Семова Л.В. История отечественной фотожурналистики. Часть 1

СЕМОВА Л.В. ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
ЧАСТЬ I
ФОТОГРАФИЯ В РОССИИ В XIX – НАЧАЛЕ ХХ В. ИСТОКИ СОВЕТСКОГО ФОТОРЕПОРТАЖА

ПРЕДИСЛОВИЕ
«История отечественной фотожурналистики» – итог пятилетнего труда по сбору, систематизации и осмыслению теоретического и изобразительного материала, предпринятого автором в рамках подготовки курса лекций для студентов факультета журналистики МГУ. До сих пор в отечественной историографии не было комплексного исследования истории российской и советской фотожурналистики. Между тем интерес к предмету в обществе есть: об этом можно судить и по реакции студентов на занятиях в МГУ, и по вопросам слушателей лектория в ГМИИ имени А.С. Пушкина, где у автора осенью 2014 г. прошли две тематические лекции. Часто звучащий вопрос: где можно об этом почитать?
Отправными точками послужили книги С. Морозова «Творческая фотография» (1985) и В.Т. Стигнеева «Век фотографии» (2009). С. Морозов много внимания уделяет не только отечественной, но и зарубежной фотографии. Структура книги такова, что отделить одно от другого бывает порой проблематично. Упор сделан на художественную фотографию и ее место среди искусств. При этом советскому репортажу 1917-1920-х гг. отведено всего пять страниц, еще пять творчеству А. Родченко, Б. Игнатовича, Д. Дебабова и М. Наппельбаума, две страницы фоторепортажу 1930-х гг. и две с половиной фотографии Великой Отечественной войны. В послевоенном периоде С. Морозов выделяет А. Гаранина, М. Альперта, В. Тарасевича, Г. Копосова, Л. Шерстенникова, Л. Устинова, В. Генде-Роте, есть упоминание некоторых других советских фотожурналистов.
В этом смысле книга В.Т. Стигнеева, касающаяся процессов только в отечественной фотографии, оказалась более информативной и насыщенной фактами, но и в ней фотожурналистика не получила подробного освещения.
Было предпринято издание «Антологии советской фотографии»: том I (1986) охватывает период 1917-1940 гг., том II (1987) – 1941-1945 гг. Работа над томом III (1946-1987) не была закончена. Книги содержат краткие биографические данные о выдающихся фотографах и их самые известные фотографии.
В последние годы выходит большое количество качественных тематических изданий. Можно достать оригинальные издания и 1930-х, и 1950-х гг. Ценными оказались работы М. Вострогина «Что и как фотографировать рабкору» (1930), Л. Межеричера «Советская фотоинформация на новом этапе» (1931), Ю. Королева «Съемка фотоочерка» (1959), С. Евгенова «Жизнь на миру» (1967) и др.
Небольшая книга С. Морозова «Русские путешественники-фотографы» (1953) восполнила значительный пробел в освещении начального периода развития отечественной фотографии. Речь в ней идет о научной и этнографической фотографии, изобретательстве в сфере техники и оптики, первых экспедициях в Сибирь и Среднюю Азию, учреждении Русского географического общества, сыгравшего немаловажную роль в распространении нового открытия и его практическом использовании, о первых женщинах в фотографии, о первых полярных фотографах и исследователях горных ледников.
Практически не было информации о фотографии времен Первой мировой войны (тем более примеров). Нашлись две книги офицеров действующей армии: «Архив капитана Скворцова» (2012) и «Первая мировая война в фотографиях штабс-капитана Федорова» (2004). Вышел «Военный альбом. 100 фотографий Первой мировой войны (1914-1918) из собрания Военно-исторического музея артиллерии, инженерных войск и связи» (2014), и иллюстративного материала заметно прибавилось.
Известно о влиянии на фотографию импрессионизма. Взаимовлияние двух видов искусства оказалось глубоким и обширным не только в период расцвета импрессионизма и пикториализма. Американский искусствовед Г. Рид в книге «Краткая история современной живописи» (2006) рассматривает истоки возникновения отдельных направлений, их трансформацию и влияние на последующее развитие искусства, в результате чего складывается целостная панорамная картина. Очевидной оказалась связь фотографии с кинематографом как в 1930-е, так и в 1960-е гг.
В специальной литературе нередко упоминается журнал «СССР на стройке». Его нельзя обойти вниманием в разговоре о фотографии 1930-х гг. Уникальной находкой стала книга «СССР на стройке. Иллюстрированное издание нового типа» (2011), в котором содержится обстоятельная вступительная статья А. Лаврентьева и множество иллюстраций, целые развороты отдельных номеров журнала.
1930-е гг. в советской фотографии можно считать пожалуй, наиболее изученным периодом. Есть монографии о творчестве А. Родченко, Л. Лисицкого, вышел альбом Г. Клуциса и В. Кулагиной. Новые издания М. Карасика «Ударная книга советской детворы» (2010) и «Парадная книга страны Советов» (2007) значительно обогатили наши представления о роли фотожурналистики в этот период. В них представлены фотографии и фотомонтажи известных фотожурналистов и художников-оформителей, выдающиеся образцы дизайна, фотоиллюстраций и дифференцированной пропаганды.
В систематизации материалов о фотографии периода Великой Отечественной войны существенную роль сыграла трилогия К. Симонова «Живые и мертвые», а также воспоминания писателя о погибших фоторепортерах, сборник «Одна секунда войны» из архива Л. Шерстенникова, тематические фотоальбомы, в частности, альбом выставки «Форпост военных корреспондентов» в Галерее классической фотографии в Москве (2014).
Наименее изученным оказался в истории отечественной фотожурналистики весь послевоенный период. Здесь информацию приходилось собирать буквально по крупицам. Пригодился и сборник постановлений «О партийной и советской печати, радиовещании и телевидении»(1972), и электронные архивы журналов «Советское фото» и «Огонек», но главное интервью с фотографами, пришедшими в фотожурналистику в конце 1950-х начале 1960-х гг. До 2012 г. в журнале Digital Photo у нас вышли публикации с В. Вяткиным, Д. Донским, Н. Рахмановым, П. Кривцовым, В. Ахломовым, В. Мусаэльяном, Ю. Абрамочкиным, В. Михайловским. Главный редактор журнала Б. Мурадов проявлял интерес не только к цифровой фотографии и вопросам компьютерной обработки, но и к классической аналоговой фотографии и историческому опыту наших великих предшественников. Не были опубликованы, но используются в этой книге материалы бесед с М. Виноградовой, С. Галкиным, А. Жигайловым, В. Лагранжем, С. Кивриным, М. Скурихиной.
