютерного набора и электронной верстки, дизайнерам необходимо разрабатывать именно модели, ведь установка дескрипторов, разработка стилей, сохранение в памяти компьютера форм-стандартов конкретных полос есть не что иное, как разновидность физической композиционно-графической модели, которая может дополняться и описательной (изложение принципов дизайна, описание типовых приемов оформления).
Таким образом, КГМ может включать:
«формулу» издания, сжато определяющую (например, в девизе) главные задачи и общественную роль данного издания;
«типологическую концепцию» (особенности читательской аудитории газеты/журнала, содержание и тематические направления, жанры и формы подачи, стиль, объем, периодичность и тираж);
«графическую концепцию», определяющую характеристики структуры газеты – размещения ее материалов и рубрик, композиции страниц, всех постоянных графических элементов, от которых зависит характер ее оформления (структура; размерные стереотипы; типовые макеты; стандартные операции дизайна).
Нередко КГМ дополняется «организационной концепцией», в которой обозначается структура редакции, элементы планирования и организации ее работы, система изучения эффективности издания и т.д. Непременным компонентом такой концепции является сетевой график. Жесткое планирование предполагает наличие графика периодичности появления основных рубрик, тематических подборок и страниц. Это очень удобно и для читателей, и для журналистов: первые ожидают и легко находят интересующие их публикации, вторые – загодя знают, к какому сроку, какого объема, на какую тему, какого жанра материал нужно сдать в номер.
Ключевые понятия:
«Архитектура газеты» – построение газеты, принципы ее оформления, подбор шрифтов, рубрик и т.д. Употребляется как синоним понятий «оформление газеты», «дизайн газеты», «газетная графика».
Верстка – технологический процесс составления полос издания из набранных строк, заголовков, иллюстраций и т.п. в соответствии с макетом (употребляется и как синоним композиции печатной полосы).
Графика газеты/журнала – внешнее оформление, выразительные средства которого контурная линия, штрих, пятно, фон белого листа, с которым изображение образует контрастное соотношение.
Дизайн – художественное проектирование тех или иных объектов (в т.ч. периодического издания, рекламного обращения), основанное одновременно на принципах функциональности и эстетичности. Понятие дизайна отличается от понятий «оформление», «стиль», характеризующих процесс создания или сам внешний вид издания, но необязательно делающих его лучше с функциональной точки зрения.
Журналистика – социальный институт, система средств массовой информации (печать, радиовещание, телевидение, информационные агентства), которая несет рассредоточенной, разнородной, относительно анонимной массовой аудитории актуальную, оперативную, общезначимую, социально ориентирующую информацию, необходимую для оптимального функционирования и развития общества, в соответствии с потребностями и интересами аудитории.
Интернет – глобальная коммуникационная сеть, предоставляющая возможность доступа к любой информации.
Информация – совокупность сведений; сообщение о чем-либо (различают информацию первичную, вторичную, индивидуальную, массовую, специальную, исходную, управленческую).
Композиция – построение, организация материалов в единое целое, обусловленное «формулой газеты / журнала», ее типом, традициями, актуальным содержанием и во многом определяющее восприятие последнего. Различают композицию издания, обозначающую содержательную, структурную связь, и графическую композицию – способ связи оформительских элементов.
Композиционно-графическая модель (КГМ) — модель, включающая в себя наиболее типичные особенности содержания и формы: главную тематику, структуру, формы организации и подачи материалов и способы графического выражения всех содержательных компонентов газеты/журнала.
«Лицо газеты/журнала» – стабильная совокупность соподчиненных между собою внутренних и внешних признаков и особенностей, посредством которых выявляется идейно-тематическое содержание, тип и графическая индивидуальность газеты.
Форма газеты/журнала – совместное произведение оформителей и типографов, в котором целесообразно выявлены содержание периодического издания и его внутренняя организация при помощи размерно-пространственных и графических элементов и полиграфического исполнения.
Литература:
Волкова, В.В. Дизайн газеты и журнала / В.В. Волкова, С.Г. Газанджиев, С.И. Галкин, В.П. Ситников. – М., 2003.
Дизайн периодических изданий. – М., 2000.
Киселев, А.П. От содержания – к форме / А.П. Киселев. – М., 1975.
Попов, В.В. Производство и оформление газеты / В.В. Попов, С.М. Гуревич. – М., 1977.
Тулупов, В.В. Газета: маркетинг, дизайн, реклама / В.В. Тулупов. – Воронеж, 2001.
- ТЕОРИЯ ДИЗАЙНА
1.1. Функции, задачи и принципы оформления периодических изданий
Функции и задачи оформления. Отвечая на вопрос о функциях, мы отвечаем на вопрос «что?». Функции оформления – это важнейшие способы взаимодействия системы «форма», создаваемой коллективом редакции, с системой «читатель». Их можно определить и как совокупность «обязанностей» оформления, характер их исполнения. Функциональные возможности системы, как правило, проявляются шире, чем структурные особенности; система (оформление в том числе), взаимодействуя со средой, приобретает те или иные специфические свойства. Так, дизайн периодических изданий заметно изменился за последние годы, что связано прежде всего с переменами в общественно-политической, экономической жизни страны и изменением характера читательского восприятия.
Выделим следующие функции оформления:
1) визуализации информации (утилитарную);
2) комментирования (идеологическую);
3) распространения культуры (эстетическую);
4) релаксации (рекреативную).
Функции определенным образом соотносятся с потребностями, а также деятельностью. Есть потребность в информации (словесной, визуальной), которая определенным образом воспринимается благодаря читательской деятельности, преследующей определенную цель: узнать, понять, принять то или иное решение. С понятиями функции и цели соотносится понятие задачи (то, что требует выполнения, решения).
Основные задачи оформления:
способствовать наиболее полному выявлению содержания напечатанных материалов;
облегчить их восприятие;
руководить вниманием читателя (помочь быстро разобраться в содержании номера, найти самое важное и актуальное для него как члена общества, какой-либо социальной группы) .
Формообразующие факторы. Исследователи газетно-журнального дизайна различают несколько групп формообразующих факторов: внутренние, внешние, личностные . К первым (собственно газетно-журнальным) относятся типологический, конкурентный и эстетический; среди вторых – технологический, рекламный, международный, национально-традиционный и читательский. Особое место занимает личностный, субъективный фактор. Рассмотрим каждый из них более подробно.
Говоря о типологическом формообразующем факторе, нельзя не вспомнить об особом направлении в науке о журналистике – типологии, идеи которой имеют и сугубо практический, прикладной смысл. Если газета или журнал претендуют на влиятельность и независимость (экономическую в том числе), они прежде всего ориентируются на читательскую аудиторию, которую называют главным типоформирующим признаком. Также особое место при формировании типа издания занимает владелец (учредитель, издатель). Естественно, опытный дизайнер учитывает вкусы и тех, и других.
Типоформирующие признаки периодических изданий также можно подразделить на объективные, объективно-субъективные и субъективные.
К первой группе факторов, существующих как данность, влияющих как бы извне, отнесем:
общественно-экономическую формацию;
тип общества;
социально-экономическое положение и политическую ситуацию в стране и регионе (ареале распространения);
конъюнктуру информационного рынка;
своеобразие потенциальной читательской аудитории (менталитет населения);
технологический фактор (уровень развития информационных технологий, компьютерной и полиграфической техники);
международный фактор (влияние типов журналистики, СМИ других стран).
Во вторую группу признаков, учитывающих природу журналистики как особого рода деятельности и определенного вида СМИ, набор и учет которых зависит прежде всего от владельца (учредителя, издателя, редактора), вошли:
цель (политическая; экономическая; «престижная»);
экономико-правовая модель издания (рыночная, ориентированная на независимость издания модель предполагает наличие учредительного договора и целого набора других документов – устава редакции, положений, контрактов, договоров, инструкций, регулирующих отношения учредителей, владельцев, издателей, редактора, членов редакционного коллектива, партнеров; уставной фонд и бюджет СМИ);
тип журналистики (общественно-правовая; развлекательная др.);
профессиональные и этические стандарты (понимание журналистики как духовно-практической деятельности, понимание общественной миссии журналистики);
характер информирования (объективный, объективированный, субъективный, или безоценочный, оценочный, смешанный);
авторский состав;
целевая читательская аудитория;
внутренняя структура (тематика и проблематика, разделы и рубрики);
жанры и формы подачи материалов;
реклама;
география материалов;
язык и стиль;
дизайн;
объем;
тираж;
периодичность.
Среди субъективных факторов выделим не только квалификацию и мастерство редакторов, менеджеров, журналистов, технических работников, дизайнеров, полиграфистов и др., но и квалификацию читателей (сотворчество, читательская активность).
Трансформируются объективные факторы – изменяется роль объективно-субъективных типологических критериев: какие-то становятся ведущими, какие-то утрачивают лидирующее положение. Значение квалификации субъектов деятельности вообще трудно переоценить; тип издания оптимально выявляется лишь тогда, когда конкретные исполнители, реально оценив объективно сложившуюся ситуацию, точно определяют задачи, объект, предмет и при помощи конкретных методов, средств, приемов достигают поставленной цели.
Типологическая проблема всегда имела практический смысл; ведь типологический анализ в процессе позиционирования периодического издания является обязательным условием создания эффективной модели, а затем и выпуска информационного продукта. Типологические факторы представляют своеобразную систему, элементы которой постоянно взаимодействуют. Выпадение того или иного элемента или, напротив, внедрение чужеродного элемента в некую систему (тип) порождает конфликтные ситуации на самых разных уровнях. Например, подмена цели деятельности нередко приводит к тому, что под видом журналистики читателю предлагают пропаганду, политический заказ или рекламу. Как правило, проигрывают все: и заказчики, и исполнители, и потребители…
Теперь становится понятным авторитетное утверждение, что, продумывая дизайн, следует прежде всего учитывать тип издания. Некоторые разновидности газет и журналов заметно отличаются по внешнему виду (детские – деловые), в других различия в форме минимальные. В дизайне возможны заимствования, но требования к созданию оригинального, незаемного «лица» сохраняются. Важно сохранить общие типологические особенности, но при этом привнести в дизайн и нечто эксклюзивное. Как правило, создается банк фирменных приемов, что и делает оформление оригинальным.
Требование фирменности диктуется следующим формообразующим фактором – соревновательным, или конкурентным.
Не менее важен эстетический фактор, проявляющийся в том, что каждый дизайнер, даже начинающий, творит по законам эстетики, ориентируясь на категории пропорции, равновесия, ритма, контраста и др. Ведь за его плечами – опыт читателя и зрителя, с детства получающего «визуальное образование». Чем более профессионально выполнены макет, верстка, тем привлекательнее, изящнее будет выглядеть орнамент газетной (журнальной) полосы, графика всего номера.
Первый среди внешних факторов – технологический. С начала девяностых годов российская периодика стала издаваться на основе новых компьютерных технологий. С того времени верстка периодических изданий (местных газет в том числе) осуществляется на редакционном компьютере, а в типографию для печати доставляется либо пленка (калька), либо файл верстки (на дискетах, по линиям связи). Электронно-лазерный набор уменьшил число клавиатурных процессов, наступила эпоха персональных компьютеров. И не просто компьютеров, а целой системы автоматизированных рабочих мест – устройства ввода, автоматизированного рабочего места редактора со сканерами, лазерными принтерами, средств печати по каналам связи.
ЭВМ с видеотерминальным устройством и лазерными принтерами устанавливается в помещении редакции. При верстке, помимо клавиатуры, используется трехклавишный оптический манипулятор, называемый электронной «мышью». Программы, рассчитанные на верстку полос газет формата А4, А3 или А2, обеспечивают выполнение операций ввода информации, редактирования, корректуры, производимых оператором на экране дисплея. Компьютер позволяет вычерчивать линейки, различные геометрические фигуры, которые можно заполнять растровым фоном, заверстывать колонтитулы и колонцифры и т.д. Тексты, иллюстрации, фрагменты верстки или целая полоса (в зависимости от разрешающих способностей компьютера) выводятся на обычную бумагу. За рубежом уже используют лазерные распечатывающие устройства (установки) для прямой записи на формную пластину.
Компьютер оснащен «библиотекой шрифтов». Оператор, работающий с машиной в диалоговом режиме, вызывает на графический дисплей тот или иной шрифт, изменяет при необходимости его величину, конфигурацию, наклон, пропорции, начертание. Он ведет и визуально контролирует процессы набора и верстки: на экране высвечиваются коды команд, вся информация о выполняемой работе. Текст хранится в памяти ЭВМ, с помощью специальных сканирующих устройств в память системы можно вводить и иллюстративную информацию. Персональные компьютеры особенно эффективны в сочетании с классической технологией фотонабора. В свою очередь фотонабор без компьютеров вряд ли будет рентабелен в условиях небольших типографий.
Полиграфическая техника бурно развивается. Журналисты продолжают активно осваивать электронные набор и верстку, хотя сохранились еще типографии, где продолжают «успешно» сочетать горячий набор и офсет. Есть немалый резон в размышлениях иных полиграфистов, считающих, что на наших газетных предприятиях высокая печать с большим опозданием стала заменяться офсетной, горячий набор – холодным, фотонабором. «При этом больше внимания было уделено печатным процессам, чем наборным, что привело к приспособлению горячего набора к офсетной печати путем получения оттисков со сверстанных полос на прозрачной пленке» . Думается, справедливыми были призывы к тому, чтобы не повторять пройденные за рубежом этапы развития, т.е. без дальнейшего расширения внедрения фотонабора перейти на электронный набор (так оно и произошло) и даже «пропустить» офсет, предпочтя ему флексографию. В США, например, флексографская печать опережает по темпам развития офсетную и, по различным данным, составляет от 20 до 30 % от всех способов печати. У флексографии перед офсетом большие экономические и экологические преимущества, а газетные ротационные машины высокой печати легко поддаются переделке на флексографические.
Отдельный разговор – о рекламном факторе. Еще в 1894 году исследователь рекламы Н. Плиский называл ее «дитя нашего времени, вызванное к жизни чрезвычайно разнообразным и быстрым движением общения народов». Эти слова и сегодня звучат современно: ведь реклама прочно обосновалась в нашей жизни, призывно глядя с плакатов на фасадах домов, «управляя» нами при помощи указателей, вывесок; украшая ночной город неоном кинетических надписей, афишами театров и кино, приходя по утрам и вечерам в дом со страниц журналов, газет, по Интернету… Уже давно стало анахронизмом мнение: «Если вещь хорошая, качественная, ее и так, без рекламы, купят!..» Реклама действительно воздух коммерции. «Она не должна быть духовым оркестром, сопровождающим похороны очередной партии неходового товара. Она горнист, который высылается вперед с тем, чтобы оповестить всех – встречайте новизну» . Российская реклама поистине переживает второе (третье, если учесть всплеск рекламы во времена НЭПа) рождение. В конце 80-х годов двадцатого столетия она буквально прорвалась на телевизионные экраны, в радиоэфир, затем заполонила страницы периодических изданий, завоевала Интернет и за несколько лет совершила стремительный скачок в своем развитии.
Журналисты рассматривают рекламу как один из основных источив ков финансирования, как особую – коммерческую – разновидность информации, требующей специфического, более яркого, фирменного в каждом конкретном случае оформления. Реклама благотворно влияет на дизайн газет/журналов в целом, поскольку рекламодатели, требуя броской рекламы, понуждают дизайнеров находить все новые и новые приемы дизайна добиваться адекватной передачи фирменных цветов, фотоизображение отличной печати. То есть, редакционная техника, программное обеспечение и полиграфическое оборудование должно соответствовать мировым стандартам. Сегодня, когда в изданиях на равных представлены и редакционная, и рекламно-справочная части, этот факт нельзя не учитывать при создании композиционно-графических моделей газет и журналов.
Печатное дело пришло в Россию из Западной Европы, и естественно, что уже первые наши газеты восприняли западную традиции оформления. Если в средние века в западноевропейских странах были распространены шрифты готического типа, а в России – церковнославянские, то с XVIII века, времени возникновения журналистики, у на стали применяться шрифты типа антиквы и гражданский (последний бы: введен Петром I в 1710 году и просуществовал до 1740 года). На графику русских типографских шрифтов оказывали влияние французские словолитни, располагавшиеся в Петербурге. В конце же XIX и начале XX вв. основную роль стали играть немецкие словолитни (Москва, Рига, Харьков, Тифлис), где в том числе нарезались шрифты по рисункам русских художников и граверов. Так влияние западной традиции привело к некоторому сближению графики русского шрифта с латинским. То есть международный фактор в оформлении сказывался с самого начала развития печати.
Среди стилей оформления газет и журналов выделяются англосаксонский, германский, франко-итальянский и российский стили (школы). В двадцатых годах XX века большой популярностью пользовалась американская верстка, о принципах которой писал тогда «Журналист» . Затем долгие годы мы практически были оторваны от мирового опыта газетно-журнального дизайна, хотя какая-то связь все же оставалась: в Советском Союзе распространялись печатные органы коммунистических партий стран социалистического содружества, исторически следовавшие западной традиции оформления. Сегодня, когда мы имеем возможность приобрести в киоске Роспечати или выписать практически любую газету/ журнал из любой страны, когда мощно развивается интернет-журналистика, происходит активное взаимовлияние и взаимообогащение мировых школ печатного дизайна.
Своеобразие российской периодики рубежа тысячелетий также имеет исторические корни – ее беллетризованный характер связан с тем фактом, что в создании и эволюции русской журналистики огромную роль сыграли писатели; что на ранних этапах ее развития лидирующее положение занимала журнальная публицистика. Специфичность отечественной прессы диктуется также менталитетом наших журналистов и аудитории, особым психотипом, важнейшие черты которого – художественность, импульсивность, эмоциональность, интровертированность, релятивность. Ожидания и предпочтения нашей аудитории связаны по преимуществу с журналистикой, чуткой к слову, образу, анализу факта. Все это находит отражение в дизайне газет и журналов, учитывающем национально-традиционный и читательский факторы. Например, приверженность российских журналистов к объемным материалам аналитических и художественно-публицистических жанров потребовала особого акцентированного оформления (развитый заголовочный комплекс, внутренние подзаголовки, выносы в тексте и др.). Помимо учета общих для российского читателя особенностей смыслового восприятия визуальной информации, дизайнеры ориентируются на психологию восприятия представителей «читательского ядра», определяемого по возрасту, полу, профессии, социальному статусу и т.п., рассматривают мнения читателей о содержании и форме изданий, предложения и пожелания об изменениях в их структурах, в способах подачи публикаций, в подборе шрифтов и т.д.
И наконец, личностный фактор: графика газеты/журнала будет тем более продуманной с эстетической и функциональной сторон, чем более профессионально выполняют свою работу все участники формообразовательного процесса – от макетчика до печатника.
Принципы дизайна. Первый среди принципов эффективного оформления, результативного дизайна — подчиненность содержанию, означающий, что все элементы формы, приемы оформления должны быть направлены на выявление актуальности, особенностей публикаций, их значимости (идея, тема, проблема, жанр и т.д.). Если содержание направлено на определенного читателя, если оно учитывает социопсихологический портрет реципиента, то и дизайн обязан быть «человекосообразным», адекватным, актуальным, разумным и естественным.
Следующий принцип обозначим как единство стиля. Графические (типографические) средства сами по себе не плохи и не хороши – они могут быть современными или традиционными, могут либо способствовать созданию целостного, стилистически выдержанного графического ансамбля газеты, либо разрушать его. Можно создать сугубо современный дизайн, ориентируясь на контрастные решения, на сочетания прямых горизонтальных, вертикальных линий, «активных» диагоналей (динамичный «молодежный», «деловой» стиль) или предпочитая нюансы, уравновешенность композиции и графических элементов («академический» стиль), а можно остановиться на стиле «ретро», предполагающем выбор традиционных классических шрифтов, линеек, украшений… Заметим, что последний вариант неприемлем для оформления всех полос ежедневной общественно-политической газеты – он возможен лишь при создании дизайна специальных тематических страниц или спецвыпусков (да и то такой графический дизайн должен быть в целом современным, а «стилевая мелодия» – восприниматься лишь как прием). Единообразное оформление, основанное на ограниченном подборе элементов и приемов дизайна, служит стилистической целостности. Все элементы, детали оформления должны гармонично сочетаться друг с другом. Узнаваемый стиль держится на деталях; в эффективном дизайне не бывает мелочей.
Контрастность (контраст большого и малого, широкого и узкого, длинного и короткого, черного и белого, черного и серого, прямого и наклонного, прямоугольного и ступенчатого, прямоугольного и овального и др.) помогает не только привлечению внимания, но и его удержанию.
Принцип пропорциональности проявляется, например, в том, что размер элементов дизайна («бруски» текста, заголовочного комплекса, иллюстраций, подложек, текстовые и титульные шрифты, пробельные и разделительные средства и др.) зависят от их значимости, определяются го взаиморасположением. «Хорошие», приятные глазу пропорции приближаются к «природным», имеющим соотношения 2:3, 3:5,4:6; 8:10, 21:34.
Крупнейший французский теоретик и архитектор Ле Корбюзье в своих книгах «Модулор-1» (1948) и «Модулор-2» (1955) изложил новую систему пропорциональных отношений, основанных на размерах человеческого тела, внеся человеческий масштаб в абстрактные геометрические построения. Интересно, что такие геометрические построения неизменно ведут к широкому применению золотого сечения, найденного эмпирически и закрепленного расчетами в античном мире (Евклид, Платон) и в эпоху Возрождения (Леонардо да Винчи). Великий итальянец ввел термин «золотое сечение», обозначающий гармоническое деление, закономерно установленную гармоничную связь отрезков линии, величины площадей и объемов.
Гармоничные пропорции восходят и к ряду чисел Леонардо Фибоначчи: «Ряд чисел 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377… каждое из которых, начиная с 2, является суммой двух предыдущих, причем отношение двух смежных членов постепенно приближается к отношению золотого сечения…» .
Модулор стал своеобразным рабочим инструментом, диапазоном числовых размеров, используемых при проектировании зданий, для обеспечения единства крупных архитектурных сооружений: «Ритм членения плоскости, охватываемой взглядом, является, пожалуй, наиболее ярким проявлением возможностей Модулора как инструмента гармонизации пропорций» .
Модульная система нашла применение и в газетно-журнальном производстве. Дизайнеры конструируют полосы журналов или газет на основе модулей, модульных сеток (модуль подобен кирпичу или блоку, используемым при строительстве зданий): «Площадь полосы вертикальными и горизонтальными линиями делится на одинаковые прямоугольники. Высота и ширина прямоугольника избираются в соответствии с типографской системой мер: допустим, высота – 2, ширина – 3 квадрата. Этот-то прямоугольник и есть модуль, та самая метрическая единица, на основе которой строятся все тексты, заглавия, иллюстрации и прочее, из чего состоит полоса издания. Легко заметить, что пропорции площадей, занимаемых текстами и иллюстрациями, соизмеримы с пропорциями модуля, находятся в жесткой зависимости от них. Таким образом достигается подчеркнуто организованная пропорциональность всей конструкции издания. Кроме очевидных функциональных и эстетических преимуществ модульная система способствует рационализации труда на верстке или монтаже полос» . Время показало, что технические и экономические преимущества использования как Модулора в целом, так и модульной системы или растровой сетки, применяемых при макетировании и верстке журнальных и газетных полос, очевидны.
Направленность — принцип, предполагающий последовательное восприятие дизайна. Эффективное оформление «ведет» читателя по газетным полосам, страницам: наиболее важные материалы располагаются в верхней части полос, применяется акцентированное оформление: шрифтовые и композиционные выделения в тексте, использование разделительных средств, маркеров, иллюстраций и др.
Экономность и сдержанность означают сознательное ограничение дизайнера в подборе тех или иных средств оформления. Дизайн должен быть изящным, но при этом простым, удобным и понятным. Замечаете» агрессивный дизайн, довлеющий над содержанием, а значит, неадекватно выражающий его (так нарушается еще один, основной принцип – подчиненности формы содержанию). Выше уже отмечалось, что форма периодического издания – активная и подвижная категория, обладающая достаточной, хотя и относительной самостоятельностью. Поиск новых форм ведется дизайнерами, которые исходят как раз из определенной автономности газетной формы, но умелый, расчетливый дизайнер всегда определяет степень этой автономности.
Экспериментальность – принцип, предполагающий постоянную нацеленность дизайнера на творчество, поиск нового. Дизайнер вправе принимать импровизационные решения в рамках утвержденной (научно разработанной) композиционно-графической модели, постоянно совершенствовать модель, отрабатывая в специальных выпусках оригинальные приемы, «освежающие», но не разрушающие графическую концепцию, призванную действовать в течение определенного, достаточно продолжительного, времени.
Композиционно-графическая модель издания (стиль оформления создаваемый на компьютере) представляет собой своеобразную систему. Возможно, системность также следовало бы включить в определенный нами иерархический ряд принципов дизайна, но все-таки справедливее обозначить ее как суперпринцип. Ведь системный подход суть дизайн – без его реализации невозможно следовать и таким, например, выделенным нами принципам, как «единство стиля», «целостность». То есть системность – это закономерность динамически взаимодействующих принципов, это свойство, имманентно присущее дизайну. Системность – основа любой проектной деятельности, в том числе и дизайна.
Придерживаться перечисленных выше принципов дизайна – значит повышать удобочитаемость газеты, делать ее красивой. Главная ошибка ответственных секретарей газет с невыразительным, несовременным видом состоит в том, что они не сделали оформление своего издания системой, зависящей от содержания. В системе, или композиционно-графической модели, лишь условно выделяются композиционный и графический этапы. Этот процесс един. Композиционная цельность, как правило служит созданию графической ясности всех полос. И наоборот, удачная композиция графических элементов полосы оптимально выявляет композицию содержания.
Робин Уильямс, автор «Недизайнерской книги о дизайне» , представила свою классификацию более частных принципов дизайна – их, скорее, следует назвать правилами, которым должен следовать оформитель на практике. Это – правила контраста, повтора, выравнивания и приближенности.
Контраст: «Правило контраста заключается в том, чтобы избежать расположения на странице одинаковых элементов. Если эти элементы: шрифт, цвет, размер, толщина, контур, пробелы и т.д. – не означают одно и то же, их следует оформлять по-разному. Нередко контраст – наиболее важное привлечение внимания к странице».
Повтор: «Повторяйте наглядные детали оформления на протяжении всей работы. Можно повторять цвет, контур, гарнитуру шрифта, размеры, линейки и т.д. Это помогает повысить организованность текста и усилить единообразие».
Выравнивание: «На странице ничто не должно размещаться случайно. Каждый элемент нужно зрительно связывать с другими элементами. Это придает странице аккуратный, утонченный и чистый внешний вид».
Приближенность: «Элементы, которые относятся друг к другу, должны располагаться рядом. Они являются единым целым, а не несколькими отдельными фрагментами. Это помогает организовывать информацию и уменьшает пустоты» .
Характерно, что применять следует сразу все четыре правила последовательно, начиная с приближения.
В заключении своего очень полезного практического пособия автор дает ряд рекомендации по применению названных выше правил при оформлении или переоформлении страниц (печатных полос):
– начинайте с главного смыслового центра (следует выделить смысловой центр очень сильным контрастом, за исключением того случая, когда создается очень согласованный дизайн);
– группируйте информацию по смыслу; решите, какие конкретно смысловые отношения будут прослеживаться между группами (сделайте понятным характер этих отношений, используя принцип приближенности или удаленности отрезков текста – по правилу приближенности);
– распределяя на странице текст или рисунки, создавайте и поддерживайте жесткие выравнивания (если вы заметили, что в тексте есть жесткий край, в частности, край фотографии или вертикальная линия, выравнивайте остальной текст относительно этой линии);
– создавайте повторы или найдите такие элементы текста, которые могут быть связаны определенной повторяющейся связью (используйте для этого жирный шрифт или подчеркивание, или специальный символ, или пространственное распределение текста; обратите особое внимание на естественные повторы в тексте, определите, насколько уместно усилить эффект этого повтора);
– удостоверьтесь, что в вашем оформлении есть сильные контрасты, которые привлекут взгляд читателя (помните, если все элементы на странице крупные, жирные и броские, то никакого контраста не получится) .
Ключевые понятия:
Аудитория целевая – совокупность потенциальных или существующих читателей, принимающих решения о покупке, подписке издания. Такая аудитория находится в любой из шести стадий покупательской (читательской) готовности: осведомленность, знание, благорасположение, предпочтение, убежденность, совершение покупки. Эффективность продвижения информационного продукта зависит от того, на какой стадии покупательской готовности и стадии жизненного цикла товара она используются.
«Бульварная» пресса – газеты и журналы, публикующие сенсационную скандальную хронику, рассчитанные на невзыскательного читателя (в Германии – популярные массовые издания, продающиеся и читающиеся на бульваре, отличаются от «желтых» изданий).
Деловая пресса – тип изданий, темой которых по преимуществу является бизнес, а основными читателями – руководители, предприниматели бизнесмены.
Демографические характеристики — необходимые показатели при создании модели периодического издания: пол, возраст, уровень образования, профессия, социальное положение, состояние в браке, степень дохода, владение имуществом.
Золотое сечение – пропорция, при которой одна из двух составных частей во столько раз больше другой, во сколько сама меньше целого: пропорции золотого сечения отражают фундаментальные закономерности образования и строения форм природы.
Контраст – принцип дизайна, заключающийся в противопоставлении черного белому, крупного мелкому и т.д.; соотношение между толщиной основных и дополнительных штрихов буквы.
Образ – художественная форма отражения действительности, раскрывающая общее через конкретное, индивидуальное; в отличие от имиджа – прагматичного и функционального, – является способом самовыражения художника.
Периодичность – характеристика регулярности выхода издания, определяемая числом его номеров или выпусков за определенный, строго фиксированный промежуток времени – день, неделю, месяц, год.
Принцип – основоположение, руководящая идея, основное правило деятельности.
Реклама – социальный институт; особый вид творческой и экономической деятельности (один из инструментов комплекса продвижения продукта).
Системный подход — подход к изучению сторон, свойств, частей, характеристик в контексте целостной системы. Дает возможность исследователю удерживать целое при анализе частей; включает системный анализ и системный синтез.
Стиль жизни – образ жизни данного человека или группы людей: их интересы, распределение свободного времени, взгляды и т.д. (от стиля жизни зависит, как данный человек тратит свои доходы).
Таблоид – малоформатная газета.
Тип – образец, модель для группы предметов; форма чего-либо.
Тип издания – модель, отражающая существенные признаки, свойственные группе изданий, объединенных общим функциональным назначением, которое понимается как совокупность целевого назначения, читательского адреса, характера информации и структуры издания.
Тип личности – совокупность отличительных психологических характеристик человека, обеспечивающих относительные последовательность и постоянство его ответных реакций на окружающую среду.
Форма – наружный вид, внешнее очертание; строение, устройство, система организации, внутренняя структура, неразрывно связанная с определенным содержанием.
Фирменный стиль – комплекс визуальных констант, включающий товарный знак, шрифт и «фирменную» цветовую гамму и служащий для однозначной зрительной идентификации товаров/услуг. В газетно-журнальном деле в качестве визуальных констант выступают логотип, основные текстовые и заголовочные шрифты, разделительные средства и др.
Функция – деятельность, обязанность, работа; назначение.
Литература:
Адамов, Е.Б. Ритмическая структура книги / Е.Б. Адамов. – М., 1974.
Акопов, А.И. Некоторые вопросы журналистики: история, теория, практика А.И. Акопов. – Ростов-н/Д, 2002.
Дизайн периодических изданий. – М., 2001.
Нестеренко, О.И. Краткая энциклопедия дизайна / О.И. Нестеренко. – М., 1994.
Оформление газет и журналов за рубежом. — М., 1978.
Паркер, Р. Как сделать красиво на бумаге / Р. Паркер. – СПб., 1998.
Попов, В.В. Производство и оформление газеты / В.В. Попов, С.М. Гуревич. – М., 1977.
Тулупов, В.В. Газета: маркетинг, дизайн, реклама / В.В. Тулупов. – Воронеж, 2001.
Уильямс, Р. Недизайнерская книга о дизайне / Р. Уильямс // Основы дизайна и типографики для новичков. – СПб., 2002.
Ульяновский, А. Мифодизайн рекламы / А. Ульяновский. – СПб., 1995.
Херлберт, А. Сетка. Модульная система для проектирования и производства газет, журналов, книг / А. Херлберт. – М., 1984.
1.2. Оформление как часть процесса формообразования периодического издания
Взаимосвязь содержания и формы. Продолжим рассмотрение проблемы единства содержания и формы на примере газеты, акцентируя внимание на оформлении как важнейшем этапе формирования этого типа издания.
В газете внешняя форма – это графическое оформление, которое, обладая по отношению к содержанию относительной самостоятельностью, является внешним проявлением определенной сущности, имеющей свойства цельности и неделимости.
Субъективное восприятие и отражение содержания общего предмета познания в разных условиях порождает разные формы. Приведем лишь несколько примеров: об одном и том же событии два репортера несомненно напишут по-разному; опытный журналист, выполняя задание двух газет – скажем, молодежной и вечерней, – постарается написать о герое два различных очерка, поскольку он должен ориентироваться на различные читательские аудитории; материалы информационных агентств, присланные в редакции местных газет, наверняка получат неодинаковое внешнее оформление даже на полосах однотипных газет…
Единство содержания и формы выражено в структуре. Газета как бы развернута во времени и пространстве – мы оцениваем не только отдельную полосу, отдельный номер, но и комплект номеров (годовые подшивки), из которых становится более ясной позиция издания, последовательность или непоследовательность в освещении отдельных тем и проблем, системность или бессистемность дизайна. Конечно, редкий человек занимается этим специально, но интуитивно читатель ощущает, насколько профессиональна та или иная редакция. Уважение со стороны аудитории завоевывается годами и даже десятилетиями кропотливым – системным – трудом, а растерять его можно в течение нескольких дней и навсегда.
Содержание газеты – не просто сумма интервью и репортажей, статей и корреспонденций, очерков и фельетонов — все эти элементы постоянно взаимодействуют, переходят друг в друга, проявляют различные свои свойства – причем взаимообусловленность сообщений здесь порой больше, чем в любом журнале, непериодическом издании (альманахе, сборнике, хрестоматии и т.п.). Полосы формата А2 намного сложнее оформлять и верстать именно потому, что внутренние связи между отдельными материалами, подборками здесь намного сложнее, а ведь дизайнер держит в памяти еще и «идею» всей полосы, которую он стремится выразить формально. Вовсе не случайно большинство еженедельников используют формат А3, позволяющий заверстывать гораздо меньше материалов, чем на полосах большеформатных газет (нередко это вообще одна-две публикации, одна рубрика, один раздел). Они занимают как бы промежуточное положение между газетами и еженедельными журналами – в последнем граница полос является своеобразным сигналом того, что один раздел завершен, и читатель может переходить к следующему.
За каждой из страниц газеты, имеющей композиционно-графическую модель, закреплены определенные рубрики, разделы, жанры и т.д. К примеру, тематика и жанровая палитра страниц разных молодежных газет могут в чем-то не совпадать – сказываются традиции в композиционных построениях конкретной газеты, но в основном они схожи. Существуют; определенные правила размещения материалов на полосе в зависимости от их важности, оперативности, актуальности («на открытие», «на закрытие», «чердаком», «подвалом» и др.). То есть мы вправе говорить о газете как о системе. «Подобно всякой системе, газета обладает устойчивыми элементами и устойчивыми, повторяющимися связями между ними. Познание этих связей, закономерностей, которые ими движут, и факторов, влияющих на их устойчивость, позволяет эффективно управлять газетой, в том числе моделировать ее композицию и оформление. Именно в этом – смысл и цель научного подхода к исследованию структурных особенностей содержания газеты» .
Внешняя форма газеты также представляет собой систему. Различные виды соединений элементов оформления – ряды, комплексы, подсистемы, системы – образуют в оттисках единое целое – форму. Самая простая система публикаций — подборка, следующие уровни – полоса, номер, газета. Именно содержание диктует соединение элементов в ряды, создание систем низшего и высшего уровней.
Единство содержания и формы, как и всякое единство противоположностей, относительно. Форма развивается, и ее «движение» зависит от изменений в содержании. Хотя очевидно, что при этом форма все же более устойчива, «консервативна». Форма реагирует на существенные изменения. Ну а поскольку форма газеты, как и любая форма, – относительно устойчивая система и реагирует лишь на качественные изменения содержания, очевидно, возможно закрепить на определенный период данную форму, точнее, ее систематизированную, структурированную суть. Важно только верно определить момент, когда действительно настанет необходимость обновить устаревшую, тормозящую развитие содержания форму. Причем для содержания и формы характерно при этом следующее: приобретая новые элементы, они сохраняют некоторые старые, но в измененном виде (наиболее устаревшие ликвидируются полностью) – в этом проявляется действие прогрессивных традиций в оформлении газеты.
Внутренняя форма выступает в качестве связующего звена внешней формы и содержания, образующих в совокупности некую систему; внутренняя форма конкретизирует содержание с его особой тематической и жанровой структурой. На практике это проявляется, например, следующим образом. Дизайнер – работник секретариата – определяет эстетику газетной полосы, организует творческий процесс, направленный на более полное выражение в соответствующей форме содержания газеты. Желательно, чтобы он знал тексты во всем многообразии их характеристик (тема, проблема, позиция автора, жанр, язык и др.), тогда он будет в состоянии формально выявить сложнейшие связи между рядом текстов. Разрабатывая композицию полосы как элемент внутренней формы, на каком-то этапе дизайнер переходит к внешней форме, композиции графики. Абстрагируясь от конкретного содержания, он начинает воспринимать материалы в виде «брусков», «ломаных фигур», мыслить такими категориями, как «орнамент полосы», «воздух» (белое пространство), «пятно» (серые, темные участки), «линия», «штрих», «тон», «полутон» и др. Верстальщик еще более отдален от конкретного содержания – его задача по «опредмечиванию» содержания является скорее технической, технологической.
Внешняя форма газеты более универсальна, чем форма журнала, книги, где влияние внутренней формы проявляется более явно, где связи между ней и содержанием более отчетливы. Это усложняет, но одновременно и облегчает задачи дизайнера и художника. Выше уже отмечалось, что газету формата А2, оформлять сложнее, чем таблоид, поскольку на большеформатной полосе труднее формально выразить внутренние связи между разнородными публикациями, найти внутреннее значение внешней формы – некую идею полосы, ее особую тональность.
Закрепить внутреннюю и внешнюю форму газеты на определенный период времени призвана композиционно-графическая модель. Способствуя упорядочению «лица» той или иной газеты, КГМ в то же время оставляет немало простора и для импровизационных творческих поисков оформителей (компоновка отдельного материала, разверстка элементов заголовочного комплекса, фотографий и фотоблоков и др.). К тому же она может изменяться по пути уточнения и совершенствования. То есть и сама модель представляет собой систему — некую организацию элементов содержания и формы, характеризующихся повторяемостью и устойчивостью.