Поездка на фотофестиваль «Молодой человек в XXI веке» в Литве (2013) стала очень полезной для понимания специфики литовской школы фотографии. Р. Пожерскис, один из столпов этой школы, в течение получасового перерыва между мастер-классами рассказал об истоках феномена литовской фотографии, ее отличительных особенностях и современном состоянии, а впоследствии предоставил диск с архивами самых заметных ее представителей. Наконец, фотожурналист Н. Рахманов дал уникальную возможность познакомиться с полным архивом журнала «РТ-программы», выходившего в 1966-1967 гг.
В работе над монографией автор опиралась на принцип историзма, рассматривая процессы и явления в фотографии и фотожурналистике в их эволюции, анализируя обстоятельства появления и пути трансформации, взаимное влияние и взаимные противоречия, периоды расцвета и причины упадка, положительные и отрицательные стороны, проявлявшиеся в ходе исторического развития искусства образной публицистики. Явления в фотожурналистике (как функционирование целых направлений, так и жизнедеятельность отдельных выдающихся их представителей) исследуются с учетом общественно-политической ситуации и конкретно-исторических условий, оказывавших непосредственное влияние на процесс художественного творчества, начиная с открытия и обнародования изобретения фотографии.
Автор постаралась не ограничиваться описанием фактов и использованием уже известных оценок. Большой иллюстративный материал позволил провести достаточно полный анализ, сопоставив и диалектически осмыслив одно и другое. Автор стремилась сделать исследование возможно более детальным и конкретным. Важное значение в этом смысле имели установленные зависимости фотографии и других искусств (фото и живописи, фото и кино), различных направлений в искусстве (реализма и символизма, импрессионизма и конструктивизма), фотографии отечественной и зарубежной (близость бельгийского пикториалиста Л. Мизонна и русской жанровой живописи, школы «Баухауз» и крута А. Родченко; роль технического прогресса в развитии не только изобразительного языка фотографии, но и ее смысловой составляющей (так, машины и механизмы стали одной из ведущих тем фоторепортажа 1920-х гг., а индустрия строительства 1930-х гг. и послевоенных десятилетий). Философский аспект истории позволил разграничить объективные и субъективные закономерности исторического процесса, выявить духовно-нравственные ценности на разных его этапах. На основе тенденций развития отечественной фотожурналистики автор постаралась сформулировать выводы, полезные для будущего.
Методология исследования основывалась на диалектическом подходе и его основных принципах: объективности (исследовании в первую очередь самого объекта, а не мнений о нем), рассмотрении объекта в движении и развитии, всеобщей связи явлений (исследование как разнообразных сторон самого объекта, так и его связи с другими объектами); диалектическом отрицании (взаимная противоположность некоторых суждений, роль противоречий в развитии знания), единстве исторического и логического, анализа и синтеза. При последовательной объективности научного анализа остается очевидной субъективная оценка, отражающая систему ценностей исследователя. В связи с этим возможна различная интерпретация взаимосвязи уже известных фактов и тех, что по разным причинам еще не стали достоянием общественности. Автор не призывает безраздельно принять ту или иную точку зрения, классификацию или структуру, но предлагает путь к осмыслению опыта прошлого, который сможет послужить настоящему.
Эмпирико-теоретические методы направлены на осмысление фактов и разработку научных гипотез с использованием процедуры сравнения, выявляющей сходство и различие объектов, предметов или явлений, а также ступеней развития одного и того же объекта. Также использована процедура обобщения установление общих характеристик у сравниваемых объектов и образование множества из объектов с общими признаками; процедура классификации разделение некоторого множества объектов на определенные подмножества на основе определенного общего признака; процедура оценки характеристик объекта и метод абстрагирования, заключающиеся в выделении интересующих нас свойств и связей исследуемого объекта и отвлечении от характеристик, считающихся несущественными для целей исследования.
Источники информации о характеристиках, свойствах, отношениях объекта исследования: сам объект исследования (система отечественной фотожурналистики) во взаимодействии с внешней средой и предметы исследования (фотографии, публикации); деятельность социальных институтов (правительства, общественных и иных организаций); экспертные оценки специалистов (кроме вышеназванных авторов оценки В. Мусвик, Т. Сабуровой, Л. Машанской и др.); документы научного или специального характера (книги, статьи, интервью и др.).
При анализе визуальных данных нами использовались методы анализа контента: иконологический (анализ образно-символической формы, или художественного языка и знаковой системы фотографического произведения), контент-анализ (касающийся содержания произведения) и сопоставительный (ведущий к пониманию смысла произведения). Анализ контекста подразумевал исследование особенностей производства и потребления визуальных данных, а также текстов тематических статей и высказываний.
Одна из основных задач в любом исследовании – определение терминологии и периодизации. Фотожурналистика – отрасль журналистики. Французское слово jour означает день, journal означает газету, т. е. ежедневное издание. Распространение в России термин получил в эпоху Петра I, по происхождению слово «журналистика» русское, на Западе принят термин «журнализм».
Проф. Е.П. Прохоров пишет, что журналистика «затрагивает вопросы общественной жизни в широком и разнообразном спектре ее актуальных для массового сознания проблем и явлении, благодаря чему <… > создается панорама текущей жизни общества, образ современности [курсив – Е.П.]» . Он рассматривает ее как массово-информационную деятельность, систему социальных институтов (учреждений), систему видов деятельности, как совокупность профессий, как систему произведений, как комплекс каналов передачи массовой информации, использующих различные средства коммуникации (печать, радио, телевидение, Интернет). Массовая информация непременно обращена к массовому сознанию. Она напрямую связана с информационной политикой канала информации. К XVII в. автор относит появление журналистики как социального института (в первой половине века возникли газеты, во второй журналы). Массовый же характер журналистика приобрела гораздо позднее.
Информационная функция в журналистике является базисной. Причем под информацией понимается не отдельный жанр, и не группа жанров, а совокупность вербально и невербально зафиксированных сведений, полученных аудиторией. Журналистика рассматривается также как фактор социального управления. Коммуникативные функции журналиста Е.П. Прохоров разделяет на идеологические, непосредственно-организаторские, культуроформирующие, рекламно-справочные и рекреативные. Таким образом, понятие журналистики имеет широкое семантическое наполнение. То же можно сказать об отрасли фотожурналистики.
В сфере творческой деятельности мы определяем фотожурналистику как метод исследования явлений окружающей жизни средствами фотографии через призму мировоззрения автора с учетом или без учета общепринятой идеологии. Идеологические и пропагандистские функции фотожурналистики нельзя не учитывать. Даже в том случае, если автор считает себя представителем неангажированной, неофициальной фотографии, он своим фотографическим высказыванием все равно пропагандирует или контрпропагандирует то или иное событие или явление, доводя до зрителей некую точку зрения. Исследовательский характер фотожурналистики проявился особенно ярко в серийных жанрах, на что будет обращено отдельное внимание. Здесь важную роль играет анализ первоисточников публикаций в СМИ и альбомах. Невозможно обойти вниманием и систему социальных институтов, и видов деятельности. В этой связи мы будем рассматривать творчество и дизайнеров, и фотокритиков, и редакторов, и политику изданий. При этом отдельные издания предстают в комплексе каналов передачи массовой информации.
Одно из существующих на сегодня мнений определяет профессиональную фотожурналистскую фотографию как ту, что опубликована в СМИ. Это справедливо лишь отчасти. Фотографии по разным причинам могут быть опубликованными не сразу (или вообще не дойти до зрителя). Еще одно мнение состоит в том, что профессиональный фотожурналист получает за свою работу деньги. Но и это только часть айсберга. Известно большое количество фотолюбителей, которых можно по праву считать фотожурналистами и по качеству работ и, главное, по их идейной направленности. На протяжении всей истории отечественной фотографии можно встретить десятки имен фотолюбителей, творчество которых сыграло в свое время выдающуюся роль и оказало влияние на последующее развитие фотографии. Да и сегодня фотожурналист, снимающий собственный проект, нередко вкладывает в его реализацию свои средства, а не получает их за сделанную работу.
Репортажный метод в хроникальной и жанровой съемке широко распространился на рубеже XIX-XX вв., что было связано с развитием фототехники и улучшением фотоматериалов. Первые репортажные съемки в отечественной фотографии относятся к концу 1870-х IT. И рассказывают о событиях на Кавказском фронте. Это была хроника или, говоря современным языком, новостная фотография. То же наблюдалось в начале XX в. Исследование человеческой психологии и эмоционального состояния – еще одна из задач фотожурналиста, и в этом направлении работали фотографы российской фотографии на раннем ее этапе, будь то жанровая сцена или жанровый портрет, постановочная или репортажная съемка.
Возникновение социальной фотографии в России связывают с именем М. Дмитриева, который одним из первых стал обращать внимание на общественные проблемы. Уже в его ранних фотографиях видны признаки фотожурналистики с ее задачей анализа явлений и их оценки.
Журналистский, исследовательский подход в любительской фотографии можно отметить в материалах архива штабс-капитана Федорова (1916). Фотограф в условиях военного времени не только отбирал сюжеты съемки, но и тщательно фиксировал даты, имена, иногда на обороте писал комментарии. За счет детализации и акцентировки ему удалось передать не только обстановку военного времени, но и авторское отношение, а в сопоставлении снимков проявилась очерковость.
Появление фотожурналистики и утверждение ее как явления относится к 1920-м гг., когда и в советской, и в мировой практике была создана индустрия журналов и фотобанков. За счет больших тиражей и широкого распространения изданий фотожурналистика получила возможность влиять на массовое сознание. В 1920-е гг. увеличивался штат профессиональных работников печати, в том числе фотожурналистов и бильдредакторов. Изменения в общественной жизни диктовали свои требования. Утверждение нового общественного строя требовало наглядной демонстрации его преимуществ, а бурное техническое развитие – рекламы. Наряду с хроникальной фиксацией действительности в пресс-фотографии стало проявляться аналитическое начало. Так возник метод сравнения старого и нового, доморощенного и технологичного, регрессивного и прогрессивного. К концу 1920-х – нач. 1930-х гг. относится утверждение репортажа как жанра с его временными рамками и сюжетной конструкцией. Одним из первых примеров законченного фоторепортажа можно назвать работу А. Родченко «Репортаж о газете» (1929), представившую весь технологический процесс выпуска издания. Наконец, к 1930-м гг. относится появление и распространение такого специфически советского явления, как фотоочерк. Фотоочерк представлял собой серию снимков, расположенных в определенной последовательности, сопоставлении, с общим названием и сюжетной линией, выражающих авторскую мысль и отношение к затронутой проблеме или явлению.
Фотожурналистика как отрасль журналистики имеет аналогичную жанровую структуру и выполняет те же функции. О специфике жанров подробно пишет Н.И. Ворон в книге «Жанры фотожурналистики» (2012). К информационным жанрам он относит фотозаметку, фотозарисовку, фоторепортаж, фотосерию, к публицистическим фотокорреспонденцию, фотоочерк и фотомонтаж . Произведениям информационных жанров свойственно наличие события или свершившегося факта, злободневность содержания и оперативность отображения. Произведения публицистических жанров характеризует широта охвата действительности, многоаспектность исследования и масштаб обобщений и выводов. Фотомонтаж называет отдельным жанром и В. Стигнеев (Популярная эстетика фотографии, 2011). Нам представляется, что фотомонтаж не является жанром фотожурналистики, а служит лишь методом обработки и представления фотографий, средством иллюстрации и пропаганды. Подтверждение этому находим в книге В.Т. Грюнталя «Фотоиллюстрация. Светопись. Трансформация. Фотомонтаж» (1966). В качестве компонентов для фотомонтажа используются произведения разных жанров. Термин имеет французское происхождение и означает процесс монтирования, т.е. производства. Формирования и развития жанровой структуры фотожурналистики мы будем касаться постоянно, находя подтверждение теоретическим заключениям в конкретных примерах из архивов СМИ и авторских изданий.
В первой части учебного пособия «История отечественной фотожурналистики» – «Фотография в России в XIX начале XX в. Истоки советского фоторепортажа» – исследуются процессы, происходившие в фотографии с момента ее возникновения и распространения на территории России в середине XIX в. до появления и утверждения репортажной фотографии в начале XX в. и в период Октябрьской революции 1917 г., выделение творческих направлений, дифференциация жанров и художественных стилей; подробно рассматривается творчество отдельных фотографов. Говоря о пикториальной фотографии, мы вынужденно перенесемся в 1920-1930-е гг., когда в силу определенных причин это направление утратило свою популярность и влияние.