В качестве примера приведем газету «Известия», дизайнеры которой всегда оперативно реагировали на прогрессивные тенденции оформления. В 60-е годы прошлого века внешний вид «Известий» был по-своему привлекательным: заголовки набирались различными гарнитурами, но подбирали их очень тщательно – рисунки шрифтов гармонировали друг с другом; шрифты рубрик, основных заголовков, служебных и внутренних подзаголовков подбирались по принципу контраста; разделительные средства служили созданию оригинального орнамента полосы… Но в середине семидесятых годов известинцы резко изменили дизайн, сделав его функциональным, более лаконичным и даже аскетичным. В конце девяностых годов, когда все центральные, республиканские и областные газеты перешли на компьютерную верстку, когда стала популярной теория мобилов, когда изменилась и сама аудитория – люди все больше просматривают, нежели внимательно читают газеты, у них теперь больше выбора среди газет разного типа, сегодня они больше телезрители, нежели читатели, – «Известия» разработали новый дизайн.
Был выбран один текстовой удобочитаемый (с засечками) шрифт Newton С, для оформления лидов применялась та же гарнитура (полужирный курсив); дополнительный шрифт рубленой группы Pragmatica bold использовался для набора отдельных небольших по объему материалов на серой подложке, «текстовок» и авторских подписей. Жирный рубленый шрифт Helios Cond Black (узкий и широкий) применялся в заголовках Pragmatica светлая – в подзаголовках. Заголовки новостей набирались тем же Newton С. И заголовки, и подзаголовки оформлялись строчными буквами; относительно текста они размещались строго симметрично. Каждая полоса имела суперрубрику – Newton С. Применялся лишь один вид линейки – светлая однопунктовая (в том числе и для окантовки фотографий, подчеркивания авторских подписей).
В начале нового тысячелетия «Известия» несколько раз меняли облик в поиске оптимальной модели. Увеличение объема газеты до 12 странниц привело к тому, что первая полоса стала во многом анонсной (помимо традиционного «компота», на ней располагаются 4-5 публикаций, продолжение которых находится на внутренних страницах). Переход на пятиколоночную верстку (и это при формате А2!) потребовал увеличения кегля основного текстового шрифта. Колонтитул оформляется очень броско: крупный титульный шрифт суперрубрик «Новости», «Экономика», «Конфликты», «Спорт», «Культура» и колонцифр; «воздух»; жирные линейки. Активно используются «журнальные» приемы, например, рубрики к отдельным публикациям располагаются вертикально на отдельной узкой колонке. Вот что пишет в своей статье, посвященной эволюции лица «Известий», обозреватель «Журналиста» В. Скоробогатько: «Весной 2004 года газета стала верстаться на основе совершенно иной сетки: 5 колонок шириной 64 миллиметра плюс узкая колонка в 32 мм, то есть появился модуль с основанием 32 миллиметра, и макетная сетка состоит из нечетного числа модулей – 11. У страницы исчезла «голова» – надполосный элемент, колонтитул, генеральная рубрика. (В дальнейшем в связи с этим решением и происходили многие трансформации внутренних полос).
Но полосные, так называемые генеральные, рубрики не исчезли совсем, их не стало на нескольких первых внутренних полосах, к концу номера они возвращались в вертикальных «плавающих» колонках: «Спорт», «Культура», «Москва»… Однако предназначалась узкая колонка не только для размещения колонцифр и рубрик, она использовалась и для небольших сообщений, фотографий. Шрифт в названиях разделов был демонстративно схожим с основным заголовочным. Работал принцип подобия.
Дело в том, что в газетной форме кроме эстетической составляющей важную роль играет технологическая, функциональная. То, что допустимо, возможно на одной странице, на всех подряд просто нереально. Поэтому в отличие от первой полосы верстка внутренних полос напоминала журнальную – просторную, спокойную: широкая колонка, большие иллюстрации. И на самом деле, если прежде на 2-й странице появлялось по 5-6 материалов, то теперь – 3-4» .
При разрешении вопроса единства содержания и формы на передний план всегда выступает проблема целостности вещи, процесса. Элементы и структура целого (газеты), образованного этими элементами, находятся в диалектическом единстве. Наиболее типичные связи в целостной структуре – превращение одного элемента в другой, воздействие одного элемента на другой. Так, в молодежной газете зачастую тематическая подборка вырастает до размеров тематической страницы, а тематическая страница – до размеров газетного разворота и даже целевого номера; кегль шрифта заголовка зависит от размеров всего сообщения (например, в «Московском комсомольце» немало материалов больших размеров, и потому здесь, как правило, употребляют крупные заголовки, отличающиеся визуальной броскостью); жирные линейки выполняют здесь сразу несколько функций – выделения, разделения и объединения…
Форма в ее конкретном значении не существует вне того материала (не путать с материалом-сообщением), который она оформляет: она необходимо подчинена закономерностям его природы. «Горячий» набор, «металлическая» верстка в свое время диктовали особые приемы оформления. В распоряжении дизайнеров было ограниченное количество матриц шрифтов определенной гарнитуры, определенного начертания и написания, определенного кегля. Пробельные и другие наборные материалы (шпации, квадраты, шпоны, реглеты, бабашки, марзаны, линейки, украшения) имели свой размер, как и верстальная рама, строго ограничивавшая параметры полосы. Фотографические (полутоновые, тоновые) и нефотографические (штриховые) иллюстрации, размеченные в секретариате, поступали в цинкографию, где изготавливались клише – сетчатые и штриховые. Для того, чтобы получить клише «в обтравку», «на штрих» (фотографику), «с вывороткой», «с вкопированным растром», «штрих плюс сетка» (коллажи), требовались дополнительные усилия цинкографов. При высоком (типографском) способе печати газеты применяете лишь грубые растры (24, реже 30 линий на 1 сантиметр), поскольку бумага была негладкой, краска – жидкой, а скорость печатания достаточно высокой. Процессы матрицирования и стереотипирования также ограничивали возможности дизайнеров, художников и фотографов – использовались лишь те шрифты, рисунок которых не искажался при печатании газеты; принцип контраста становился самодовлеющим (жирные шрифты, линейки); фотографии подвергались достаточно грубому ретушированию; использование подложек во много раз усложняло процесс выпуска газеты…
Офсетный способ печати (меньшее давление, передача изображения через эластичное резиновое полотно) предоставил возможность воспроизводить иллюстрации с линиатурой растра 48-54 линии на сантиметр. В сочетании с фотонабором офсет давал прекрасные результаты, ведь металлические строчки, клише заменялись диапозитивами текстов и иллюстраций. Монтаж диапозитивов расширял возможности оформителей, которые могли теперь применять мелкие шрифты – и светлые, и узкие фотографии небольших размеров, подложки и др.
При компьютерной верстке все допечатные процессы происходят в редакции. Программы верстки позволяют трансформировать шрифты каким угодно образом – изогнуть, поставить под углом, сделать их оттененными, заштрихованными, вывороточными… На компьютере можно нарисовать новый шрифт, усложненную рамку, скомпоновать массу графических элементов, изображений… Компьютерная верстка в сочетании с офсетной или флексографской печатью, хорошими бумагой и красками позволяют создать дизайн, соответствующий всем принципам современного оформления: уместность, пропорциональность, направленность, целостность, контрастность и единство стиля, сдержанность и др.
Поскольку мы заговорили об эстетических моментах в формообразовании, то следует сразу же задаться вопросом: возможно ли говорить об эстетической содержательности газетной формы (поэтике дизайна)? Мы отвечаем на него утвердительно, хотя сознаем, что эстетическая содержательность газетной графики как одного из видов служебной графики имеет специфическое выражение – она рассматривается нами «только в зависимости от того, насколько разрешена конкретная практическая задача, подчас очень узкая в своем утилитарном значении» . Дизайнер газеты призван не столько выражать свои эстетические представления о мире, сколько стимулировать один из социальных процессов потребления – процесс восприятия газетной информации. Конечно, деятельность оформителя газеты заключается и в поиске гармонии утилитарного и эстетического, но всегда эстетическая функция здесь – следствие социального заказа. К тому же работа дизайнера встроена в производственную цепочку работы многих людей, начиная с оператора ЭВМ, верстальщика, корректора, заканчивая корреспондентами, ответственным секретарем и главным редактором. Самовыражение возможно и приветствуется, но только – в рамках поставленной задачи. Например, каждый тип газеты требует своей модели, своего содержания, формы, стиля, направленных на определенного читателя («читательское ядро», «целевая аудитория»). Можно импровизировать в пределах модели – своеобразного «алфавита», «семи нот» для дизайнера.
Содержание оформления всегда имеет определенную идею и определенную эмоциональную окраску. К примеру, графическую композицию характеризуют как «спокойную» или «беспокойную»; шрифтам порой дают абстрактные значения «легкости», «жесткости»; внешний вид газеты нередко оценивают как «праздничный», «будничный», «траурный» и т.д. и т.п. Думается, именно в этом смысле понятие «лицо газеты» в какой-то мере и соотносится с понятиями «имидж», «образ газеты». Доводом в пользу эстетической содержательности газетной формы является и то, что важнейшая сторона этой формы – графическая композиция – соединяет элементы графики в единое целое при помощи таких художественных средств, как линейное и тоновое построение, контраст, ритм, пропорции, равновесие, симметрия и асимметрия. Да и «строительный материал» графической композиции составляют элементы, зачастую определяемые как формы художественные: рисунки, художественные фотографии, репродукции картин, шрифты, линейки, украшения и др.
Таким образом, искусство оформления газеты обязательно предполагает:
уяснение идеи полосы, номера;
подбор определенных текстовых материалов для выражения этой идеи;
подбор определенных композиционных и графических средств для ее эмоционального воплощения.
Значит, дизайнер должен воспринять идею не только рассудочно, но и эмоционально. Важно не ошибиться в понимании идеи (дизайнер должен понимать, чувствовать природу журналистского творчества) и правильно преподнести ее (дизайнер должен знать современную теорию и практику газетного оформления, традиции верстки своей газеты). В противном случае возможно снижение или отсутствие планируемого эффекта в процессе коммуникации (журналист-коммуникатор – читатель-реципиент).
Формообразование газеты имеет несколько ступеней: размерную, графическую и полиграфическую.
На первых двух происходит планирование вида газеты, и здесь ведущую роль играет дизайнер, создающий макет будущего номера в соответствии с заданным размером газетного листа. Затем план воспроизводится в оригинал-макете или файле верстки – здесь важна квалификация верстальщика (композиционно-графическая модель, конечно, страхует от грубых ошибок в оформлении, сводит их к минимуму, но и она не спасет, если верстальщик не соблюдает законы эстетики газетной полосы – пропорциональность, контрастность, законы равновесия, ритма и др.). На третьей – полиграфической ступени – происходит тиражирование номера (печать). Заключительный этап происходит в типографии, и окончательный результат напрямую зависит уже от квалификации полиграфистов (изготовление и установка печатной формы, точная приводка, регулировка красочного аппарата, приправка и др.). Такое разделение труда позволяет доводить формообразование газеты до определенного идеала – как говорил Аристотель, «кормчий знает, какова должна быть форма руля и предписывает ее, производящий же знает руль – из какого дерева и какими приемами его сделать» . И чем теснее будет связь между этими ступенями, тем современнее будет форма.
Усилия журналистов, дизайнеров и полиграфистов при создании газеты распределяются равномерно: сначала ведущую роль играют журналисты, затем – дизайнеры и, наконец, – полиграфисты. Такое «распределение обязанностей» достаточно условно. Скажем, журналист может в какой-то степени повлиять на изменение композиции полосы, а ответственный секретарь или его заместитель при подготовке оригиналов к печати в период макетирования могут не просто сокращать тексты, но и сделать немало поправок для улучшения их стиля, композиции материала и т.д. Полиграфисты предъявляют свои требования к оригинал-макетам (файлам верстки) в соответствии с техническими условиями, уровне» типографской базы, и наоборот, оформители предъявляют претензии полиграфистам в случае плохой печати. Дизайнеры должны представлять себе возможности типографского материала, полиграфисты – размерные характеристики издания, особенности фальцовки и т.п.
Дизайнер настойчиво изучает свойства, возможности материала, преодолевая его сопротивление. Знания и опыт дизайнера, включающие и опыт освоения данного материала, а также уровень развития типографской техники – эти и другие факторы влияют на процесс преодоления сопротивления материала. Технический прогресс, с одной стороны, помогает этому, а с другой – выявляет все новые возможности материала, которые, как было сказано выше, в конечном итоге ограниченны. Но это не должно повергать дизайнера в уныние, ведь «нет искусства, сколько-то не ограниченного в средствах, и часто ограничение приводит к обогащению этих средств виртуозным использованием» . Так, конструктивисты в 20-х годах XX века, когда полиграфическое хозяйство страны было разрушено войной, смогли продемонстрировать свое мастерство, используя минимум средств – унификация графики, ее конструктивность и функциональность стали принципами их творческой деятельности; в 70-е годы многие газеты, в том числе и местные, сознательно шли на минимизацию средств («просветленное» оформление, безлинеечная верстка) с тем, чтобы не только упорядочить графику, упростить процесс верстки, но и для того, чтобы повысить цену каждого акцента (к примеру, увеличение кегля линейки всего на один пункт сразу замечалось читателем, и тем самым повышалась роль функции выделения).
Поиск оптимальной формы, которая соответствует данному материалу, – путь творчества. Дизайнер газеты постоянно совершенствует свое мастерство – чем лучше он освоит технологию, тем более интересным станет для него процесс оформления, тем больше времени высвободится на творчество. Новаторство оформителя возможно благодаря относительной самостоятельности формы газеты. С развитием техники иногда проявляются неожиданные возможности материала, и в этом случае мы порой говорим об открытии. Форма под влиянием научно-технического прогресса активизируется и требует управления. В газете и в этом случае на помощь приходит композиционно-графическое моделирование. Сегодня ведущие издания имеют электронные версии, Web-сайты в сети Интернет, где требования к модели становятся еще более жесткими. Это совершенно новое поле деятельности для дизайнеров, требующее особого визуального мышления. Новый материал требует новых форм, новых методов и приемов работы.
Итак, газета – динамичная система, которая благодаря сочетанию текста и способов его организации (абзацы, главки, подзаголовки, различные акцентировки текста), его материализации в пространстве газетной полосы (бумага, краска, строки, колонки), способам зрительной ориентировки (колонцифры, рубрики, графические знаки – эмблемы, стрелки, украшения) и становится определенной материальной субстанцией. И всегда формообразование в газете – это использование специфического материала для достижения нужного эффекта.
Понятия «форма газеты» и «оформление газеты» нередко отождествляют, хотя последнее является лишь частью, элементом первого. Форма – это «совместное произведение оформителей и типографов, в котором целесообразно выявлены содержание газеты и его внутренняя организация при помощи размерно-пространственных и графических элементов и полиграфического исполнения» . Оформление – «художественно-технический процесс, включающий выбор и применение шрифтов, иллюстраций, способы расположения материалов, основанные на использовании законов контраста, пропорции, ритма и т.д.» . Еще раз подчеркнем: оформление не только процесс, но и результат этого процесса (дизайн).
Как же соотносятся эти два понятия, какую роль играет оформление в формообразовании газеты? Оформитель, приступая к работе, сталкивается с двумя заданными ему параметрами – конкретными газетными сообщениями конкретных размеров и форматом, объемом, колонками, представляющими форму пространственной организации газеты. Исходя из содержания, он находит место для того или иного сообщения на газетной полосе, отбирает графические средства, то есть определяет характер оформления. Но, скажем, те же размерные характеристики позволяют «втиснуть» в полосу лишь определенное количество строк.
Процесс создания газетного номера. На уровне подготовки публикации журналист наблюдает и анализирует действительность. Результат этого процесса должен быть представлен в содержании будущей публикации, выраженной в некоторой форме. Пока это еще абстрактная схема, которая будет стремиться к более полному слиянию с содержанием. Процесс этот сложен: какую позицию занять, какая из проблем является самой важной, какие слова найти, чтобы не погрешить против правды, в каком жанре наблюдения, впечатления раскроются богаче, ярче, какую композицию предпочесть… – примерно так рассуждают корреспонденты, и все потому, что единство содержания и формы всегда относительно. Они отбрасывают многие, казалось бы, аналогичные варианты слов, предложений, переставляют эпизоды, отказываются от каких-то деталей – поиск формы необыкновенно труден.
Но вот сообщение, обладающее конкретным содержанием, подготовлено к печати. Как и любое сообщение, передаваемое через средство массовой коммуникации, оно будет сообщением комментированным – подбор фактов, их последовательность создают некий смысловой контекст. А в аналитических жанрах – корреспонденция, статья, рецензия – комментарий, мнение выражены еще более явно (комментирование в чистом виде наблюдаем в сообщениях под рубриками «Наш комментарий», «Колонка комментатора»). Современный читатель лучше воспринимает многозначные сообщения, авторы которых не навязывают свою точку зрения, преимущественно лишь излагая факты, но редакция тем не менее заинтересована в самом быстром и определенном воздействии передаваемой информации. Нередко решить эту задачу помогает дизайн – тонкий инструмент комментария, ведь оформление не просто «опредмечивает» содержание, но и способствует возникновению и выявлению определенного подтекста.
Постановка сообщения на какую-либо страницу, в какое-то место на полосе уже говорит читателю, как расценивает редакция значение того или иного материала. На первой странице располагается наиболее важная и оперативная информация. Поскольку первая страница – своеобразное лицо номера, дизайнеры особое внимание уделяют оформлению логотипа. В идеале логотип может оказывать заметное влияние на всю графическую модель, на выбор текстовых и заголовочных шрифтов. Сегодня нередко заглавие газеты сближают с анонсом – сообщениями о важных материалах номера; логотип и анонсы воспринимаются, а значит и оформляются, комплексно.
Способ чтения слева направо определил расположение, хотя и условное, сообщений по важности с первой по четвертую (шестую, восьмую, двенадцатую, шестнадцатую и т.д.) страницы. Например, в арабских языках строка читается справа налево, логотип расположен на последней – для нас – странице, и сообщения по степени важности идут с «последней» и далее до «первой» страницы. Но все мы по-разному читаем газеты: кто-то сначала просматривает номер, замечает анонсы, пробегает взглядом заголовки, рубрики, иллюстрации, а кто-то сразу же обращается к любимому разделу… Это объясняется интересами индивидов, темпераментом каждого, ситуациями, при которых обращаются к газете, даже – состоянием здоровья. Ориентироваться на восприятие отдельного читателя невозможно и бессмысленно. Поэтому в газетах выработана определенная система подачи газетных сообщений, исходящая из соображении разумности, свойств восприятия реципиентом печатного текста и т.д. Трудно расставить разнообразные сообщения строго по ранжиру, установить, насколько первое важнее второго, второе – третьего, то есть и при верстке, монтаже мы сталкиваемся с относительным характером соответствия формы содержанию. Дизайнер, приступая к макетированию полос очередного номера, довольно легко разграничивает материалы первой и последней полос, но в какой-то мере затрудняется при распределении их на внутренних страницах. Но он обязан использовать возможности верстки, обладающей информацией комментирующего характера «это очень важно», «то менее важно, чем это», «то так же важно, как это», чтобы сообщения получили «внетекстовый» смысл, дополнительное значение уже при их компоновке («чердаком», «подвалом», «стояком», в зрительно-смысловом центре).
Когда же сообщения, расположенные рядом, различаются по общественной значимости, актуальности, то наиболее важное для редакции оформляют особо – замыкают в рамку, увеличивают кегль заголовочного шрифта, используют различные элементы заголовочного комплекса – рубрику подзаголовок, врезку, вынос, графические средства и т.д., а быть может используют лишь один акцент… При композиционно-графическом моделировании основная часть аналитической работы дизайнера проводится заранее, результаты ее фиксируются в некоем редакционном документе, заносятся в память компьютера, но остается немало и оперативных задач. Чем продуманнее КГМ, тем легче работать дизайнеру в условиях спешной верстки и переверстки, тем точнее он выражает устоявшийся стиль своей газеты, тем больше времени высвобождается у него для импровизаций, совершенствования модели.
Все, что помещается на страницах периодического издания, имеет право на интересную подачу, интересное оформление. Но выделив все, мы не выделим ничего: произойдет нивелировка сообщений, поэтому средства графического выражения всегда соотносятся с содержанием газетной информации. При этом надо помнить, что чем более незаметна (удобная форма), чем менее она отвлекает внимание зрителя, тем больше оснований считать ее выразительной, поскольку она выполняет свою главную задачу – раскрывать содержание. Опираясь на модель, нетрудно сделать в целом правильный макет, но он может быть «бездушным», именно потому, что внутренняя форма выявлена неадекватно. Субъективный фактор – мастерство дизайнера – порой играет решающую роль. Дизайнер-профессионал в газете, помимо того, что обладает эстетическим чувством, композиционным и графическим мышлением, должен понимать природу журналистики, газеты как особого вида периодического издания, знать интересы и запросы своего читателя, а в идеале – быть профессиональным журналистом, литературным редактором. Только тогда он сумеет трезво и безошибочно оценить идею определенной совокупности материалов и выявить ее в контексте оформления. Работа над формой – это всегда работа над формированием содержания.
Как мы убедились, «форма в газете – категория сложная, «многослойная», состоящая из ряда элементов, из нескольких ступеней. Иные из них прямо, непосредственно определяются содержанием газетных материалов. Другие же обусловливают некоторые элементы формы, которые лишь, так сказать, опосредованно связаны с содержанием материалов» . После усилий журналистов и полиграфистов законченная газетная форма приобретает некоторую самостоятельность в том смысле, что даже ее производители относятся к ней только как ценители, а содержание этой формы «развивается уже не в художнике (оформителе, дизайнере – у нас. — В.Т.), а в понимающих» . Но когда мы станем повторно использовать данную форму, внося в нее небольшие изменения, то читатель сможет постепенно проникнуть в общую оформительскую идею, что и происходит на практике. В этом, собственно говоря, состоит суть композиционно-графического моделирования. Активность дизайнера диктуется социальным заказом – это обстоятельство всегда необходимо помнить, говоря о специфичности газетной формы, обладающей эстетической содержательностью.
Автор в газетном сообщении выражает свое отношение к действительности. Материальное воплощение сообщения является продолжением этого процесса – правда, это уже будет вторичный (деление условное) аспект отношения к действительности. Но только на этом уровне содержание сообщения будет до конца осмыслено (в материальной форме), то есть воспринято читателем. Требования, предъявляемые оформлению газеты, включают в себя: 1) передачу смысла каждой публикации; 2) осознание логической связи между отдельными разделами и установлением границ между ними; 3) удобочитаемость.
Представив формирование целостного газетного организма, рассмотрев взаимодействие текстовых сообщений, материальной конструкции и графического оформления газеты, можно прийти к выводу, что принципы композиционно-графического моделирования обусловлены и вытекают из самой природы газеты как целостной системы, характеризующейся определенной устойчивой структурой содержания и формы (внутренней и внешней) и развернутой во времени и пространстве.
Ключевые понятия:
Бренд – образ марки данного товара (услуги) в сознании покупателя, выделяющий его в ряду конкурирующих (подразделяется на словесную часть марки, словесный товарный знак и визуальный образ марки, формируемый рекламой в восприятии покупателя).
Деятельность – способность к действию. Психологически различают разные уровни человеческой деятельности в соответствии с уровнем сознания, который она предполагает: привычка (приобретенная механически, простым повторением акта; умышленно приобретенная; действие, ставшее впоследствии бессознательным); волевое, сознательное действие, отражающее личностный выбор (результат сильного желания, рациональный, моральный, творческий вид деятельности).
Имидж – образ, репутация, мнение аудитории о престиже издания. Создание благоприятного имиджа – одно из ключевых звеньев деятельности редакции по продвижению газеты на рынке, достижению преимуществ в конкурентной борьбе. Выделяют имидж марки, имидж организации, имидж продукта.
Система – целое, составленное из частей, стройный ряд, связное целое; порядок, обусловленный планомерным, правильным расположением частей в определенной связи; совокупность принципов, служащих основанием для какой-либо деятельности; форма, способ устройства, организации чего-либо.
Функция – значение, назначение чего-либо.
Цель – один из основных элементов поведения и сознательной деятельности человека, который характеризует мысленное предвосхищение результата деятельности, а также средств и путей его реализации.
Литература:
Галкин, С.И. Оформление газеты и журнала: от элемента к системе / С.И. Галкин. – М., 1984.
Киселев, А. От содержания – к форме / А. Киселев. – М, 1975.
Табашников, И.Н. Газета и дизайн / И.Н. Табашников. – Тюмень, 1994.
Тулупов, В.В. Газета: маркетинг, дизайн, реклама / В.В. Тулупов. – Воронеж, 2001.
1.3. Восприятие формы периодического издания
Сегодня журналисты особенно ясно понимают, что нельзя пренебрегать дизайном периодического издания, но все же среди некоторых продолжает бытовать мнение: когда газета содержательна и интересна, то стоит ли обращать внимание на такие «мелочи», как ее внешний вид, верстка. Таким образом недальновидные редакторы лишаются еще одного эффективного средства направленного воздействия на читателя. Тем более давно замечено: эмоциональное воздействие на человека эффективнее, чем привычное словесно-информационное; тем более современный визуальный хаос вызывает у читателя естественную защитную реакцию – он отбирает только те визуальные единицы, которые способны вызвать у него интерес (оригинальные конструкции, форматы, шрифты, цветовые сочетания и др.). Вот почему перед дизайнерами стоит двуединая задача: упорядочить видеоряд изданий и сделать его наиболее привлекательным, ярким, индивидуализированным, – ведь уже внешняя форма обуславливает определенный способ восприятия газеты и отличие ее от других видов печатной продукции . В дальнейшем, рассматривая проблемы смыслового восприятия визуальной информации, мы по большей части будем обращаться к практике газетного дизайна, но наблюдения, выводы будут относиться и к другим видам периодических изданий – к журналам прежде всего.
Визуальная коммуникация. При восприятии читателем содержания газеты мы можем говорить о визуальной коммуникации, так как в этом случае основная масса разнообразной информации передается текстуальными средствами в самом широком масштабе, и передача осуществляется визуальным способом. При этом нет необходимости предварительно обучать читателя какому-то особому способу восприятия информации – «обучение» читателя идет опосредованно, через социальную практику, через последовательное предложение ему определенных средств визуальной коммуникации. Причем визуальные сообщения нуждаются в упорядочении – современный человек утомляется даже при пассивном восприятии, поскольку он невольно регистрирует все визуальные сообщения в условиях локального сосредоточения (в учреждениях, в магазинах, на улицах города, при восприятии наружной рекламы, рекламы на транспорте и т.д.).
Подлинный дизайн чутко реагирует на изменения в характере журналистики, в содержании материалов печати. Увеличился процент публикаций информационных жанров – появилась потребность в визуальной организации большого количества заметок, репортажей, интервью. Увеличился объем изданий, и это повлекло обновление внешнего облика газет, верстающихся на основе «пополосной» тематической структуры. Объем информации, потребляемой читателем, стремительно растет , и перед дизайнером встает практическая задача – суметь выделить газету из ряда других, акцентировать внимание на как можно большем количестве материалов. Поскольку наш вечно спешащий современник начинает чтение газет с просматривания (иногда этим и ограничиваясь), важно «зацепить» его взгляд, выделить хотя бы главное, существенное. Кому-то и такой «лидовой» информации достаточно, а для кого-то акцентированное оформление служит своеобразным маяком, направляющим взгляд от важного к более важному. Таким образом, интенсивность газетной графики, динамичность визуальных композиций востребованы сегодняшним днем.
Принципиальным становится осознание дизайнерами своей ответственности перед читательской массой, окруженной по сути агрессивной визуальной средой. Сегодня нагрузка на глаза, психику людей порой зашкаливает за риску «Опасно для здоровья!». Спецэффекты (один из новейших – сегментированный показ), применяемые на телевидении, могут отрицательно повлиять на зрение зрителей. Движение глаз, считают медики, нарушается, если человек находится в неблагоприятной визуальной среде. Видеоэкологи – представители нового научного направления – занимаются определением и исследованием негативных (агрессивных визуальных) полей.
Современные газеты также нередко демонстрируют примеры отрицательного воздействия на зрение читателей, когда оформители используют раздражающие – в прямом и переносном смысле – однотипные геометрические фигуры. Ведь когда человек видит множество одинаковых объектов двух диаметрально противоположных цветовых диапазонов, например, параллельные черные полосы на белом фоне (т.н. «тельняшку»), глаза начинают «скакать». «Они вынуждены непрерывно фиксировать переход «белое-черное», «черное-белое», внимание при этом расфокусировано, головной мозг непрерывно «обстреливается» импульсами. Если смотреть на такую картинку долго, это приведет к утомляемости, головным болям, раздражительности» . Газетные верстальщики, используя возможности компьютера, стали злоупотреблять так называемыми «выворотками» – белыми буквами на черном. Еще сложнее воспринимать текст на серой подложке, особенно в том случае, когда используется шрифт в светлом, а не полужирном (жирном) начертании.
Вообще, газетный орнамент, то есть сочетание текстового поля, пробелов, черных и серых плоскостей, становится все более агрессивным, а с эстетической точки зрения еще и эклектичным. Мелкие кегли текстовых и чрезмерно крупные титульных шрифтов не оптимизируют, а затрудняют процесс смыслового восприятия визуальной информации. Нюансировка, графические паузы игнорируются, хотя пользование этими приемами не только показатель класса дизайнеров – без них процесс восприятия протекает поистине нервически. Особенно если учесть огромные размеры снимков, все возрастающее количество фотомонтажей, коллажей на первых страницах газет и обложках таблоидов, журналов, на внутренних страницах – при оформлении заголовочных комплексов объемных публикаций. Еще одна беда – многогарнитурность. Создается впечатление, что иные дизайнеры решили воспроизвести буквально все шрифты компьютерных библиотек. Возможности современных программ верстки велики, если не безграничны, но изменяя размер, написание, заливку букв следует помнить о чувстве меры. Хороший вкус – это ощущение гармонии. Именно гармоничные композиции отвечают человеческой природе восприятия.
Смысловое восприятие визуальной информации. Понятно, что никто специально не обучает восприятию дизайна, но этот процесс осуществляется неформальным путем — через прошлый опыт людей, для которых чтение газет не только местных, но и центральных стало каждодневной потребностью. Чувственное восприятие формально предшествует основному этапу смыслового восприятия – процессу анализа и синтеза полученной информации. Тексты, сопровождаемые иллюстрациями, привлекают к себе больше внимания. Если же они вкупе со снимками одинаково интересны читателю, воздействие таких журналистских материалов возрастает. Думается, что во многом популярности многочисленных очерков, эссе, зарисовок, заметок В. Пескова, Ю. Роста способствовало почти обязательное иллюстрирование их авторскими фотографиями. Можно сказать, они открыли новый синтетический жанр в российской журналистике. Попробуйте оторвать фотографии от их материалов или наоборот. Публикации тотчас во многом проиграют, так как журналисты с самого начала видели отдельные части в неразрывной связи, ориентировались в своей работе на это единство.
Итак, на первом этапе мгновенно воспринимается визуальная информация. Но в газете есть и текст, задающий определенный порядок чтения, его композиция осознается до конца не мгновенно, а лишь после окончания чтения. Таким образом, текст, представленный в газете, «одновременно воспринимается и как собственно текст, и как визуальный знак, то есть конфликтно» . Здесь уместно привести характеристику природы нашего восприятия, которую дает В.А. Фаворский. Известный график и исследователь оформления книги пишет: «Конфликт плоскости и пространства, которое на ней изображается. Конфликт планов – какой же главный? Конфликт предмета и пространства, конфликт цвета и объема и т.д.» . Далее он уточняет: художник (у нас – дизайнер) должен видеть и разрешать конфликты, приводя их к цельности, организовывать очередь смотрения. Организуя движение в газете, дизайнер организует и память читателя.
Оптимальность восприятия снижается наличием помех — совокупности факторов, которые в состоянии помешать приему сообщения. Среди них – и отсутствие коммуникатора, и нередко одноразовость восприятия, и отсутствие установки на восприятие, а также плохое типографское исполнение всего газетного номера, непонятная конфигурация материала, мелкий текстовый шрифт и многие другие факторы как технического (возможности редакционной техники и полиграфической базы), так и субъективного порядка (ошибки при макетировании, ошибки верстальщика, корректора, дежурного по номеру – вплоть до работы почтовиков).
Свести количество помех до известного минимума позволяет моделирование газеты в целом – структуры редакции, работы редакционного коллектива, выпуска номера, внешнего вида изданий и др. Скажем, композиционно-графическое моделирование оптимизирует восприятие газетного содержания главным образом за счет стабильности заранее продуманного, эстетически выверенного внешнего его выражения. Именно при композиционно-графическом моделировании как раз и происходит своеобразное «обучение» читателя восприятию дизайна газеты. Эрудиция современных людей (знания в области архитектуры, прикладной графики и т.д.), читательский и зрительский опыт позволяют им подходить к оформлению газеты с самыми строгими мерками. И даже если читатель не сможет объяснить ни себе, ни вам, в чем просчеты оформления данной газеты, он все же без труда отличит разумно и аккуратно, с любовью оформленное издание от непродуманного в смысле формы, неряшливого издания.
Среди помех, которые снижают оптимальность восприятия, мы назвали и отсутствие установки на восприятие. Установка – это конечный психологический продукт информационного воздействия, состояние внутренней готовности личности как целостного субъекта к определенному актуальному действию.
Мы уже отмечали, что чтение газеты для современного человека скорее даже не необходимость, а потребность. На страницах «своей» газеты он находит материалы, рассказывающие о политической, общественной, личной жизни людей, общества в целом. Читатель может прийти, позвонить или обратиться с письмом в редакцию – задать вопрос, выступить критикой, рассказать о наболевшем… При сегодняшнем типологическом многообразии прессы существуют все условия (т.е. потребности и ситуации) для проявления и «воспитания» активности читателя – это и «прием, гарантирующий нам средства удовлетворения потребностей», и «источник, дающий возможность непосредственного их удовлетворения» . Подобное качество вырастает на базе фиксированной установки.
Если у читателя сложилась определенная установка на оформление данной газеты, если она зафиксирована достаточно прочно, а мы к тому же будем актуализировать ее постоянно, то можно заметить, что определенная форма будет ориентировать его на определенный характер содержания (здесь мы имеем дело с опережающим отражением). Глубина воздействия дизайна будет достигаться лишь тогда, когда мнения реципиента (читателя) и коммуникатора (газеты) сойдутся как можно ближе. В этом смысле понятие установки совпадает с понятиями стереотип (термин американского публициста и социолога Уолтера Липпмана, введенный им в научный оборот в 1922 году), прогнозируемого ожидания акцептора действия и др. Конкретность установки (стереотипа), сила и влияние на принятие решений зависят от эффективной (научной, эстетически выверенной) композиционно-графической модели.
Трудности, которые встают перед дизайнерами, вытекают из специфики газеты как технического средства связи, проявляющейся в отсутствии обратной связи в момент процесса коммуникации. Поэтому работники секретариата, конструируя полосы, прежде всего ставят на место читателя себя. Как режиссер, по словам В. Мейерхольда, по существу идеальный зритель, так и журналист-оформитель – идеальный читатель, который сверяет логику композиционно-графических построений полос со своим опытом читателя (в скобках заметим, что ориентация лишь на субъективный фактор – путь довольно опасный, поскольку установка дизайнера может не совпадать с установками основной массы читательской аудитории; сегодня, в условиях реальной конкуренции, редакции просто необходимо заказывать или проводить специальные конкретно-социологические исследования целевых групп воздействия). Не выходя за пределы заданной концепции, дизайнеры ищут каждый раз новые пути оформления, импровизируют в пределах модели и таким образом активизируют восприятие читателей, вызывая у них приятное чувство удивления: два из многих психологических эффектов любой массовой коммуникации – эмоциональный и эстетический – непосредственно относятся и к дизайну.
Отдельный номер – это лишь часть газеты, развернутой в пространстве и во времени, а потому все новое не должно вступать в конфликт со сложившейся системой оформления в данной газете. На практике так и происходит: традиционные способы в представлении видеоряда газеты доминируют независимо от субъективных решений дизайнера, тем более, подчиненность оформления содержанию, которое характеризуется большей устойчивостью по отношению к форме, а также минимум времени, отданный на конструирование и верстку газетных полос, и другие причины заставляют дизайнеров придерживаться постоянства в композиции и графике. Но если оформительская политика не зафиксирована в документах (описательная и физическая модели), не занесена в память компьютера (стили), субъективных решений будет больше нормы, а это разрушает установку на прием информации. Кстати, по утверждениям психологов, при встрече со знакомым читатель получает удовольствие от узнавания и легко переносит его на узнаваемый предмет, и этот предмет (у нас – газетное сообщение) воспринимается быстрее. Продуманные композиции, удачные графические решения (наличие некой оформительской идеи подборки, полосы, номера, модели газеты), воспринятые/понятые читателем, способствуют возникновению у него чувства удовлетворения и даже причастности к процессу создания, оформления и передачи информации – это своеобразное «сотворчество» журналистов и аудитории на уровне «осознания формы».
Практика показывает, что даже самые крутые повороты в оформительской линии издания разумнее опробовать в каких-то особых выпусках – тематических, праздничных, при возможности – в специальных экспериментальных номерах, чтобы не разрушать читательского понимания политики газеты в рядовых выпусках. Апробированные новшества желательно вводить с начала года, когда у читателя по традиции возникает установка на прием нового. К тому времени должна быть скорректирована и модель газеты с учетом изменений, вызванных требованиями дня. Это объясняется еще и тем, что годовой комплект газеты следует рассматривать как целостный организм.
Итак, при восприятии у читателя актуализируется установка на прием или неприятие сообщения. И поскольку установка на прием должна подкрепляться (иначе произойдет ее разрушение), незаслуженное «вытягивание» слабых материалов за счет оформления может подорвать доверие читателя к газете. Задача дизайна распространяется еще дальше: необходимо разрушить установку на неприятие. Это происходит в тех случаях, когда оформление привлекает читателя, «заставляет» его приступить к чтению. Если даже газетное сообщение заинтересует его, это вовсе не означает, что уже в следующий раз читатель непременно обратится к подобным материалам. Но поскольку стабильный дизайн все же постепенно расшатывает установку на неприятие, разумно путем неоднократных повторений вызывать подобные положительные эффекты восприятия. Возможно и такое: материал захватывает, увлекает читателя, и сразу ж после его прочтения у него возникает установка на прием подобных сообщений. В следующий раз знакомый дизайн может послужить сигналом для начала чтения, а увлекательное содержание – тому, что установка читателя на прием усилится.
Все сказанное выше не будет иметь силы, если в процессе коммуникации не соблюсти главного условия эффективности воздействия печати в целом – внимания, то есть добиться внутриличностной, психологической направленности читателя на определенный предмет (газету, номер, полосу, подборку, отдельный материал) и сохранить эту направленность даже при ослаблении внешнего «раздражения».
После привлечения внимания важно удержать его, что возможно лишь в случае, когда дизайн, форма газетного сообщения адекватны его конкретному наполнению, когда содержание интересно читателю. Только тогда возникает контакт, понимание как результат осмысленного восприятия того или иного сообщения. Нестабильность внимания современного читателя ставит перед журналистами особые задачи по завоеванию своего читателя. Из трех форм внимания – непроизвольного, гипнотического, сознательного – последняя, самая высшая, имеет непосредственную связь с проблемой понимания направленного, целевого воздействия средств массовой коммуникации.
Для эффективного восприятия важно установление соответствия «предваряющего образа» с воспринимающим сигналом. Потому необходимо, чтобы читатель был знаком с концепцией дизайна своей газеты, представлял себе ее «лицо» (образ, имидж). Стабильность, лежащая в основе композиционно-графического моделирования, способствует накоплению «оформительских знаний» у ее читателя (моделирование – и есть тот своеобразный путь незаметного «обучения», «образования»). В процессе восприятия оценка всегда сопровождает познание: логическое и оценочное неразрывно связаны, логическое всегда заложено в оценочном суждении.