Темы, рассматриваемые во второй части учебного пособия, обозначены ее названием – «Советская фотожурналистика 1920-1930-х гг. и Великой Отечественной войны». Заметный рубеж в истории отечественной фотографии по понятным причинам обозначил 1917 г., хотя границей периодов правильнее считать год 1919-й, когда Лениным был подписан известный Декрет о национализации кино- и фотопромышленности; поэтому днем рождения советской фотографии принято считать 27 августа 1919 г. Следующей границей можем считать год 1929-й, который ознаменовал поворот в фотографической политике, связанный, как и прежде, с общественно-политической ситуацией. В разговоре о советском репортаже со всей необходимостью встал вопрос о взаимовлиянии фотографии и других видов искусства, стилевом разнообразии в фотографии 1920-х гг., специфике иллюстрированных изданий и новых форм представления фотографий в 1930-е гг. Отдельным историческим периодом естественно считать фотографию Великой Отечественной войны.
Наименее изученным в истории отечественной фотожурналистики оказались все послевоенные десятилетия. Третья часть учебного пособия – «Советская фотография 1950-1980-х гг.» – попытка исследования этого периода. В послевоенной истории фотожурналистики автор выделяет период фотографии «шестидесятников», связанный с эпохой хрущевской «оттепели», но не ограниченный временем правления Н.С. Хрущева, а «захвативший» первые годы пребывания у власти Л.И. Брежнева, вплоть до конца 1960-х гг. – так называемый «золотой век» советской фотожурналистики.
1950-1980-е гг. принято называть периодом «застоя развитого социализма». Мы намеренно заключаем название в кавычки. Именно в это время представители отечественной фотожурналистики получали наибольшее количество призов на международных конкурсах, диапазон тем был впечатляюще широким, а изобразительно-выразительные средства разнообразными.
Изложение материала определяется не только хронологическими рамками, но и деятельностью фотослужб отдельных изданий, среди которых наиболее подробно рассматривается фотография в журналах «Советский Союз», «Советское фото», «Огонек», «РТ-программы», Агентстве печати «Новости» и Фотохронике ТАСС, творчество фотографов газет «Неделя» и «Комсомольская правда». Отдельной темой стало исследование феномена прибалтийских школ фотографии.
ГЛАВА 1. ИЗОБРЕТЕНИЕ ФОТОГРАФИИ
И ЕЕ РАСПРОСТРАНЕНИЕ НА ТЕРРИТОРИИ РОССИИ
Изобретение фотографии – практическая разработка первого способа прочного закрепления изображений, полученных при помощи света посредством камеры-обскуры, – принадлежит французу Л. Ж. М. Дагеру, широко опубликовавшему свое открытие в 1839 г. С 1829 по 1833 г. Дагер работал над осуществлением этого изобретения совместно со своим соотечественником Ж.Н. Ньепсом. Дагер назвал свой метод дагеротипией. Для получения изображения отполированную серебряную пластину в специальном ящике подвергали окуриванию парами йода, в результате на пластине образовывалась тонкая пленка йодистого серебра, обладавшая светочувствительностью. Пластину помещали затем в камеру-обскуру с линзой. Под воздействием солнечных лучей получалось скрытое изображение. Дальнейшая обработка производилось в специальном ящике парами ртути, воздействие которых приводило к проявлению изображения из амальгамы серебра. Светочувствительность пластины была невысокой, выдержки составляли до получаса. Позитивное изображение, перевернутое относительно горизонтальной линии, получалось на серебряной пластине в единственном экземпляре, на свету оно бликовало и рассмотреть его можно было только под определенным углом.
Вскоре после опубликования изобретения Дагера англичанин Г.Ф. Тальбот разработал способы размножения и увеличения фотографий, у Тальбота изображение получалось в камере-обскуре на бумаге, пропитанной светочувствительным раствором. Бумажную пластину Тальбот проявлял и закреплял: это был негатив. С бумажного негатива печаталось позитивное изображение. Тальбот назвал свой метод калотипией (от. греч. калос – красота).
В России тоже велись исследования в направлении поиска светочувствительных материалов. Русский ученый химик-любитель А.П. Бестужев-Рюмин еще в 1725 г. обнаружил светочувствительность железа. Практическое применение светописи началось в нашей стране буквально в первые месяцы после обнародования принципов фотографирования.
В 1839 г. академик И.X. Гамель (1788-1862) отправился в Англию. Там он познакомился с Тальботом и его изобретением. В мае-июне 1839 г. Гамель прислал в Петербург снимки с описанием способа Тальбота, затем – аппарат и снимки по способу Ньепса и Дагера.
Первые фотографические изображения в России получил выдающийся химик и ботаник, академик Ю.Ф. Фрицше (1808-1871). Это были фотограммы листьев растений, выполненные по способу Тальбота. 23 мая 1839 г. на заседании Петербургской Академии наук Фрицше выступил с «Отчетом о гелиографических опытах», в котором проанализировал способ Тальбота. Докладчик высоко оценил возможности калотипии в научной работе, в частности, при съемке плоских объектов, например, гербария. Фрицше предложил также заменить аммиаком применявшийся Тальботом во время проявления гипосульфит и на практике доказал, насколько это улучшает изображение. Доклад Фрицше на заседании Петербургской Академии наук представляет собой первую исследовательскую работу по фотографии в нашей стране и одну из первых исследовательских работ по фотографии в мире. Однако в первые годы более широкое распространение получил способ Дагера. Одновременно с профессиональными фотографами появились и фотолюбители, занявшиеся дагеротипией. Известно, что декабрист Н. Бестужев в ссылке увлекся фотографией и снимал Забайкалье. Дагеротипия нашла применение в портретных ателье и научных экспедициях.
§ 1. Использование фотографии в экспедициях
В 1840 г. дагеротипия впервые была применена в путешествии по Сибири Г.С. Карелина (в том же году было открыто первое портретное заведение – «художественный кабинет» А. Грекова в Москве).