Читатель, получая визуальную информацию, вычленяет ее из всей системы объектов восприятия; неосознанно или осознанно соотносит ее с прошлым опытом; «дает» общую, а затем и конкретную оценку данной информации, а также информации, окружающей ее. Затем уже восприятие поднимается на последний уровень – понимания значения визуальной информации, дизайнерской идеи в целом. Так стабильность тематики и проблематики, а также внешнего вида издания оптимизирует процесс смыслового восприятия газеты.
Но любая стабильность находится в постоянном противоречии с быстро меняющимися мнениями, вкусами, симпатиями, антипатиями читательской аудитории. На наш взгляд, именно это противоречие является продуктивным – дизайнеры должны идти в ногу с современными достижениями в области эстетической культуры и корректировать – воспитывать – вкусы аудитории, повышая ее эстетическую образованность. Этот процесс протекает тем успешнее, чем последовательнее в своих усилиях дизайнеры. И тогда возникает истинное, непреходящее доверие читателей к газете.
Если газета выделяется на фоне других своей формой, то в условиях определенного дефицита эстетически выверенной и целенаправленной визуальной информации повышается эффективность ее восприятия. При этом особую силу приобретает внушение – и не только на уровне содержания информации, но и на уровне самой формы ее преподнесения. Периодические издания до последнего времени обладали в сознании наших читателей репутацией надежной достоверности, но кредит доверия стремительно падает. Во многом это связано с необъективностью тех или иных газет и журналов, конкретных журналистов, массой заказных материалов, а ведь очень важно давать объективную целостную картину мира, направлять непосредственное и стихийное отражение действительности в сознании читателей «в русло систематизированного, теоретически обоснованного и рационально постижимого мировоззрения» путем убеждения и внушения — двух нерасчлененных методов доведения смысла содержания до сознания читателя.
Во-первых, можно с полным правом говорить о «внушающей силе убеждения». Сам порядок, оригинальная и логичная система элементов могут вызывать положительные эмоции – удовлетворения, удивления и др. (ср.: «парадоксальный ход» в шахматной игре, «остроумное решение», «изящная формула» – в математике). Оформление газетной информации несомненно должно обладать внутренней логикой. Сама логичность, разумность композиционного и графического ансамбля газеты, основанного на законах пропорции, контраста и ритма, убеждает читателя. Логичность заложена и в КГМ, а потому последняя вносит свой вклад в доказательное изложение суждений, то есть в убеждения.
Газетный дизайн обладает внушающей силой. Механизм повторения способствует эффективности внушения (при этом не стоит забывать и об элементах новизны в привычном, узнаваемом облике издания), если, конечно, оно основывается на чувстве уважения, доверия к внушающему. Когда дизайнер при помощи ряда эффективных приемов выделяет тот или иной материал на полосе, он использует элементы внушения, эффективность которого в условиях дефицита визуальной информации (или качественной визуальной информации) значительно повышается. Процесс внушения и при оформлении может быть двух видов: 1) использование минимума оформительских средств в том случае, когда сам газетный материал располагает одной-двумя характеристиками, позволяющими ему выделиться на полосе – большой объем, подпись известного автора, постоянное место на полосе; 2) использование комплекса оформительских средств, вызывающих эстетическое удовлетворение читателя.
Оформление в известном смысле барьер, проходя который, сообщение не только не теряет в восприятии, но и выигрывает. При восприятии газетной формы как барьер могут действовать и общая эрудиция, и эстетическая подготовленность, и читательский опыт людей. При стабильном дизайне читатель тратит меньше энергии на поиск нужных сообщений, а понимание «линии издания», логичности оформления приносит ему известное удовлетворение. В данном случае барьер играет положительную роль, способствует закреплению установки на прием.
Барьеры («сопутствующие факторы»), которые связаны с газетным оформлением и влияют на него, – это и предрасположенность читателя к восприятию, и групповые нормы, и межличностные контакты, и обычаи, и традиции, национальные особенности. Изучен случай, когда английские читатели сначала не приняли советскую газету, издававшуюся в Лондоне во время второй мировой войны на английском языке, только за то, что она повторяла верстку наших газет.
Очень трудно найти качественные критерии условий восприятия и усвоения смысла газетного сообщения, потому журналисты должны тщательно изучать опыт оформления лучших российских газет. При этом важно знать пути преодоления помех, выявленные психологами и исследователями журналистики. Например, дизайнеры для набора второстепенных по значению текстов используют мелкий шрифт. Но именно такие тексты даются читателю с напряжением, и он невольно сосредоточивается на них. Правда, постоянное употребление этого приема привело к тому, что читатель уже понимает: текст, набранный нонпарелью, не играет основной роли. Исследования показали, что «если весь текст набран жирным шрифтом, то скорость чтения остается неизменной, если он встречается в обычном тексте, то привлекает внимание читателя, замедляет скорость чтения. Если читатель привыкает к жирному шрифту, то скорость чтения снова возрастает.
«…Чем больше строка, тем больше фиксаций (остановок) делается читателем, тем меньше скорость чтения» . Можно сделать вывод, что шрифтовые выделения и выделения форматом очень эффектны, но не следует их применять слишком часто и интенсивно: это вредит удобочитаемости, а также создает на полосе мешающую нормальному пониманию смысла содержания и нарушающую изящность внешнего вида полосы пестроту.
Несколько слов о качестве печати. Ясно, что только максимальная оптическая ясность газетных полос может служить направленному воздействию дизайна. Плохой оттиск затрудняет чтение, вызывая у читателя раздражение, скрадывает положительные стороны макета, визуальных единиц – способствует разрушению установки на прием. Еще в начале XIX века читатели предъявили претензии издателю Дидо за то, что он «портит им глаза», используя очень белую бумагу при печатании. Лучше предпочитать бумагу теплого оттенка, желтоватую, коричневатую или даже розоватую, бумаге оттенка холодного» . Понятие удобочитаемости – одного из условий продуктивности чтения – шире понятия видимости, «так как на удобочитаемость значительно влияют такие факторы, как психофизиологические особенности чтеца, его утомление, квалификация, профессия. Видимость же шрифта зависит только от качества самого рисунка шрифта и от особенностей зрения читателя. На удобочитаемость влияют не только рисунок и размер шрифта, но и целый ряд условий, связанных со спецификой оформления печатного материала, например, различное соотношение материала, расположение на странице (длина строки, междустрочия, межбуквенные пробелы, характер верстки текста издания), цвет бумаги, способ печати и т.д.» . Опираясь на исследования ученых, занимающихся проблемами удобочитаемости, можно сделать ряд частных выводов относительно дизайна газеты:
- в качестве основного текстового шрифта предпочтительнее использовать шрифт «латинской» группы, шрифт с засечками (например, новая газетная гарнитура); это правило сохраняется и при переходе к более мелким шрифтам – от петита к нонпарели и т.д.;
- при коммуникации на менее квалифицированного читателя очень важно сохранять гарнитурные особенности текстового шрифта, поскольку их влияние на специфическую аудиторию (дети, молодежь, сельские читатели) достаточно велико;
- малоэффективно чтение чрезмерно коротких и чрезмерно длинных строк (в газетах предпочтительны форматы от 2,5 до 4 квадратов; нестандартные не должны превышать 6 квадратов);
- быстроте чтения (шире – восприятия) способствуют короткие заголовки;
- в заголовочном комплексе важна последовательная смена кеглей.
Обратившись к психологии восприятия, мы проследили, как оформление газеты, «прибегая» к рациональным и эмоциональным импульсам, способствует достижению эффекта информационного воздействия. Зная, что завершающий синтез впечатлений от восприятия визуальной информации газеты возникает лишь в результате соотнесения всех визуальных единиц, можно рассмотреть визуальную информацию в системе композиции и графики полосы (номера, комплекта номеров), понятие «эстетика газетной полосы». Об этом речь пойдет в последующих разделах.
Ключевые понятия:
Анализ аудитории — исследование (в т.ч. психографическое), проводимое для выявления тех или иных предпочтений читателей, их поведения, а также для определения сравнительной оценки ими различных конкурирующих издании.
Бликфанг – оригинальный предмет или прием оформления, привлекающие внимание покупателя, читателя.
Валидировать – подкреплять и усиливать уже имеющийся в сознании читателя имидж газеты.
Внимание – направленность психической деятельности, характеризующаяся сосредоточением сознания (различают произвольное и непроизвольное внимание).
Внушение – форма психологического воздействия, связанная с ослаблением осознанного контроля в отношении воспринимаемых сведений.
Воображение – психический процесс, заключающийся в создании новых образов путем переработки материала актов восприятия и представлений.
Восприятие – отражение в коре головного мозга предметов и явлений, действующих на анализаторы человека; процесс, посредством которой индивид отбирает, организует и интерпретирует поступающую информацию для создания значимой картины окружающего мира.
Желание – потребность, принявшая конкретную форму в соответствии с уровнем культуры и наклонностями индивида (конкретизированная потребность).
Знание – наличие у читателя или потенциального читателя сведений об образе (имидже, бренде) конкретного издания.
Интерес – избирательное отношение личности к объекту (газете, публикации, рекламному объявлению) в силу жизненного значения и эмоциональной привлекательности.
Когнитивный диссонанс – чувство тревоги, испытываемое потребителем после покупки.
Коммуникант – получатель сообщения в коммуникационном процессе.
Коммуникатор – лицо или группа лиц, создающих сообщения в виде текстов для массового распространения.
Коммуникационная модель – модель коммуникации, которая может включать источник питания, коммуникатора, сообщение, источник механических и семантических помех, социальные и личностные фильтры, семантические поля, поля коммуникационной обстановки, потери информации, обратные связи, эффект сообщения, получателя.
Коммуникация массовая – процесс распространения информации с помощью технических средств на большие рассредоточенные аудитории.
Манипуляция сознанием – действия коммуникатора, направленные на изменение психологических установок, ценностной ориентации, поведения индивидов и целых аудиторий независимо от их желания.
Ментальность – психологическое понятие, обозначающее разницу воспитания между людьми разных общественно-экономических формаций, социально-политических систем, их оценок и взглядов, обусловленных образом жизни, воспитанием, образованием, культурой (исторической, национальной в том числе).
Мотив – нужда, ставшая столь настоятельной, что заставляет человека искать пути и способы ее удовлетворения.
Мотивация – побуждения, вызывающие активность индивидуумов и определяющие ее направленность, в нашем случае на покупку (подписку), прочтение конкретных газеты или журнала.
Нужда – чувство ощущаемой человеком нехватки чего-либо.
Отношение – сложившаяся на основе имеющихся знаний устойчивая благоприятная или неблагоприятная оценка индивидом какого-либо объекта или идеи, испытываемые к ним чувства и направленность возможных действии.
Ощущение – отражение в коре головного мозга отдельных свойств предметов и явлений при непосредственном их воздействии на органы чувств.
Память – способность к воспроизведению прошлого опыта (основные процессы: запоминание, сохранение, забывание, восстановление информации).
Помехи — элемент коммуникации; незапланированное вмешательство со стороны среды или искажений, в результате чего к реципиенту поступает информация, отличная от той, которую передавал коммуникатор.
Потребность — надобность, нужда в чем-либо, требующая удовлетворения; чувство ощущаемой нехватки человеком чего-либо, принявшее специфическую форму в соответствии с культурным уровнем и личностью индивида.
Психография – разделение людей на группы согласно их стилю жизни.
Социально-психологическая установка – внутренняя психологическая готовность человека к каким-либо действиям. В ее основе лежат три компонента: когнитивный, эмоциональный, поведенческий.
Стереотип – упрощенный образ явлений действительности (различаются положительный, нулевой, отрицательный стереотипы). Имеет сходные термины: стандарт, установка, образ, намерение.
Убеждение — один из психологических факторов читательского поведения; характеризует определенные представления индивида о предмете (газете/журнале).
Усвоение — определенные перемены, происходящие в поведении индивида под влиянием накопленного им опыта.
Установка – общая ориентация человека на определенный объект, предшествовавшая действию и выражающая предрасположенность действовать определенным образом относительно другого объекта.
Традиционное поведение – тип поведения человека, характерный для людей консервативного склада (предсказуемое поведение).
Литература:
Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. – М., 1974.
Васильев, С.Л. Удобочитаемость газеты / С.Л. Васильев. — Краснодар, 1996.
Кениг, Т. Психология рекламы / Т. Кениг. – М., 1925.
Тулупов, В.В. Газета: маркетинг, дизайн, реклама / В.В. Тулупов. — Воронеж, 2001.
Узнадзе, Д.Н. Психологические исследования / Д.Н. Узнадзе. — М., 1966.
- ТЕХНИКА ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЙ
2.1. Основы полиграфии
Любой продуманный до мелочей макет, грамотно исполненный с технической стороны оригинал-макет могут потерять все свои качества, если газетный/журнальный номер будет плохо отпечатан. К тому же дизайнер должен представлять возможности полиграфической техники, т.е. совокупности технических средств, дающей возможность получить любое количество одинаковых изображений – текста, иллюстраций и т.д., чтобы, во-первых, их максимально использовать, во-вторых, учитывать объективные трудности, связанные с тем или иным уровнем типографского оборудования.
Из истории книгопечатания. Первым способом механического размножения текстов считают ксилографию, возникшую в буддийских монастырях Китая при династии Танов (618-907 гг.). Печатающие выпуклые элементы вырезались на досках, смазывались краской и затем путем притирания листов к гладким деревянным доскам получали отпечатки. К 1040-м гг. в Китае, 1400-м гг. в Корее относят первые опыты использования различных материалов (глина, медь, бронза и др.) при изготовлении форм для дальнейшего воспроизводства каких-либо изображений, и прежде всего знаков. Неизвестно, знал ли чеканщик монет и золотых дел мастер Иоганн Генсфлейш цур Ладен, более известный как Гутенберг, о достижениях китайского кузнеца Би Шена (период правления Чин Ли в 1041-1049 гг.) и корейских первопечатников, но в Европе возникновение книгопечатания связывают именно с его именем . По крайней мере, Гутенберг как бы подытожил все, что было сделано до него: изобрел способ изготовления печатной формы путем набора текста отдельными литыми литерами ; изобрел ручной словоотливный прибор, с помощью которого отливал отдельные металлические литеры; наконец, изобрел печатный станок (пресс), на котором производил оттискивание на бумагу текста с набора, составленного из отдельных литер . Мало того – немецкий изобретатель механизировал печатный процесс; до него бумажный лист пристукивали или притирали к покрытой краской печатной форме.
Вторым по значению для развития книгопечатания стало создание скоропечатной машины Фридрихом Кенигом (1774-1833). Речь идет о знаменитом «зулевском прессе», когда операция нанесения краски на форму стала механизированной; тигель, плоский печатный прижим, превратился в печатный цилиндр (барабан); вес механизмы оказались связанными общим приводом. В 1873 г. появилась первая ротационная печатная машина, которая разрабатывалась и испытывалась в течение десяти лет. В 1921 г. была изготовлена первая ролевая офсетная печатная машина для двухсторонней печати.
После изобретения процесса литья подвижных печатных литер в типографском деле на протяжении пятисот лет кардинальных перемен не наблюдалось. Хотя в XIX веке появились механические печатная и наборная машины (монотипы, линотипы), принцип тиражирования знаков оставался неизменным. Но вот в XX веке на смену металлическим литерам, свинцовым строкам, отлитым на линотипе, пришли буквы на негативной пленке – продукт фотонаборных машин (1946 г.), а вскоре наступило и время цифровых наборных машин (первая – Digiset – изобретена Р. Хеллом в 1965 г.; теперь же настольно-издательские системы применяются в каждой редакции). Так произошел переход от вещественных (осязаемых) к невещественным (абстрактным) шрифтам . Уже в начале 90-х годов прошлого века мировой парк персональных компьютеров IBM PC и совместимых с ними насчитывал 15 млн. Появились специальное программное обеспечение и периферийные устройства, ориентированные на применение в настольных издательских системах. Сегодня существует множество программ подготовки текста, графических программ, интерактивных и пакетных программ для создания страниц с текстом и графикой одновременно. Разработаны десятки моделей лазерных принтеров для работы с языками типа PostScript.
Но вернемся к истории. Отливные формы создавались разными способами.
Первый – стальные пуансоны – изобрел Гуттенберг (буква наносилась вручную на полированный четырехгранный стальной брусок, размеры которого соответствовали кеглю шрифта, с использованием напильников и резцов).
В 1838 г. гальванотипия заменила трудоемкий процесс изготовления стальных пуансонов. Формы для отливки получались из шаблонов-пластин, предварительно обрабатываемых раствором солей и никеля.
Третий способ предполагал сканирование двухмерного оригинала при помощи «чувствительного» устройства. Шаблон (гравированное изображение на меди, латуни) становился основой для матрицы, получаемой в специальной матричной гравировальной машине (причем в ней уже можно было производить пропорциональные изменения размеров оригинала).
Более 350 лет в типографиях применялся только ручной набор. Наборщик доставал необходимые литеры из шрифтовых касс и размещал одну за другой в специальном приспособлении — верстатке. Затем строки составлялись в гранки, из которых, в свою очередь, компоновались наборные полосы.
В 1845 г. в Германии была изобретена ручная отливная машина, а в 1861 г. – полностью механизированная шрифтолитейная машина. Принцип работы строкоотливной машины заключался в том, что при нажатии определенных клавиш (клавиатура линотипа напоминала клавиатуру пишущей машинки) латунные матрицы собирались вместе и затем из расплавленного свинца отливались строки. Матрицы, имеющие сразу два углубления – изображения основного и выделительного шрифта, автоматически отправлялись на свое место в матричном магазине.
Виды печати. В исторически первой высокой, или так называемой типографской, печати печатающие элементы формы возвышаются над непечатающими. На печатной форме, плоской или цилиндрической, обратный (зеркальный) вид изображения. Печатающие элементы по высоте строго одинаковы, толщина слоя краски – равномерная. Краска в момент, когда к форме прижимается бумага, переносится на последнюю.
К преимуществам здесь относят высокую скорость печатания на любых рулонных материалах (в том числе и на материалах, не впитывающих печатную краску), относительно дешевые печатные формы из фотополимеров, обладающие повышенной тиражестойкостью, и возможность одновременно в одной машине печатать, лакировать, проводить тиснение и высечку. Поэтому высокий способ печати остается перспективным – к нему обращаются не только при печатании газет, но и при изготовлении этикеток, рекламных проспектов и др.
Разновидностью высокой печати является флексографская, или анилиновая печать. Она осуществляется с эластичных (резиновых, высокоэластичных пластмассовых) форм текучими (водными) быстрозакрепляющимися красками.
Если печатающие элементы углублены в поверхности печатной формы, а сама поверхность образует непечатающие элементы, то мы имеем дело с глубокой печатью. Печатная форма изготавливается непосредственно на медной поверхности формного цилиндра. Поскольку печатающие элементы здесь имеют разную глубину и в них попадает разное количество краски, толщина слоя краски на бумаге получается разной. Она с пробельных элементов снимается тонкой стальной пластиной – ракелем.
Очень высокая скорость печати достигается благодаря использованию красок на основе летучих растворителей, обеспечивающих достаточно быстрое их закрепление. Особенно хорошо пропечатываются цветные иллюстрации, приобретающие как бы рельефное изображение. Вот почему этот способ особенно хорош для тиражирования журналов.
В наиболее популярной сегодня плоской печати печатающие и непечатающие элементы лежат практически в одной плоскости, на одном уровне. После особой химической обработки печатающие элементы хорошо воспринимают жирную краску, а пробельные, увлажняясь, напротив, не воспринимают краску. Увлажняющий раствор (вода или раствор слабых кислот и спиртов) наносится на печатную форму перед нанесением печатной краски.
Достоинства плоской печати: возможность двусторонней многокрасочной печати в один прогон; сравнительная легкость изготовления крупноформатной продукции на листовых и рулонных машинах при использовании бумаг различной массы; наличие высокопроизводительного и технологически эффективного оборудования и т.д.
Современные типографии переходят на цифровую печать, которая отнюдь не противостоит перечисленным выше традиционным способам, а лишь дополняет их. Суть новой технологии заключается в получении оттисков в машине с использованием переменной печатной формы, изменениями в которой при каждом цикле управляет компьютер издательской системы. При этом исключаются процессы изготовления фотоформ и печатных форм; печать тиража происходит непосредственно с компьютера; существует возможность полного или частичного изменения содержания каждого оттиска в тираже.
В цифровых печатных машинах нет постоянной печатной формы, роль же переменной печатной формы выполняет фотополупроводниковый слой, на котором при каждом обороте барабана заново создаются пробельные и печатающие элементы (скрытое электростатическое изображение). При цифровой печати экономически выгодна печать малых тиражей, есть возможность перехода от печатания одного издания к другому без остановки машины и практически почти без отходов; цифровые печатные машины не нуждаются в дополнительном устройстве для получения цветопробы.
Перенос краски с печатной формы на бумагу производится двумя путями: непосредственным прижатием бумаги к покрытым краской печатающим элементам формы; передачей краски с печатной формы на промежуточную эластичную поверхность, а с нее – на бумагу (офсетный способ печати). Офсет получил распространение в плоской и высокой печати (высокий офсет, типоофсет). В глубокой печати применяется редко – лишь для печатания на особо жестких материалах, например, на деревянных досках.
Кроме основных видов печати — высокой, плоской, глубокой, трафаретной , – существуют способы, основанные на использовании электрофизических и других явлений (многотиражные периодические издания производятся в основном первыми тремя способами):
электростатические (изображение с печатной формы переносится на бумагу без соприкосновения ее с формой или при незначительном контакте посредством электрических сил);
электрофизические (электростатический перенос изображения);
лазерно-голографический (система отражающих голограмм заменяет печатную форму; изображение формируется при помощи луча лазера из порошкообразной краски);
ферромагнитные (в ферромагнитографии красочный слой переносится с печатной формы на запечатываемый материал с помощью магнитных сил);
струйные (изображение формируется путем набрызгивания краски из системы мельчайших сопел; процесс регулируется ЭВМ);
термопечать (изображение формируется на термочувствительной бумаге путем ее взаимодействия с излучающими тепловую энергию печатающими элементами .
Таким образом, печать может быть контактной и бесконтактной.
Печатная форма – это скомплектованный типографский набор, пластина или цилиндр, поверхность которых содержит печатающие и пробельные элементы. Перенос изображения с печатной формы на запечатываемую поверхность осуществляется либо путем давления, либо электрическим, магнитным и др. способами. Как мы уже отмечали, краска передается либо непосредственно на запечатываемый материал, либо через промежуточное звено (резиновое полотно). Прямая плоская печать называется литографией, а косвенный способ, применяемый при производстве печатных изданий, – офсетным. Промежуточная форма частично применяется в высокой (типоофсет) и совсем редко – в глубокой и трафаретной печати. В офсетных печатных машинах есть увлажняющий аппарат, служащий для смачивания печатной формы (в результате чего краска не воспринимается пробельными элементами), имеющий резервуар для смачивающей жидкости, валики, обтянутые специальной тканью или фланелью.
Разделяются формные, печатные и отделочные процессы. Формные – наиболее трудоемкие процессы изготовления формы. Отделочные — складывание и фальцовка — выполняются одновременно печатными машинами.
Воспроизведение иллюстраций. При высоком способе печати имел значение характер исполнения и вид иллюстрационного оригинала. Все оригиналы подразделялись на штриховые (рисунки тушью, фотографика), тоновые (фотографии или же рисунки с размывкой) и смешанные.
В штриховых оригиналах линии, точки, штрихи, сплошные заливки имеют одну цветовую насыщенность; в тоновых (полутоновых) – различные участки изображения имеют различную яркость; комбинированные содержат как штриховые, так и тоновые элементы.
Печатная форма высокой печати с рельефными печатающими элементами, предназначенная для полиграфического воспроизведения иллюстрационных оригиналов, называется клише, которые также подразделяются на штриховые, растровые и комбинированные.
Отпечаток со штриховой формы представляет собой факсимильно точно воспроизведенный оригинал, равномерный по цвету рисунок или чертеж.
Для воспроизведения тонового оригинала применяется не штриховая, а точечная передача (растровые или автотипные клише). В темных местах фотографии располагаются точки по величине большие, чем точки в светлых участках снимка. Эффект восприятия таков, что глаз человека не различает точки, если расстояние между ними не превышает 0,13-0,16 мм, т.е. когда изображение содержит в 1 кв. см своей площади более 1600 точек. При нормальном зрении газетная или журнальная иллюстрация, отпечатанная с полутонового клише, воспринимается с расстояния в 20-25 см как тоновая, т.е. с тенями, бликами, светлыми и темными местами.
При производстве таких клише применялся специальный оптический прибор – растр, устанавливаемый между оригиналом (фотографией) и металлической пластиной. Проекционный растр – стекло, на которое наносились под прямым углом сплошные линии, – устанавливался в репродукционном фотоаппарате. Свет, проходя через растр, разбивался на элементы, одинаковые по размерам, но различные по интенсивности, зависящей от яркости воспроизводимых участков оригинала. На негативной пленке образовывались непрозрачные участки в виде точек или линий различных размеров. Негатив копировался на пластину, которая затем подвергалась травлению, и получалось растровое клише. В процессе травления происходило растворение незащищенных участков металла травящими растворами – азотной, соляной, серной и др. кислотами, хлоридом железа.
В случае необходимости получения оттисков, содержащих светлое изображение на темном фоне, с оригинала, имеющего темное изображение на белом фоне, изготавливали выворотное клише («выворотку»). Копирование в этом случае осуществлялось не с негатива, а с диапозитива.
Для цветных оригиналов производилось несколько печатных форм, каждая из которых воспроизводила элементы изображения одного основного цвета – в процессе печати цветными красками получали совмещенные многокрасочные оттиски.
Клише чаще всего изготавливались из цинковых сплавов, и поэтому соответствующее подразделение типографии называлось цинкографией.
Стереотипирование. Тиражирование способом высокой печати предполагало изготовление вторичной формы – стереотипа, представлявшего собой монолитную рельефную копию в масштабе один к одному оригинальной (первичной) формы высокой печати. Использование стереотипов давало возможность применять в высокой печати ротационные печатные машины, размножать оригинальные формы для печатания больших тиражей сразу на нескольких машинах.
После того, как метранпаж сверстал и закрепил полосы (расстановка полос, заключка формы), а в редакции произвели окончательную корректуру, наступала стадия матрицирования. Матрица изготавливалась с оригинальной формы методом прессования на пластичном материале – увлажненном матричном картоне. Матрицы прессовались с эластичными прокладками из поропласта, кирзы, фланели, расположенными над матричным картоном. Для газет применялось так называемое «холодное матрицирование», когда плиты пресса оставались холодными, а книжно-журнальные матрицы изготавливались на прессах с нагретыми плитами («горячее матрицирование»).
Отливка стереотипов из свинцово-сурьмяно-оловянистого сплава («литые стереотипы») производилась на автоматических, полуавтоматических и ручных стереотипных отливных станках. Для печатания на ротационных машинах изготавливались ротационные (полукруглые) стереотипы, для печатания на плоских машинах — плоские стереотипы. Литые стереотипы проходили механическую доработку на фрезерных, расточных, строгальных и др. станках (убирались заусеницы, углублялись отдельные пробельные участки). Стереотипы покрывали тонким строем никеля или хрома для повышения тиражеустойчивости.
При офсетной печати, наиболее распространенной в России сегодня, используются плоские формы – металлические пластины, на которых пробельные элементы смачиваются водными растворами, печатающие неполярной краской, содержащей жирные кислоты. Влажные валики прокатываются по всей поверхности формы – и пробельные элементы воспринимают влагу; затем прокатываются красочные валики – и краска остается только на печатающих элементах. Но предварительно в процессе изготовления печатных форм будущие печатающие элементы обрабатываются гидрофобизирующими веществами, а пробельные – гидрофилизирующими растворами для создания адсорбционных пленок на поверхности формного материала.
Перед печатью (в некоторых случаях – перед матрицированием) осуществлялся спуск полос, т.е. расстановка сверстанных полос издания в таком порядке, чтобы при печати и дальнейшей обработке (фальцовке, подборке) обеспечить правильный порядок страниц журнала или газеты, подготовленных на бумаге или пленке.
Печатание тиража. В рулонной ротационной печатной машине имеется четырехцилиндровый печатный аппарат для переноса краски с формы на бумагу; красочный аппарат, наносящий краску на форму; бумагопроводящая система, подающая бумагу к печатному аппарату и выводящая оттиски из машины; устройства для приемки и обработки отпечатанной продукции (фальцовка, обрезка).
Для печатания газет используется газетная бумага – низкозольная, не– проклеенная, машинной гладкости или суперглазированная, с преобладанием древесной массы (плотность — 30-52 г/кв. м).
Характеристики офсетной бумаги — чистоцеллюлозная, белая, клееная, с хорошей стойкостью поверхности, низкой деформацией при увлажнении, глазированная (плотность – 60-240 г/кв. м). В офсетной печати бумажное полотно проходит между двумя эластичными офсетными цилиндрами, которые наносят изображение с двух сторон.
Для глубокой печати (чаще всего таким способом тиражируются журналы) применяется чистоцеллюлозная, белая, слабоклееная, высокозольная, мелкопористая, глазированная бумага (плотность – 60-220 г/кв. м).
Фальцевальный аппарат – это машина, предназначенная для фальцовки (складывания) отпечатанных листов в тетради (4, 8, 12, 16, 24, 32 стр.). Образование и проглаживание сгиба (фальцовка) выполняется вращающимися валиками.
Необходимо учитывать особые технологические условия газетно-журнального производства. Например, то, что на малоклееной газетной бумаге, состоящей из пористых древесных волокон, изображение знака становится расплывчатым, что сравнительно жидкая газетная краска сушится путем впитывания, а не окисления (как в случае с более тяжелыми красками). Все это, а также скоростное тиражирование, способствует искажению рисунка знака, к тому же в местах соединения штрихов в рисунке собирается грязь.
Ключевые понятия:
Бумага – материал, состоящий преимущественно из растительных волокон (газетная, офсетная, ватман, калька, копировальная и т.д.); характеризуется массой 1 кв. м (4-250 г), толщиной (4-400 мм), механическими свойствами, цветом, белизной, гладкостью, впитывающей способностью.
Верстатка — инструмент, применяемый при ручном наборе текста для установки литер и пробельного материала, извлекаемых из наборных касс.
Гарт – сплав свинца, сурьмы и олова (с добавлением меди) для отливки типографского шрифта, набора и стереотипов.
Клише – металлическая или деревянная печатная форма с рельефным рисунком, вытравленным, награвированным или изготовленным гальванопластическим способом; служит для воспроизведения иллюстраций.
Литера – брусок из металла (из типографского сплава – гарта), дерева или пластмассы, имеющий на одном из торцов печатающий элемент – рельефное изображение буквы или знака (выпуклое очко).
Матрица – углубленная форма для отливки наборных литер, для изготовления набора в наборных машинах, получения стереотипов.
Офсет – способ печатания, при котором краска с печатной формы (цинковой, алюминиевой и т.д.) перетаскивается под давлением на обтянутый резиной цилиндр, а с него на бумагу.
Печатная форма – скомплектованный типографский набор, стереотип, пластана, цилиндр и т.п., поверхность которых разделена на печатающие (дающие оттиск на бумаге) и пробельные (непечатающие) элементы. Различают печатные формы при высокой печати — набор, клише, стереотип; при плоской — форма на монометалле (алюминий, цинк), биметалле и триметалле (например, сталь, медь, хром), на стекле; при глубокой – медные или хромированные цилиндры.
Печать – совокупность способов и приемов получения изображения на бумаге и других материалах путем перенесения красочных слоев с печатной формы на запечатываемый материал (различают высокий, глубокий, трафаретный, плоский, офсетный и типоофсетный, флексографский, струйный и др. способы печати); процесс получения печатных оттисков; периодические издания (газеты, журналы).
Пуансон – вырезанное из стали выпуклое изображение, которым выдавливают на меди матрицу для отливки шрифта.
Ракель — тонкая заточенная полированная стальная пластинка, снимающая краску с непечатающей поверхности печатной формы в машинах глубокой – ракельной – печати (краска остается лишь в углублениях последней, откуда и отпечатывается на бумагу).
Растр – оптический прибор из двух склеенных зеркальных стекол с вытравленными и зачерненными параллельными линиями, образующими очень мелкую сетку.
Стереотип – металлическая, резиновая или пластмассовая монолитная печатная форма, представляющая копию с типографского набора или клише.
Тираж – количественный показатель издательской продукции, исчисляемый в экземплярах издания; в газете – более сложное понятие, включающее такие аспекты, как структура тиража, подписной и розничный тираж и др.
Литература:
Васильев, В.И. Техника научного книгопечатания. История, состояние, перспективы / В.И. Васильев. – М., 1981. – С. 34.
Книговедение: энциклопедический словарь. – М., 1982.
Полянский, Н.Н. Технология полиграфического производства / Н.Н. Полянский. – Ч. 1. – М., 1980.
Попов, В.В. Производство и оформление газеты / В.В. Попов, С.М. Гуревич. – М., 1977.
2.2. Типографская система мер и размерные характеристики изданий
Типометрия. Типографская система мер – типометрия – сложилась раньше метрической системы мер и потому ориентирована на дюймовую систему. Ее родоначальником считается Пьер Фурнье (1737), а продолжателем – Франсуа Дидо.
Французский дюйм, составляющий 27,06 мм, был поделен на 72 части, и эта мера, 1/72 доля дюйма, стала мельчайшей единицей типометрии – типографским пунктом, или Дидо-пунктом. В переводе па привычную нам систему 1 п. = 0,3759 мм. Есть еще несколько промежуточных единиц: 1 цицеро (cicero) = 12 пунктам (4,51 мм), 1 квадрат равен 48 пунктам (18,04 мм). Можно привести и обратное соотношение: 1 мм = 2,66 пункта.
Англо-американский (англосаксонский) вариант типографской системы отличается от описанной выше тем, что базируется на «королевском», а не на французском дюйме (inche), который чуть меньше и равен 25,4 мм. Потому и англо-американский пункт, также составляющий 1/72 часть от 25,4 мм. Потому и англо-американский пункт, также составляющий 1/72 часть от 25,4, получился меньше — 0,3514 мм. 12 пунктов (в данной системе не цицеро, а пика) составляют 4,217 мм. 1 мм = 2,845 англо-американских пункта, который называют пика-пойнт (pica).
Дидо-пункт равен 1,06 пика-пойнт; пика-пойнт равняется 0,94 Дидо-пункта (в некоторых редакциях думают, что используют в качестве основного текстового шрифта шрифт размером в петит – 8 Дидо-пунктов, на самом деле применяют шрифты меньшего размера, ухудшая тем самым восприятие текста). Следует запомнить, что дюйм – это базовая единица измерений в США, пика – минимальная единица измерения в американской полиграфии; в европейской же полиграфии основными единицами являются пункт, цицеро, квадрат. Компьютерные программы учитывают обе эти системы, а также универсальные миллиметры и сантиметры .
Размерные характеристики периодических изданий. Формат, количество и формат текстовых колонок, объем относят к размерным элементам газеты (журнала).
Формат издания – это размеры (длина и ширина) страницы издания, или часть исходного размера бумаги, используемой для печати, в границах которой размещается газетный орнамент полосы. Формат издания зависит от формата бумаги, то есть размеров (длины и ширины) бумажного листа (флатовая бумага) или ширины рулонной (ролевой) бумаги, выраженной в сантиметрах.
С 1911 г. существует система стандартизации В. Оствальда, в основу которой положены принцип «геометрического подобия» (сохраняется единая пропорция – 1:1,4142 – для форматов бумаги и периодических изданий) и принцип «метрического измерения», (площадь основного стандартного формата равна одному квадратному метру).
Нас интересует формат Международной организации стандартов (ISO) серии А0 с исходной пропорцией 841 х 1189 мм. Далее следуют: А1 – 594 х 841, А2 – 420 x 594, А3 – 297 x 420, А4 – 210 х 297, А5 – 148 x 210, А6 – 105 х 148, А7 – 74 х 105, А8 – 52 х 74, А9 – 37 х 52, А10 – 26 х 37 мм. Например, в отечественной газетной журналистике используют три формата: большой (мировой) – А2: 420 х 594, малый – А3: 297 х 420, сверхмалый – А4: 210 х 297 мм; в мировой же практике, кроме названных выше, используют еще рейнский (365 х 510) и среднеевропейский (315 х 470) форматы.
Размеры листовой бумаги – 600 х 840, 600 х 900, 700 х 900 мм и др.; ролевой – 420, 600, 840, 1260 и 1680 мм (указывается только ширина роля, т.е. бумажной ленты). Чаще всего применяется роль в 840 мм, крупнотиражные издания предпочитают бумагу с удвоенной шириной ленты – 1680 мм.
От формата газеты (размеров ее страницы) зависит формат полосы. Газетная полоса – оттиск на бумаге сверстанных материалов газетной страницы — всегда меньше страницы и составляет, как правило, 4/5 ее площади. Стандартная ширина полосы формата А2 – 21 кв. 36 п., высота – 29 кв. 12 п.; у А3 соотношения соответственно – 14 кв. 24 п. и 21 кв. (варианты: 14 кв. 24 п. х 21 кв.; 14 кв. 36 п. х 21 кв.; 15 кв. 24 п. х 21 кв. 24 п.).
Страниц, состоящих из текстовых колонок, в номере может быть 2, 4, 6, 8, 12, 16, 24, 32, 64, 128. Большинство газет формата А2 верстается на 8 колонок со стандартной текстовой колонкой размером 2,5 квадрата (в связи с введением нового стандарта отрасли отменены соотношения 9 – 2 кв. 12 п.; 10 – 2 кв.). Газеты формата А3 предпочитают верстку на 5 колонок (2 кв. 24 п.; 2 кв. 36 п.) и на 6 колонок (2 кв. 12 п.). Последняя имеет преимущества: экономия газетной площади (по сравнению с набором 2,5 кв.) и большее количество вариантов композиционного размещения материалов.
Оптимальная ширина текстовой колонки, наиболее удобочитаемая длина строки находится в пределах 2,5-4 квадратов (45 и 72 мм). Следует учесть, что хотя широкие форматы более экономичны, они уменьшают возможности композиционных построений. Для крупного шрифта нужна более длинная строка, а для мелкого – наоборот (например, при наборе текста 10 кегля наиболее удобочитаемая строка – 4-6,5 квадратов; при 8-пунктовом наборе – 3-4 квадрата). Возродился прием оформления текста в оборку (обтекание текста), ширина которой должна быть не менее 1 3/4 квадрата.
Колонки используются для организации текста и иллюстраций на странице и представляют собой важнейший элемент модульной структуры. Число и формат текстовых колонок: для формата А2 – 7 колонок х 2 кв. 36 п., 8 х 2 кв. 24 и., 8 х 2 кв. 18 п.; для формата А3 4 х 3 кв. 6 п., 5 х 2 кв. 36 п., 6 х 2 кв. 12 п.; для А4 – 3 х 3 кв., 4×2 кв. 12 п.
При размещении текста по колонкам необходимо выбрать выключку строк: по формату, вправо, влево, по центру (компьютерные программы верстки предлагают еще один вид выключки – полную, которая применяется главным образом в однострочных заголовках). Свободная выключка строк – «рваная строка» – это отказ от их одинаковой длины, с тем, чтобы получить одинаковые пробелы между словами и совершенно избавиться от переносов.
Объем измеряется в строках и знаках: А2 — 1440 строк, или 40 320 знаков; А3 – 756 строк, или 18 900 петитных знаков. Поскольку традиционно объем газеты считался в страницах, в полиграфическом производстве объем газеты указывают в печатных листах, приведенных к формату двух полос формата А2. Так, 4 страницы газеты формата А2 – это 2 печатных листа, 4 страницы газеты формата А3 – 1 печатный лист.
Формат журнала обозначается форматом печатной бумаги (в сантиметрах) и долей листа, образующейся от числа сгибов при фальцовке: 70 x 108/8, где 70 – ширина, 108 – высота, 8 – доля листа. Это наибольший формат для журналов, наименьший – 60 x 90/16. Общественно-правовые, научные, производственные журналы используют форматы 70 x 108/16 и 84 x 108/16, массовые иллюстрированные – 60 x 90/8 и 70 x 108/8, детские – 84 x 108/16 и 60 х 90/8 .
Ключевые понятия:
Дин-формат А – размер печатной бумаги, в котором отношение высоты листа к ширине во всех случаях составляет 1,414:1 (А2 = 2 А3 = 4 А4). Основной формат Дин АО – это лист площадью 1 кв. м.
Типографика – формирование внешнего и внутреннего облика издания с помощью типографских средств.
Формат бумаги – размеры (длина и ширина) бумажного листа (флатовая бумага) или ширина рулонной (ролевой) бумаги, выраженная в сантиметрах.
Формат издания — размеры (длина и ширина) страницы издания.
Литература:
Волкова, В.В. Дизайн газеты и журнала / В.В. Волкова, С.Г. Газанджиев, С.И. Галкин, В.П. Ситников. – М., 2003.
Дизайн периодических изданий. – М., 2001.
Попов, В.В. Производство и оформление газеты / В.В Попов, С.М. Гуревич. – М., 1977.
Рабочая книга редактора районной газеты. – М., 1988.
- ШРИФТОГРАФИЯ
3.1. Шрифт как основа печатного дизайна
Более восьмидесяти процентов информации человек получает с помощью шрифта. Письменная информация воспринимается значительно быстрее, чем любая другая, к тому же человек может тренировать скорость чтения без ущерба для понимания смысла, произвольно замедлять чтение с тем, чтобы сосредоточиться на отдельных моментах текста, вернуться к прочитанному, подчеркнуть, записать, то есть видеть, воспринимать, размышлять…
Коммуникативные и эстетические свойства шрифтов. В связи с вышеизложенным вполне резонно под газетно-журнальным оформлением понимать прежде всего шрифтографию. Ведь большую часть запечатываемой площади занимают шрифты: текстовые и заголовочные, наборные и рисованные. Вот несколько мнений, принадлежащих исследователям шрифтового искусства: «Шрифт играет не только роль информирующую, коммуникативного средства, но он является носителем эстетической информации. Отсюда и наше требование к шрифту, чтобы наряду с удобочитаемостью он был красивым, чтобы форма букв радовала глаз, доставляла эстетическое удовольствие» . «Предметом искусства шрифт становится в тех случаях, когда в превосходной форме происходит слияние удобочитаемости, красоты и выразительности. Эстетического интереса заслуживают все жанры шрифтов, ибо все они – даже помимо желания переписчика или художника шрифта пробуждают эстетические чувства…» . «… Человек, предъявляя букве такие функциональные требования, как различаемость, читаемость, простота восприятия, долговечность, придает важное значение и художественному аспекту графики буквы, слова, предложения, текста» . Ассоциативность – одно из качеств, сближающих искусство шрифта со свободным искусством, даже если учесть, что наборный шрифт имеет более монотонный вид, более «техничен», чем рукописный. Буквы – это в какой-то степени рисунок, только бессюжетный, символический. Изобразительная природа, ассоциативный аспект позволяют и создавать, и воспринимать шрифт как объект эстетический, обладающий «духовной сущностью» (И.А. Бодуэн де Куртенэ). «Шрифт – чувствительное и красивое средство выражения. В нем могут найти свое отражение духовные устремления, главные черты характера целой эпохи и отдельного человека. Шрифт нельзя считать всего лишь средством для передачи текста, нужно вглядываться в его формы, чтобы показать дух, стремления и чувства, которые он выражает. В известном смысле шрифт можно сравнить с музыкой. Не нужно быть специалистом, чтобы увидеть различие между религиозным характером готической текстуры и веселым свободомыслием гуманистического минускула, между холодно-деловым гротеском футура и стремительным курсивом гарамон. Любой читатель подсознательно ощущает, что форма шрифта может оказать воздействие на восприятие текста» .
Шрифты различаются по рисунку, начертанию, размеру (кегль и толщина – величины переменные). При помощи полиграфического алфавита, или комплекта знаков, текст материализуется на каком-либо языке.
Из истории шрифта. У русского и латинского алфавита единая графическая основа, поскольку они произошли от шрифта древнегреческих надписей, которые бы мы сегодня отнесли к рубленой группе (четкие основные штрихи равномерной толщины при отсутствии засечек). Первоначальный латинский шрифт – это римский маюскул («несколько больший»), особенность которого заключалась в том, что он состоял лишь из прописных букв, причем все буквы по высоте были строго одинаковыми.
Но шрифт эволюционировал. Со временем его рисунок становился все более похож на вычерченный, а не на написанный (рукописные шрифты также использовались – Рустика, Квадрата, Курсив); возникли засечки; основные и соединительные штрихи стали различаться по толщине. С появлением шрифта унциала и особенно – полуунциала (элементы некоторых букв выходили за пределы основной строки вверх или вниз) завершился переход от маюскульного, прописного письма к минускульному («очень маленький»), строчному.
От наиболее совершенного каролингского минускула (VIII-XII вв.) – прямой путь к готическому шрифту. Хотя его воцарение в эпоху средневековья некоторые исследователи считают знаковым явлением, связанным с всеобщим уходом от гуманистических традиций античности. «…Готический шрифт выразил это со всей очевидностью, утрачивая ясность и простоту каролингского минускула. При всей красоте готического шрифта, он оказался боковой ветвью в развитии латинского шрифта и с той же закономерностью стал терять позиции в эпоху Возрождения. Еще недавно господствовавший во всей Европе, он сохранился лишь в Германии (да и то лишь наряду с латинским и искусственно поддерживаемый), а окончательно вышел из употребления лишь к концу второй мировой войны» .
Интерес к античности в эпоху Возрождения проявился и в шрифтографии. Но обращение к античным текстам, переписывавшимся во времена Каролингов, привел к тому, что шрифт, вошедший в употребление, скорее напоминал каролингский – вот почему его до сих пор иногда называют новокаролингским или гуманистическим. Антиква прежде всего возродилась в Италии .
В XV-XVI веках самые известные художники, а также теоретики и типографы-практики (Лука Пачоли, Альбрехт Дюрер, Жофруа Тори, Альд Мануций, Клод Гарамон) сделали многое для развития шрифта. Затем – XVIII-XIX вв. – произошел переход от гуманистической к классической антикве, что было связано с возникновением и развитием классицизма, и имена создателей великолепнейших образцов шрифтографии Вильяма Кезлона, Джона Баскервиля, Фурнье Младшего, Франсуа Дидо, Джамбатисты Бодони вошли в историю мировой культуры.
Итак, для каждого времени характерны определенные шрифты: в средние века в западноевропейских странах доминировали шрифты готического типа, в России – церковнославянские. Затем, с XV века в Европе, с XVIII века – в России, стали применяться соответственно шрифты типа антиква и гражданский. На российскую шрифтовую школу оказывали влияние шрифты, разрабатываемые во французских, немецких словолитнях, что привело к некоторому сближению графики русского шрифта с латинским. К началу 90-х годов нашего века отечественная библиотека типографских шрифтов насчитывала более 300 гарнитуро-начертаний и содержала полный спектр шрифтов, предназначенных для набора всех типов печатных изданий (например, для газет рекомендовались такие гарнитуры, как «Новая газетная», «Газетная рубленая», «Газетная Трудовская», «Звездочка», «Норма» и др.). С переходом редакций на компьютерную технологию выпуска газет повысился спрос на компьютерные шрифты. К сожалению, появилось очень много русифицированных шрифтовых поделок. «Делается это просто: из каталога любой зарубежной фирмы выбирается приглянувшийся шрифт на основе латинского алфавита и к нему по собственному разумению добавляются рисунки знаков кириллицы. Полученный комплект знаков упаковывается в соответствующий формат (HP PCL или PostScript, True Туре) и предлагается для продажи как новый шрифт. Для пущей значимости меняется название шрифта, хотя по своему графическому характеру и прочим признакам он мало отличается от первоисточника» . Естественно, при оформлении газет следует использовать профессионально разработанные шрифты, в которых заложен базовый интерлиньяж с учетом удобочитаемости, которые обеспечивают оптимальную плотность набора полосы и нормальное восприятие текста. Эти шрифты не только технологичны и экономичны, но просто красивы (их создатели, предлагая оригинальные рисунки, научно рассчитывая пропорции букв и знаков, опирались на весь опыт шрифтового искусства).
В прежние времена работники секретариатов и типографий при обозначении кегля шрифта (прежде всего текстового) пользовались историческими наименованиями размеров шрифтов: бриллиант-3 п., диамант– 4 п., перл – 5 п., нонпарель – 6 п., миньон – 7 п., петит – 8 п., боргес – 9 п., корпус – 10 п., цицеро – 12 п., миттель – 14 п., терция – 16 п. (попутно заметим, что, называя кегль определенного шрифта, мы всегда имеем в виду не высоту буквы на бумаге, а высоту ее отпечатка плюс небольшое расстояние над верхним и нижним выносными элементами – то, чтоб металлической литере обеспечивали заплечики – естественный пробел между строками). Этимология некоторых названий дошла до наших дней: нонпарель – от фр. «несравненный»; петит – от фр. «маленький»: боргес – от фр. «городской», «гражданский»; корпус – от лат. «corpus juris civilis» – свод гражданских законов византийского императора Юстиниана (название книги, напечатанной шрифтом такого размера); цицеро – от имени древнеримского политического деятеля, сборник писем которого был напечатан в 1467 г. шрифтом такого размера (создан учеником Гуттенберга Шеффером); миттель – от нем. «середина» – средний по размеру шрифт, существовавший в свое время; терция – от лат. «третий» – в свое время третий по размеру шрифт.
Все шрифты мелких кеглей (по 14 включительно) называются текстовыми, начиная с 16 кегля – титульными. Традиционно использовались шрифты, размеры которых измерялись четным количеством пунктов (исключением был боргес). Компьютерные издательские программы расширили возможности дизайнеров: при наборе текста, элементов заголовочного комплекса можно применять шрифты в 11, 13, 19, 25 пунктов и даже 9,3; 18,8 и т.д.
Классификации шрифтов. Все шрифты можно просто разделить на две группы – с засечками и без оных, можно добавить и группу шрифтов свободного стиля. Различение разновидностей, классификация шрифтов необходимы – чтобы знать, как применять те или иные шрифты сообразно со смыслом, с их образной природой.
В существующей исторической классификации все шрифты делятся на три типа – антикву, египетские и гротеск.
В антикве выделяются старая, или гуманистическая (контраст штрихов малозаметен, засечки утолщены и слегка закруглены); переходная (контраст умеренный, конфигурация засечек приближена к форме треугольника.); новая, или классическая (сильный контраст, тонкие, удлиненные засечки). Наиболее распространенная в свое время — и как текстовая, и как титульная – Литературная гарнитура относится к этому типу шрифтов. Исследователи отмечают четкость, предельную ясность структуры антиквы, дифференцированность графических форм; все шрифты антиквенной группы, можно сказать, монументальны, поэтому их с успехом используют в особо важных, торжественно-праздничных и мемориальных работах .
Египетские шрифты (в русском варианте – брусковые) получили такое название потому, что похожи на древнеегипетские письмена. Штрихи у них малоконтрастны, утолщенные засечки напоминают по форме брусочки. Хотя у части шрифтов этой группы соединительные штрихи и засечки имеют более утонченный вид. И те шрифты, которые по пропорциям, соотношению штрихов, светлоте приближаются к классическим образцам антиквы (антиква-гротеск, ленточная антиква и др.), также обладают монументальностью и торжественностью.
Первые ручные и наборные шрифты всегда имели засечки, и когда появились шрифты неконтрастные, беззасечковые, они получили название гротескных (от франц. grotesque – причудливый, комичный). Эти жирные шрифты были слишком необычны по рисунку, и поначалу использовались лишь для оформления рекламы.
В России ориентируются на классификацию, состоящую из шести основных и одной дополнительной группы. Эта классификация типографских шрифтов, обозначенная в государственном стандарте 1972 г., учитывает два графических признака – засечки и контраст. Три разновидности антиквы получили свои названия: к старой антикве восходят новые малоконтрастные; к переходной — медиевальные; к классической — обыкновенные. Ленточная антиква со слабо выраженным контрастом и засечками стала основой для шрифтов с едва наметившимися засечками. Группа брусковых шрифтов напоминает о египетской группе; группа рубленых — о гротескной.
В каждой группе шрифтов представлены гарнитуры шрифтов, то есть комплекты шрифтов одного рисунка в разных начертаниях и кеглях. К важнейшим графическим элементам, из которых строятся буквы, относятся основные и соединительные штрихи, концевые элементы.
К основным штрихам относятся вертикальные штрихи и косые, направленные сверху вниз (слева направо). В большинстве шрифтов (но не во всех) эти штрихи толще остальных. Соединительные штрихи — это горизонтальные штрихи и косые, направленные снизу вверх (как правило, они тоньше основных). О связи типографских шрифтов с рукописными напоминает нажимное (основные штрихи) и безнажимное (соединительные) написание, а также своеобразные наплывы, или утолщения расположенные посередине высоты букв или несколько смещенные. И наконец – концевые элементы – засечки (отсечки, сериф), представляющие собой небольшие штрихи, подчеркивающие основные и некоторые дополнительные штрихи; а также точки и «хвостики», которыми заканчиваются некоторые штрихи.
Приведем более конкретное описание групп шрифтов типографской классификации и перечень наиболее частотных в газетно-журнальном деле гарнитур : - Группа рубленых шрифтов. Имеют равное соотношение ширин основных и соединительных штрихов, засечки отсутствуют (гарнитуры: Древняя, Рубленая, Журнальная рубленая, Газетная рубленая, Правдинская, Гротеск, Букварная, Плакатная, Агат, Московская, Советская, Спутник).
- Группа шрифтов с едва наметившимися засечками. Примерно равное соотношение ширин соединительных и основных штрихов с едва наметившимися засечками в виде некоторого утолщения концов вертикальных штрихов (Акцидентная Телингатера, Волгоградская, Севастопольская, Октябрьская).
- Группа медиевальных шрифтов. Характеризуются умеренным контрастом основных и соединительных штрихов, с засечками в виде плавного утолщения концов основных штрихов и наклонным расположением оси симметрии округлых букв (Литературная, Банниковская, Заголовочная газетная, Лазурского, Ладога).
- Группа обыкновенных шрифтов. Гарнитуры с контрастными штрихами, с длинными тонкими засечками, соединяющимися с основными штрихами под прямым углом или с легким закруглением; оси округлых букв вертикальные (Обыкновенная, Обыкновенная новая, Елизаветинская, Северная, Бодони книжная, Кузаняна, Байконур).
- Группа брусковых шрифтов. Шрифты с неконтрастными и малоконтрастными штрихами, с длинными утолщенными засечками, соединенными с основными штрихами под прямым углом или с легким закруглением (Брусковая газетная, Балтика, Хоменко, Реклама).
- Группа новых малоконтрастных шрифтов. Шрифты с малым контрастом штрихов и длинными утолщенными засечками с округленными концами. Засечки соединены с основными штрихами под прямым углом или с легким закруглением (Коринна, Школьная, Энциклопедическая, Новая газетная, Бажановская, Журнальная, Академическая, Пискаревская, Малановская, Кудряшовская словарная, Кудряшовская энциклопедическая, Баченаса).
- Дополнительная группа. Шрифты, не имеющие ярко выраженных графических признаков. Сюда же входят шрифты, подражающие рукописному начертанию букв (Пальмира, Каллиграфическая, Машинописная, «1812 год», Жихарева, Рукописная Коробова) .
В связи с внедрением в практику газетно-журнального дела компьютерных технологий дизайнеры обращаются к классификациям компьютерных шрифтов .
Так, в Microsoft Windows различают: группу Roman (шрифты с засечками, например Таймс и Бодони); Swiss (рубленые шрифты с переменной толщиной штрихов: Гельветика, Футура и др.); Modern (шрифты с постоянной толщиной штрихов, например Курьер); Script (рукописные шрифты); Decorative (декоративные шрифты); Dont now (шрифты, о которых нет информации).
В IBM Classification находим группу Oldstyle Serifs (шрифты, основанные на латинской традиции XV-XVII веков – соотносятся с гуманистической антиквой, отличаются малой контрастностью и плавным переходом штрихов к засечкам); Transitional Serifs (унаследовала признаки переходной антиквы); Modern (сохраняют признаки новой антиквы); Clarendon (объединяют признаки первых двух групп); Slab Serifs (брусковые шрифты); Freedom Serifs (шрифты с засечками неопределенной формы); San Serifs (беззасечковые шрифты); Ornamentals (декоративные шрифты); Scripts (рукописные шрифты); No Classification (вне классификации).
Все шрифты различаются по начертанию (основные графические признаки рисунка шрифта сохраняются). - По насыщенности (относительной толщине основных и соединительных штрихов):
– светлые (не более 23 %), внутрибуквенный просвет в 2-4 раза больше толщины основного штриха;
– полужирные (до 34 %), соотношение от 1:1 до 1:1,5;
– жирные (34 % и более), внутрибуквенный просвет уже толщины основного штриха.
Это отношение толщины основного штриха знака к его высоте у строчных букв типа «Н», «П» и т.д. – для кеглей 8, 9, 10, 11 и 12. - По наклону (основных штрихов относительно горизонтальной линии шрифта):
– прямые – шрифты с вертикально расположенными основными штрихами;
– наклонные имеют, как правило, наклон в правую сторону на 15 градусов;
– курсивные; строчные буквы курсивного шрифта во многих случаях приближаются к построению рукописных букв. - По плотности очка (по относительной ширине, или расстоянию между основными штрихами):
-нормальные (свыше 60 % до 85 %);
– узкие (свыше 45 % до 60 %);
– сверхузкие (не более 45 %);
– широкие (свыше 85% до 105 %);
– сверхширокие (не менее 115%).
Плотность очка определяется по зрительному отношению сторон прямоугольника, образованного осями вертикальных штрихов и линиями, проведенными между верхними и нижними соединительными штрихами (высота знака). - По заполненности основных штрихов:
– контурные имеют контурное построение штрихов и за их пределами – тень, как бы отбрасываемую буквой, что создает впечатление объемности шрифта;
– оттеночные (оттененные);
– штрихованные.
Кроме рисунка и начертания, шрифты отличаются друг от друга по размеру (кеглю). С 6 до 13 пунктов – текстовые шрифты, с 14-16 начинаются титульные. Их высшая градация может достигать двух (96 п.), трех (144 п.) и более квадратов. На этом уровне они переходят в разряд афишно-плакатных. В размерной классификации шрифтов зафиксирован последний этап их художественно-технического формообразования.
Требования к шрифтам. К шрифтам предъявляются требования гигиенического, производственного, экономического и художественного характера. Особенно – к текстовым шрифты, которые и в мелких кеглях должны быть удобочитаемыми, экономичными, технологичными и т.д.
Удобочитаемость – одно из главных требований, предъявляемых к шрифту, общая оценка его пригодности. Специалисты определили условия удобочитаемости текста:
индивидуальность графем каждой буквы;
соразмерность толщины основного штриха и внутрибуквенного просвета (сверхжирные и сверхсветлые начертания снижают удобочитаемость);
оптимальность межбуквенных пробелов (чрезмерная разреженность букв в строке, как и неоправданная близость, мешают восприятию слов;
пропорциональность отношения ширины буквы к ее высоте (читаемость снижается в буквах сверхузких и сверхшироких);
контрастность основных и дополнительных штрихов (в длинных текстах сильный контраст штрихов утомляет трение, в коротких, напротив, может повысить удобочитаемость);
размер шрифта, определяемый форматом издания, а также расстоянием между объектом – носителем шрифта и зрителем;
характер засечек и контурных элементов шрифта, степень наклона (не более 75-800 к линии строки) .
Есть и более частные рекомендации:
газетный шрифт в кеглях 6, 8, 9 не должен быть узким (4:5 или 5:6 – такова пропорция очка, а не 1:2, что характерно для узких шрифтов);
засечки повышают удобочитаемость, делают букву как бы рельефной, ее очертания выделяются на бумаге;
оптимальный кегль текстового шрифта – 8 или 9 пунктов. Профессионально разработанные шрифты заведомо удобочитаемы. В них выбрана оптимальная величина очка знака (печатающая поверхность выпуклого изображения буквы или знака на литере) и его свисающих элементов, положения линии шрифта на кегельной площадке (условной линии, на которой стоят все знаки в строке набора), величина верхних и нижних пробелов от свисающих элементов знака до краев кегельной площадки, заложен оптимальный – базовый – интерлиньяж (расстояние между линиями шрифта расположенных одна под другой строк). Т.е. уже в процессе проектирования шрифта в него закладываются все требования, влияющие на интерлиньяж, что обеспечивает оптимальную плотность набора полосы, экономичность набора и нормальное восприятие текста. Такой интерлиньяж и называют базовым.
Опытами доказано, что для обеспечения хорошей удобочитаемости величина междустрочных пробелов (интерлиньяж) должна по крайней мере равняться величине пробелов между словами.
Наиболее удобочитаемым основным текстовым шрифтом в газете считается светлый, прямой, нормальный восьмого-девятого кегля.
Исследователи шрифта выделяют три основных признака организации шрифтов: «формальный (тектонический) признак выражает естественную и логически обусловленную связи элементов и частей буквы или более сложной графики, содержательный (предметный) – степень образности графики шрифта относительно содержания; функциональный – грамматические законы построения графики с целью обеспечения однозначности и максимальной доступности, воспринимаемой шрифтами (выделено мной. – В.Т.)» .
Мы уже говорили, что ассоциативность, образность – те самые аспекты шрифта, которые позволяют рассматривать его как предмет, объект своеобразного искусства, графики. «Образность их (шрифтов. – В.Т.) заключается в том, что человек, еще не прочитав надпись, уже понимает, о чем пойдет речь . Шрифт может указывать на соотнесенность содержания текста, его темы с определенной эпохой, поскольку те или иные гарнитуры создавались и активно использовались конкретными художниками и верстальщиками в конкретный исторический отрезок времени.
Ключевые понятия:
Алфавит (азбука) – совокупность расположенных в определенном порядке графических знаков, сложившаяся в определенный исторический период и используемая для фиксации и передачи на письме данного языка или языков.
Буква – графический знак, который сам по себе или в соответствии с другими знаками (как линейными, так и диакритическими) традиционно используется для обозначения на письме фонем, их основных вариантов или их типичных последовательностей.
Гарнитура шрифта – это совокупность шрифтов, объединенных общими стилевыми признаками, отличными от других шрифтов, т.е. совокупность начертаний, объединенных общим характером графического построения знаков и решением их элементов.
Графема – единица системы письменности (буква, слоговой или словесно-слоговой знак, идеограмма – в зависимости от типа письма), отличающаяся по характеру и по передаваемому содержанию от любой другой единицы этой же письменности.
Засечки (отсечки, сериф) — различной формы и направленности штрихи на концах букв, имеющие большое значение в формообразовании рисунка шрифтов и их декоративных качеств. Будучи дополнительными и необязательными элементами, засечки вместе с тем способствуют связи букв в единое слово, повышают общую удобочитаемость шрифта. Бывают треугольными, прямоугольными, волосными, шипообразными и т.д., горизонтально и вертикально направленными, двусторонними и односторонними, простыми и декоративными.
Интерлиньяж – пробел между нижней и верхней линиями шрифта смежных строк.
Квадрат – единица длины в типографской системе мер (48 пунктов или 18,04 мм).
Кегль шрифта – расстояние между верхней и нижней гранями литеры.
Комплектность (комплект знаков; полиграфический алфавит) — определяется совокупностью всех необходимых для набора текста на одном или нескольких языках знаков: строчных, прописных, цифр, знаков препинания, спецзнаков и символов.
Контрастность – это один из основных признаков шрифта, выраженный отношением толщины соединительных штрихов к толщине основных штрихов знаков. Эта характеристика изменяется от неконтрастных до сверхконтрастных шрифтов.
Курсив – начертание типографского шрифта, характеризующегося наклоном букв примерно на 15 градусов (обычно вправо), в некоторой степени имитирует рукописный шрифт.
Насыщенность шрифта – определяется изменением толщины основных и соединительных штрихов одноименных знаков в различных начертаниях. В рамках одной гарнитуры насыщенность может изменяться от сверхсветлой до сверхжирной.
Начертание шрифта – это комплект строчных и прописных знаков, цифр, знаков препинания, спецзнаков и символов. Начертания шрифтов любой гарнитуры отличаются цветовой насыщенностью, пропорциями, контрастностью и наклоном знаков (светлое, полужирное, курсивное или наклонное, нормальное, узкое или широкое).
Пропорции шрифта – это показатель изменения ширины одноименных знаков в начертаниях одной гарнитуры от сверхузких до сверхшироких.
Соединительные штрихи шрифта – это горизонтальные штрихи и косые, направленные снизу вверх. Как правило, они тоньше основных.
Шрифт – комплект строчных и прописных литер (букв), цифр, знаков препинания, спецзнаков, символов, необходимых для воспроизведения какого-либо алфавита; независимо от техники его исполнения, он представляет собой упорядоченную графическую форму определенной системы письма.
Литература:
Воронецкий, Б. Шрифт / Б. Воронецкий, Э. Кузнецов – Л., 1975.
Дизайн периодических изданий. – М., 2001.
Книговедение: энциклопедический словарь. — М., 1982.
3.2. Шрифтовое оформление текста и элементов заголовочного комплекса
Неопытным дизайнерам часто мешает не недостаток текстовых и заголовочных шрифтов, а их избыток. Стремясь «украсить» газетные полосы, они пытаются использовать чуть ли не всю «библиотеку шрифтов».
В результате на полосах могут «спорить» устаревшие и современные, рубленые (гротесковые) и литературные (латинские), непомерно большие и чрезвычайно мелкие шрифты.
Шрифтовая политика. Лучше всего использовать в тексте один основной и один дополнительный шрифт, в заголовках – два-три универсальных шрифта, схожих по начертанию, варьировать их кегль, угол между основными штрихами и воображаемой линией, на которой они стоят (прямые – курсивные), соотношение между шириной буквы и ее высотой (нормальные – широкие – узкие), прописное и строчное написание, добиваясь того, чтобы все виды заголовков (элементы заголовочного комплекса) гармонировали и на полосе, и в номере. Такое оформление называется малогарнитурным и предполагает наличие шрифтового расписания. Существуют еще два подхода, от которых дизайнеры теперь, как правило, отказываются: одногарнитурное оформление (набор всей газеты шрифтом одной гарнитуры с использованием разного начертания и написания) и многогарнитурное.
Сегодня все больше газет стремятся избегать «шрифтовой неразберихи» на полосах. Но все еще встречаются материалы больших объемов, набираемые шрифтом полужирного начертания. При этом читатель быстро утомляется, к тому же зачастую нарушается графический ритм полосы, на которой помещается такой материал. «Темный» шрифт используется в основном при наборе «врезок», подписей к снимкам, для выделений в тексте — кстати, все это, как и применение основных и дополнительных шрифтов в целом, должно заранее планироваться секретарями.
В стандарте газетной отрасли, принятом в 1995 году, сформулированы технические требования к производству и оформлению газеты, и прежде всего – в отношении шрифтографии (см. Приложение, ОСТ 29.125-95).
К сожалению, во многих редакциях не только не придерживаются этого стандарта, но даже и не слышали о нем, а между тем он учитывает гигиенические требования – требования, направленные на обеспечение удобочитаемости текста с целью предупреждения отрицательного воздействия процесса чтения на здоровье (зрение) людей; конструктивные требования – требования, обеспечивающие единство технической и информационной совместимости (Государственная система стандартизации); критический дефект – дефект, при наличии которого использование продукции по назначению практически невозможно или недопустимо (по ГОСТ 15467). И если прежде за соблюдением стандарта следили в издательствах, то теперь ничем подобным никто не занимается. Между тем данный ГОСТ может стать основой любой композиционно-графической модели любого печатного издания.
Шрифтовые и композиционные выделения. Текст в современном журнале и особенно в газете требует акцептированного оформления. Сегодня, когда поток информации увеличился, характер восприятия информации заметно изменился. Читатель начинает с просматривания издания, выделяя то, что ему обязательно необходимо вдумчиво прочитать и то, что достаточно бегло пробежать глазами. Отсюда – чуть ли не обязательные «вводки» и «послесловия», «выносы в тексте» и др. Для этого наработаны определенные дизайнерские приемы.
Во-первых, весь текст определенным образом организуется: его размещают на некое количество колонок, разделенных одинаковыми пробелами; разбивают на абзацы (при этом абзацные отступы должны быть равными во всех материалах, независимо от формата их набора); набирают одним шрифтом одного кегля, размер которого зависит от числа и формата колонок на газетной полосе.
Дизайнеру предлагается па выбор несколько способов шрифтового выделения:
повышение (понижение) кегля без изменения гарнитуры;
изменение начертания на полужирное;
изменение написания на курсивное;
смена гарнитуры (иногда вместе с начертанием);
разрядка – увеличение пробелов между буквами вместе с увеличением промежутков между словами;
набор прописными буквами или канителью.
В компьютерной верстке появились новые приемы: кернинг (корректировка расстояния между отдельными парами литер) и трекинг (автоматическое изменение величины межсимвольного интервала для всех литер внутри заданного отрезка текста).
Кернинг позволяет уменьшить расстояние внутри отдельных пар литер и тем самым улучшить читаемость текста. Иногда кернинг используется и для увеличения расстояния между литерами – часто это делается для повышения разборчивости белого текста на черном фоне. Более крупный шрифт, как правило, требует меньшей величины межсимвольных интервалов и пробелов между словами.
Трекинг дает возможность регулировать общую величину межсимвольного интервала и осуществляется следующими способами: непосредственно как операция над выбранным отрезком текста; как элемент стилевого оформления; как установка по умолчанию (то есть программа будет автоматически осуществлять трекинг на заданную величину, если только верстальщик не укажет иное значение). Увеличение трекинга повышает плотность текста и позволяет разместить на той же площади большее количество слов, что делает публикацию более темной; уменьшение же трекинга осветляет полосу.
К нешрифтовым (композиционным) выделениям относят:
набор на неполный формат с отступом от левого края (при горячем наборе это называли «втяжкой») – отступ должен быть заметным, то есть хотя бы в два раза превышать ширину абзацных отступов;
увеличенный интерлиньяж («текст на шпонах» – при металлической верстке; оптимальный интерлиньяж – расстояние между базовыми линиями соседних строк – 120 процентов от кегля шрифта);
постановку боковой линейки;
подчеркивание;
зарамливание;
использование фоновых подложек;
выделение цветом;
использование выворотки (белые буквы на черном, а также на фоне какого-то другого цвета).
Необходимо следить за культурой набора: начинать текст с абзацев – своеобразных сигналов о начале новой мысли, следить за тем, чтобы пробелы в пределах одной строки были одинаковыми, избегать «коридоров», большого количества переносов подряд, удалять короткие концевые («висячие») строки. Есть особые правила, касающиеся набора аббревиатур, цифр и др.: не следует разделять переносом сокращения, набираемые прописными буквами, прописными с отдельными строчными или с цифрами; цифры, образующие одно число; сокращенные выражения; отделять фамилии от инициалов и инициалы от фамилий; сокращенные слова от имен собственных; цифры и буквы со скобкой или точкой от следующего за ним слова (при перечислении); знаки и обозначения от следующих за ними цифр.
Важно сочетать шрифтовые и нешрифтовые выделения, и самое главное – сохранять систему применения выделений. Синтетические – «активные» – выделения, сочетающие в себе шрифтовые и композиционные средства, наиболее эффективны. Особенно часто используется такой способ: «врезки», набранные па нестандартный формат дополнительным шрифтом полужирного начертания, берутся в легкую, чаще всего газетную, линейку или же все строки этой «врезки» подчеркиваются линейками. При этом оформители стремятся сблизить выделяемую часть материала с заглавием.
Способы шрифтового оформления элементов текста. Вводку (врезку) иначе еще называют лидом. Эти несколько первых предложений, которые как бы вводят читателя в публикацию, сразу выражают главную идею или, напротив, интригуют (способ определяется автором), – представляют собой особый текстовый блок, который следует и по-особому оформлять, используя перечисленные выше шрифтовые и композиционные выделения. Дизайн постскриптума может быть аналогичным оформлению лида, а может иметь и специфический вид.
Авторскую подпись (первая строка – инициал и фамилия; вторая – указание на должность; указание на звание помещают в первой строке, слева от фамилии), как правило, ставят в конце текста и выключают вправо. В последнее время фамилию автора стали переносить в начало текста, подчеркивать или отбивать сверху и снизу линейками. Иногда применяются рисованные (клишированные) авторские подписи, а также факсимиле. В последнем случае желательно набрать фамилию автора еще и обычным шрифтом. Групповую подпись располагают столбцом, каждую выключая вправо, или же подряд (в подбор), избегая переноса фамилий.
Во многих газетах авторскую подпись набирают тем же шрифтом, что и основной текст. Ну а поскольку в иных газетах количество основных и дополнительных шрифтов достигает трех, четырех, очевидно, что в оформлении авторских подписей трудно сохранить порядок, систему. Необходимо унифицировать подачу подписей и независимо от того, какой шрифт имеет тот или иной текст, все авторские подписи набирать шрифтом одного кегля и одной гарнитуры.
Подписи к иллюстрациям обычно набирают шрифтом полужирного начертания меньшего, чем основной текст, шрифта. Иногда применяют курсив. Один из современных приемов – расположение фамилии автора снимка сбоку фотографии, вертикально, мелким кеглем. Видимо, унификация должна коснуться и подачи подписей к фотографиям, особенно фамилий авторов, которые в некоторых газетах набирают строчным петитом, а иногда и нонпарелью, причем слово «фото» почему-то дают светлым шрифтом, а фамилию автора – полужирным. В некоторых случаях хорошо выносить авторскую подпись в начало материалов – например, литературно-художественных, художественно-публицистических жанров, подчеркивая таким образом значение публикации.
Территориальную ссылку набирают светлым строчным или прописным прямым петитом, помещают отдельной строкой ниже авторской подписи и выключают, как правило, влево. Современный прием — постановка территориальной ссылки сразу же за авторской подписью, вынесенной в начало материала.
Формат набора эпиграфа не должен превышать две трети формата набора основного текста, а кегль шрифта набирают хотя бы на одну ступень меньше кегля основного текстового шрифта.
Выносы в тексте стали активно использоваться с внедрением компьютерной технологии. Это два-три предложения, выражающие какую-то мысль, способную наиболее заинтересовать читателя, привлечь его внимание к публикации. В большом тексте может быть несколько выносов. Их оформление также моделируется: в стиле определяются и закрепляются рисунок, начертание и написание шрифта.
Еще одна деталь оформления текста – инициал (буквица, «фонарик»). Как правило, его используют при оформлении больших по объему материалов, которые разбиваются внутренними подзаголовками, и инициалы открывают каждую из обозначенных этими подзаголовками частей текста. При постановке основного заголовка внутрь материала текст обязательно надо начинать с «фонарика», дать читателю лишний сигнал, откуда следует начать чтение. Можно применять и рисованные инициалы – при оформлении очерков, рассказов и т.п., только не стоит ими слишком увлекаться, так как излишнее количество рисованных инициалов создаст на полосе пестроту и тем самым затруднит процесс восприятия. Инициал – это прописная литера 16-24 пункта (2-3 строки), хотя в последнее время используют и более заметную подачу (5 и более строк). Правильнее набирать продолжение слова или несколько слов прописными буквами. Цифры обычно не оформляются инициалами – лучше их набрать словами. Если в начале текста идут имя и фамилия, то затем их после «фонарика» необходимо набрать прописными буквами. Варианты размещения буквицы: верх очка буквицы держит линию с верхом прописных букв, которыми набрано слово; буквица возвышается над первой строкой абзаца; буквица набрана с абзацным отступом; буквица набрана без абзацного отступа; под буквицей нет дополнительного белого пространства; под буквицей есть дополнительное белое пространство (буквица «парит» в воздухе) – по высоте нескольких строк или всего абзаца.
При наборе стихотворений лучше использовать светлый курсив и избегать переносов – желательно переносить целые слова, выключаемые отдельной строкой вправо.
Шрифтовое оформление заголовков. Важнейшая функция заголовков – руководство вниманием читателей. Вообще, правильнее сегодня говорить не просто о заголовке, а о заголовочном комплексе, включающем в себя и основной заголовок, и рубрику, и подзаголовок, и лид и др. В современном заголовочном комплексе можно представить все информационные свойства публикации: предмет разговора; авторские и редакционные оценки; время и место действия; жанр; авторство; адресность публикации. В заголовочном комплексе очень важно варьировать начертания и написания шрифтов. При таком подходе можно буквально все виды заголовков набирать одной гарнитурой.
Основной заголовок дает представление о стоящем под ним материале. Яркий, небанальный, афористичный, краткий, литературно грамотный, отредактированный заголовок повышает эффективность восприятия всего материала. Особенно если после прочтения публикации читатель осознает единство заголовка и текста. Он может дополняться подзаголовкам – чаше всего тематическим, который поясняет, уточняет, развивает, интригует, или служебным, указывающим на характер, направление газетного выступления, на его литературную форму или источник информации. Если текст велик по объему, его разбивают на части, каждая из которых имеет внутренний подзаголовок. Все это ориентирует читателя при чтении текста, облегчает смысловое восприятие.
Рубрику прежде еще называли подзаголовком, поскольку чаще всего она и располагается над основным заголовком, указывая на отдел или раздел газеты или характеризуя направление, жанр материала. Различают постоянные рубрики, пульсирующие и одноразовые, что может быть отражено в их дизайне. Графическое оформление рубрик должно быть выполнено в одном стиле, что вносит определенный порядок и ясность в подачу материалов. Суперрубрика – помещается в колонтитуле или располагается вблизи от него.
Важно смоделировать подачу всех видов заголовков в газете, в конкретных тематических страницах, в спецвыпусках так, чтобы читатель с первого взгляда мог определить, к какой публикации относится данный заголовочный комплекс. Между заголовочными элементами должна быть достаточно четкая субординация.
Приемов оформления заголовков много: в рамке, с оборкой, с «воздухом», выключка влево, выключка вправо, акцентирование отдельных участков заголовков (больший кегль, использование прописных букв, серой подложки, линейки). Нельзя разрезать заголовком текст. В материалах, заверстанных наверху газетной полосы, не рекомендуется перемещать заголовок в середину, т.к. в этом случае статья как бы обезглавливается. Есть, правда, выход; взять верхний материал в рамку и начинать текст с инициала.