Русское географическое общество (РГО), основанное в 1845 г., своей задачей объявило «собрание как в России, так и за пределами оной, возможно полных и достоверных сведений о нашем отечестве, <…> познание в географическом отношении других стран земли, преимущественно же сопредельных России» . В 1858 г. золотой медалью РГО был награжден ученый Н.И. Второв – за альбом типов и костюмов жителей Воронежской губернии. Участником его экспедиций был М.Б. Тулинов, впоследствии фотограф-портретист, друживший с художником И. Крамским. Тулинов снял сотни портретов и групп крестьян, а его друг М. Панов раскрасил фотографии. Лист из альбома «Типы и костюмы Воронежской губернии», созданного ими, – пример одной из форм монтажа 1850-х гг. Слова «монтаж» еще не было, однако первые фотографы достигали высокого технического мастерства в производстве подобных изображений. Использовалась и двойная экспозиция, и техника коллажа (наклеивания фрагментов). А подкраска изображений была распространена в портретных ателье всех стран.
Началось применения фотографии в археологических и этнографических исследованиях. Поволжье, Ближний Восток, Сибирь и Кавказ регионы, куда устремились ученые, а с ними и фотографы.
В 1860 г. А. Муренко представил «альбом фотографических рисунков», выполненных в Хиве и Бухаре.
В 1860-х гг. вышло несколько экземпляров «сборника древностей и типов славян европейской Турции (Герцеговины и Боснии)», выполненных фотографом П. Пятницким.
В 1866 г. состоялась экспедиция в Туруханский край, к устью Енисея. В составе экспедиции, возглавляемой И.А. Лопатиным, были этнограф, топограф, метеоролог и фотограф – П.А. Лопатин. Видовые снимки были напечатаны в «Записках РГО» в 1871 г. и использованы в качестве иллюстраций к труду геолога и ботаника Ф. Шмидта. Это было новшеством.
В 1866-1867 гг. московский фотограф М. Настюков составил альбом «Виды местностей по реке Волге от Твери до Казани»; А. Муренко выполнил виды Симбирска.
«В 1872 г. «Известия Русского географического общества» напечатали особое наставление для фотографов. Журнал предлагал различать снимки «физиогномические» и снимки «этнографические».К первому роду фотографий относились портреты (лицевой и боковой вид человека) и снимки во весь рост. В этих фотографиях, – поучал журнал, – «излишне было бы гнаться за живописным эффектом». Давались технические советы: какой выбрать фон, какими объективами фотографировать, как избежать искажения перспективы и т. д.
В наставлении подробно говорилось о съемке этнографических сюжетов:
«При этнографических снимках для художественных наклонностей фотографа открывается более обширное поприще. Особенного внимания <…> заслуживает костюм лиц, та или другая из любимых ими поз, оружие и утварь, равно и картины, в которых изображается употребление того и другого. Кроме того, жилища, города, селения и т.д., разные картины, сцены из публичной жизни, домашние животные…» .
Можно говорить о попытке первого жанрового деления ранней фотографии в России.
«Наставление требовало, чтобы фотограф указывал в подписях к снимкам, каким объективом он пользовался и с какого расстояния до предмета снимал.
Фотографическая работа, выполняемая по наставлениям подобного рода, становилась признанным методом научного исследования. Фотограф выступал сотрудником ученого» .
Снимки рассматривали и обсуждали в университетах на научных заседаниях как сенсационные документы. На публичных лекциях появился «волшебный фонарь» для проектирования изображений на экран. За счет чего светился фонарь, ели электричества еще не было? В фонаре использовали свечи и даже лампады!
В 1874 г. вышел сборный «Туркестанский альбом», включавший 1200 снимков разных авторов. Издание состояло из четырех отдельных альбомов: археологического, этнографического, промыслового и исторического. Ландшафты выглядели слабее прочих изображений: камеры плохо справлялись с тоновой передачей – зелень выходила сплошным темным пятном, синее небо, наоборот, получалось однотонно белым. Альбом в числе других отечественных изданий был представлен на Международной выставке в Париже в 1875 г. Выставка стала событием в научной жизни. Российская экспозиция пользовалась большой популярностью. В некоторые дни ее посещало до 12 тысяч человек. Фотографические альбомы можно было листать. Более десяти художников ежедневно срисовывали с фотографий этнографические группы и портреты народностей страны.
В 1870 г. в Петербурге был выпущен пятитомный альбом «Виды Амура, Восточной и Западной Сибири и Урала», состоявший из 370 снимков фотографа Брэма.
В 1875-1876 гг. вышли еще 154 амурские фотографии фотографа В. Ланина.
Л. Полторацкая участвовала в экспедициях по Алтаю, вышел ее альбом «Виды и типы Западной Сибири»; в 1879 г. ее удостоили большой серебряной медали на Московской антропологической выставке и приняли в члены V (фотографического) отдела Императорского русского технического общества (ИРТО).
В Сибири снимали фотографы-ссыльнопоселенцы А.К. Кузнецов и Н.А. Чарушин. Первый, занимавшийся краеведением и собиранием археологических и этнографических коллекций, стал автором 11 фотоальбомов. Второй, профессиональный портретист, летом также отправлялся в экспедиции и создавал антропологические и этнографические снимки; на Географической выставке 1892 г. в Москве им были показаны 132 фотографии.
В середине 1870-х гг. для разработки новой военной формы потребовались образцы народных костюмов различных местностей страны. Альбом с 550 снимками был выпущен в единственном экземпляре, но представлял интересный справочник мужских типов.
В Одессе работал фотограф Рауль. В конце 1870-х гг. он выпустил альбом «народных типов», сделавший его известным не только в России, но и в Европе. В.В. Стасов писал о коллекции Рауля: «Альбом этот может считаться за истинный chef d’oeuvre технического производства и представляет вместе с тем необыкновенное богатство художественного и научного материала: выбор типов и поз, живописное расположение и группировка взятых объектом фигур, а в некоторых случаях и живописность пейзажа, служащего фоном картинам, наконец, богатство национальных или племенных физиономий и костюмов, воспроизведенных в фотографиях Рауля, делают альбом его явлением необыкновенно выдающимся» . Снимал он не только на Украине, но проехал по Орловской и Тульской губерниям, был на Кавказе и в Закавказье. Он снимал не просто этнографические портреты и группы – снимал крестьян и ремесленников в их повседневных занятиях. Во время Русско-турецкой войны Рауль был с русской армией в Румынии и Болгарии. Таким образом, мы можем говорить о начале жанровой и репортажной съемки в 1870-х гг.
Этнографов и фотографов интересовало преимущественно крестьянство. Хотя уже в 1880-х гг. начал набирать силу рабочий класс, его представителей фотографы практически не снимали. Редко попадали в объектив и ландшафтные изменения, вызванные промышленным строительством.