Важно и правильно делить заголовки на строки, т.е. не отрывать от слов, к которым они непосредственно относятся, союзы, частицы, предлоги.
Оптимальным считается вариант, когда рисунки заголовочных шрифтов, внесенных в редакционное «шрифтовое расписание», близки, органично дополняют друг друга, но имеют и контраст. Шрифт должен быть уместен. Значит, из всего изобилия старых и новых шрифтов необходимо выбрать те, которые максимально полно и точно будут соответствовать типу издания. «Шрифтовое расписание» предполагает закрепление определенных гарнитур за всеми элементами заголовочного комплекса, а также начертания и кегль шрифтов (кроме основного заголовка), а также то, какими буквами – прописными или строчными – набирается тот или иной элемент заголовочного комплекса. Набор строчными буквами вообще считается одной из характерных черт современного дизайна заголовков, поскольку дает дополнительные возможности для смыслового выделения (скажем, ключевого слова в заголовке прописными буквами). Кегль же шрифта основного заголовка определяется многими факторами: значением газетного материала, к которому относится заголовок; местом на полосе; объемом материала; количеством колонок, на которые он разверстан; строением самого заголовка (сколько слов, сколько строк).
В некоторых газетах заголовки набираются крайне невыразительно – часто название крупной публикации ничем не отличается от названия короткой заметки на одной и той же полосе. Особенно неблагополучно обстоит дело с заголовками материалов в подборках, набираемыми совершенно различными шрифтами. Порой слева и справа от заголовков появляется слишком много «воздуха». Нет системы в подаче рубрик: они набираются то прописным текстовым шрифтом, то заголовочным, который по кеглю соперничает с основным заголовком. Нередко заглавия набираются просто прописным петитом. Есть ошибки и при расчете заголовочной площади, в названиях много повторений слов даже на одной полосе. Где-то принято ставить заголовки над снимками. Но далеко не всегда это оправданно — часто заглавия слишком отрываются от начала текста. Бывает, что они разрезают текст так, что его верхняя часть воспринимается совершенно автономно.
Рисованные заголовки редко встретишь в местных газетах, что объясняется ограниченными возможностями их типографий, да и, видимо, трудно привлекать к постоянному – и, главное, оперативному сотрудничеству хороших шрифтовиков (к тому же сегодня журналисты стремятся оформлять газету преимущественно полиграфическими средствами). Нередко рисованные заголовки, если они и появляются на полосах, проигрывают в качестве по сравнению с клишированными рубриками. Не потому ли это происходит, что рисованием «в номер» занимаются случайные люди? Пренебрегать рисованными заголовками негоже (особенно они уместны в массовых еженедельниках, детских, молодежных газетах и даже в общественно-правовых изданиях, например, при оформлении литературно-художественных материалов — в этом случае заголовки могут сопровождаться и рисунками), но все же лучше отказываться от них, если редакция не имеет возможности обратиться к профессиональному художнику. Попутно заметим, что роль художника, работающего в журнале, вообще трудно переоценить – здесь у него гораздо больше возможностей проявить себя (рисованные заголовки, рубрики, различные рисунки – от иллюстраций к текстам до шаржей, карикатур).
Поскольку рубрики, как мы уже отметили выше, различаются по теме, жанру, времени действия и т.д.. перед оформителями встает задача графически выявить их единство. Действительно, группы рубрик: «Очерк», «Репортаж», «Фельетон»; «Реплика». «Острый сигнал»; «За круглым столом», «Прямая линия» и т.д. – неодинаковы по характеру и цели, но каждое из перечисленных словосочетаний тем не менее является специфическим видом заголовка.
Некоторые газеты располагают большим выбором рисованных рубрик, и даже при отсутствии фотографий, других иллюстраций их полосы смотрятся достаточно живо. Но с другой стороны, соседство на одной полосе большого количества различных «клише» (берем это слово в кавычки, поскольку понятие «клише» сохраняется лишь при «металлической» верстке) грозит излишней пестротой, а потому требует осторожности, особого вкуса при постановке иллюстраций. Да, далеко не все наши местные газеты могут похвастаться современными и эстетичными, с точки зрения прикладной графики, рисованными рубриками. Скорее наоборот – такие рубрики несут на себе налет необоснованного украшательства, декоративизма, что функционально не оправдано. Рубрики должны быть выполнены в одном стиле, желательно в небольших размерах, и хорошо, когда их шрифт гармонирует со шрифтом названия газеты. А поскольку они сопровождают постоянные разделы, у читателей создается запоминающийся образ своего издания.
Но текст рубрик зачастую включает в себя три слова и более, и становится невозможным втиснуть довольно объемный текст в небольшое пространство планируемого «клише» без ущерба качеству шрифта. Может быть, поэтому ответственные секретари отказываются от услуг художников, предпочитая использовать наборный шрифт при подаче рубрик, иногда дополняя его небольшими остроумными символами. Когда же появляется возможность увеличить размер «клише» (публикуется большая тематическая подборка или страница), оформители, конечно же, заказывают постоянные рисованные заставки.
Считается современным сочетать изобразительные и шрифтовые элементы, использовать фотографику или фотомонтаж в рубриках, заставках, плакатах.
Некоторые оформители используют «выворотки» в рисованных заголовках, рубриках, полагая, что обратная контрастность имеет преимущества перед прямой. При этом, во-первых, обилие темных пятен (которые к тому же зачастую соседствуют с жирными линейками) создает пестроту и даже траурность в газете. Во-вторых, черные знаки на белом фоне воспринимаются лучше, чем белые на черном. Не стоит также упрощать, но и излишне усложнять рисованные рубрики и заставки, так как, по данным ученых-психологов, опознание простых знаков, так же, как и сложных, требует большего времени и является менее точным, чем опознание знаков средней сложности.
Современные подходы к шрифтографии. Газетный орнамент, в отличие от орнамента – вида декоративного искусства, сам по себе не имеет идейно-художественного значения, но может активно служить его выявлению. Следует, правда, заметить, что и он может обладать некоторой эмоциональной содержательностью («строгий», «легкий», «веселый»), При этом особенно тесно прослеживается связь газетной графики с композицией, которая, как известно, также может иметь различный характер – динамичный, статичный… Вообще же, весь газетный орнамент должен представлять собой ансамбль, создающий эстетический образ издания, воспитывающий вкус читателя. Он должен строиться на умелом использовании не только трех газетных контрастов (черного и белого, большого и малого, широкого и узкого), но также и законов пропорции и ритма, выполняя главную функцию — помочь выявлению смысла содержания газеты.
Принцип, породивший стремление «преодолеть декоративность, рассматривать газету как гармоничную композицию типографских элементов — целесообразен и с эстетической, и с производственно-технической точки зрения. Устранение декоративности показывает, что оформители рассматривают красоту газетной полосы уже не как совокупность элементов, которые следует импортировать извне, а как нечто, что вытекает из самого характера страницы, из составляющих ее полиграфических материалов» . Газетная графика – это своеобразная информация. Значит, и здесь надо учитывать факторы, которые ведут к сопротивлению аудитории в ходе убеждающего воздействия: нельзя перенасыщать газетный лист графическими элементами, а сами элементы – деталями; нельзя допускать при использовании графических средств логических ошибок; необходимо учитывать особенности читателя.
Разрешение своеобразного конфликта «постоянство и новизна» встает перед дизайнером при конструировании каждой полосы, каждого номера. Оформителю необходимо добиваться индивидуализации любого газетного номера, находя новое в деталях оформления – например, в подаче элементов заголовочного комплекса; в оформлении материала за счет его внутренней структуры («врезка», подзаголовок, фотозаставка, инициалы, выделенные тем или иным способом абзацы и т.п.). Важную роль здесь играет помощь авторов. Сами журналисты могут гораздо точнее использовать внеязыковые средства выявления смысла материала еще при его написании: сопроводить материал точными, эмоциональными заголовком и подзаголовками, соответствующей рубрикой; разбить материал на отдельные смысловые куски, которые хорошо бы отделить «фонариками»; указать, где необходимо акцентировать отдельные части текста. И это лишь некоторые из многих приемов начального оформления рукописи. Конечно, использовать их следует только по «внутреннему требованию» самого материала. Оформитель закончит издательскую обработку рукописи, включив ее в систему пространственных, шрифтовых, цветовых и других выделений своей газеты.
Особое место отводится заголовочным шрифтам, поскольку оформление газеты «руководит» вниманием читателя главным образом с помощью заголовков. Если попытаться условно разделить процесс смыслового восприятия визуальной информации на этапы, можно предположить, что основной заголовок явится для читателя смысловым стимулом, а изобразительные элементы, образующие с заголовком комплекс (заставки-символы, фото), – зрительным стимулом. Причем последний предшествует смысловому стимулу, а вместе они оптимизируют процесс восприятия в целом.
Содержание первично по отношению к форме. Это – аксиома. Но как, например, употреблять шрифты в точной зависимости от содержания текста? Ведь нет строгих правил, которые бы определяли смысловое значение шрифтов, как нет точных правил, определяющих значение разделительных линеек и т.п. Констатация – «величина и рисунок шрифта указывают читателю на значение материала» – мало чем может помочь дизайнеру. Конечно, величина шрифта заголовка сообразуется со значением, степенью важности газетного сообщения, размером, местом, где оно будет разверстано, а также количеством колонок, отданных под него. В таких случаях практик на глаз определяет кегль шрифта. А как быть с его рисунком, начертанием?
Любой шрифт имеет некое абстрактное значение – отношения к определенному историческому отрезку времени, мягкости, твердости… Но это во многом субъективным взгляд на его природу, предполагающий к тому же в каждом дизайнере, журналисте-оформителе высокий вкус, художественное мастерство, глубокое знание эстетики шрифта. Если же этими качествами они не обладают? Как быть, если подстегивает постоянная спешка при выпуске газеты?
Разумнее, опираясь на вкусы сотрудников редакции и типографии, на богатый опыт оформления лучших газет, учитывая традиции своей газеты и возможности типографии, где она печатается, условно разбить шрифты на группы по значению. Поскольку они будут постоянно применяться в газете в определенном контексте, у читателей обязательно возникнет понимание комментирующего значения различных шрифтов. Порядок в шрифтовом хозяйстве послужит и шрифтовой гармонии газеты, сведет к минимуму ошибки в использовании шрифтов при срочных переверстках.
Ключевые понятия:
Абзац – часть текста, представляющая собой самую мелкую рубрикационно-композиционную его единицу и графически обозначаемая в наборе (абзацный отступ — пробел слева в начальной строке абзаца).
Акцент – яркий, броский прием оформления.
«Выворотка» – белое изображение (буквы, рисунки) на черном или цветном фоне.
Выделения текста — шрифтовое или нешрифтовое (композиционное) изменение полиграфического оформления частей текста (фраз, слов, букв, знаков) с целью привлечь внимание, логически акцентировать слова или словосочетания, помочь быстро разыскать и лучше запомнить термины, имена, названия, структурно отграничить части текста.
Выключка слов – в процессе набора равномерное увеличение или уменьшение пробелов между словами (иногда между буквами – апрош) для доведения строки до точно заданного формата в соответствии с разметкой «влево», «вправо» и т.д.
Заголовочный комплекс – комплекс, состоящий как минимум из двух элементов: рубрики и заголовка, заголовка и подзаголовка; кроме того, может включать в себя лиды, авторскую подпись, фотографию автора и др.
Жирный шрифт – шрифт, дающий более темный отпечаток по сравнению с обычным (светлым) шрифтом той же гарнитуры.
Текст (газетный материал, газетное сообщение) – законченное самостоятельное высказывание, выраженное с помощью определенной системы знаков; публицистическое произведение определенной жанровой формы.
Фотонабор – процесс набора, основанный на использовании фотографических принципов формирования элементов текста. В результате фотонабора создаются текстовые диапозитивы па фотопленке или фотобумаге, которые используются для изготовления текстовых печатных форм.
Литература:
Волкова, В.В. Дизайн газеты и журнала / В.В. Волкова и др. – М., 2003.
Дизайн периодических изданий. – М., 2001.
Капр, А. Эстетика искусства шрифта / А. Капр. – М.: Книга, 1979.
Попов, В.В. Производство и оформление газеты / В.В. Попов, С.М. Гуревич. – М., 1977.
Рабочая книга редактора районной газеты. – М., 1988.
Семченко, П.А. Основы шрифтовой графики / П.А. Семченко. – Мн., 1979.
Тулупов, В.В. Газета: маркетинг, дизайн, реклама / В.В. Тулупов. – Воронеж, 2001.
Шицгал, А.Г. Шрифтовое оформление современных газет и журналов / А.Г. Шицгал. – М., 1967.
Шрифты. Разработка и использование. – М., 1997.
4 ПРАКТИКА ДИЗАЙНА
4.1 Оформление постоянных элементов газеты и журнала
Дизайнер газеты одновременно является и ее первым читателем, многократно проверяющим на себе задуманное и исполненное. Потому оформительская политика должна быть ясно осознана, прежде всего самим ответственным секретарем (только в этом случае она и будет политикой), а неуклонное следование ей непременно родит понимание «линии газеты» и у читателей. Эстетически привлекательный, но стандартизированный (в хорошем смысле этого слова) дизайн начинается с продуманного оформления постоянных элементов издания.
К постоянным элементам газет и журналов относят формат и объем, заглавную – или титульную – часть, текстовые колонки, заголовки, иллюстрации, колонтитулы, линейки, пробелы и др.
Заглавная часть — средство ориентации, «образ», фирменный знаки торговая марка издания. Уже по ней мы можем судить о типе газеты или журнала. Графическая индивидуальность названия определяется специфическим рисунком шрифта, служащим возникновению предварительных ассоциаций. Заглавная часть в газетах, как правило, разверстывается на ширину всей первой полосы или же занимает часть колонок.
Титул включает в себя: название газеты, обозначение типа издания, лозунг, указание на то, чьим органом оно является, календарные сведения, порядковый номер, год издания, цену, иногда периодичность, тираж, изображения орденов, если таковые существуют, графические элементы (линейки, рамки, подложки, рисунки и даже иногда фотографии).
Логотип (название издания, выполненное фирменным шрифтом) – это своеобразный товарный знак, торговая марка издания. Не случайно большинство известных газет — «Комсомольская правда», «Московский комсомолец», «Правда», «Известия» и др. — не только не сменили названий, но и сохранили рисунок их шрифта, снова воспроизводят ордена или знаки. В названиях многочисленных приложений к еженедельнику «Аргументы и факты» присутствует в виде фирменных знаков уменьшенный логотип «материнского» издания — так обеспечиваются визуальные связи между отдельными изданиями, отдельными элементами формы, создается ее графическая целостность. Логотип нередко в уменьшенном виде повторяется в колонтитулах внутренних и последней страниц. Он в идеале может определять тональность всей графической модели, и прежде всего характер комплекта шрифтов – и заголовочных, и текстовых.
Тип издания – это сообщение о том, какая именно газета: общественно-политическая, молодежная областная, вечерняя ежедневная и т.д. Указание на год издания, календарные сведения, порядковый номер, цена отдельного выпуска набираются либо в одну строку по низу заглавия, либо выносятся в отдельный блок – «календарик». Существуют и комбинации разверстки этих данных. Вообще, при верстке заглавия оформители используют все известные способы его подачи – другое дело, как оно выглядит на полосе, правильно ли оформляется полиграфически…
Постоянный призыв оформляют контрастно по отношению к названию, нередко подчеркивают прямой тонкой линией. При компоновке титульных элементов может применяться фирменная символика. В последнее время стало престижным указывать интернет-адрес издания.
Плохо, когда заголовочная часть занимает слишком мало места, не бросается в глаза, когда шрифт названия не отвечает современным эстетическим нормам, когда призыв, выходные сведения и другие данные не объединены в комплекс – «рассыпаются», набираются шрифтами, не гармонирующими друг с другом, когда линейки не стыкуются в углах, плохо пропечатываются, число их часто слишком велико, и потому они не сочетаются между собой… Площадь, отдаваемая под заголовочную часть, увеличивается, но не сама по себе, а за счет соседних элементов, которые дизайнеры намеренно сближают с заглавием. Например, «Общая газета», выходившая в 90-х годах, две колонки справа от заглавия (на его высоту) отдавала расширенному анонсу «гвоздевой» публикации номера, а под заглавием, на всю ширину первой полосы, располагала анонсы нескольких материалов внутренних полос. Если учесть, что первую полосу венчала броская многострочная «шапка» и «ударная» фотография, располагаемые непосредственно под заголовочной частью, то можно сделать вывод: дизайнеры, искусственно раздвигая границы заголовочной части, усиливали аппарат ориентирования читателя.
Еще совсем недавно заголовочная часть местных газет была активно подвижной, то есть по усмотрению оформителей передвигалась и по горизонтали, и по вертикали. В настоящее время стабилизируется не только графика, но и композиция заглавия, его месторасположение. Сегодня оно, как правило, занимает левый верхний угол первой полосы, из других вариантов подачи чаще всего встречаются два: заглавие сдвигается вправо, а «на открытии» стоит какой-нибудь важный материал; заглавие чуть– чуть опускается, а над ним располагается «шапка».
Теперь отказываются и от такого приема оформления, признававшегося ранее эффективным, как использование нескольких размеров заглавия. Наверное, это правильно: заглавие – постоянный элемент газеты, и вряд ли стоит придавать ему различный вид. Лучше всего выбрать оптимальный, не слишком большой и не слишком маленький, размер заголовочной части, а для названия использовать четкие, рубленые шрифты (они лучше читаются), добиваясь к тому же стилевого единства шрифтов названия газеты и рисованных рубрик.
Нередко к заглавию газеты приближают анонс – сообщение о важном(-ых) материале(-ах) номера. Для оформления анонса используются и фотографии, и заставки, рисунки, коллажи. Конечно, более всего анонс уместен в многостраничном издании. Эффективны анонсы будущих публикаций, располагающиеся на последней странице.
Колонтитул – это не только служебная деталь, но и акцентированная составляющая газетно-журнальной графики. Каждая страница должна оформляться колонтитулом, составляющие которого: логотип (уменьшенное название газеты в графической форме) или название газеты, набранное каким-то другим шрифтом, порядковый номер страницы (колонцифра) и дата выхода данного номера газеты. Колонтитул относится к постоянным элементам газеты, но некоторые издания, к сожалению, обходятся без него. Думается, что в отказе от этого элемента, служащего для удобства читателей, проявляется пренебрежительное отношение секретарей к «частностям верстки». А это отражается, как правило, и на всем внешнем виде – тот, кто пренебрегает деталями оформления, никогда не создаст аккуратного и привлекательного вида газеты. Некоторые дизайнеры впадают в другую крайность – выделяют колонтитулы, прибегая к слишком крупным шрифтам, очень сильным линейкам.
Колонтитул размещают вверху или внизу полосы, разверстывают на всю ширину полосы или ему определяют место в углу страницы. Более оправданна скромная подача, когда колонтитул помещается без линейки вверху над двумя внешними колонками 2, 3 и 4-й полос. Колонтитул может объединяться с суперрубрикой. Особое внимание дизайнеры уделяют колонцифре, нередко оформляя ее вывороткой, помещая в рамке, на подложке…
Разделительные средства. Линейки относят к разделительным средствам. Они различаются по рисунку: тонкая, двойная, рантовая, ассюре, пунктирная, шатированная, фигурная. Главное назначение – разделять весь представленный материал на блоки, удобные для читательского восприятия. Вторая роль линеек (а также пробелов и украшений) – связующая. Разъединяя, они в то же время что-то и объединяют. Отделяя один смысловой блок от другого, мы тем самым и выделяем его среди остальных. Линейки – это еще и активное декоративное средство. При этом вертикальные линейки в основном легкие – не более 2 пунктов, горизонтальные могут быть и жирными – от 4 до 12 пунктов.
Линии вообще обладают особым эмоциональным воздействием на человека: «горизонтальная вызывает чувство покоя, ассоциируясь с линией горизонта; вертикальная – передает стремление вверх; наклонная — вызывает неустойчивое положение; ломаная – ассоциируется с неуравновешенностью настроения, характера, некоторой агрессивностью; волнообразная линия – это струящаяся линия движения, но различной скорости (в зависимости от направления: вертикального, наклонного или горизонтального). Кроме движения, в ней заложен признак качения; спиральная линия показывает вращательное движение в развитии» . Линии могут быть «вялыми», «напряженными», «динамичными» и т.п., что должно учитываться дизайнерами при выборе разделительных средств и средств акцентирования.
Здесь необходимо придерживаться следующих правил: разделительные средства должны составлять ансамбль, соответствовать общему графическому стилю, избранному той или иной газетой: их число не должно быть слишком велико, в противном случае создается пестрота, затрудняется понимание функционального назначения того или иного оформительского средства (в конечном счете, нарушается логичность оформления в целом).
Некоторые газеты в качестве основных выбирают светлые (газетные) и жирные двухпунктовые (тупые – по старой терминологии) линейки. Современные тенденции дизайна связаны с более смелыми решениями, с использованием рамок для выделения отдельных материалов, более «активных» по начертанию и кеглю линеек, позволяющих более выпукло очерчивать композиционные схемы верстки. В иных изданиях, наоборот, злоупотребляют зарамливанием, увлекаются применением линеек различного рисунка – здесь чуть ли не в каждом номере можно найти прямые и волнистые, рантовые и шатированные, пунктирные и орнаментальные линейки. Возможно, в этом проявляется какой-то оформительский почерк газет, но тем не менее разделительные средства нужно использовать системно. Количество линеек, и особенно их качество, гармоническое сочетание между собой и с другими элементами газеты активно влияют на ее внешний вид.
Иногда без особой необходимости рядовая информационная заметка зарамливается яркой линейкой, в то время как все остальные публикации полосы вообще никак не выделяются. Нередко «врезка» (лид — первый, ударный абзац материала) берется в такую мощную рамку, что зрительно отрывается от следующего за ней текста. А порой в номере к тому же присутствует полиграфический брак: линейки не соединены в углах, прерывисты, изогнуты (в данном случае речь идет прежде всего о «металлической» верстке).
Газетное пространство имеет своеобразную глубину, и даже неизобразительные элементы (шрифт, линейки, украшения) могут выступать как формы неплоскостные, рельефные. Ю. Герчук пишет: «Выделяя, замыкая в себе часть плоскости, рамка противопоставляется окружающей ее поверхности, создает ощущение разного качества наружного и внутреннего пространства. В зависимости от формы и пластической структуры самой рамки (а отчасти и от ее заполнения) пространство внутри может ощущаться как более легкое, углубленное или, наоборот, как уплотненное, сжатое, лежащее впереди окружающего. Линейка, обтекаемая плоскостью вокруг, не столь решительно изменяет качества пространства, но и она, так же, как строка текста, создает в нем перепады и градации» . И то, что другой исследователь искусства книги В.Н. Ляхов называл «глубинностью» книги, можно также отнести на счет газетной полосы: «От белого плоского поля страницы – в среду шрифтового набора, то рыхлого, то плотного, где существует другая глубина – воображаемая, оптическая» . Избрав несколько типов линеек, лучше всего наиболее броские из них закрепить за определенными тематическими разделами или за постоянными элементами газеты. К примеру, фигурная («волнистая») линейка отбивает первую или последнюю колонку 4-й страницы; ассюре используется для оформления заголовков, колонтитулов или рубрик; пунктирная линейка ‒ для обрамления спортивных или каких-либо других тематических подборок… Здесь готовых рецептов нет – решающую роль в избрании оформительских средств играют вкус и последовательность дизайнера.
То, что одна из линеек используется на разных полосах при оформлении разных тематических разделов, способствует созданию определенного ритма. По этой причине также не следует слишком увеличивать количество разделительных линеек. Наиболее «ходовые» линейки – газетная, полужирная, «тупая», «жирная» в 2 п. – выполняют в основном функции объединения и разделения. Более «сильные» линейки (сложный рисунок очка; большой кегль – 4, 6, 8, 10), как правило, выполняют функции выделения и разделения. Некоторые издания помимо наборных линеек используют еще и рисованные – они даются «с воздухом», что также служит привлечению внимания читателей. Хороши и фигурные линейки, линейки, составленные из украшений, но их лучше всего применять функционально – например, при оформлении рекламных материалов.
В самой природе чтения заложена как горизонтальность, так и вертикальность. Потому гармоничное сочетание горизонталей и вертикалей способствует гармонии композиционной (в графике и в газете в целом).
Если квадрат будет располагаться внизу, то он «подопрет» все, что сверху; если он будет вверху, то может «задавить» все, что внизу; если он будет находиться в зрительно-смысловом центре полосы – уравновесит композицию. Поэтому дизайнеры стремятся избегать очень высоких «чердаков» и очень низких «подвалов», чаще используя их усеченные (на две-три колонки) варианты. Экспериментально доказано, что вертикали легче воспринимаются человеческим глазом. При невысоких «чердаках» и «подвалах» глазам приходится чаще совершать неприятные для них движения – снизу вверх. Движение слева направо (по строке) благоприятнее для глаз. Но абсолютизация вертикальных построений также может привести к отрицательным эмоциям – глазам нужен линейный контраст.
Использование линеек (в качестве отбивок, при зарамливании) основано на свойствах зрения выделять и подчеркивать контуры, Поскольку основную часть полосы занимает текстовый шрифт, линейки, как и всевозможные «пятна» (иллюстрации, украшения и др.), заголовочные шрифты, являются сильным средством выделения, несущими определенную информационную нагрузку.
Механизм воздействия средств газетной графики имеет знаковую сущность, ведь каждый элемент графики, как и знак, представляет ценность не сам по себе, а лишь в отношении к другому предмету. Скажем, выделение материала замкнутой рамкой может быть знаком: «Внимание! Прочти это!». Прием может указывать на то, что публикация отличается от других или важностью проблемы или важностью описываемого события. Использование графических средств в качестве знаков зависит от «условного соглашения» редакции и читателей. Повторение какого-либо приема есть знак, указывающий на определенный характер публикации.
К примеру, в «Комсомольской правде» спортивные подборки уже многие годы выделяются при помощи пунктирной линейки в 4 пункта (даже тогда, когда наиболее оперативная спортивная информация помещается на первой странице). В этом случае и рисунок и величина очка линейки всегда совпадают в сознании читателя только с одним разделом молодежной газеты – разделом спорта. Очерки В.М. Пескова в той же «Комсомольской правде» («Проселки», «Окно в природу») также имели и имеют стабильное оформление (шрифт текста, рубрик, заголовков, линейки, фотографии, определенные страницы и даже определенное место на полосе).
Украшения – усики, звездочки, ромбики, точки и т.д. – могут сделать внешний вид полосы привлекательнее, красивее (из них иногда даже составляются линейки). К тому же это еще и прекрасные указатели, ориентиры, средства акцентировки отдельных участков текста. То есть украшения еще и руководят вниманием читателя. Они часто применяются для подачи наборных рубрик, и только. Центральные же издания представляют нам хороший опыт использования этих элементов оформления и в подписях к снимкам, и для разделения материалов, и даже для оформления заголовков. Еще один эффективный прием руководства вниманием читателей – стрелки различных видов. То есть об украшениях не стоит забывать, но при этом важно, чтобы и они не создавали пестроту на газетных полосах, отвечали общему стилю оформления, современные требования к которому – простота, лаконичность, изящество графики.
Пробел – не есть нечто непроизвольное, случайно образовавшееся. Это вполне осмысленный элемент. Необходимое условие аккуратности, привлекательности издания – продуманное распределение горизонтального и вертикального пространств между элементами формы – свободных от печати участков полос, обычно называемых пробелами. Как и линейки, они могут разделять, выделять и объединять. Разнобой в применении пробелов делает полосу неряшливой, плохо читаемой.
Избранный стандартный пробел должен оставаться неизменным в пределах газетного номера. Стандартным пробелом должны отделяться: заголовок от начала статьи, заголовок от фотографии, подпись к ней от самого снимка, фотографии друг от друга и так далее — то есть все элементы, относящиеся друг к другу. Расстояние, отделяющее не связанные между собой элементы, рекомендуется сделать в два раза больше. Четко выдержанные пробелы в газете – это свидетельство культуры оформления.
Вообще белое пространство – один из самых выразительных приемов в оформлении. Пробелы (белое пространство) должны располагаться на полосе равномерно.
При «металлической» верстке пробельные элементы различались по размерам: шпации (использовались для заполнения промежутков между словами и, если нужно, между буквами, имели кегль, равный шрифту, с которым применялись); квадраты (для заполнения больших свободных от текста промежутков; кегль был равен кеглю шрифта, толщина – 1 квадрат); шпоны (для увеличения промежутков между строками текста или заголовков; кегль – 1, 2, 3 и 4 п.); реглеты – от 6 до 12 п. – применялись для заполнения межколонных пробелов; бабашки – 48 х 48,48 х 24,48 х 36 п. – для заполнения крупных пробелов; кегль марзанов целым 24, 36 и 48 п., длина — от 2 до 12 квадратов.
Некоторые редакции неброско оформляют выходные сведения, размещая их внизу по всей ширине последней полосы, чтобы не создавать трудностей при компоновке материалов и расположении подписи редактора. Но сегодня выходные сведения размещаются и па второй, предпоследней страницах — внизу горизонтально, слева или справа одной вертикальной колонкой. Что указывается в выходных сведениях? Название газеты (логотип), сообщение об издателе, учредителях, регистрационный номер и место регистрации, издательский индекс, фамилия и инициалы редактора, состав редакционной коллегии или редакционного (общественного) совета, адрес редакции, телефоны отделов и другие формы связи, координаты собкоров и представителей газеты, дежурная бригада, подготовившая данный номер, дни выхода газеты, тираж, цена, информация об издательстве или типографии с указанием адреса, номер заказа, время подписи в печать по графику и фактическое. Редакции, зарегистрированные в национальной тиражной службе, могут указывать в выпускных данных знак НТС. Кстати, здесь можно найти интересные решения: например, сопроводить выходные сведения словами «Заходите», «Пишите», «Звоните», после которых соответственно разместить фотографию здания редакции, ее адрес и номера телефонов отделов; поместить фотографию дежурного редактора, как это делают в «Новой газете»…
В периодических изданиях среди изобразительного материала преобладают фотографии (средства информации, документальные свидетельства), которые воспринимаются быстрее, чем текст, которым читатель доверяет больше, чем рисункам. Это средство художественно-технического оформления газет и журналов, которому будет посвящен отдельный раздел.
Черно-белые газеты иногда используют дополнительный цвет, и он может стать настоящим фирменным дополнением, если соответствует характеру издания. Выходят и полноцветные газеты, различные приложения и спецвыпуски периодических изданий (высказывается, например, мнение, что гласные буквы вызывают цветовые представления, а согласные – черно-белые). Задачи дизайнеров усложняются: учитывая информативность цвета, символическое значение цвета, они должны соотнести его с содержанием отдельных публикаций, оптимизировать процесс восприятия газеты в целом – повысить выразительность формы путем привлечения внимания к отдельным элементам газеты, доставить эстетическое удовольствие читателю, а возможно, и развить его эстетический вкус. В газете чаще всего эксплуатируется символическое значение цвета, значит, при этом особенно важно опираться на цветовую культуру народа, традиции в использовании цвета. Попробуем обобщить существующие данные по восприятию цвета .
Поскольку система цветовой фоторецепции глаза человека относится к центральной нервной системе, является частью мозга, выдвинутой на периферию, информативность цвета проявляется в языковых функциях: коммуникативной, познавательной и художественно-выразительной. Ф. Юрьев предлагает в связи с этим следующую классификацию функций цвета: различительная, выделительная, объединительная функции, функции цветового противопоставления и цветового посредника, символическая функция цвета познавательного языкового характера, выразительная функция цветового обозначения. Зная богатые возможности цвета, можно с его помощью более эффективно управлять вниманием читателя, тем более, что «привычная для нас черно-белая печать не является оптимальной в смысле удобочитаемости, что легче читается, например, черный текст на желтой бумаге, зеленый – на белой, синий – на белой, белый – на синей или красной, желтый на пурпурной и т.д.» . Есть данные по зонам видимости для разных цветов: высокая – для синего и черного в заголовках, для синего, черного и зеленого в текстах; хорошая – для красного и зеленого в заголовках, для красного в текстах; высокая – для желтых и красных «плашек», хорошая – для красных и желтых «плашек» при оформлении заголовков и текстов соответственно. Синие и зеленые «выворотки» подходят для оформления заголовков, синие, зеленые, черные – для оформления текстов (но вообще выворотная печать очень плохо читается, темп чтения при этом снижается и даже ухудшается понимание смысла). Наиболее удобочитаем цветной шрифт на белом фоне, затем следует черный набор на всех цветных плашках.
Согласно кругу естественных цветов Гете, контрастные сочетания гармоничны, взаимно дополняют друг друга: фиолетовый и желтый, синий и оранжевый, красный и зеленый. Менее гармоничны сочетания синего с желтым, желтого с красным, красного с синим, зеленого с оранжевым, оранжевого с фиолетовым, фиолетового с зеленым. По Т. Кенигу, наиболее предпочтительны такие цветовые комбинации: красного с темно-синим и зеленым, оранжевого с небесно-голубым, фиолетовым, желтого с пурпурным и синим, зеленого с фиолетовым, фиолетового с оранжевым. Сомнительны сочетания красного с желтым, оранжевого с красным, желтого с фиолетовым, зеленого с пурпурным и желтым. Не нравятся сочетания красного с фиолетовым и пурпурным, оранжевого с желтым и сине-зеленым, желтого с зеленым, зеленого с синим и оранжевым, фиолетового с пурпурным и синим. «Хроматические цветовые тона с ахроматическими наиболее гармоничны в следующих сочетаниях: красный, оранжевый и желтый (теплые) с черным; голубой, синий, фиолетовый (холодные) с белым» . Среди особенностей цветового контраста есть и такие: светлый цвет, находясь рядом с темным, кажется еще светлее, а темный рядом со светлым – темнее; красный, соприкасаясь с зеленым, кажется насыщеннее; на красном фоне серый квадрат будет казаться зеленоватым, на желтом – синеватым, на зеленом — слегка розоватым, а на синем – желтоватым (хроматический контраст).
Цветовой символический язык все более становится международным (геральдические значения, флаговая, транспортная сигнализация). То есть восприятие цвета имеет не только национальные, но и всеобщие особенности. В связи с этим дадим характеристики основных цветов, используемых в черно-белой печати в качестве дополнительных (при этом учтем, что многоцветная периодическая печать развивается бурно, в том числе и в России, а значит, знания особенностей цветовых обозначений необходимо расширять и углублять).
Красный цвет считается наиболее действенным, активным; символизирует опасность и запрет, но и любовь, власть, огонь, войну; психологическое воздействие – тревожный, полный достоинства, страстный.
Оранжевый – сильно действующий, увлекающий, вызывает легкое возбуждение, создает ощущение благополучия; символизирует наслаждение, праздник, великодушие, благородство. Замечается издалека, привлекает внимание раньше и сохраняется в памяти дольше, чем другие цвета.
Желтый – активизирует умственную деятельность; символизирует движение, жизненность; психологическое воздействие – веселый, живой.
Зеленый – действует успокаивающе, связывает другие цвета, может нейтрализовать несогласованность между ними; символизирует мир, покой; психологически воспринимается как нежный, умиротворяющий.
Синий – обусловливает серьезность, строгость в поведении; воспринимается как отдаляющий, таинственный.
Фиолетовый – обладает большой выразительностью, настраивает на роскошный, торжественный лад; символизирует мудрость, зрелость; психологическое воздействие – важный, церемониальный, таинственный.
Важно применять цвет в соответствии с внутренними потребностями газетной формы; учитывать информативность цвета как средства дополнительного обозначения объекта, а не применять его лишь в смысле украшения. В местных газетах, использующих дополнительный цвет для выделения главных материалов, основных рубрик, заголовков, линеек, подложек и даже отдельных текстов, нередко не продумывают заранее.
Это приводит к ошибкам, нефункциональному, случайному использованию цвета.
Оптимизация процесса восприятия предполагает прежде всего контрастность тех или иных изображений. Оформители молодежных, бульварных, рекламных газет любят использовать «выворотки» в заголовках, рубриках, «врезках», а теперь все чаще и при оформлении отдельных материалов, полагая, что обратная контрастность имеет преимущества перед прямой. При этом, во-первых, обилие темных пятен, которые к тому же зачастую соседствуют с жирными линейками, создают излишнюю пестроту, а порой и траурность в газете. Во-вторых, названное выше преимущество вовсе «не распространяется на буквы и различные графические символы, знаки» , а именно в таком качестве перечисленные выше газеты используют «выворотки»; черные же знаки на белом фоне воспринимаются лучше – и это доказано экспериментально, – чем белые на черном: «Наиболее удобочитаем цветовой шрифт на белом фоне, затем следует черный набор на всех цветных плашках. Выворотная печать менее удобочитаема из этих трех видов цветовой печати» . Психолингвист З.И. Клычникова, которой принадлежит этот вывод, приводит и несколько примеров несовпадения объективных показателей удобочитаемости с субъективными оценками: показатели удобочитаемости красного шрифта на белом фоне и красной «плашки» для белых букв средние, а субъективные оценки хорошие; объективные показатели удобочитаемости белого шрифта на черной «плашке» положительные, а субъективные оценки – отрицательные (совпадение наблюдалось только в отношении синего и черного на белом фоне).
Примеры помех, связанных с цветовыми отношениями в газете наиболее выпукло демонстрируют, как важно в целях оптимизации восприятия издания знать пути развития помех и их преодоления. Тем более, что цвет может активно способствовать более тесному взаимодействию, например, композиции газеты и графической композиции: «Ориентация читателя в газете ускорится, сели цветные стрелки будут указывать на взаимосвязь различных материалов или текста и иллюстрации, если цветные линейки и рамки будут объединять сходные по содержанию материалы или, наоборот, разделять далекие по смыслу. В этом случае цвет принимает на себя функции упорядочения.
Стабильность оформления также может поддерживаться цветом, если постоянные рубрики, постоянные тематические страницы будут выходить в определенном цвете» .
Из всего сказанного напрашиваются некоторые частные выводы и практические рекомендации:
не следует применять «выворотки» для оформления довольно объемных текстов – они не украшают газетные полосы, читатель (особенно при плохой печати) раздражается, быстро утомляется, темп чтения у него снижается, а понимание текста ухудшается (между тем, «выворотка» — сильный акцент и отличный прием оформления, используемый умелыми дизайнерами экономно и системно);
не стоит также упрощать, но и излишне усложнять рисованные рубрики и заставки, ведь, по данным ученых-психологов, «опознание простых знаков так же, как и сложных, требует большого времени и является менее точным, чем опознание знаков средней сложности» .
Журнальные приемы. Приемы оформления, описанные выше, в полной мере относятся и к журналу, но все таки последний уже по своей конструкции отличается от газеты. Журналы могут иметь переплет или же — и это чаще всего — выпускаться в мягкой обложке. Они состоят из блоков – одной-двух тетрадей в тонких (малообъемных и большого формата) журналах. И, конечно же, журнал отличается от газеты, еженедельника прежде всего наличием обложки, на первой странице которой размещаются логотип, анонсы, иллюстрации. Обложка – это своеобразная крышка издания (декоративная или шрифтовая, рисованная или наборная), которая защищает блок от загрязнения и разрушения .
К постоянным элементам журнала следует отнести оглавление («контент»), оформлению которого редакция уделяет особое внимание. Дизайн оглавления, как и обложки, разрабатывается на целый год и является одним из важнейших элементов фирменного стиля.
В связи с тем, что объемы газет в последнее время заметно увеличились, немало стало и еженедельников, как бы занимающих промежуточное место между ежедневной газетой и еженедельным журналом, многие «журнальные» приемы дизайна стали активно перениматься газетчиками. Первые полосы многих газет, особенно тех, что используют формат А3, сегодня напоминают обложки (крупные фотографии, развернутая анонсная часть, «шапки» и др.). Газеты используют и поля, на которых размещаются колонцифры, рубрики, анонсы, подписи к снимкам – эта форма подачи называется маргиналиями, пришедшими из искусства книги (текстовая рубрикация, подписи к снимкам, примечания, вынесенные за формат полосы). Все больше газет становятся многоцветными, и журнальный опыт использования цвета в заголовочных комплексах, разделительных средствах, иллюстрациях просто незаменим.
Ключевые понятия:
Анонс – реклама наиболее интересных публикаций данного или будущего номеров; сообщение о выходе товаров на рынок, введении услуг.
Аншлаг (немецк.) – крупный заголовок, «шапка».
Ассюре – линейка, состоящая из нескольких тонких параллельных линий.
Баннер – заголовок на всю ширину полосы, «шапка»; транспарант– растяжка, прямоугольные или треугольные планшеты из пластика, ткани или бумаги с рекламным текстом.
Билборд – заголовок, напечатанный отдельно от текста; рекламный щит под плакаты.
Бордюр – орнаментальное украшение в виде совокупности равных фигур, повторяющихся последовательно вдоль прямой линии.
Буквица (инициал, «фонарик») – первая прописная буква текста издания (раздела, главы, статьи) увеличенного размера, наборная или рисованная.
«Воздух» – белые пятна, созданные путем применения пробельных материалов: боковые отступы у заголовков, пробелы, отделяющие один материал от другого и т.д.
Выпускные данные — составная часть выходных сведений с информацией о происхождении издания, характеристиках бумаги, способе печати, объеме издания, тираже, цене, адресе типографии и др.
Выходные сведения — совокупность выходных и выпускных данных, а также перечень лиц, участвовавших в подготовке издания, заглавие, копирайт и др.
Выходные данные — составная часть выходных сведений с информацией о месте и годе выпуска издания, названии издательства.
Девиз – выражение позиции издания (обычно размещается над заглавием издания); выражение рекламной идеи, сути рекламы.
Жирная линейка – черная (цветная) линейка от 4 до 12 пунктов.
Заголовок – наименование материала.
Заголовочный комплекс – комплекс основного заглавия, рубрики, подзаголовка, «врезки» (иногда – и заставки, фотографии автора).
Колонлинейка – горизонтальная линейка, устанавливаемая вверху полосы, чтобы отделить колонтитул от текстов или для украшения.
Колонцифра (колонтитул) – элемент аппарата издания, обозначающий порядковый номер полосы, включающий также дату выхода, общий номер и название – логотип).
Линейка – наборный элемент, имеющий особый рисунок, кегль (тонкие, жирные, двойные, рантовые, пунктирные и др. линейки).
Логотип – словесная часть товарного знака; одна из форм товарного знака, элемент фирменного стиля; в газете/журнале – графическое выражение названия (возможно в соединении с символом).
Подзаголовок – вид заголовка, поясняющий, уточняющий, иногда развивающим основной заголовок (выделяют внутренние подзаголовки, относящиеся к отдельным частям, разделам текста).
Полоса – оттиск на бумаге сверстанных материалов страницы. Полоса всегда меньше страницы, в которую кроме полосы входят верхнее, нижнее и боковое поля и часть средника, разделяющего смежные полосы издания.
Рубрика – вид заголовка, определяющий раздел, какую-то проходящую длительное время кампанию и др. Другое название – надзаголовок.
Столбец – колонка текста.
«Шапка» – заголовок (иногда с подзаголовками), объединяющий несколько материалов на одну тему, каждый из которых может иметь свой заголовок.
Литература:
Волкова, В.В. Дизайн газеты и журнала / В.В. Волкова и др. – М., 2003.
Дизайн периодических изданий. – М., 2001.
Попов, В.В. Производство и оформление газеты / В.В. Попов, С.М. Гуревич. – М., 1977.
Рабочая книга редактора районной газеты / Опыт, методики, рекомендации. – М, 1988.
Тулупов, В.В. Газета: маркетинг, дизайн, реклама / В.В. Тулупов. – Воронеж, 2001.
4.2. Оформление иллюстраций
Иллюстрация (от латинского – освещать, сопровождать) может быть вспомогательным, равным или ведущим по отношению к текстовому материалу содержательно-смысловым компонентом и самостоятельным произведением фотографического или изобразительного искусства (12-13 % всей площади номера, как правило, занимают иллюстрации). То есть иллюстрация:
акцентирует внимание читателя (снимок, рисунок нередко играют роль зрительного центра полосы. В композиционном плане они как бы замыкают на себя остальные публикации и являются исходной точкой в знакомстве с содержанием материалов полосы. Для фотографии, фотоблока, плаката, карикатуры определяется центральное место на полосе, а вся полоса монтируется вокруг нее (такую верстку иногда называют «мельницей»);
ориентирует читателя (заставочная фотография, рисованная заставка, фотомонтаж, коллаж могут сразу подсказать читателю тему публикации; заставки-символы выступают и в качестве постоянной, разовой рубрики);
служит средством художественного оформления печатных полос.
Текст и иллюстрации должны представлять собой содержательное единство, вместе раскрывать тему, усиливать друг друга.
В газете используются различные рисунки – репортажные, портретные, шаржи, карикатуры. Если в редакции работает хороший художник, то рисунки желательно применять чаще, ведь они первыми (!) привлекают внимание читателя.
Но психологи утверждают, что хотя рисунок быстрее замечается читателем, дольше хранится в памяти, фотографии как документу доверяют больше. Поэтому, а также в силу ее оперативности, достоверности, «репортажности», дизайнеры отдают предпочтение фотоснимкам. Теперь в газете редко увидишь рисованный портрет героя заметки, очерка, репортажные зарисовки художника, что в общем-то обедняет содержание и графику издания. Но зато переживает своеобразный ренессанс карикатура и в какой-то степени – плакат, который, правда, чаще всего представляет собою коллаж, где основную смысловую и визуальную нагрузку несет опять же фотография. Синтез изобразительных и штриховых элементов в газетной графике вообще – одна из современных тенденций дизайна. Фотографика, фотомонтаж, применяемые в рубриках, заставках, плакатах, отвечают идее унификации графических средств газеты, требованию единства стиля, психологическим особенностям современной читательской аудитории.
Частое обращение дизайнеров к заставкам-символам приводит к возникновению знаковых ситуаций. К примеру, изображение Пегаса на заставке, сопровождающей подборку материалов, служит знаком того, что читателю предлагаются произведения художественной литературы. В этом случае связь с прошлым опытом реципиент прослеживает довольно легко. Но в распоряжении оформителя могут находиться и заставки с символическими изображениями, не вызывающими столь ясных ассоциаций (например, заставка с изображением книги довольно многозначна). Только постоянное сопровождение определенных сообщений определенными заставками-символами, значение которых может и не сразу угадываться читателем, в силах породить – и порождает – знаковую ситуацию. (Поэтому мы говорим и о знаковой сущности композиционно-графического моделирования, предполагающего, помимо стабильности тематики, ее структуры, и постоянство компонентов оформления). Заставки-символы входят в газетный орнамент, и к ним предъявляются требования конкретности, лаконизма, простоты, условности, схематизма. При создании символических заставок художник решает задачи упрощения, обобщения, символизации какой-то определенной темы. Он должен проникнуть в ее суть, отвлечься от частностей, мешающих процессу абстрагирования, – так художник приходит к индексации изображения. Как известно, в таком упрощении отражаемой действительности и состоит специфика прикладной графики. Содержание символов при оригинальности формы не должно быть замысловатым – только в этом случае они станут подлинными «путеводителями по газетной полосе».
Кроссворды, сканворды, шахматные и шашечные диаграммы не всегда являются рисунками, их легче сегодня создать при помощи компьютера – при этом заметно улучшается их внешний вид.
Фотоиллюстрации – один из существеннейших элементов графической модели газеты. Размещение снимков – также очень важный этап при создании типовых макетов, макетов-стандартов.
Любая газетная полоса имеет идею, оформительскую в том числе, главный материал, являющийся одновременно и графической доминантой. Нередко в качестве такой доминанты выступает фотография (зрительно-смысловой центр) — «фотопубликация как бы замыкает на себе остальные материалы и является исходной точкой знакомства с содержанием номера» . Конечно, значение текста и снимка в периодическом издании (если оно не специализированное фотографическое) неравноценно, и все же журналистская фотография играет важнейшую роль при формировании внешнего облика газеты.
Во-первых, фото может быть самостоятельно первоклассным пропагандистским материалом, даже иллюстрируя текст.
Во-вторых, — наглядно иллюстрировать события текущей жизни, выделяя явления дня, запечатлевать «свое время, и не только в общих чертах, но и в мелочах, деталях» .
В-третьих, контрастируя с серым полем текста, снимок освежает графику и композицию газеты — тем самым привлекает внимание читателя ко всей полосе, текстовым сообщениям, расположенным вокруг и рядом с фотографией.
Природа газеты, изначально текстовая, со временем приобрела словесно-визуальный характер. И если признать визуальные формы передачи информации более ранними, чем письменные, то, окинув взором современную периодику, можно сделать вывод: «диалектическая спираль» развития СМИ завершает очередной виток, роль визуальной коммуникации сегодня необыкновенно велика, и ее значение, по прогнозам ученых, будет возрастать. Газеты, журналы уделяют особое внимание аппарату ориентирования читателя, процессам фотоиллюстрирования.
Очень важны информационные снимки (пресс-фотография) – в этом случае текст («текстовка») лишь дополняет или поясняет фотоизображение. Дизайнеру следует задумываться о правильном расположении снимка на полосе. Нельзя, чтобы герои фотографий смотрели «из полосы». Надо учитывать, что конфигурация фотографий в своих пропорциях должна приближаться к пропорциям «золотого сечения». Важно, чтобы фотографии и фотоблоки способствовали созданию уравновешенной композиции полосы.
Есть много интересных приемов подачи иллюстраций: «в обтравку», под углом, с наложением на другую фотографию, с применением необычной конфигурации (многоугольник, круг, овал), с наложением на снимок текста. Отличительной чертой некоторых газет (молодежных, рекламных и др.) является то, что они интенсивнее, чем другие типы газет, варьируют форму и размер фотографий, ведь нестандартные решения служат делу привлечения внимания человека. Бильдредакторы увеличивают размер, применяют нестандартные форматы снимков, придают фотографиям необычную форму (овала, ступеньки и т.п.), прибегают к сложным способам изготовления клише («выворотка», «вкопирование растра», «штрих и сетка», «обтравка»).
«Плакатный стиль» предполагает активное использование фотоиллюстраций – плакатов, крупных снимков в сочетании с «шапкой», «врезкой», набранной прописным или даже заголовочным шрифтом, с броскими линейками, «воздухом», цветовыми акцентами и т.д. Оформители находят новые формы подачи фотоиллюстраций и закрепляют их в качестве композиционно-графических доминант.
Думается, любая газета только выигрывает, помещая на своих страницах почти все виды иллюстраций, в том числе и фотографические – репортажи, портреты, очерки, этюды, пейзажи, репродукции, монтажи, коллажи и др., активно подключая их к заголовочному комплексу того или иного ключевого материала полосы. Понятно, что не все жанры используются в равной степени часто – в «Комсомольской правде» конца 80-х годов, например, преобладали фоторепортаж и фотоинформация – 66 %, немало было и портретов – 30 % (среди других выделялись этюды и жанровые снимки). Фотография в силу своей наглядности, документальности (любой, даже очень слабый в профессиональном смысле снимок документален и, значит, правдив) обладает наибольшей силой убеждения и внушения.
Переход газет на офсетную печать, увеличение их формата делают их не только красивыми, но и, главное, – удобными для чтения. Изображение на фотографиях смотрится мягко, оно не теряется даже при самых малых размерах фотоиллюстраций. Появились специальные приемы: наложение фотографии на текст, подпись на снимке и др.
Пресс-фотография выполняет различные функции: она сама по себе отличный журналистский материал, хотя иллюстрирует текст; она самостоятельно представляет события текущей жизни, наглядно запечатлевая время в общих чертах и деталях; контрастируя с серым полем текста, она освежает графику и композицию газеты, тем самым привлекая наше внимание ко всему номеру, полосе, отдельным сообщениям. Усиление той или иной функции зависит от многих факторов: мастерства фоторепортера, журналиста-оформителя (работника секретариата), художника, ретушера и даже от способа печати и качества бумаги… Треугольник «редактор – ответственный секретарь – фотокорреспондент» уважительно называют равносторонним, и в этом много правды, ведь численных трех звеньев – реальность, связанная с особенностями журналистского труда, индивидуально-коллективного и производственно-творческого по своему характеру. Думается, справедливо было бы включить в эту цепочку и бильдредактора.
Класс бильдредактирования впрямую влияет на уровень содержания и формы периодического издания, на оптимизацию процесса читательского восприятия. Не настала ли пора включить понятие бильдредактирования в тезаурус журнализма и узаконить новую профессию, так как в центральных газетах и журналах функции бильдредактора уже давно выполняют заведующие отделами иллюстраций, а в областных, городских и районных — заместители ответственных секретарей, отбирающие лучшие образцы снимков, формирующие их в подборки для последующего макетирования. Есть редакции, в которых аналогичные обязанности возлагаются на художников, выступавших прежде лишь в роли ретушеров.
Вряд ли правы те, кто ограничивает функции бильдредактора областью светописи. Конечно, это прежде всего специалист в фотографии, призванный отбраковывать технически несовершенные отпечатки. Но гораздо важнее уметь подсказать тему будущего репортажа, проверить «фотофакт» на достоверность, оценить значимость тех или иных фотоизображений, грамотно и нестандартно скомпоновать, при необходимости скадрировать их, выявить жанровую специфику. В круг обязанностей редактора фотографий логично включить и определение оптимального соотношения в номере «своих» снимков и тех, что поступили из агентств, планирование объема, конфигурации и формата иллюстраций. То есть подлинный бильдредактор не только и не столько специалист в области фотосъемки, сколько эстетически образованный человек и обязательно журналист, понимающий природу прессы, полиграфического дизайна. Он в состоянии существенно повлиять на формирование всего видеоряда издания, складывающегося из фотографий, а также рисунков, рисованных рубрик, заставок, символов, заголовков (не случайно в роли бильдредактора выступали и выступают заведующие отделами оформления).
В свое время среди ответственных секретарей и фоторепортеров воронежских газет было проведено анкетирование с целью оценки важности этапов бильдредактирования. Выше всех был оценен этап определения значимости, отбора и оценки полученных образцов (8,6 – по десятибалльной системе). Далее следуют: определение темы будущей(-их) фото– графии(-ий) – 8; грамотная и нестандартная компоновка снимков – 7,4; определение объема, конфигурации, формата снимков – 7,2. Проверка «фотофакта» на достоверность оценена низко – 2,8, и в комментариях было указано: «Вера в добросовестность – одна из основ взаимопонимания между секретарем и репортером и, таким образом, основа творческой активности репортера. Фотограф прежде всего сам редактор своей съемки». На удивление низко (1,2) оценен этап «определения соотношения «своих» и «чужих» фотографий».
Во втором вопросе анкеты было предложено оценить по пятибалльной системе качества бильдредактора: большинство на первое место ставят эстетический вкус (4,4), на второе (4) – умение макетировать, на третье (3,8) – знание основ полиграфии. Далее: знакомство с основами фотосъемки (3,6), качества пишущего журналиста и литредактора (3), фоторепортера-профессионала (2,2), художника-графика (2).
Итак, бильдредактор оценивает идейную и эстетическую значимость фотографии, которая определяется способностью снимка «быть точным отпечатком «социально-ролевой» действительности, объективным и правдивым свидетельством тех состояний и признаков общественной жизни, на которые ориентируются реально существующие люди» . Не все зависит от бильдредактора, имеющего дело с готовыми снимками, вынужденного учитывать газетно-журнальную специфику (выпуск номеров по графику, оперативные переверстки и т.п.), но все же высокопрофессиональный, эстетически воспитанный мастер успешно преодолевает неизбежные противоречия, ибо он «в отличие от нас, грешных, не просто чувствует, смотрятся или не смотрятся рядом три разных снимка, а точно знает, что с чем сочетается и почему. Его художественно-фотографический вкус должен быть надежным барьером перед безвкусицей, с чьей бы стороны она ни угрожала нашим полосам – фотографа ли, принесшего свои работы, редактора ли, утверждающего их к печати» .
Вряд ли разумно давать какие-либо эстетические рекомендации по фоторедактированию, но ряд требований, предъявляемых к этому процессу, назвать необходимо. Прежде всего бильдредактор — знаток поэтики фотографии, обладающий чувством композиции и ритма. Что же касается собственно журналистского взгляда на характер его деятельности, то он заключается в следующем: бильдредактор призван выявлять информативные, иллюстративные и символико-пиктографические функции, а также художественно-публицистическую образность пресс-фотографии. Он должен учитывать и комментирующую способность фотоиллюстрирования как одного из важнейших этапов графического дизайна.
Компоновкой самых заурядных снимков, расположенных в определенном порядке (монтажный метод), можно добиться эмоционального сюжетного эффекта, как и при умелой верстке различных, но близких по теме фотографий и текста. Если их соседство органично, возникает своеобразный симбиоз от журналистики, когда снимки и текст, взаимообогащая, дополняя друг друга, воспринимаются как единое целое.
В качестве примера возьмем зарисовки Федора Абрамова «Были-небыли» и фоторепортаж В. Щеколдина, опубликованные в журнале «Родина» (1989, № 1). Подборка снимков повествует о том, как в огромной мастерской рисуют большой портрет Л И. Брежнева. Затем многометровое панно по частям увозят на грузовых машинах, монтажники закрепляют его на глухой стене высотного дома. Очень точные писательские заметки о «времени застоя» в соседстве с серией фотографий, пронизанных авторской иронией (что проявилось в выборе темы, объекта и даже ракурса съемки), представляют отменный журналистский материал. Достаточно рядовые снимки десятилетней давности вдруг приобрели художественно-публицистическое звучание: «содержание» прошедшей эпохи, уже известное нам, придало фотографиям глубинное значение.
Вообще, исторические снимки, подобранные по принципу монтажа, могут обладать мощным эмоциональным и комментирующим воздействием, как, впрочем, и умело поданные подборки современной хроники, а также профессионально выполненные фотомонтажи, коллажи (монтажный образ). Один из номеров «Общей газеты» открывался большим цветным портретом только что назначенного премьер-министром России Е.М. Примакова. Снимок, сделанный в пору, когда Примаков был еще министром иностранных дел, запечатлел его на одном из международных форумов с микрофоном в ушах, напоминающим фонендоскоп. Броская «шапка» сообщала о том, что известного политика призвали для «лечения больной экономики», а подзаголовок предупреждал: «Доктор может многое, но не все…».
Нередко встречаются фотографии, связанные с текстом по принципу ассоциации (например, «Зарисовки с натуры» в «Огоньке»). Думается, это зависит от развития эссеистских жанров в публицистике (размышления, раздумья, полемические заметки и др.), что в свою очередь объясняется расширением масштаба взгляда литераторов на действительность. Фотоподборку и текст можно рассматривать как самостоятельные публикации, но благодаря усилиям бильдредактора они образуют целостное публицистическое произведение, части которого (текст, заголовочный комплекс, фотосерия) объединены по ассоциации.
Персонификация информации как одна из тенденций современной российской журналистики, очевидно, связана с повышенным вниманием, интересом к отдельной личности, индивидууму. В «Комсомольской правде» в свое время была постоянной первополосная рубрика «Каждый день на этом месте» с непременным портретом автора корреспонденции; сегодня в «Известиях» несколько принципиальных для газеты рубрик сопровождают портреты авторов идущих под ними публикаций (кстати, психологами доказано, что при встрече со знакомым читатель получает удовольствие от узнавания и легко переносит его на узнаваемый предмет – и этот предмет, у нас – пресс-сообщение, воспринимается быстрее. Если фотоснимок оказал эмоциональное – эстетическое и пропагандистское – воздействие на читателя, у последнего возникает установка на прием подобной визуальной информации. В следующий раз фотография, помещенная в том же месте, под определенной рубрикой, может послужить сигналом для восприятия, а художественно-публицистические достоинства снимка – тому, что установка читателя на прием усилится.
Но нередко довольно слабая по содержанию публикация сопровождается серией снимков. И если даже качество фотографий высокое, эффект их воздействия снижается – они выполняют, по сути дела, лишь роль украшения. Большеформатные молодежные газеты помещают в среднем 10 фотографий в номере. Здесь их чаще, чем в других типах газет, подают в блоках; поскольку такая подача более всего соответствует жанру репортажа, он и превалирует на страницах этих газет. Но всегда, ли фоторепортаж – «гвоздь номера», а не просто графический акцент на полосе?..
Есть мнение, что профессиональные особенности мышления фотокорреспондентов и литераторов связаны с определенным типом образности: мыслительный тип первых приближается к целостности детского восприятия (единство цвета и контура, буквалистичность метафор и др.), для вторых характерны быстрота оценочных реакций, противопоставление цвета и контура, умозрительность метафор и проч. Вполне логично предположить, что мышление бильдредактора скорее всего визуально-словесное, т. е. объединяющее описанные типы образности. Более того, бильдредактор призван обогатить процесс коммуникации, предлагая, а возможно, и создавая визуальные образы, преодолевающие «догматизм словесных формул».
Взаимообусловленность публикаций в газете порой больше, чем в любом сборнике, хрестоматии или коллективной монографии. За каждой из страниц газеты закреплены определенные рубрики, разделы, жанры и т.д. Существуют определенные традиции размещения материалов на полосе в зависимости от их важности, оперативности, актуальности («на открытие», «на закрытие»). Все это учитывает и бильдредактор, готовя подборки фотографий для макетирования. А любая газетная полоса имеет идею, оформительскую в том числе, главный материал – скажем, фоторепортаж, являющийся одновременно и графической доминантой.
Итак, бильдредактор участвует в процессе формообразования газеты или журнала. А можно ли говорить, например, об эстетической содержательности газетной формы? Эстетика газетной графики, одного из видов служебной графики, специфична: она рассматривается «только в зависимости от того, насколько разрешена конкретная практическая задача, подчас очень узкая в своем утилитарном значении» . Оформитель не выражает свои эстетические представления о мире, а стимулирует один из социальных процессов потребления – процесс восприятия газетной пропагандистской информации. Конечно, его деятельность заключается и в поиске гармонии утилитарного и эстетического, но всегда эстетическая функция здесь следствие социального заказа. Все же газетная графика обладает специфической художественной выразительностью, имеет и определенную идею, и особую эмоциональную окраску. Особая роль здесь принадлежит фотографии. И не только потому, что она, наряду с такими художественными формами, как шрифт, рисунки, различные линейки, украшения, составляет «строительный материал» графической композиции, имеет одно из решающих значений при соединении элементов графики в единое целое при помощи таких художественных средств, как линейное и тоновое построение, контраст, ритм, пропорция, равновесие, симметрия и асимметрия. Фотография прежде всего своим содержанием влияет на такие оценки полосы: «спокойная», «беспокойная», «праздничная», «будничная», «траурная»… Тем более что, кроме «ролевой» фотографии в газете, тем более в журнале широко представлена и фотография художественная.
Для макета сначала отбирается фотоматериал по содержанию, но затем ведущими становятся такие характеристики снимков, как их формат, конфигурация, размер, тон. При макетировании оформитель и бильдредактор оперируют понятиями «портретный снимок», «групповой снимок», «пейзаж», «графический акцент» и даже «зрительное пятно», «украшение». Содержательные, графические, количественные признаки фотоиллюстраций включаются в композиционно-графические модели издания, которые должны быть непременно освоены бильдредактором (фотоиллюстрирование – процесс коллективный, зависящий не только от мастерства фотокорреспондента и квалификации бильдредактора, но и от подготовленности журналиста-оформителя, всех тех, кто участвует в выпуске издания).
Газетные тексты представляют собой совокупность оригинальных произведений, имеющих публицистическую выразительность, официальных, научных, технических, литературно-художественных, рекламных и служебных материалов справочно-информационного характера. Изобразительная журналистика, располагающая собственной системой жанров, также включает служебные подвиды (например, фотозарисовку). Они способны переводить факты на язык визуальной коммуникации, могут быть использованы в качестве «зрительного пятна», облегчая восприятие текстового сообщения по принципу контраста.
Процесс продолжающейся персонификации информации связан с повышенным вниманием к отдельной личности, будь то автор публикации или ее герой. В «Московских новостях» многие годы выходила «Страница трех авторов» с непременными фотопортретами и краткими биографическими сведениями об очередных трех обозревателях. Интересно, что портреты постоянных авторов не менялись на протяжении многих лет (аналогичный прием был характерен и для «Журналиста»). Что это – штамп или визуальный стереотип, рассчитанный на узнаваемость, закрепление образа, оптимизирующий процесс восприятия, освобожденный от психологических конфликтов?.. Если и штамп, то с долей вторичности, которая не вызывает отрицательной психологической реакции («продуктивный стереотип»): негативные эмоции у читателей не возникают до тех пор, пока штамп «не пытается перейти с обслуживаемой им периферии «визуального производства» в центральную зону, занятую содержательно актуальными и стилистически сильными изобразительными формами» .
Смоделированный прием (включение фотопортрета в заголовочный комплекс публикации, традиционное оформление: эксплуатация одного и того же негатива) способствует усилению символико-пиктографической функции фотоизображения, хотя собственно информационное и иллюстративное назначение снимка, естественно, сохраняется.
Таким образом, стереотипные формы имеют свою сферу приложения (фотозарисовки, фоторубрики, фотопортреты, предстающие как «марки», опознавательные знаки); другое дело – оригинальная пресс-фотография. Бильдредактор обязан бороться с фотоштампами, обеспечивая разрешение проблемной ситуации (преодоление несоответствия между целью фотокорреспондента и информационными потребностями читателей) на всех этапах подготовки фотоматериала: от выбора темы будущей фотографии до ее постановки на газетной полосе.
Обратимся к системе жанров фотожурналистики. В бильдредактировании очень важным моментом является сочетание снимка и текста. По сути дела, «формирование жанра произведения фотожурналистики происходит лишь на последнем этапе, когда фотографическое изображение дополняется комментирующим текстом. Параллельно этому жанровое формотворчество совершается способами соединения, комбинирования фотоснимков на полосе, применением различных приемов монтажного сочетания отдельных кадров в целостное повествование» . Бильдредактор осваивает систему «аргументации» (содержательный уровень жанра) и способ представления фактов, «аргументов» (уровень формы). Понимая фотожанр как единство изображения и слова, он дифференцирует связь фотографии с текстом на прямую (иллюстративную) и ассоциативную. Восприятие фотографии оптимизируется, если «угадан» ее жанр. Жанр как форма, соответствующая идейно-тематической коллизии, возникшей в жизни. Бильдредактор заботится о жанровом разнообразии издания, также способствующем оптимальности процесса коммуникации. Журналистской публикации вредит такое положение, когда фотография лишь дублирует изложенное в тексте. «Разрушение» текста снимком, снимка текстом – опасность, преодолеть которую обязан редактор иллюстраций.
Знание жанров фотожурналистики совершенно необходимо бильдредактору, ибо правильный подбор снимков может содействовать выявлению как содержательных, так и формальных характеристик фотосерии, ошибочный же – свести на нет усилия фотокорреспондента. Система жанров фотожурналистики специфична и не повторяет традиционного разделения жанров текстовой публицистики на информационные, аналитические. На наш взгляд, исторически сложились три «родовых», канонических жанра: фотоинформация (фотозаметка), фотопортрет и фоторепортаж. К этим ведущим по значению и бытованию собственно публицистическим жанрам примыкает фотоплакат, представляющий собой либо самостоятельный снимок (портрет, этюд, «жанр» и др.), либо монтаж, коллаж.
В свою очередь фотоинформация, фотопортрет, фотоплакат могут приобретать качества репортажа, что объясняется воздействием своеобразного наджанрового образования – репортажности (так возникают и термины типа «репортажный снимок» применительно к фотоинформации, характеризующейся динамичностью кадра, оперативностью информационного повода и т. д.).
К другим жанрам фотожурналистики, которым также не чужда публицистичность, отнесем фотоэтюд (пейзаж, портрет, «жанр»), фоторепродукцию и фоторекламу (монтаж, коллаж, натюрморт и др.).
В прессе представлены и непублицистические жанры – фоторубрика, фотозаставка и фотоанонс.
Границы между жанрами необыкновенно текучи: подборка фотозаметок может восприниматься как репортаж; порой трудноразличимы фотоинформация и фотопортрет… И хотя жанровая структура – явление устойчивое, ее видовые формы способны эволюционировать, меняться. Рождаются и новые виды журналистской фотографии: так, в начале XX в. возник и прижился фотомонтаж (Хартфильд, Родченко и др.),
Любая жанровая классификация не способна учесть все подвидовые деления, но должна предполагать взаимодействие, взаимопроникновение жанровых разновидностей и их подвидов. Какие-то жанры становятся на время наиболее частотными («популярными»), как, скажем, фотопортрет, фоторепортаж сегодня. Но система жанров достаточно консервативна, хотя тематическая общность и может создать жанр, если на ее основе формируется новая «поэтическая система». Важно, чтобы жанровое смешение носило органичный характер, явилось результатом объемного постижения жизни (новый тип художественно-публицистической условности). К издержкам жанровых поисков можно отнести эклектизм, особенно явно проявляющийся ныне в коллаже.
«Союз» журналистской фотографии и публицистического текста дает такие симбиозы: фотокорреспонденция, фотозарисовка, фотоочерк, фотофельетон. Их нельзя назвать собственно фотожурналистскими жанрами, но это и не видовые формы: к последним относятся групповой портрет, репортажный снимок, пейзаж и др.
Специфичность готовности к восприятию информационной продукции газеты выражается в четкой ориентации на определенное содержание и форму его подачи, а возможно, и на определенного автора. Готовность к восприятию может, например, удерживаться системой постоянных рубрик и традиционным оформлением материалов (планируемая готовность). В качестве примера назовем рубрики, которые вел и ведет В. Песков в «Комсомольской правде»: «Проселки», «Окно в природу», «Фотографии – 150 (Ф-150)». Еще более выраженный характер имеет готовность к восприятию публикаций с продолжением: каждая часть очерка «Таежный тупик» В. Пескова сопровождалась фотографией Лыковых, их жилища: читателям было чрезвычайно интересно не только прочитать о необыкновенных отшельниках, но и увидеть их. Интерьер, окружающий пейзаж создавали особый эмоциональный настрой; как и во многих публикациях Пескова, здесь трудно разделить текст и снимки.
Бильдредактор обязан учитывать тенденции оформления газет и журналов, реагировать на развитие полиграфии. Редакторы иллюстраций и раньше стремились к нестандартным решениям при постановке фотографий на полосах: придавали снимкам необычную форму, прибегали к сложным способам изготовления клише. При офсетной печати изображение на фотографиях смотрится мягко, не теряется даже при самых малых их размерах.
Оформление обогащается современными («офсетными», «компьютерными») приемами – текст на фоне фотографии, подпись на фото, «фото на фото» и др., но важно, чтобы привнесения не разрушали композицию снимка, не мешали пониманию смысла изображения, визуального образа.
Газеты и общественно-политические журналы сегодня особенно активно публикуют самостоятельные фотографии, фотоиллюстрации, вводят снимки в информационную графику, что есть следствие продолжающейся «типографизации оформления» (фотография – элемент «технический»). Фотоснимки, фотоподборки выделяются на фоне просветленных полос.
Итак, профессия бильдредактора представляет собой специализацию универсала, владеющего основами фотомастерства, типографики, теорией и практикой журналистики. Он призван выявлять идейно-тематические и эстетические свойства фотографий, а также использовать их оформительские возможности: выступать в качестве средства акцентирования внимания читателей, средства ориентации, средства, характеризующего определенные вид и тип издания. В последнее время функции бильдредактора расширяются. Но процесс бильдредактирования совершенно не мыслится без творческого подхода к изобразительной журналистике. А творчество, как известно, удел эстетически образованных людей.
Информационная графика (инфографика) – это всевозможные карты, таблицы, диаграммы (линейные, столбиковые и ленточные, круговые, фигурные – определяют количественное или временное соотношение между сопоставляемыми явлениями и процессами, их динамику и т.п.), схемы, чертежи, картограммы, картосхемы (на картограмме наглядно дается графическая характеристика одного или группы явлений в различных частях охватываемого картой района; картосхема показывает протекание какого-нибудь события или процесса на определенной территории). Именно компьютерная технология выпуска периодических изданий дала возможность более широкого использования инфографики. Чтобы создавать ее, не обязательно иметь в редакции художника – этим теперь занимается квалифицированный верстальщик с хорошим художественным вкусом. Инфографика – произведение графического искусства, но она не только дополнительное средство для интересного графического решения полосы, но и самостоятельный содержательный материал. Читатель нередко начинает знакомство с публикацией, привлеченный какой– то таблицей или диаграммой, графически оригинально выполненной, имеющей отдельный заголовок, подпись, ссылку на источник информации… Инфографика наглядно иллюстрирует текстовую публикацию. Ее не следует перегружать лишними деталями. Это должен быть лаконичный информационный материал с заголовком или подписью, ссылкой на источник информации.
Ключевые понятия:
Бильдредактор – заведующий отделом иллюстрации в редакции.
Иллюстрация – изображение в газете, поясняющее или дополняющее текст (рисунок, фотография, схема, чертеж и т.д.).
Заставка – небольшая орнаментальная или изобразительная композиция, выделяющая или украшающая начало пресс-сообщения или его разделов. Заставка всегда связана с темой материала или какого-либо раздела. В некоторых газетах и журналах имеются постоянные заставки.
Коллаж (монтаж) — прием, часто используемый в газетном оформлении и рекламе, основанный на соединении различных фотографий или фотографий и рисунков в единую композицию; изображение, сделанное таким путем.
Обтравка – операция отделки растровых клише, целью которой является ослабление или удаление фона, окружающего изображение (фото «в обтравку»).
Оригинал авторский – текстовый или изобразительный материал, подготовленный автором для последующей редакционной обработки.
«Текстовка» — подпись под иллюстрацией.
Фотографика – способ подготовки фотоиллюстраций и иных изображений в издании, при котором тоновое фотографическое изображение переводится в штриховое.
Фотомонтаж – процесс объединения в общую композицию нескольких фотографий; изобразительный материал, представляющий собой композицию, составленную из нескольких фотографий.
Литература:
Волкова, В.В. Дизайн газеты и журнала / В.В. Волкова и др. – М., 2003.
Дауговиш, С. Фотоэстетика и журналистика / С. Дауговиш. – Рига, 1989.
Дизайн периодических изданий. – М., 2001.
Попов, В.В. Производство и оформление газеты / В.В. Попов, С.М. Гуревич. – М., 1977.
Рабочая книга редактора районной газеты / Опыт, методики, рекомендации. – М., 1988.
Тулупов, В.В. Газета: маркетинг, дизайн, реклама / В.В. Тулупов. – Воронеж, 2001.
4.3. Формы подачи публикаций и выпуск издания
Элементы планирования полосы. Подборка – объединение нескольких материалов на основе какого-либо общего их качества. Старейшая форма подачи материалов, которая облегчает систематизацию материалов, а значит, и восприятие; позволяет глубже разработать тему.
Способы объединения материалов в подборку: поставить рубрику или плашку; отбить подборку линейками или заключить ее в рамку; поставить иллюстрации; единообразно оформить заголовки (разбить на одинаковое количество строк, набрать шрифтом одной гарнитуры, одного кегля и начертания, применить единую выключку; единообразно оформить текст – в частности: разверстать все заметки на равное число колонок, набрать все материалы на один формат, применить одну и ту же текстовую гарнитуру, начертание и кегль для набора всех заметок, унифицировать оформление вводных абзацев, эпиграфов и т.д. В большинстве случаев подборка нуждается в более сильных средствах объединения, для чего эти приемы и элементы применяются комплексно: три-четыре для одной подборки. Выбранный комплекс из перечисленных средств закрепляется за данной подборкой и повторяется из номера в номер. Сильными средствами выделения являются закрепление за подборкой постоянного места на полосе, постановка подборки в определенный день недели.
Тематическая страница — это тематическая подборка размером с полосу. Здесь еще большее значение как средство выделения в газете (комплекте номеров) имеет время их появления в определенный день недели. Большую роль играют «шапки» и рубрики, иногда иллюстрации. Как одно из главных средств выделения часто используется унификация гарнитур заголовочных шрифтов. Тематические страницы могут выделяться по оформлению в номере газеты, но в целом стиль газеты должен сохраняться.
Сегодня, когда газеты увеличили свои объемы и каждую страницу венчает суперрубрика, следует понимать, что перед нами не тематические страницы, а именно – подборки на темы культуры, экономики, спорта и т.д. Тематическая страница ориентирована на более узкую, иногда специализированную (например, профессиональную) аудиторию – страницы для детей, юношества, молодежи, студенчества, женщин, любителей театра, защитников природы и т.п. Тематическая страница, выходящая с определенной периодичностью, рассматривает ряд широких проблем или какую-то актуальную проблему, важную для целевой аудитории.
Иногда тематические страницы занимают две смежные полосы газеты — газетный разворот. Эта форма подачи применяется и в особых случаях — для освещения какого-либо события (государственный праздник, выборы, съезды, Олимпиады и т.п.) или общественно значимой проблемы (реформа, катастрофа, жизнь пенсионеров и т.п.). В этих целях может применяться и такая форма, как страница-плакат – разовый тематический выпуск, особым образом оформленный, с таким расчетом, чтобы его можно было вывешивать отдельно, как любой плакат. Еще один интересный опыт из советских времен – обменные страницы. Это – тематические страницы, которые одновременно готовили две дружественные, родственные редакции с целью расширения своих читательских аудиторий. Думается, сегодня такую форму можно с успехом возродить: ведь в регионах, округах налаживаются экономические, культурные, научные и др. связи между областями, значит, информационное поле закономерно расширяется, формируются новые читательская и потребительская аудитории. Ведь стал совершенно обычной практикой выпуск сменных страниц, когда основная газета «расшивает» тираж так, чтобы в определенный регион поступило основное издание с отдельной(-ыми) страницей(-ами), рассчитанной(-ыми) и подготовленной(-ыми) специально для читателей данного региона.
«Газета в газете» – также возрожденная в наши дни форма выпуска, имеющего отдельное название, систему рубрик, специфический дизайн. Это – мини-газета со своими целями и задачами, направленная на часть аудитории основной газеты. Так, «Финансовая газета» на первых порах занимала ряд страниц «Известий». А «Деловой вторник» вообще готовился специально для областных общественно-политических газет, не поступая в киоски или к подписчикам в качестве отдельного издания.
Особый элемент планирования полосы – крупные материалы. Им требуется акцентированное оформление, и дизайнеры применяют широкую колонку, подбирают интересные иллюстрации, используют максимальное количество элементов заголовочного комплекса, фоновые подложки, разделительные средства… Но важно, чтобы броское оформление крупного материала не затмило и другие, пусть менее важные, но достойные внимания читателей, публикации, чтобы композиция полосы оставалась уравновешенной.