В середине XIX в. был создан фотографический отдел Генерального штаба Кавказской армии. К штабу группы русских войск на Кавказе был прикомандирован Д.А. Никитин, один из первых военных фотокорреспондентов. Его снимки с кавказского фронта 1878-1879 гг. печатались в иллюстрированных изданиях. Но снимал он не только военные действия; РГО был представлен альбом «Коллекция этнографических и археологических фотографий». Фотография служила также картографическим работам.
Одновременно с Никитиным в Закавказье трудился Д.И. Ермаков. Снимал города и селения, памятники и ландшафты, жителей и ремесла. В 1912 г., в пожилом возрасте, он отправился в трудное путешествие по горным тропам Сванетии. Позже вышел фотоальбом «Сванетия». Фотограф Г.И. Раев имел в Пятигорске портретное заведение, просуществовавшее несколько десятилетий. Кроме этого, занимался съемкой ландшафтов.
Термин «пейзаж» в то время в фотографии еще не употреблялся. Использовался термин «ландшафт». У слова несколько значений.
Ландшафт – 1. Общий вид местности; 2. Картина, изображающая природу, то же, что пейзаж; 3. Л. географический – природный географический комплекс, в котором все основные компоненты: рельеф, климат, воды, почвы, растительность и животный мир – находятся в сложном взаимодействии и взаимообусловленности, образуя единую неразрывную систему . Учитывая задачи фотографии в научно-исследовательской работе, вероятно, имелось ввиду именно третье значение слова.
В ландшафтных снимках 1880-1890-х гг. уральского фотографа-краеведа В.Л. Метенкова геолога привлекали характерные наслоения, ботаника – распределение растительности на скалистых берегах р. Чусовой, а историки находили свой интерес.
Первые фотографии Е.П. Вишнякова в виде перерисовок появились на страницах журналов в конце 1870-х гг.: водопады Финляндии и леса Петербургской губернии. Вишняков выступал с докладами, а в 1894 г. выпустил книгу «Применение фотографии в путешествиях». Он одним из первых русских фотографов-пейзажистов преодолел трудности передачи тонов в черно-белом изображении.
Археолог, историк искусств, реставратор И.Ф. Барщевский любитель русской старины и исследователь Ближнего Востока, был еще и фотографом. Учился в частных классах Академии художеств, имел опыт работы ретушером и, конечно, занимался самообразованием. В 1877 г. в Ростове-Ярославском открыл портретное заведение. Летом на заработанные деньги отправлялся в экспедиции. В конце 1890-х гг. переехал в Смоленск: собрав большую коллекцию изделии народного искусства, создал там этнографический музей. По инициативе Барщевского незадолго до Октябрьской революции в Смоленске было открыто отделение Московского археологического института. Фотограф сам поступил в него и в 1918 г. в возрасте 67 лет закончил с золотой медалью. В 1933 г. переехал в Коломенское, где до глубокой старости занимался реставрационными работами. После него осталось 30 тыс. негативов.
Отдельным направлением исследовательской деятельности было изучение ледников. На Эльбрусе фотосъемкой ледников занимался А. Пастухов. Он первым из альпинистов взошел на обе вершины Эльбруса, первым в 1889 г. совершил восхождение на Казбек. Ледники Кавказа снимал ботаник Н. Буш. Исследователем вершин Кавказа стала учительница владикавказского епархиального училища М.П. Преображенская. В 1900 г. первой из русских альпинисток она взошла на Казбек. Из скромной зарплаты откладывала деньги на путешествия, а камеру приходилось брать в аренду. По договору все негативы оставались у владельца камеры, автор получала только отпечатки. Комплекты снимков М. Преображенская посылала в РГО. 20 лет она посвятила изучению гор. Читала публичные лекции по горному туризму, флоре Кавказа, которые сопровождала своими снимками. С 1920 г. была хранителем музея Северо-Кавказского института краеведения.
В экспедициях снимали не только профессиональные фотографы, для которых это было основным занятием, но и сами ученые: этнограф, антрополог и биолог Н. Миклухо-Маклай, антрополог В. Майнов, исследователь Дальнего Востока Д. Иванов, ботаник и географ В. Комаров, географ Л. Берг, геолог А. Павлов, естествоиспытатель К. Тимирязев, исследователь Алтая В. Сапожников. В Центральной Азии снимали путешественники Г. Потанин и Н. Пржевальский (1870-1890-е гг.). У Пржевальского был помощник В. Роборовский. Фотографию использовал исследователь Азии Г. Грумм-Гржимайло, ему помогал его родной брат.
Одним из первых полярных фотографов был зоолог и врач А. Бунге (1880-е гг.). Он пристрастил к фотографии геолога Э. Толля. Тогда же на северном Урале снимал горный инженер Л. Лебедзинский; в районе реки Печоры лог Ф. Чернышев. В Арктике снимал исследователь морей, флотоводец, вице-адмирал С. Макаров.
В середине XIX в. большую роль в распространении фотографии и сохранении ее произведений сыграл В.В. Стасов. С середины 1850-х гг. он состоял хранителем отдела гравюр, а позже главой Отделения изящных искусств и технологий Императорской публичной библиотеки, собирал редкие тогда фотографические издания, не только российские, но и зарубежные. В 1856 г. Стасов написал теоретическую статью «Фотография и гравюра»: разбирал недостатки первой и при этом сулил ей большое будущее в науке. Стасов был одним из первых отечественных фотокритиков.
На раннем этапе развития отечественной фотографии большую роль сыграли А. Греков и С. Левицкий.
§ 2. Первые мастера портретного жанра
Алексей Федорович Греков
(1800-1855)
А. Греков получил военно-техническое образование в Петербурге. Работал в полиграфии, занимался изобретательством, описал способ плоской печати. Весной 1840 г., через несколько месяцев после обнародования открытия Дагера и Ньепса, Греков добился получения прочного изображения, при этом он пользовался не дорогими серебряными пластинами, а пластинами из более дешевых металлов – меди и латуни, – которые предложил серебрить. Эго упрощало и удешевляло способ дагеротипии. Одновременно ученый искал способы воспроизведения дагеротипов на бумаге. В том же 1840 г. он полупил первые удачные оттиски, применив свой способ плоской печати. Таким образом, Грекову первому в России принадлежит применение фотографии в полиграфии. Его труды были замечены, в Парижской академии наук о них доложил знаменитый физик Араго, который немного ранее докладывал об открытии Дагера и Ньепса.
А. Греков вошел в историю фотографии не только как изобретатель, но и как первый фотограф-портретист. Весной 1840 г. он сообщил в «Московских ведомостях», что после многократных опытов ему удалось получить портреты.