Нередко крупные материалы заверстываются газетным «подвалом» (объемный текст разверстывается либо на все колонки, либо на большую часть колонок полосы) или газетным «чердаком» (перевернутый «подвал»). Меньшие по размеру, но важные по теме или проблеме материалы могут подаваться «окном» (материал заверстывается в углу или на центральных колонках) – читатель обращает внимание на эти участки полосы.
Свое место в периодических изданиях сегодня занимают рекламные подборки, рекламные тексты как таковые. Но прежде чем остановиться на особенностях оформления газетно-журнальной рекламы, следует представить виды коммерческих текстов, с которыми приходится работать дизайнерам, макетчикам, верстальщикам.
Рекламные послания в газете или журнале по сути представлены двумя видами: прямая реклама и реклама усложненных форм (имиджевая или так называемая «косвенная»).
Прямую рекламу нередко еще называют модульной или рекламой в рамках, а под рубричной понимаются прежде всего объявления частных лиц. Но и модульные объявления нередко объединяются под той или иной рубрикой, и краткие объявления (без рамок или в рамках) от организаций, предприятий подаются под рубриками без заголовков, иллюстраций и т.п. В свою очередь краткие объявления могут подаваться и оплачиваться по модулям.
Реклама усложненных форм – это реклама в жанрах, заимствованных у журналистики (интервью, репортаж, статья и др.). Она может размещаться как на основе модулей, так и по особым расценкам, оговоренным в прайсах. Если определение «имиджевая» еще можно принять, то определение этой рекламы как «косвенной» некорректно. Рекламные статьи или рекламные интервью должны помечаться тем или иным маркером (чаще всего – «На правах рекламы»), и рекламодатель рассчитывает на прямой рекламный эффект. Косвенный же рекламный эффект возникает (или не возникает) после прочтения обычного журналистского (не оплаченного!) материала или пресс-релиза, также опубликованного на бесплатной основе.
Возможности и того и другого видов рекламы велики сами по себе, их только следует знать и использовать, решая конкретную рекламную задачу.
Рассмотрим структуру газетно-журнального модульного объявления, которое, кстати, может быть оформлено и без рамки. Вот его составляющие: товарный знак (логотип), заголовок или заголовочный комплекс, слоган, информационный блок, иллюстрации, купон, графические средства.
Товарный знак, как правило, размещается справа вверху.
Заголовочный комплекс может включать в себя рубрику, основной заголовок, подзаголовок.
Слоган в объявлении является либо самостоятельным элементом фирменного стиля (располагается над или рядом с товарным знаком, а при повторе – 2-4 раза – компонуется с другими элементами рекламного объявления по всему его полю) либо элементом заголовочного комплекса. При этом слоган может и замещать основной заголовок (подзаголовок).
Информационный блок призван выполнять ряд задач, поставленных рекламодателем (представлять ассортимент Т/У, выделяться среди конкурентов, побуждать потребителей к действию и др.), поэтому он так же, как и все рекламное послание, достаточно жестко структурирован: лид («врезка», «вводка», «корзинка»), основной текст, «вынос в тексте» (так выделяются коммерческое предложение, скидки и льготы и др.), подписи и комментарии, реквизиты (адрес и связь, подписи и др.). «Врезка» может быть развернутым подзаголовком или началом текста.
В качестве иллюстраций выступают и имиджевые фотографии, и фотопортреты, и снимки, на которых изображены заказчики, посредники, продавцы, клиенты, сами товары, здания, интерьеры и др., и рисунки, и их комбинации, и инфографика (схемы, карты, таблицы, диаграммы и др.). Иллюстрации сопровождаются подписями или комментариями, относящимися к отдельным частям фотографий или рисунков.
Купон подается как неразрывная часть рекламного послания, но при этом может составляться и оформляться как «вынос в тексте» или как самостоятельное рекламное объявление.
К графическим элементам рекламного объявления отнесем титульные и текстовые шрифты, линейки, рамки, украшения (маркеры), цвета, фоны, иллюстрации как графические элементы (товарные знаки, логотипы, фотографии, рисунки, коллажи). Все или часть из перечисленных графических элементов могут быть фирменными.
Мы представили максимально возможное количество элементов рекламного послания. В зависимости от рекламной задачи копирайтеры и дизайнеры останавливаются на тех или иных элементах, объединяя их в особую композицию. Композиция может рассматриваться как элемент внутренней или внешней формы…
Текстовый шрифт в рекламе заведомо крупнее, чем при наборе редакционного материала, – 10-12 п. Чем крупнее размер объявления, тем крупнее кегль: если рекламодатель оплатил площадь в ½ полосы или даже целую полосу, а при этом основного текста не так много, то дизайнер, естественно, обратится к титульным шрифтам 16-20 кеглей.
Здесь чаще применяется полужирное начертание шрифта, и вообще, шрифтовые и композиционные выделения применяются более активно.
Особое значение в дизайне рекламы играет «воздух» – равноправный элемент оформления. Во-первых, текст, данный «с воздухом», воспринимается как более значимый. Во-вторых, такое объявление нередко первым бросается в глаза, поскольку остальное большинство, как правило, характеризуется активным оформлением (рамки, линейки, иллюстрации шрифтовые и композиционные акценты, маркеры и др.).
Линейки, украшения самых разных видов привычны в рекламе. Но поскольку эти разделительные средства несут с собой стилистические приметы определенного времени, необходимо особенно тщательно продумывать систему их применения.
Серьезный рекламодатель имеет фирменный стиль, и либо заказывает оформление нового объявления в соответствии с параметрами своего ФС, либо предоставляет редакции готовый оригинал-макет (файл верстки) объявления. Рекламные разделы выглядят действительно эклектично, но рамка рекламного послания становится своего рода границей, которую во время восприятия содержания коммерческого обращения читатель как бы не переступает. Эта «условная договоренность» между субъектами и объектом рекламной деятельности реально существует.
Каждое объявление самоценно, и каждое оценивается с точки зрения содержания и формы отдельно. Рекламораспространитель (в нашем случае СМИ) может в принципе посоветовать улучшить вербальную и визуальную составляющие объявления, но в целом за его смысл и внешний вид отвечает заказчик. Хотя общее оформление рекламного раздела (компоновка и качество печати), конечно же, — зона ответственности группы выпуска конкретной редакции.
Выпуск издания. Технология производства газеты состоит из нескольких этапов: набора текста и подготовки иллюстрационного материала, верстки и печати (изготовления печатных форм и собственно печати). В настоящее время все допечатные процессы (набор текста, подготовка иллюстрационного материала, макетирование, верстка) находятся в ведении самой редакции или же типографии выполняют эти виды работ по заказу редакций.
Остановимся на макете полосы — графическом плане верстки. В некоторых редакциях отказываются от макета, считая, что в нем нет необходимости: если стиль оформления создан, если он занесен в память компьютера, зачем считать строки заранее; если компьютерная технология позволяет и ужимать текст, и расширять его при помощи кернинга и трекинга, нужен ли тщательно проработанный макет? Вместе с тем точный объем материалов, размещаемых на конкретных полосах и в номере, следует определить уже до начала планерки, когда утверждается план номера и полос. Тогда можно избежать случайных материалов «в досыл», осуществлять верстку строго в соответствии с редакционными планами.
Заранее нарисованный макет (желательно на бланке 1:1 при формате газет А3 и А4) – это продуманная композиция, баланс постоянства и новизны, когда в рамках устоявшейся модели дизайнер импровизирует, находит оформительские «сюрпризы», отказ от произвольного иьяжа или кегля шрифта. Иначе – это культура дизайна и мастерство. Ведь как много еще газет, сверстанных казалось бы профессионально, но имеющих слишком общее «лица выраженье». Сразу понимаешь, что оформитель не читал материалов и даже не попытался своими средствами отобразить сложные внутренние связи между заметками, репортажами, интервью, корреспонденциями – в результате читателю предложили не «концерт газеты», а «плохую самодеятельность».
При макетировании употребляются специальные условные обозначения текстовых колонок, иллюстраций, линеек и т.д. Колонки могут быть показаны такими знаками: «змейкой», стрелками, зигзагом, штриховкой и кривой. Иллюстрации изображаются в виде диагонали, «конверта» и штриховки. Линейки обозначаются прямыми линиями и «расписываются» на макете, то есть указывается их характер (газетная светлая, двухпунктовая жирная, ассюре и т.н.). Если в газете нет определенной системы расположения (выключки) заголовков, то они записываются на макете так, как должны стоять на полосе. При наличии определенной системы выключки достаточно бывает записать первое слово названия публикации.
Разверстка материалов может быть симметричной, асимметричной («внакрут») и версткой с подчеркнутой асимметрией.
Работники секретариата выбирают те или иные приемы макетирования : - Планово-композиционный. Материалы разверстываются в той последовательности, в какой они обозначены в плане.
- Традиционный прием макетирования. Он предусматривает постановку в чердаке или подвале наиболее крупного материала, который по Диагонали уравновешивается другой, сравнимой по размерам публикацией («мельница», «вертушка»).
- «Гвоздевой» прием макетирования. Самая ударная публикация ставится в зрительный центр полосы в окружении, как правило, мелких заметок.
Применяются специфические термины, связанные с размещением материалов на полосе: «на открытие» (левый верхний угол полосы), «на отлет» (правый верхний угол полосы), «стояк» (две-три колонки сверху донизу) «чердак» (верхняя часть полосы), «подвал» (нижняя часть полосы) «подвал на разворот» (или «нараспашку»), «внакрут» (разверстка всего блока — подборки материалов на одну тему — на две и более колонок, внутри же блока заметки идут одна за другой), «мельница», или «вертушка» (размещение двух крупных материалов, которые уравновешивают друг друга по диагонали).
Бланк макета представляет собой сетку, показывающую расположение стандартных колонок, межколонных пробелов, имеющую модуль – 10 или 5 петитных строк по высоте… Сетка создается самими макетчиками для облегчения и ускорения процесса макетирования, страхуя от ошибок при верстке и переверстке. Бланк макета можно усовершенствовать: во-первых, создать несколько шаблонов – например, на 6, 7 и 8 колонок для газет форматом А2, ввести вертикальные шкалы для нонпарельных, петитных, боргесных и корпусных строк и горизонтальную шкалу, на которой обозначить ширину полосы, колонок, межколонных пробелов в квадратах и пунктах. Вообще, работая над композиционно-графическими моделями газет, журналов, макетами буклетов, проспектов, книг, необходимо каждый раз создавать новые, в зависимости от задачи – более простые или более сложные, шаблоны. К примеру, полосу газеты формата А3 можно верстать на 4 широких и одну узкую колонки (причем узкая колонка при необходимости «передвигается» по горизонтали).
Желательно в секретариатах иметь и таблицы вместимости шрифтов: для основных и дополнительных гарнитур шрифтов, при наборе текстов на стандартный и ряд нестандартных, чаще всего применяемых, форматов. Это особенно было необходимо в «эпоху линотипного набора и «металлической» верстки», когда требования к макету были крайне жесткими – «дыры» и «хвосты» не только возмущали верстальщиков (метранпажей), но, главное, задерживали верстку, приводили к случайным графическим решениям… Ведь прежде макеты отправляли в наборный цех вместе с размеченными текстами – на какой формат и каким шрифтом набирать, где применять другую гарнитуру, инициалы и т.п., к тому же выпускающий размечал отдельный список заголовков и рубрик, набираемых либо вручную, либо на строкоотливной машине. Потом гранки набора, отлитые заголовки, клише (фотографические или полутоновые, рисованные или штриховые) попадали на талер – рабочий стол верстальщика, собиравшего из всего этого, а также из бабашек, марзанов, шпон, линеек, полосы в специальной верстальной раме. Сегодня – время электроники. Все допечатные процессы осуществляются в редакции, во многих типографиях уже нет ни цеха цинкографии, ни наборного цеха с линотипами или фотонаборными автоматами: линотиписты переквалифицировались в операторов ЭВМ, а верстальщики – в компьютерщиков… Последние нередко имеют высшее образование, являясь программистами того или иного уровня. Они работают с Интернетом, осваивают все новые и новые пакеты программ, но, к сожалению, не все имеют представление о таком понятии, как «эстетика печатного листа», большинство действует по наитию. Во многих редакциях отказываются от заместителей ответственных секретарей, традиционно работавших над графическим планом номера – ответственные же секретари также не тратят время на макетирование, отдавая утвержденные на планерке материалы сразу на верстку…
Между тем даже при наличии стабильного стиля оформления каждая полоса должна иметь оформительскую идею – у дизайнера есть масса возможностей для импровизации (подача элементов заголовочного комплекса, фотографий, рисунков и проч.). Кстати, хорошо подключать к процессу макетирования художников и фотографов, у которых свое видение газетной графики.
Отдельно следует сказать и о полиграфической линейке, которую практики называют строкомером. Современные верстальщики отказываются от этого инструмента, объясняя, что на дисплее компьютера все обозначено, а делать вычисления помогает калькулятор… Но линейка нужна не верстальщикам, а прежде всего дизайнерам – тем, кто занимается макетированием. Она совмещает в себе как типометрию, так и метрическую систему мер, к тому же содержит основные величины, применяемые при оформлении печатной продукции, – нонпарель, петит, корпус, цицеро. При помощи строкомера легко рассчитать точный размер будущей иллюстрации. Наконец, используя металлическую линейку, можно нарисовать аккуратный, понятный до деталей макет. Причем полиграфическую линейку легко изготовить самому, наклеив на обычную тридцатисантиметровую линейку с той и другой стороны бумажный вариант строкомера (оригинал можно сканировать из любого учебника по производству и оформлению газеты или же создать на компьютере).
Полиграфическая линейка как бы вобрала в себя многовековой опыт типографского дела, закрепив гармоничные пропорции (вспомним о «золотом сечении»), те размеры, которые соответствуют особенностям человеческого восприятия печатного орнамента, а если конкретнее, – букв, цифр, символов, пробелов, линеек и т.д.
Дизайн газеты (журнала) – это особое искусство, требующее от оформителей знаний не только в области элементарной математики, но и техники и технологии печатного дела, а также эстетики газетной графики. Оформление газеты — процесс, в котором участвует коллектив профессионалов: операторов ЭВМ, корректоров, макетчиков, художников, фотографов, верстальщиков, ответственных секретарей или их заместителей. Каждый вносит свою лепту в производство номера, и каждый должен быть профессионалом в своем деле. А ему следует учиться, в том числе и у мастеров прошлого. Конечно, массовая газета, по определению, предназначена для большой аудитории, но перспективы у газетной графики велики, совершенствованию мастерства дизайнеров нет предела.
Итак, искусство оформления периодического издания необходимо предполагает: уяснение идеи полосы (номера); подбор определенных материалов для выражения этой идеи; подбор определенных композиционных и графических средств для ее эмоционального воплощения. Макетируя полосы и руководя их версткой, важно учитывать весь комплекс постоянных элементов: заглавие, страницы номера, текстовые материалы и заголовки к ним, иллюстрации, служебные детали. Номер газеты и журнала – конечный продукт творчества журналистов, журналистов-оформителей и полиграфистов.
Корректура и корректурные знаки. В процессе подготовки печатной формы производится корректура — процесс чтения оттисков с набора с целью выявления и исправления грамматических и технических ошибок при наборе оригинала или верстке полос. Следует различать корректуру и правку набора. «Главная цель процесса корректуры – обеспечить точное соответствие печатной формы оригиналу и добиться грамматического и технического совершенства текста в печатном произведении путем внимательного чтения корректурного оттиска, сличения его с оригиналом (или предыдущим корректурным оттиском) и указания на нем с помощью системы специальных корректурных знаков всех видов ошибок и недостатков.
Главная цель процесса правки набора – обеспечить точное соответствие печатной формы корректурному оттиску путем исправления в ней всех ошибок и недостатков, отмеченных корректором в процессе корректуры» .
Технологический процесс предполагает многочисленные корректуры: правку, сверку, сводку. Причем этой работой занимаются не только специальные корректорские службы, но и журналисты. Безбумажная (дисплейная) корректура, возникшая в связи с внедрением в производство периодических изданий компьютерных технологий, производится на первых двух этапах (когда оригинал вычитывается самим автором и когда корректор осуществляет первую корректуру в экранном режиме – в старых технологиях это называлось чтением гранок). Затем корректоры работают с оттисками сверстанных полос. Помощник корректора – подчитчик читает вслух текстовый оригинал, корректор проверяет и исправляет грамматические ошибки в оттиске при помощи корректурных знаков (см. приложение 2, ГОСТ 7.62-90). Параллельно полосы должны читать в соответствующих отделах редакции, в секретариате и редакторате. Из числа журналистов назначается дежурный по номеру. Дежурная бригада сводит всю правку в один экземпляр, который передается верстальщикам (в некоторых редакциях исправления в сверстанную полосу вносят непосредственно корректоры на экране видеотерминала). Следующими идут этап сверки и контрольное чтение перед подписанием полосы «в печать» или «в свет».
Ключевые понятия:
Боди-копи – основной текст рекламного объявления.
Бокс – газетное рекламное объявление, помещенное в рамку.
«Бутерброд» – акцентированные части, отделенные от основного текста линейками сверху и снизу; материал, заверстанный в другой материал большего размера.
Вербунг (немецк.) – реклама; привлечение, вербовка.
Вкладыш – средство печатной рекламы, представляющее собой лист высококачественной бумаги с помещенным на нем рекламным посланием и вкладываемое в газету или журнал.
«Врезка» («вводка», «корзинка») – небольшое введение, объясняющее читателю газеты содержание и значение нижерасположенного материала.
«Гвоздь» – ударный материал в газете.
Двоичное деление полосы — принцип формирования рекламного модуля – 1/2, 1/4, 1/8, 1/16 и т.д. газетной (журнальной) полосы.
«Закрытие» – правый нижний угол полосы газеты.
Имидж-реклама – реклама по созданию благоприятного образа фирмы, товара, услуги.
«Колодец» – редакционный материал, обрамленный с двух сторон и снизу рекламой.
Компот-макет – сумбурная верстка, полоса со множеством шрифтов разных кеглей и рисунков, с нагромождением заголовков.
Копи – рекламный текст.
Корректура – процесс исправления ошибок и устранения технических недостатков в корректурном оттиске; совокупность корректурных исправлений, сделанных на оттисках в процессе их чтения.
Купон – талон, представляющий собой отрезаемые (вырезаемые) части рекламных объявлений, дающий право приобретать товары по льготным ценам.
Лид – первое предложение или абзац информационного сообщения; газетная информация, помещенная на видном месте; наиболее важное сообщение.
Лозунг рекламный (слоган, девиз) – четкая, ясная и лаконичная формулировка основной темы рекламного обращения (постоянный лозунг – элемент фирменного стиля).
Макет – графический план полосы, предназначенный для ее верстки.
Марка – название, термин, знак, символ, рисунок или их комбинация, предназначенные для идентифицирования продукта продавца или группы продавцов и дифференцирования его от продуктов конкурентов (может включать марочное имя, марочный знак и товарный знак; различаются марка производителя и частная марка).
Модуль – кратная величина площади печатной полосы, используемая для создания гармоничных пропорциональных композиций (модульная верстка); единица поверхности при покупке площади рекламных объявлений (модульная реклама). Это – прямоугольник шириной в колонку и стандартной высоты.
Монтаж – соединение частей (фактов, явлений, предметов) в целое и сопоставление этих частей.
Оригинал-макет — сверстанная, выведенная на принтере или выклеенная полоса газеты или журнала (сверстанное рекламное объявление), предназначенная для утверждения, подписания «в свет» редактором (заказчиком); текстовый и графический материалы, объединенные в едином макете, с которого средствами полиграфии производится печать.
«Открытие» — левый верхний угол полосы газеты.
Переверстка — изменения в готовой полосе. Применяется, если необходимо поставить более важный, чаще — оперативный, материал или в случае грубой композиционной ошибки.
Подборка – старейшая форма подачи материалов в газете, представляющая собой объединение нескольких материалов на основе какого-либо общего их качества.
«Подвал» – нижняя часть полосы; крупный материал – статья, очерк, рецензия, – размещенный в нижней части полосы. Различают полный или неполный «подвалы», «подвал» на разворот.
«Подверстка» – небольшая заметка, поставленная под более крупным материалом.
Полоса – оттиск на бумаге сверстанных материалов страницы. Полоса всегда меньше страницы, в которую кроме полосы входят верхнее, нижнее и боковое поля и часть средника, разделяющего смежные полосы газеты.
Постер-макет – макет, в котором доминирующую роль играет иллюстрация.
Правка — процесс и результат изменения текста произведения на всех этапах подготовки его к выпуску в целях совершенствования его содержания, литературной, редакционной и графической формы. Различают редакционную и корректурную правки.
Разворот – форма подачи материалов на двух внутренних смежных страницах. Различают разнотемный и тематический развороты.
Разверстка – расположение материалов на полосе.
Редакционная коллегия, редакционный совет – совещательные органы, создаваемые в редакции из числа наиболее квалифицированных сотрудников или наиболее авторитетных экспертов в различных сферах деятельности для решения принципиальных вопросов (организационных, производственных, творческих), возникающих в процессе деятельности редакции.
Репринт – повторный тираж.
Рубричная реклама – рекламные объявления, сгруппированные по видам предлагаемых услуг или товаров.
Сверстать – скомплектовать полосу или газету в целом.
Слоган – девиз, краткая фраза, выражающая позицию фирмы или основную мысль рекламного обращения.
Специальный номер – особый выпуск издания, посвященный важной теме, событию.
Столбец – колонка текста.
Тематическая страница – периодическая тематическая подборка, задающая всю полосу. Материалы объединяются по какому-либо основанию: теме, определенной группе читательской аудитории (спецвыпуск), отделу газеты, подготовившему страницу и т.д.
Фальцовка – процесс сгибания печатных листов в определенном порядке с фиксацией сгибов для получения тетради со страницами в нужную долю листа.
Целевая полоса – страница, посвященная одной важной и злободневной теме.
«Чердак» – верхняя часть полосы; крупный материал – корреспонденция, статья, очерк, – размещенный в верхней части полосы. Различают полный или неполный «чердаки», «чердак» на разворот.
Литература:
Волкова, В.В. и др. Дизайн газеты и журнала / В.В. Волкова и др. – М., 2003.
Галкин, С.И. Уроки макетирования / С.И. Галкин. – М., 1987.
Дизайн периодических изданий. – М., 2001.
Попов, В.В. Производство и оформление газеты / В.В. Попов, С.М. Гуревич. – М., 1977.
Рабочая книга редактора районной газеты / Опыт, методики, рекомендации. – М., 1988.
Тулупов, В.В. Газета: маркетинг, дизайн, реклама / В.В. Тулупов. – Воронеж, 2001. - ЭСТЕТИКА ПЕЧАТНОЙ ПОЛОСЫ И ТЕНДЕНЦИИ В ОФОРМЛЕНИИ
ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЙ
5.1 Композиционно-графическое моделирование
Еще в первых «учебниках газетного дела» советского времени (С. Срединский, П. Керженцев, В. Павлов и А. Гарри и др.) говорилось о необходимости систематизирования сообщений по отделам, указывалось на то, что для каждого из отделов нужно найти особое место на полосе и в газете, давались рекомендации по тому, какого объема должны быть материалы в зависимости от их характера и темы, указывалось, как надо подавать крупные статьи. С. Срединский, в частности, писал: «На первый взгляд покажется удивительным, что отзывы «плохая» газета, «скучная» газета часто основываются не на плохих статьях или скучной хронике, но на дурной «верстке»…». И далее: «В «хорошей», «интересной» газете… все «как на ладони»». Едва успеешь взять газету в руки – все знаешь. Самая важная новость так и режет глаза.
Менее важные сообщения также бросаются в глаза своими заголовками. Газета непроизвольно притягивает внимание. Все это делает верстка» . Один из первых исследователей оформления российских газет дает четкие рекомендации по тому, как композиционно размещать заголовки, каким шрифтом их набирать, а также как размещать подзаголовки. Затем заключает: «…Установив известную систему верстки, следует ее постоянно придерживаться. Это помогает читателю сразу находить в газете то, что его интересует» .
П. Керженцев также ратовал за стабильность в верстке, за НОТ в редакции и типографии, за планирование как содержания, так и внешнего вида газет, за необходимость изучения запросов читателей с учетом их интересов . В 20-е годы выходило немало статей и пособий, описывающих зарубежный опыт оформления газет. Так, В. Павлов и А. Гарри пишут в своей книге, что в качестве источников и литературы положили «ряд трудов американских теоретиков и практиков журнализма» . Высокий уровень научной организации труда в ряде американских газет, новейшая по тем временам полиграфическая база, и как следствие – оригинальные графические концепции изданий, – все это, естественно, не могло не привлечь внимание советских оформителей, работавших в условиях разоренного типографского хозяйства. Практикам газетного дела в то время помогли и статьи в «Журналисте», рассказывавшие об американской верстке — в их числе перевод двух глав из книги Д. Бастиана, являвшейся руководством по газетной технике в ряде американских университетов. Перевод сопровождался предисловием С. Срединского .
В 30-е годы практики газетного дела пришли к идее создания форм-стандартов (у современных исследователей и практиков оформления – макеты– стандарты). Когда сегодня, различая уровни моделирования, мы говорим об описательной и физической моделях, то ясно представляем себе, что физическая модель – высший из двух указанных уровней моделирования. И это качество она приобретает во многом за счет наличия макетов-стандартов, по которым верстаются полосы. Вот что писал журналист «Вечерней Москвы» А. Деев в 1931 году: «Новаторство не исключает стандарта. Чтобы создать интересную полосу, надо поставить перед собой определенную цель, знать, какой газета должна быть завтра…» . Газета заинтересована в самом быстром и определенном воздействии передаваемой информации, стремится к наиболее полному комментированию. Читатель же – и это доказано социологами – лучше воспринимает многозначные сообщения. Перед журналистами встают задачи: писать просто, но не упрощать, решать задачи «выразительные», но не изобразительные.
Журналистский труд носит производственно-творческий характер, и сегодня как никогда оптимизируется творческая функциональность журналистов, устанавливается более четкая система управления (менеджмент в журналистике), расширяется «арсенал познавательно-информационных средств» (от диктофонов до сетей Интернета), улучшается организация работы секретариата. Одним словом, содержание, оформление, весь выпуск газеты (журнала, радио– или телепередачи) можно рассматривать в системе. И в истории уже имели место прецеденты, когда, к примеру, газету рассматривали как целостную динамическую систему, когда тенденция оформления выражалась «в сознательном стремлении к разработке методов оформления массовой продукции самыми экономичными и целесообразными полиграфическими средствами», когда для дизайнеров было характерно повышенное внимание «к выражению особенностей изданий различного типа, прекрасное знание издательского дела и типографского дела, фотографии и фотомонтажа, яркая агитационно-пропагандистская направленность» . Имеются в виду 20-е – начало 30-х годов – время расцвета конструктивизма, который оказал заметное влияние на западную дизайнерскую культуру. Конструктивизм – стиль, проповедовавший лаконичность, рациональность, новаторство форм, создаваемых ограниченными средствами и дающих экономию времени и труда плюс большую выразительность, – охватил в те годы архитектуру и поэзию, кино и театр, фотографию и дизайн, рекламную графику и оформление книг, журналов, газет.
Идеи конструктивизма сегодня переживают своеобразный ренессанс, и это можно объяснить так: «В известный период определенные формы употребляются широко, потом их вытесняют другие, и они отступают на задний план или вообще исчезают, а впоследствии снова возвращаются в практику, хотя и в измененном виде. Это относится прежде всего к жанрам, но и в известной степени и к другим выразительным формам: графическому оформлению, тону изложения, стилю, словарю, иллюстрациям и т.д.» . Подобные явления объясняются цикличностью развития журналистских приемов, происходящего в виде диалектической формы «спиралевидного восходящего развития».
Итак, конструктивизм, являвшийся «выражением… повышенного внимания к технико-организационным вопросам» (из Декларации конструктивистов 1924 года), имеет несомненное продолжение в современной журналистской практике – в упомянутом выше единстве содержания, оформления, всего выпуска периодического издания. Очевидно, что все лучшее, чем располагал конструктивизм, в большей степени проявилось в архитектуре, но также и в графическом дизайне. Именно оформители, по мнению лефовцев, наиболее близко подтягивались к декларируемому теоретическому пределу: подчинение всех видов искусства задаче производственной – украшению быта. Понимая сегодня ограниченность крайних теоретических претензий («идеология технического делячества», преувеличение роли техники и др.), мы не можем не оценить взгляд конструктивистов на газету не только как чисто литературную форму, но и как своеобразную конструкцию. Показательна тирада Ю. Тынянова: «Факт быта оживает своей конструктивной стороной. Мы не безразличны к монтировке газеты и журнала. Журнал может быть по материалу хорош, и все же мы можем его оценить как бездарный по конструкции, по монтировке, и потому осудить как журнал» . Конструктивисты пропагандировали оформление печатных изданий исключительно средствами полиграфии, вводили принцип минимальности затрат и максимума целесообразности (при выпуске той же газеты), но, отстаивая новое в оформлении, в порыве запальчивости были излишне прямолинейны. К счастью, не всегда теоретические ошибки проявляются в практической работе. Уже в 1928 году лефовцы Маяковский и Родченко выступили «против апологетики факта, против сведения творческих задач к утилитарно-производственным функциям» . Творчество А. Родченко, Л. Лисицкого, С. Телингатера, А. Гана как оформителей печатных изданий говорит само за себя – их разработки методов оформления, повышающих «полезное действие предмета», до сих пор представляют большой практический интерес (идея системного проектирования в искусстве книги во многом сходна с идеей композиционно-графического моделирования в газете).
Остановимся на уровнях моделирования и этапах разработки модели.
Газетный дизайн совершенствуется, но история свидетельствует, что его развитие шло и идет сегодня неравномерно: от «украшательства» к «утилитаризму», а затем опять (правда, на новой ступени) – к «украшательству»… Технические открытия, предоставляющие дизайнеру новые возможности, катализируют процесс освоения оригинальных приемов, способов подачи материалов, заголовочного комплекса, иллюстраций. Газетные дизайнеры периодически как бы переживают своеобразную «эпоху романтизма». Так было в период освоения офсета, то же происходит сегодня, когда доминирует компьютерная технология выпуска периодических изданий.
Допечатные процессы сосредоточились в редакциях, версткой занимаются вчерашние инженеры-электронщики. Их никто не обучал правилам верстки, ГОСТов, предписывающих соблюдать эти правила при изготовлении оригинал-макетов, не существует. Понятие «эстетика газетной полосы», дающее представление о критериях и нормах прекрасного, «знание и умелое применение которых позволяет нам делать газету красивой, т.е. удобочитаемой, привлекательной, выразительной» , не знакомо большинству «верстальщиков на компьютере». Современные дизайнеры в основном полагаются на свои вкус, но, к сожалению, не все из них обладают природным чутьем, бессознательно, но верно руководствуясь законом «золотого сечения», к месту применяя контрасты, учитывая равновесие при размещении графических элементов, располагая их ритмично и т.д.
Передовых же современных оформителей отличает сознательное желание связать свою деятельность с достижениями в области социологии, психологии. Они берут на вооружение принципы оформления массовой полиграфической продукции, апробированные на практике еще конструктивистами: целесообразность, плакатность, достижения в «искусстве набора», но при этом используют и средства графического оформления (штриховой, тоновой рисунок, рисованные рубрики и т.д.). Последнее также призвано служить большей выразительности издания, ведь «часто, уничтожая украшение, мы уничтожаем конструкцию».
Общий уровень развития газетного дизайна влияет на внешний вид конкретной газеты, оформители которой вольно или невольно заимствуют удачные приемы, подмеченные в других – центральных прежде всего – изданиях. Нередко новый прием, интересный и оригинальный сам по себе, выглядит на полосе как чужеродный элемент. Если же примеры удачного оформления взяты из нескольких газет или журналов и не имеют стилевого единства, то в сумме они представляют эклектичную графическую композицию. Такой дизайн не облегчает восприятие номера, а, напротив, запутывает читателя, раздражая его.
Импровизации хороши, если опираются на определенную систему оформления. Когда выработаны принципы оформления, найден «оформительский ключ» (набор фирменных приемов), когда определены зоны, где оформитель должен строго следовать модели и где он может проявлять творческую индивидуальность, газета приобретает стабильное узнаваемое лицо. Насколько оно оригинально – зависит от мастерства работников секретариата.
Известный теоретик и практик композиционно-графического моделирования И. Табашников выделял два качественно различающихся между собой уровня или вида модели – описательную и физическую. «Описательная модель – это свод правил, в которых закреплена система композиционных и графических характеристик газеты. В редакционной практике этот свод правил часто оформляется в виде памяток для сотрудников газеты.
Физическая модель тоже представляет собой систему композиционно-графических характеристик газеты, однако закрепленную в графике публикации постоянных разделов, в расписании шрифтов и других графических элементов и комплекте стандартных макетов различных полос, на основе которых ведется выпуск газеты» .
В тех редакциях, которые используют компьютерную верстку, рано или поздно приходят к выводу: системное представление о газете и ее оформлении – не мода, а требование, как бы предъявляемое самой техникой. Оформительский стиль – это не только эстетическое понятие, но и конкретный компьютерный термин. Стиль разрабатывается для газеты в целом, для каждой полосы, тематической страницы или подборки в отдельности.
Первый этап разработки модели – моделирование групп оформительских элементов. Второй этап – систематизация и унификация оформления всех тематических объединений материалов. «Этот уровень представляет собой стандартизацию текстового набора, определенные принципы построения и шрифтографии заголовочных комплексов, применение изобразительного материала, унификацию выделений и т.п.» . Третий этап — комплексная разработка модели издания, которая в газете может состоять из следующих частей:
«а) графиков периодичности появления основных рубрик, разделов и тематических полос (структура издания);
б) размерных стереотипов, включающих в себя объем материала, формат колонок, размеры заголовков и количество строк в них, величину межколонных пробелов;
в) стандартных операций набора, предусматривающих выключку, шрифт (кегль, начертание, согласующиеся с размерным стереотипом) заголовков, отбивку заголовков, концовки, набор текста, авторской подписи и других компонентов издания;
г) макетов-стандартов, предусматривающих композицию издания, в частности тип верстки» . Почему завершающий этап комплексной разработки модели начинается с системы рубрик? Дело в том, что и рубрика – явление комплексного характера. Кроме ритмичного ведения «определенной тематики она обеспечивает регулярное появление определенных жанров, которые ей присущи, определенных авторов, ведущих рубрику, определенных географических источников и т.д. (выделено мной. – В.Т.)» . Постоянство рубрик в периодическом издании – залог того, что оно имеет свои темы, своих авторов, индивидуальный облик, то есть продуманные концепции содержания и формы.
Можно проследить взаимодействие оформительской идеи с темой (тематикой) материалов, полос и номеров газеты, которая и находит выражение в тех или иных рубриках. Тема и идея («политическая» и определяемая ею оформительская) неотделимы друг от друга. В принципе можно определить тему и идею не только одного материала, но и каждой полосы, каждого номера газеты. Только специфика этого вида издания состоит в том, что полосы газеты включают в себя сразу несколько тем, главные из которых находят выражение в постоянных рубриках. Диктуемый жизнью процесс рождения идей и тем (а значит, и рубрик) непрерывен – газета стремится отвечать на все актуальные вопросы, которые ставит перед нею читатель.
Не вступает ли в противоречие композиционно-графическое моделирование с теми широкими возможностями, которые открылись перед дизайнерами в компьютерную эпоху? Электронные программы верстки сегодня позволяют выполнить самые сложные творческие задания дизайнеров газеты – от изощренной обработки изображений до получения твердой копии (на пленке) оригинал-макета с помощью лазерного принтера или фотонаборного автомата. Масштабирование графики, редактирование графических образов, создание сложных изображений, ретуширование фотографий – все это становится возможным с применением пакетов интерактивной верстки документов: Xerox: Ventura publisher (Corel Ventura publisher), Aldus Page Maker, Letraset Design Studio, QuarkXpress, Frame Maker и т.д. Чем совершеннее программа, тем выше скорость и точность производимых операций. В этом случае верстальщик работает с экраном, на котором графика представлена именно в том виде, в каком будет воспроизведена в печати – сначала на оригинал-макете, затем на пленке и, наконец, на пластине и в газетном номере. Очень важно, вводя команды с клавиатуры, наблюдать и контролировать все изменения в композиции и графике: идентифицировать гарнитуру, кегль, вид линейки, украшения и т.д.
Если программы обработки текстов в целом схожи, то программы верстки значительно отличаются друг от друга, и с каждым годом появляются все новые и новые версии программ верстки. Выбор конкретной программы – дело вкуса, главное, чтобы они способствовали унификации процесса выпуска периодических издании, ускоряли процесс верстки и позволяли оформителям ставить перед верстальщиками разнообразные задачи по реализации принципов оформительской модели как одного из типоформирующих аспектов издания.
Электронная верстка, и мы это уже отмечали, не может осуществляться иначе, чем на основе КГМ. Разработка стилей и есть реализация принципов и правил конкретной модели. Конечно, в этом случае особенно важно быть в курсе современных тенденций газетного дизайна, поскольку и при помощи современнейшей машины можно создавать убогие образцы. В прежние годы ответственным секретарям также нередко мешал не недостаток текстовых и заголовочных шрифтов, а их… избыток. Стремясь «украсить» газетные полосы, они использовали чуть ли не всю «библиотеку шрифтов» (а сегодня при активной русификации «латинских» шрифтов количество гарнитур превышает сотни). В результате на полосах «спорили» устаревшие и современные, рубленые и литературные, непомерно большие и чрезвычайно мелкие шрифты. Теперь существует еще большая опасность того, что оформительская безвкусица заполонит газеты, ведь их количество растет с каждым днем, а в качестве дизайнеров и верстальщиков выступают самоучки. Надеемся, что разностильность и эклектизм – временная, объяснимая болезнь роста. Но при патологическом нежелании новоявленных «конструкторов газет» учиться у профессионалов сохраняется объяснимая тревога: видимо, еще не скоро пройдет чрезмерное увлечение подложками, интенсивным растровым фоном, пока не видно, чтобы оформители отказывались от перенасыщения полос дополнительным цветом, черными плашками («выворотками»). Иные газетчики пренебрегают удобочитаемостью текста, предпочитают агрессивное оформление – для них становится важным не столько содержание, сколько форма…
В то же время следует отметить, что среди центральных и местных газет немало таких, которые демонстрируют передовые методы дизайна: мы уже отмечали типографизацию оформления, сопровождаемую просветлением полос, контрастность (умеренную и логичную), плакатность, развитие заголовочных комплексов, повышение шрифтовой культуры, активное использование всех визуальных элементов газетного орнамента.
Интересно, что именно лучшие с точки зрения дизайна газеты выпускаются на основе моделей. Естественно, что когда наведен порядок в графическом хозяйстве, когда процесс выпуска унифицирован, остается много времени на творческие поиски оригинального лица издания. Новые приемы рождаются в процессе освоения новой техники.