Для снятия портретов по способу Дагера покрывали лицо человека мелом, а волосы осыпали пудрой. Использовавшиеся фотоматериалы имели столь низкую светочувствительность, что для получения изображения требовалось объект делать светлее, при этом выдержки все равно остались очень длинными – до нескольких минут, а малейшее движение губ или бровей придавало лицам безобразный вид и уничтожало сходство.
А. Греков в июне 1840 г. открыл «художественный кабинет» для всех, желающих получить портрет «величиной с табакерку». Через месяц в очередной публикации он сообщил, что для опоры головы устроил в кабинете кресла с особыми подушечками. Выдержка на солнце длилась 2,5 минуты, в пасмурную погоду 4-5 минут.
Греков же первым стал производить съемку ландшафтов. Совершенствуя съемку на металлических пластинах, он одновременно занимался фотографированием по способу Тальбота.
В апреле 1841 г. Греков выпустил брошюру с длинным названием «Живописец без кисти и красок, снимающий всякие изображения, портреты, ландшафты и проч. в настоящем их цвете и со всеми оттенками в несколько минут», где дал указания по технике съемки и написал о ее художественной стороне. Он первым в России стал изготавливать «дагеротипные снаряды» с принадлежностями, консультировал первых любителей, желавших приобрести их.
Никакой выгоды из своего занятия Греков не извлек и скончался в Петербурге, оставив долги.
Сергей Львович Левицкий
(1819-1898)
В 1839 г. С. Левицкий окончил юридический факультет Московского университета и получил назначение в Санкт-Петербург, в канцелярию министра внутренних дел. Занимался дагеротипией как любитель.
В 1843 г. Левицкий был назначен членом правительственной комиссии по изучению минеральных вод в Пятигорске и окрестностях. Комиссию возглавлял Ю.Ф. Фрицше, к тому времени тоже увлекшийся дагеротипией. Левицкий снял несколько пейзажей: виды Пятигорска, Кисловодска, горы Машук и Бештау. Они не сохранились. Но известно, что пять дагеротипов через петербургского торговца Шеделя попали к парижскому оптику Ш. Шевалье, объектив которого незадолго перед тем был приобретен Левицким. Два лучших дагеротипа Шевалье поместил в своей витрине на Парижской выставке и получил за них медаль.
Выйдя в отставку уже в 1844 г., Левицкий получил возможность для изучения искусства поехать в Италию и Францию. Занятия физикой и химией сочетал с практикой портретирования. Был лично знаком с Дагером, Тальботом и Ньепсом-сыном. Лучший портрет Дагера сделан Левицким.
После французской революции 1848 г. Левицкий вернулся в Петербург и у Казанского моста на Невском проспекте в 1849 г. открыл дагеротипное заведение «Светопись». Работал по методу Тальбота. Снял лучший портрет Николая I, давал уроки фотографии великим князьям.
Спустя десять лет снова переехал в Париж, где стал владельцем лучшего фотографического ателье и был завален работой: в день делалось до 1500 портретов. В 1863 г., после того, как С. Левицкий снял императора Наполеона III с семейством (34 негатива за четыре дня – настоящий рекорд!), он был удостоен звания фотографа Императора и Императрицы французов (беспрецедентный случай!), а в 1864 г. был принят в члены Парижского фотографического общества.
В 1865 г. С. Левицкий фотографировал в Ницце императрицу Марию Александровну, она настоятельно советовала ему вернуться в Россию. Левицкий вернулся в том же году, Открыл в Петербурге большое ателье, которым руководил уже вместе с сыном Львом Сергеевичем. В России снимал Александра II, Александра III и Николая II. То есть был фотографом четырех российских императоров! Был связан с прогрессивной русской интеллигенцией, создал большое количество портретов писателей уже мокроколлодионным способом. Эти портреты печатались в петербургском иллюстрированном журнале «Русский художественный листок». О Левицком писали как о самом дорогом фотографе.
Еще в середине 1840-х гг. первым в России и одним из первых в Европе С. Левицкий начал эксперименты по съемке с искусственным источником света: сначала электрической дуги Петрова-Вольты, а в 1879 г. с углями петербургского производства (выдержка составляла 15 секунд). После долгих опытов в 1882 г. он сочетал в павильоне дневное освещение с электрическим. В апреле 1882 г. в журнале «Фотограф» Левицкий опубликовал на эту тему статью.
Дагеротипов разных авторов сохранилось немного: в Государственном историческом музее около 300, в Государственном литературном музее – 50, в Государственном музее Л.Н. Толстого 18, в Государственном музее А. С. Пушкина – 3 .
§ 3. Вклад русских ученых и фотографов в прогресс фототехники и фотохимии
В апреле 1878 г. в Петербурге начал свою деятельность новый V-й отдел ИРТО – «по светописи и ее применению». Членами его стали фотограф Императорского двора С. Левицкий, живописец А. Деньер, профессора Санкт-Петербургского университета Д. Менделеев и Н. Вагнер – всего 32 человека.
V-й отдел ИРТО ставил задачи сближения ученых и фотографов, распространения сведений об открытиях в области фотографии как в России, так и за рубежом, производства опытов, устройства выставок, чтения публичных лекций, создания комиссии для аттестации изобретений.
Жизнь предъявляла к технике новые требования. Были выпущены портативные камеры для путешествий. С середины 1870-х и до конца 1890-х гг. над усовершенствованием фотоаппаратов работал московский преподаватель физики, конструктор Д. П. Езучевский. Он сконструировал одну из первых в мире стереоскопических камер для путешествий. Новый аппарат освобождал фотографа от перезарядки пластины для каждого кадра. В его нижнюю часть вставлялась дюжина пластинок, которые механически (посредством кремальеры) подавались наверх, к матовому стеклу, а отснятая пластина так же опускалась. Будучи любителем путешествий, Езучевский лично проверял камеру. Впоследствии усовершенствовал ее под сухие пластины. За это изобретение получил медаль на Парижской (1878) и на Венецианской (1881) выставках.
В 1885 г. патент на свое изобретение получил подполковник И. И. Филипенко. Достоинством его аппарата было устройство в виде мешка, позволявшего перезаряжать сухие броможелатиновые пластины на свету.