Что же такое эстетический вкус? Что делает газетные полосы красивыми и одновременно удобными для чтения? Конечно, у каждого оформителя могут быть свои пристрастия, свое понимание прекрасного, как и у читателей, отличающихся друг от друга по социально-демографическим и психологическим характеристикам. Но существуют давно сложившиеся правила верстки, которые вырабатывались годами, которые учитывали традиции и так влияли на дизайн, что он воспринимается как один из существеннейших типоформирующих признаков издания. Принципы и правила газетного оформления сформулированы и проиллюстрированы примерами во множестве статей, книг, учебников российских ученых и практиков: Б. Вяземского, В. Попова, С. Гуревича, А. Киселева, А. Кулакова, О. Цыганова, С. Галкина, Е. Фастовца, И. Табашникова, В. Бакшина и др. В последние годы вновь обнаружился интерес к западным исследованиям дизайна — можно познакомиться с пособиями Вильяма Клика и Рассела Бэрда, Марио Гарсиа. Американская журналистка Мишель Картер даже издала небольшую брошюру на русском языке «Современный газетный дизайн» (М., 1995), в которой также сформулировала требования модной и удобной верстки. Перечислим некоторые из них:
– выберите один шрифт для вашего основного шрифта,
– используйте этот единственный шрифт для всего газетного материала,
– никогда не применяйте этот шрифт в рекламе,
– используйте выбранный шрифт достаточно большого размера, чтобы его легко можно было читать,
– выработав однажды дизайн вашего текста (шрифт, размер, интервал), используйте его последовательно на всех полосах вашей газеты,
– остановите выбор на едином шрифте для заголовков материалов, связанных с новостями,
– если вы хотите, то выберите другой шрифт для заголовков статей других разделов газеты,
– не используйте эти шрифты для рекламы,
– используйте прописные и строчные буквы в заголовках,
– не вставляйте линейки, разделяющие колонки, за исключением тех моментов, когда они точно нужны для разделения материалов на странице,
– строчки текста различных колонок на странице должны быть расположены на одном и том же горизонтальном уровне,
– всякий раз, когда это возможно, размещайте фотографии, содержащие действие,
– используйте инфографику для иллюстрирования статьи (доминирующим элементом должны быть информативность, а не художественность),
– при оформлении публикуемого материала располагайте все белые пятна вокруг текста,
– избегайте применения белого шрифта на черном.
Следуя этим правилам, можно создать изящную графическую концепцию. У оформителей остается масса возможностей для того, чтобы импровизировать, проявлять свою творческую индивидуальность. Важно определить те зоны, в которых модель действует неукоснительно, и те, где она может как бы «взрываться». Повторяемость, симметричность, действительно, – основа композиционно-графического моделирования. Но в то же время асимметрия, неформальное равновесие также должны быть заложены в любую КГМ, ибо форма все-таки зависит от содержания, а содержание газеты, призванной отражать текущую действительность, будет всякий раз новым, неожиданным. Модель не должны сковывать творчество – напротив, ориентируясь на «продуктивные» положительные стереотипы читательского восприятия, она не только не запрещает импровизированные решения, но и помогает дизайнерам совершать творческие открытия. Модель подобна нотной грамоте или алфавиту, зная которые, музыканты и художники слова создают оригинальные неповторимые композиции, произведения.
Обратимся к опыту практического моделирования. Если в секретариате пришли к пониманию, что «лицо» их газеты требует обновления, что компьютерная технология верстки сама по себе не дает преимуществ дизайнерам без объединения различных приемов оформления в систему, значит, настало время заняться практическим моделированием. С чего начинается процесс моделирования?
Как правило, для проведения комплексного анализа внутренней и внешней структуры издания создается творческая группа. Выбираются самые опытные журналисты, умеющие одинаково хорошо работать в различных жанрах, владеющие мастерством редактирования, макетирования, планирования, знающие до тонкостей процесс выпуска газеты. Такие группы, занимающиеся анализом содержания и формы, мнений читательской аудитории, возглавляют ответственные секретари или их заместители. Ведь секретариат – штаб редакции, где сходятся все нити по управлению коллективом, куда идут с идеями, находками, в том числе и резервов повышения эффективности издания, одним из которых и является моделирование.
Особое внимание следует уделить рубрикам, ведь именно они отражают тематику и проблематику; именно система рубрик – постоянных, пульсирующих, рубрик кампаний и др. – выявляет типологию издания, его позицию, его оригинальность. «Модель основывается на графике публикации главных разделов и рубрик, называемом в практике сетевым. В сетевом графике частично фиксируется структура издания, которая представляет собой размещение основных разделов и рубрик по номерам и в отдельном номере. То обстоятельство, что в графике публикации основных разделов и рубрик в самом общем виде воплощается структура издания, и определяет значение этой части модели: именно здесь отражена внутренняя форма, связь с содержанием издания» .
Творческая группа проводит анализ жанров материалов, собственных публикаций и тех, что пришли из информационных агентств, фотоиллюстраций (жанры, размеры, количество). Эксперты изучают и язык, стиль заметок, корреспонденций, статей, обращают внимание на то, как корреспонденты работают с фактом.
У каждой конкретной газеты/журнала модель может иметь свои особенности, но чаще всего она состоит из нескольких частей: описания тематической концепции издания, сетевого графика, руководства по дизайну, организационной модели.
Значение тех или иных типологических критериев прессы меняется в зависимости от социально-политической, экономической ситуации в стране. В настоящее время, например, особую роль играют такие критерии, как общественный статус владельца, издателя и учредителя, конъюнктура информационного рынка, читательский запрос, периодичность, объем, тираж. Наблюдается недооценка важного признака – внутренней структуры издания, призванной отражать цели и задачи газеты, журнала, теле– или радиопрограммы, связанной прежде всего с характером аудитории, жанровой палитрой, стилем, языком, географией материалов, специфическим оформлением и даже авторским составом. Тематическая модель периодического издания во многом определяет его эффективность, действенность, наконец – популярность. Научно разработанная модель – залог конкурентоспособности газеты.
Журналистам, осваивающим маркетинг, не обойтись без зарубежного опыта, без учета достижений в родственных сферах деятельности. Например, в создании «позишенинга» при разработке маркетинговой стратегии, что означает создание такого продукта в ряду подобных продуктов, который в глазах потенциального покупателя обладал бы индивидуальным стилем, позволяющим отличить его от прочих. Очевидно, что одним из этапов маркетинговой стратегии в газете является поиск ее оптимальной (оригинальной, стабильной) модели, которая может стать гарантией эффективности функционирования периодического издания, если будет нести в себе еще и качества «всеохватности» тематики и проблематики (естественно, исходя из понимания редакцией читательского запроса, ее представлений о читательском «ядре»).
Информационная ниша может быть занята, но будущего читателя, скажем, не удовлетворяет уровень публикаций либо позиция конкурента. В этом случае, подобрав команду единомышленников, он решается на выпуск собственной газеты. Как уже отмечалось выше, выпуск любой новой газеты предваряется рядом мероприятий: зондажем (анализ рынка, поиск свободной информационной ниши); определением рынка сбыта, способов реализации; установкой цены; уточнением позиции и «формулы издания»; созданием концепции, а на ее основе – композиционно-графической модели.
В 1978 году автор являлся руководителем группы журналистов молодежной областной газеты «Ленинец», созданной для проведения комплексного анализа внутренней и внешней структур газеты и создания на основании его результатов проекта КГМ на 1979-1980 годы. Думается, опыт практического моделирования более чем двадцатилетней давности будет полезен и сегодня.
Подсчет наборных и клишированных рубрик (478 за год) показал: сотрудники молодежной газеты забывают, что рубрика – это «большое обязательство газеты перед читателями, обещание чего-то важного и интересного. Поэтому она не может учреждаться с легкой руки, по минутному желанию или по усмотрению заведующего отделом или дежурного секретаря. Если рубрика появилась только 2-3 раза и исчезла преждевременно из-за ее неактуальности, бессодержательности, невыразительности – это маленькое поражение газеты» . Анализ показал, что газету заполонили рубрики– однодневки; некоторые появлялись в нескольких редакциях; другие дублировали друг друга; третьи подавались то в наборе, то в рисунке; четвертые представляли собой подзаголовки, но оформлялись как рубрики. За исключением рубрик к кампаниям, остальные появлялись в газете нерегулярно.
«Группа моделирования» провела чистку наборных и клишированных рубрик (отказалась от устаревших, отредактировала неудачные, ввела новые), составила список всех рубрик, с которыми ознакомились все творческие работники редакции. Поправки, предложения были обсуждены на заседании группы, после чего сводная таблица, отпечатанная типографским способом, была развешена в каждом из отделов; таблицу разослали и наиболее активным авторам газеты. Она состояла из трех разделов: «Общие рубрики», «Рубрики отделов», «Рубрики тематических страниц» (под каждым из разделов были оставлены свободные места для рубрик новых кампаний). Все клишированные рубрики и заставки, также отпечатанные типографским способом на отдельном листе, с общей таблицей рубрик, годовыми графиками передовых статей, тематических страниц, постоянных подборок, схемой географии материалов и командировок заняли место на специальном «Стенде оперативного управления» в секретариате редакции. Система этих таблиц и графиков представляла собой часть тематической и организационной моделей редакции.
Подсчет опубликованных материалов дал такие результаты: в среднем 7-8 материалов на первой и второй, 3 и 4 — на третьей и четвертой страницах. Даже учитывая специфику молодежной газеты, в которой традиционно преобладают аналитические материалы, совершенно очевидно, что такое количество материалов в номере (в среднем 24) в газете формата А2 не должно удовлетворять ни читателей, ни самих журналистов. Поэтому было решено в дальнейшем уменьшить размеры материалов за счет тщательной правки в отделах и секретариате; ввести «лимит» – 5-6 машинописных страниц (тексты больших объемов печатать с разрешения редактората). По этой же причине предложено было увеличить и закрепить за каждой полосой свои информационные подборки. Цель нововведений ясна: больше публикаций различных размеров – меньше «воды» в текстах, больше охваченных тем, проблем, жанров, что позволит и дизайнерам делать верстку динамичней.
При анализе тематических страниц выяснилось, что даже считавшиеся постоянными выходили нерегулярно, «перескакивали» с полосы на полосу. Вот почему был составлен жесткий график с указанием объема, точной даты и номера полосы для той или иной тематической страницы.
Сократили долю площади подборок о событиях за рубежом; запланированы подборки материалов АПН и ТАСС по проблемам науки и техники, воспитания и образования, культуры, спорта и др.; отметили увлечение мелкими фотографиями, слабое внимание газеты к рекламно-справочным материалам, отсутствие жанра политической карикатуры, юмористических рисунков. На все это указали и читатели, среди которых было проведено анкетирование.
Ответы на вопросы анкеты, опубликованной несколько раз в самой газете, помогли членам группы моделирования и при разработке графической концепции. Здесь основной целью стало достижение индивидуального, ясного, композиционно цельного – единого стиля оформления, все элементы которого должны подчиняться одному художественному замыслу. Поэтому было рекомендовано дизайнерам уделять больше внимания изучению возможностей самих полиграфических материалов, наборных средств. В качестве основного композиционного приема приняли «гвоздевой», когда особое значение придается подаче главного материала, вокруг которого, как в мозаике, заверстываются остальные газетные сообщения. Определен единый тип верстки (прямой, перпендикулярной, асимметричной). Решено было не злоупотреблять разноформатицей. Стремление к унификации отразилось в шрифтовой политике: основным текстовым шрифтом выбрали журнальный рубленый петит; в качестве дополнительных — новый газетный петит и литературную нонпарель. Было составлено шрифтовое расписание и для заголовков, рубрик, подзаголовков, «врезок», авторских подписей, территориальных ссылок и др. Унификация коснулась декоративных элементов, которые вместе с другими элементами газетного орнамента составили единый визуальный ансамбль.
Еще перед внедрением КГМ группа моделирования оговорила двухгодичный срок ее опробования, право на корректировку, внесение изменений и уточнений. В 1980 году был проведен повторный анализ содержания и оформления газеты, выходившей на основе модели (причем в сравнении с пятью другими российскими большеформатными молодежными областными газетами, издававшимися в Волгограде, Воронеже, Иркутске, Кемерово, Петрозаводске и Туле).
Для молодежных газет большое количество рубрик является отличительной чертой. И все же было отмечено, что иногда редакции мельчат с темами, стремятся чуть ли не каждую публикацию сопроводить рубрикой. В башкирской молодежной газете выгодно выделялись рубрики-направления, а рубрики-однодневки заменялись подзаголовками, что облегчало ориентацию читателя и позволяло интереснее оформлять полосы. Так количество рубрик через два года уменьшилось почти вдвое.
Появились суперрубрики, имеющие свой набор подчиненных им рубрик. Был перенят положительный опыт «Литературной газеты», в которой, например, известный журналист Анатолий Рубинов после двух маленьких заметок превратил рубрику «Если бы директором был я…» в генеральную рубрику, дополнив ее рядовыми: «Патентное бюро», «Последам директорских идей», «Предложение принято», «Внимание: отписка!» «Разговор не окончен» .
После внедрения модели среднее количество материалов увеличилось, выросла доля как информационных заметок, так и материалов других жанров, что повысило информативность издания в целом.
Повторный анализ газеты показал, что отделы слишком увлеклись выпуском тематических страниц. Казалось бы, от «концентрированности» содержания и оформления выигрывает читатель (яркость и оригинальность внутреннего и внешнего облика спецвыпусков оптимизирует восприятие), но следует помнить, что для какой-то части читателей «пропадает» целая газетная страница, поскольку тематические страницы ориентированы на определенный сегмент аудитории. Во-вторых, это создает дополнительные трудности в организации работы редакции: в условиях областной молодежной газеты приходится закреплять за каждым отделом две-три тематические страницы и несколько постоянных тематических подборок. Поскольку отдел поставляет и плановую, и оперативную информацию, его сотрудникам становится трудным приготовить все материалы спецвыпусков качественно и в срок. Секретариат ждет тексты и иллюстрации на целую полосу (того требуют традиции и сетевой график), отдел также заинтересован сдать в номер как можно больше строк (того требует система редакционного соревнования) — в результате читателю нередко предлагается недоброкачественная тематическая страница. Наконец, наличие в номере целевой полосы, требующей особого оформления, всегда осложняет процессы верстки и возможной оперативной переверстки.
Учитывая результаты нового сравнительного анализа группа моделирования предложила окончательный вариант КГМ с набором стандартных макетов. Два года показали, что повышение эффективности содержательной и оформительской моделей возможно лишь при улучшении организации труда всего редакционного коллектива, и потому секретариат разработал организационную модель, включившую следующие разделы: «Общие данные» (периодичность, формат издания, объем, вид печати и т.д.), «Схему структуры редакции», «Служебные обязанности» (редакторат, секретариат, заведующий и корреспондент отдела, сотрудник на гонораре, фотокорреспондент, художник, корректор, работник группы перевода, выпускающий, дежурный по выпуску номера, ведущий номера), «Порядок сдачи материалов в секретариат и инструкцию по работе с оригиналами», «Порядок макетирования полос», «Нормативы читки, правки и сверки полос номера корректорами и дежурным по номеру», «Формы коллегиальной работы» а также примеры планов и порядок их сдачи, расценки гонораров.
Ключевые понятия:
Комплексная оформительская модель – включает четкую структуру издания, размерные стереотипы, типовые макеты, стандартные операции оформления.
Сетевой график – график, в котором фиксируется структура издания (тематика, жанры, порядок размещения основных разделов и рубрик по номерам, полосам, объемы, отделы), ответственные за публикации, их периодичность.
Литература:
Волкова, В.В. Дизайн газеты и журнала / В.В. Волкова и др. – М., 2003.
Галкин, С.И. Оформление газеты и журнала: от элемента к системе / С.И. Галкин. – М., 1984.
Галкин, С.И. Уроки моделирования газеты / С.И. Галкин. – М., 1987.
Дизайн периодических изданий. – М., 2001.
Попов, В.В. Производство и оформление газеты / В.В. Попов, С.М. Гуревич. — М., 1977.
Рабочая книга редактора районной газеты // Опыт, методики, рекомендации. – М., 1988.
Табашников, И.Н. Газета делается по модели / И.Н. Табашников // Теория и опыт композиционно-графического моделирования. — М., 1980.
Тулупов, В.В. Газета: маркетинг, дизайн, реклама / В.В. Тулупов. – Воронеж, 2001.
5.2. Современное состояние дизайна газет и журналов
Мы уже говорили выше о композиционной деятельности дизайнера. Если представлять композицию как процесс, то это «акт волевой, творческий, построенный на единстве деятельности рационального и эмоционального начал, на расчете и интуиции художника, на понимании целого и единичного – детали, стремлений» . Со стороны журналистов композиция представляет собой процесс перехода содержания в форму, а со стороны читателей – процесс перехода формы в содержание. Каждый читатель обладает хотя бы основами композиционной деятельности, потому без труда улавливает фальшь неудачных композиционных построений.
Итак, композиция есть творческий процесс, при помощи которого происходит своеобразное «оживление» конструкции, представляющей собой цельное образование из графических элементов, их рядов, комплексов, подсистем и систем. Конструкцию, о которой идет речь, мы называем графической композицией, если имеется в виду размещение и объединение в одно целое графических элементов; композицией номера – если предполагается порядок размещения материалов на полосе в зависимости от их значения; композицией газеты – когда подразумевается порядок размещения разделов газеты по номерам и в зависимости от плана, а также их значимости и актуальности . Принимая такое понимание многоуровневой композиции, следует уточнить, что идеальное понятие композиции несет в себе некоторый абстрактный момент. Газетную графику мы воспринимаем так же, как и любое произведение графического искусства, то есть двояко: «как конкретную цельность конструкции и как абстрактную цельность композиции» . Видимо, эта некоторая отвлеченность понятия и служит поводом для споров, к какой области формы – внутренней или внешней – относится композиция.
Композиция газеты может быть симметричной, асимметричной или сочетать в себе то и другое. Главное – соблюсти при этом соразмерность и сообразность, определяющие истинный вкус. Асимметричная композиция может включать в себя элементы симметрии. Американский исследователь печатного дизайна Альберт Саттон, называя симметричное и асимметричное равновесие формальным и неформальным, пишет: «расстановка частей по принципу неформального равновесия заставляет наш взор пробегать по сложной, динамичной кривой – отсюда эффект живости, что обусловливает большую выразительность». И далее: «…Применение принципов неформального баланса обеспечивает гораздо большую свободу композиционных вариантов, чем решение оформительской задачи, основанной на принципах формального равновесия» . Асимметрия позволяет эффективно выявлять смысловую связь между разделами газеты, отдельными сообщениями в подборках. Но построение асимметричной композиции требует от дизайнера, стремящегося обеспечить оптимальность восприятия, особого мастерства. «…Безоговорочное предпочтение асимметричной композиции, порождаемое иногда модой, может привести к утверждению нового шаблона…» . Использование локальной симметрии, по нашему мнению, позволяет избежать этой опасности. Асимметричная композиция в сочетании с локальной симметрией наиболее современна, такое «содружество» создает архитектурную стройность газетных полос, дает возможность находить новые пути совершенствования геометрической структуры той или иной полосы. Оно не противоречит и требованию простоты, оптимизирующей восприятие. Именно локальная симметрия позволяет избегать излишней вычурности в подаче газетных сообщений (кстати, по аналогии можно ввести и понятие локальной асимметрии, которая разнообразит симметрично построенные композиции полос, подборок). Для создания динамичных композиций лучше всего использовать элементы ломаной, горизонтальной, вертикальной, симметричной верстки с тем условием, что они не меняют кардинально устоявшегося вида верстки, а обогащают его, не слишком затрудняя выпуск издания.
Конструируя газетные полосы, ответственные секретари выбирают определенную композиционную систему. Подавляющее большинство газет придерживается прямой, смешанной (сочетание вертикальных и горизонтальных построений), асимметричной верстки. Традиции и современные тенденции оформления газеты, требования оперативного выпуска номера объективно диктуют простой, разумный и в то же время неформальный способ расположения материалов.
Большинство местных газет формата А3 выбирает сегодня шестиколонную верстку. Ее преимущества очевидны: во-первых, при шестиколонной верстке и наборе текста на 2 1/4 квадрата экономится газетная площадь (по сравнению с набором 2 1/2 квадрата), во-вторых, появляется гораздо больше вариантов композиционного размещения материалов – макеты не повторяются, что, естественно, оживляет газетные полосы, делает их привлекательными. Но шестиколонная верстка сама по себе не дает преимуществ, их надо находить. А некоторые оформители по-прежнему «разрезают» страницы пополам, «лепят пироги», не оставляют места для разделительных линеек, рамок — в этом случае необходимо уменьшать ширину одной из колонок. Получается, что иные газеты, хотя и верстаются по-старому, на 5 колонок, имеют более привлекательный внешний вид. У них свои выигрыши: увеличенные межколонные пробелы позволяют свободно маневрировать линейками, другими наборно-графическими элементами и т.д. Но – и это надо подчеркнуть – применение колонки шириной 2 1/2 квадрата приводит к тому, что читатели недополучают в каждом номере почти 200 строк газетной информации… Оптимальное количество колонок на полосе газеты формата А2 – восемь.
То, что квалифицированные секретари достаточно осторожно варьируют форматы набора текста, способствует созданию ритма на газетной полосе, соответствует принципам композиционно-графического моделирования, ускоряет процессы макетирования. И все же совершенно необходимо использовать дополнительные форматы в каких-то определенных, заранее оговоренных случаях: при наборе особо важных редакционных материалов, идущих под постоянными рубриками и располагающихся в определенном месте, подписей к снимкам, «врезок», «выносов в тексте», заключений и т.д. Без всего этого газетное пространство выглядит сплошной серой массой, глаза читателей утомляются, к тому же они затрудняются в выделении главного и второстепенного при чтении опубликованных материалов – оформление газеты не до конца выполняет свою комментирующую роль.
Эффективным средством динамичного архитектурного решения полосы, способов группировки материалов с целью подчеркнуть их связи и оптимизировать смысловое восприятие визуальной информации является и пропорция. Приятные глазу пропорции в газете приближаются к «золотому сечению» и составляют 21:34 (0,61803). В самой природе наблюдается такое строгое соответствие: к примеру, в корзинках подсолнечника отклонение от золотого сечения составляет всего лишь четыре тысячных доли процента, число спиралей у круглого кактуса, идущих по часовой и против часовой стрелки, соответственно — 34 и 21 (!). При создании газетной графики также не следует слишком явно нарушать это соотношение. Но, опираясь на традиционные пропорции, оформители не должны избегать их смены – с динамику полос.
Пропорции, преобладающие в газете, служат единству композиции, а в конечном счете – созданию целостного организма газеты. В каждой конкретной газете – свои излюбленные пропорции (некоторые оформители предпочитают трехколонники – сверху вниз справа, другие – двухколонники, третьи заверстывают материалы на 5, 6, 8 колонок высотой в 60 петитных строк «подвалом» на 2, 3, 4-й полосах…). Заданность тех или иных пропорций определяет стабильность размеров публикаций, разделов газеты. Нередко редакции устанавливают верхний предел размера публикаций (в большеформатных газетах он равен приблизительно 300 наборных строк), который позволяет выдерживать стабильные пропорции и даже служит повышению мастерства журналистов, стремящихся выразить свои мысли в сжатой форме, точном слове. Если многостраничные материалы уравновешиваются заметками, небольшими по объему репортажами, интервью, корреспонденциями, это означает, что оформитель использовал эффективный с точки зрения смыслового визуального восприятия прием ‒ смену пропорций.
И симметрия (асимметрия), и пропорция создают в композиции газеты определенный ритм, который служит организации движения и остановок глаз читателя. Ритм и метр, наряду с объемно-пространственной структурой, масштабом, пропорцией, контрастом и нюансом, симметрией и асимметрией, колоритом, – важнейшие формообразующие категории (средства композиции). Метрическое строение формы предполагает равномерное движение, чередование одинаковых элементов; ритмическое – является результатом равномерного ускоренного или замедленного движения, чередования элементов. «Метрический ряд характерен тем, что отдельные равные части размещаются через одинаковые интервалы (простой ряд). С помощью его достигается строгость и уравновешенность. По сравнению с простым рядом ритмический ряд подвижнее, напряженнее, интереснее. Он более живой, дает возможность дальнейшему развитию и поэтому применяется дизайнерами для выражения движения» . Ритм (с греческого – соразмерный, стройный) «является существеннейшим моментом формирования целостности любого произведения, вне зависимости от того, с помощью каких каналов (зрительных, слуховых, осязательных и т.д.) оно воспринимается» . Метрической основой в газете выступают колонки текста, а горизонтальное движение глаз пересекается вертикальным. Распределение внимания на мозаичной газетной полосе, в общем-то, хаотично – организации внимания и служит дизайн (дизайн — всегда порядок). Да и газету каждый читатель воспринимает по-своему, а не строго с первой до последней полосы, с верхних до нижних материалов — выборочность, избирательность чтения специфичны для читателей периодических изданий. Ритм основывается на повторе, он характерен для всех элементов оформления газеты. Особое место здесь занимает линейный ритм, который отличает не просто повторение, но и определенная периодичность. Вообще, ритмический повтор имеет достаточно сложное выражение – это повторяемость с элементами новизны. Различаются динамический и статический ритмы – первый чаще характерен для дизайна детских, молодежных, бульварных, второй – для качественных общественно-политических газет.
Газетная полоса строится на контрастах: текстовые материалы соседствуют с иллюстрационными, которые, в свою очередь, распадаются на штриховые и тоновые; информационная заметка также обязательна в газете, как корреспонденция и статья (контраст большого и малого); публицистические материалы перемежаются статистическими, литературно-художественными, справочными и другими; положительные – критическими; редакционные – официальными, рекламными и т.д. Оформители, помимо уже названного контраста большого и малого, сознательно или интуитивно пользуются контрастами горизонтального и вертикального, широкого и узкого, «черного и белого» (а иногда и дополнительного) цвета, черного, серого, белого и цветного. В газете «темные» части – это крупные заголовки, набранные жирным (рубленым) шрифтом, темные снимки, плотные текстовые блоки; «серые» части – отдельные тексты, подложки; «светлые» – части полосы, содержащие малое количество текста (белое пространство называют «воздухом»). Одни газеты предпочитают контрастное оформление, другие – слабый контрастный вариант оформления.
Пользоваться контрастами следует осторожно – так, чтобы они не нарушали пропорций, равновесия и ритма на полосе. Стоит, видимо, заранее продумать применение контраста, зафиксировав его основные проявления в модели: определить несколько схем композиционного размещения материалов на тех или иных полосах, исходя из их тематики и размерных характеристик; выбрать один-два основных текстовых шрифта (да и заголовочных тоже) и один-два дополнительных; закрепить определенную группу линеек, среди которых также выделить основные и вспомогательные; установить размер межколонных пробелов между иллюстрациями.
С развитием наборной, верстальной и печатной техники возможности дизайнеров заметно расширились. Как же прогресс в полиграфии отразился на газетном дизайне? Оказались ли готовы оформители достойно встретить электронную верстку? Отметим, что большинство местных газет переживают сегодня переходный период, когда возможности компьютерной технологии, офсета еще не выявлены в полной мере, а приемы, апробированные при «металлической» верстке, высоком способе печати, «спорят» с офсетными. Разностильность, эклектизм – временная, объяснимая болезнь роста. Но и в тех газетах, что пережили названный выше недуг, есть просчеты: чрезмерное увлечение подложками, использование слишком интенсивного растрового фона, перенасыщение полос дополнительным цветом, пренебрежение удобочитаемостью текста (иногда текст плохо читается на снимке; подложки в виде символов, рисунков при наложении на текст затрудняют его восприятие и т.д.).
Стиль — явление комплексное, охватывающее аспекты содержания и формы. Возможно, не стоило бы вновь возвращаться к этому методологическому постулату, если бы стиль зачастую не соотносили только с его формальными проявлениями. Последнее, очевидно, связано со способностью стиля к саморазвитию, некоторой его автономностью — содержание может изменяться, а внешние признаки стиля какое-то время сохраняются.
Применительно к дизайну газеты понятие «стиль» надо рассматривать на нескольких уровнях – как совокупность особенностей «лица» конкретного издания; как «характеристику физиогномического единства» оформления газеты на определенном этапе ее развития; как совокупность особенностей композиции и графики газет одного типа и, наконец, как стиль определенной национальной школы оформления.
Сегодня мы являемся свидетелями множественности стилистических решений, хотя правильнее будет сказать – стилистических вариаций на одну «тему». Ведь стремление к стилевому единству – также в ряду закономерностей развития нашей оформительской культуры. Композиционно-графическое моделирование стало тем частным методом, пользуясь которым, дизайнеры стремятся к типологической завершенности изданий. Еще математик Курт Гедель утверждал, что нельзя до конца формализовать ни одну реальную систему, даже если она поддается самому мощному инструменту формализации – математике (да и сама математика – система разомкнутая). Это положение, несомненно, приложимо к газетной форме.
Метод в оформлении газеты – система законов, принципов, правил и система приемов дизайна. Внешнее выражение он находит в стиле, который нельзя механически сводить к набору оформительских приемов. Утверждение стиля всегда связано со стандартизацией внешних форм, распространением их в виде унифицированных шаблонов, но это не примитивная унификация. Поиск новых приемов – вот гарант его развития (значит, стиль – процесс?). Вспомним и слова Флобера, что стиль – единственное средство преодоления серой обыденности.
Заимствования в оформлении – плохо это или хорошо? Думается, развитие каких-то приемов даже необходимо, ведь способы практических действий имеют счастливую возможность перерастать в метод познания. Метод реконструируется в стиле с помощью приемов. Может быть, даже разумно коллекционировать их, рождая по аналогии фирменные дизайнерские приемы. В настоящее время беда некоторых ответственных секретарей местных газет состоит в том, что, освоив принципы композиционно-графического моделирования, грамотно верстая полосы, они используют бедную графическую палитру. В памятках по оформлению наименее разработанным остается раздел «особенности оформления отдельных публикаций». При централизованном же выпуске газет он становится важнейшим, поскольку в распечатках даются только цифровые обозначения компоновки материалов (текстовых, заголовочных, иллюстрационных). Причем приемы поддаются классификации – среди них можно выделить структурные, структурно-графические, постоянные, временные и т.п. При этом важно, чтобы прием органично вписался в стиль дизайна данной газеты, в ее композиционно-графическую модель.
Стиль – система, которая не может меняться часто; его нельзя намеренно придумать, он возникает нечаянно. Другое дело – приемы, манера дизайна, постоянно обновляющиеся и до определенной степени влияющие на стиль, который несет в себе свойства целостности и стабильности.
Остановимся же на приметах стиля современного газетного дизайна, связанного прежде всего с освоением компьютерных технологий.
Современный дизайн характеризуется таким явлением, как типографизация оформления, когда усилия газетных дизайнеров направлены на выявление возможностей прежде всего наборных, технических элементов. Типографизация сопровождается просветлением полос (отказ от вертикальных линеек при «светлом» наборе текста) и одновременно усилением контрастности.
Особо следует остановиться на безлинеечной верстке, которая сегодня в большой моде. Ею надо умело и осторожно пользоваться: особенно тщательно просчитывать межколонные пробелы, продумывать подбор шрифтов и компоновку заголовков, заголовочных комплексов. В противном случае нарушается ритм полосы, она «разваливается», заголовки, стыкуясь, порой представляют несуразицу… Прежде чем отказаться от линеек, — этого сильного средства графического оформления, направляющего зрение читателя, имеющего не только разделительную, но и указательную, выделительную функции, — следует подумать, чем компенсировать их отсутствие. Безлинеечная верстка требует дополнительных акцентов, иначе как удержать внимание читателя, сначала окидывающего газетную полосу взглядом, а затем выделяющего то, что так или иначе «раздражило» глаз. Но вряд ли и в этом случае стоит обращаться к плотным подложкам, увлекаться светлым текстовым шрифтом на темном фоне, снижая удобочитаемость…
Для многих местных газет характерна плакатность первой страницы, превращающейся по сути в обложку с многочисленными анонсами материалов внутренних страниц (особенно в газетах форматов А4, А3), и мозаичность структуры последней страницы, что связано с размещением там справочной информации, рекламных объявлений. Заметно повысилась роль иллюстрирования — визуальная информация все настойчивее теснит словесную, текстовую.
Внутренние полосы местных газет характеризуются более спокойными композициями. Иные издания предпочитают здесь отказываться от шестиколонной верстки в пользу четырех– и даже трехколонной. Попробуем предположить, что это диктуется изменениями в тематике, проблематике и жанровой палитре газет районного звена. Журналисты все чаще обращаются к статье, комментарию, печатают аналитические, проблемные, зачастую дискуссионные материалы. За последние годы широкое распространение получили эссеистские жанры: люди стали мыслить более масштабно, раскованно, смело. Пришло время анализа, обобщений, комментария. Этому способствует и все увеличивающийся поток ранее неизвестных документов, первоисточников: журналист, в том числе и местный, оперирует цифрами и фактами, касающимися не только его района, города, но и края, региона, страны, мира. Все это не могло не сказаться и на верстке изданий. Объемные корреспонденции, статьи, очерки на всю полосу потребовали особого оформления за счет динамической композиции заголовочного комплекса, интенсивного внутреннего оформления текста, привлечения дополнительного иллюстрационного материала (фотографий, заставок), Других графических акцентов (крупных инициалов, дополнительной краски, подложек и др.).
Сегодня все более и более персонифицируется информация, что, очевидно, связано с повышением внимания к отдельной личности, индивидууму. Теперь нередко встретишь передовую статью, комментарий с фотопортретом автора и краткими биографическими сведениями о нем. В малоформатных общественно-политических газетах среднее количество фотоиллюстраций на полосе не превышает двух, в большеформатных оно приближается к трем. В тех изданиях, где качество печати неважное, используют меньше снимков, но зато увеличивают их размер, а вот бильдредакторы газет, качество печати которых высокое (офсетных прежде всего), используют немало фотографий больших и малых размеров. Компьютерная верстка способствует усилению тенденции визуализации периодических изданий — газетные тексты становятся короче; словесная информация либо дополняется, либо заменяется графической (инфографика); повышается роль абстрактных визуальных элементов, которым умелые дизайнеры стремятся придать качество конкретности.
«Круглые столы», интервью-диалоги как жанры суммирующей публицистики привлекают не только телевизионных, но и журналистов местных изданий. Оформитель же вынужден искать композиционные и графические средства подачи «гвоздевых» материалов, занимающих целую страницу или ее основную часть.
Комментарий выносится в анонс, «врезку», подзаголовок; заголовок, подзаголовок, рубрика, «врезка», фотозаставка или фотоиллюстрация образуют своеобразную композицию, выделяющую текст из ряда ему подобных на полосе, в номере, организующую газетное пространство. Это еще одна из оформительских тенденций, называемая развитием заголовочного комплекса. К ней примыкает тесно с нею связанная другая – повышение шрифтовой культуры, означающее выбор текстовых и заголовочных шрифтов, гармонирующих друг с другом, выразительных, удобочитаемых в условиях одно– и малогарнитурности.
Бывают моменты, когда поиски стиля становятся как бы бурлящими, и в истории оформления мы можем найти тому множество примеров. Например, конец 70 – начало 80-х годов, когда активно осваивались офсет, фотонабор. Не обошел оформительский «бум» и малоформатные газеты: новая технология «потребовала» новых композиционно-графических концепций. Во внешнем облике местных изданий отразился современный стиль оформления, приметы которого мы и обозначили выше.
Особо следует подчеркнуть стремление к стабильности композиции и графики, композиционно-графическому моделированию. В общем виде моделирование в редакционной деятельности — это описание и изучение всех ее элементов с целью поиска наиболее оптимальных вариантов их сочетания. Модель, конечно, не гарантия успеха, но она застраховывает от грубых ошибок. Модель — образец, эталон, вобравший все лучшее из прошлого опыта, и не только собственного. Наконец, это форма учебы редакционного коллектива, забота о будущем своей газеты, ибо, только следуя научно обоснованной модели, редакция сохраняет «формулу газеты».
Да, важно прежде всего определить идеологическую концепции издания, но не менее существенно выработать методику моделирования, довести ее до практиков – ответственных секретарей редакций местных газет. Нужно знакомить их с приемами моделирования и макетирования, приемами, обогащающими графическую палитру издания.
Новые приемы рождаются в процессе освоения новой техники. Так, маргиналии (рубрики, вынесенные за формат полосы) – прием, полюбившийся оформителям молодежных журналов, – охотно приняты журналистами малоформатных местных газет. Вводятся пометки, сделанные от руки («галочки», «NB!» и т.п.), – оригинальный и сильный графический акцент, «взрывающий» монотонность газетного типографского орнамента, или нарочито небрежно нарисованные заголовки, рубрики в стиле торопливых блокнотных записей, контрастирующие с наборными заголовками и рубриками. Оформители, подчеркивая еще одно значение маргиналий — пометки на полях страниц, сделанные читателями, — как бы просматривают текст вместе с нами и отмечают: «Это интересно: прочтем, запомним…»
Компьютерный набор и электронная верстка обеспечивают соблюдение ритма на газетной полосе: равномерные межбуквенные и межколонные пробелы, интерлиньяж и др. Но и здесь важным условием остается мастерство оператора, а также газетного дизайнера, освоивших компьютерные программы, отдающих правильные команды. Электроника вовсе не освобождает от знания законов ритма, пропорции, контраста. Роль квалифицированных ответственных секретарей, дизайнеров, обладающих знаниями в области компьютерной техники, оформления, полиграфического исполнения газет, наделенных подлинным эстетическим вкусом, не только не понижается, а постоянно растет.
Ключевые понятия:
Асимметрия – отсутствие или нарушение симметрии при компоновке материалов (асимметричная верстка), элементов заголовочного комплекса, иллюстраций и т.д.
Деталь – значащая подробность; в газетно-журнальном дизайне – последовательное применение одного типа украшений – маркеров, прихотливое оформление «второстепенных» элементов типа территориальной ссылки и др.
Контраст – резко выраженная противоположность; в графике – противопоставление и взаимное усиление двух соотносящихся качеств; принцип дизайна, заключающийся в противопоставлении черного белому, большого малому, широкого узкому и т.д.
Нюанс – тонкое различие (например между основным заголовком и подзаголовком, набранных шрифтами разных гарнитур, но одной группы).
Пропорция – соотношение величин частей полосы, материала между собой, а также каждой части с целым.
Ритм – всякое равномерное чередование, или чередование соизмеримых элементов целого, совершающееся с закономерной последовательностью и частотой (букв в строке, строк в наборе, колонок на полосе и т.д.).
Симметрия – гармония, соразмерность (симметричная верстка, симметричное оформление отдельных элементов в заголовочном комплексе, фотоблоке и т.д. – так называемая «локальная симметрия»).
Стиль – устойчивое единство системы выразительных (художественно-образных) средств; совокупность основных художественно-технических особенностей дизайна.
Традиция – исторически сложившиеся и передаваемые из поколения в поколение навыки и правила.
Литература:
Волкова, В.В. Дизайн газеты и журнала / В.В. Волкова и др. – М., 2003.
Галкин, С.И. Оформление газеты и журнала: от элемента к системе / С.И. Галкин. – М., 1984.
Дизайн периодических изданий. – М., 2001.
Попов, В.В. Производство и оформление газеты / В.В. Попов, С.М. Гуревич. – М., 1977.
Рабочая книга редактора районной газеты // Опыт, методики, рекомендации. – М., 1988.
Табашников, И.Н. Газета делается по модели / И.Н. Табашников // Теория и опыт композиционно-графического моделирования. – М., 1980.
Тулупов, В.В. Газета: маркетинг, дизайн, реклама / В.В. Тулупов. – Воронеж, 2001.