В.И. Срезневский, ученый, изобретатель, в советское время трудившийся над выпуском отечественной кинопленки, в 1883 г. сконструировал камеру для В. Роборовского – спутника Пржевальского. Камера учитывала специфику съемки в Центральной Азии – высокие температуры, сильные ветра и мельчайшую пыль. Были изготовлены и специальные пластинки для этой экспедиции. Срезневский сконструировал аппарат для морских съемок и одну из первых камер для фотографирования ландшафтов с воздушного шара. В 1886 г. аэронавт поручик А. Кованько произвел съемку Петербурга и окрестностей с аэростата.
Уже в середине 1850-х гг. дагеротипия уступила первенство мокроколлодионному процессу. В 1851 г. англичанин Скотт Арчер обнародовал новое изобретение: он стал покрывать стекло коллодионной эмульсией (раствором пироксилина в смеси спирта с эфиром и солями йода или брома). Когда коллодий застывал, пластину помещали в раствор азотнокислого серебра, и слой становился светочувствительным. Пластину готовили перед самой съемкой, мокрой вставляли в аппарат и экспонировали. Негатив затем проявляли и закрепляли. Новая техника позволяла делать увеличение снимков. Но процесс оставался очень трудоемким.
Открытие в 1871 г. английским врачом Мэддоксом способа фотографирования на сухом светочувствительном броможелатиновом слое позволило начать промышленный выпуск фотопластинок. Ученые во многих странах продолжали исследования в направлении поиска эмульсии для; стекла, которая долгое время сохраняла бы светочувствительность. Шли также поиски гибкого негативного материала, чтобы заменить тяжелые и бьющиеся стеклянные пластины.
В феврале 1878 г. Л.В. Варнерке (1837-1900) приехал из Лондона в Петербург, чтобы доложить деятелям ИРТО о своем изобретении. Это стало основным вопросом для обсуждения в апреле 1878 г. Варнерке предложил не только свою эмульсию, но и созданную на ее основе «негативную чувствительную ткань», которая представляла собой длинную ленту, намотанную на два валика. Материал отличала высокая чувствительность и легкость. Доклад об изобретении Варнерке сделал сам С. Левицкий.
Одновременно фотограф Императорской Академии наук В. Классен представлял свою эмульсию. Эксперимент показал, что его эмульсия намного чувствительней той, что предложил Варнерке. В 17 часов произвели съемку группы. Для пластинки Классена достаточно было 15 секунд экспозиции, для пластинки Варнерке – 70 секунд. Однако распространение получили пластинки последнего.
Л. Варнерке в 1878 г. в Петербурге открыл лабораторию, где продавались сухие пластины и негативные пленки, закрепленные на бумаге. После проявления пленка отделялась от бумаги, и с нее печатался позитив. Промышленный выпуск «пластинок на бумажной ленте» имел успех. Подобные нововведения появлялись и в других странах. А Варнерке долго жил в России.
Вторым вопросом для обсуждения в апреле 1878 г. стало изобретение И. Болдырева.
Иван Васильевич Болдырев
(1850 – после 1917)
Сын донского казака, лишь в 15 лет обучившийся грамоте, И. Болдырев в 19 лет покинул родную станицу и освоил ремесло фотографа в Новочеркасске. В 1872 г. приехал в Петербург и стал помощником и ретушером у известного фотографа А. Лоренса. Интересовался искусством: в свободное время посещал рисовальные классы Общества поощрения художников, а в 1875-1877 гг. – Академию художеств (закончил головной и фигурный классы). Летние месяцы проводил на родине, где делал жанровые и пейзажные снимки с помощью самодельного объектива, дававшего резкость на всех планах изображения, что было важно при съемке групп.
На заседании ИРТО он представил донские фотографии, но, главное, – объектив. Болдырев рассматривал свои фотографии только как доказательство возможностей объектива, а не как самостоятельные художественные произведения. Объектив, в котором фотограф вручную отшлифовал стекла, чтобы и передний, и дальний план были резкими, он называл «глубинным».
Для наглядности была снята группа членов V-гo отдела, десять человек, в павильоне Деньера. Аппарат отстоял от первого плана на шесть аршин, от последнего на 20 (1 аршин = 0,7112 м; шесть аршин = 4,27 м; 20 аршин = 14,23 м). То есть разница между первым и дальним планом составляла десять метров. В 25 секунд было получено удовлетворительно резкое изображение всей группы.
Члены V-гo отдела ИРТО не пришли в восторг от увиденного. Уже известны были опыты по съемке групп А. Карелина, работавшего в Нижнем Новгороде. Более того, фотографии Карелина даже получили награды на международных выставках Французского и Эдинбургского фотографических обществ. Члены V-гo отдела не учитывали, правда, что Карелин производил съемку в специально оборудованном фотопавильоне, а Болдырев – там, где придется, независимо от количества света. В Германии работы Карелина вообще встретили критически: «Художественное достоинство картин весьма различно, и, может быть, экспонент сделал бы лучше, послав поменьше картин, подвергнув тщательному выбору, потому что они несколько однообразны» .
Но донские снимки Болдырева произвели большое впечатление на В. Стасова. Стасов приобрел у Болдырева несколько работ для фондов Императорской публичной библиотеки. Стасов писал, что фотографии Болдырева представляют собой «целую галерею оригинальных и изящных картин» . Правдивое изображение жизни народа было свойственно живописи передвижников и фотографиям их современников – В. Каррика, И. Болдырева. В снимках уже тогда была не только документальная достоверность, но и художественная образность. Герои фотографий Болдырева и Карелина различны. У Карелина – позирующие жена и хорошие знакомые; у Болдырева – представители средних сословий, мещане, разночинцы, казаки, жившие в Петербурге, крестьяне со всей России. Но эстетические позиции двух фотографов были близки, они опирались на русскую жанровую живопись.
В Петербурге Болдырев жил в скромной съемной комнатке. По предложению Стасова работал для библиотеки, снимал интерьеры, а в 1880 г. отправился в Крым для съемки деревянного Бахчисарайского дворца XV-XVI вв. Там ему случилось снимать Императора Александра III, но на обратном пути стеклянные пластины разбились. Именно в путешествиях у Болдырева возникла мысль о необходимости замены стеклянных пластин небьющимися.
Над изобретением «чувствительной негативной ткани» он начал работать еще в 1878 г. «Труд мой не пропал даром. Я приготовил такую пленку, которая не боится ни сырости, ни высокой температуры, и, положенная в воду на сутки, она нисколько не изменяется – остается такою же прозрачною и эластичною» . Пленки были представлены в 1882 г. на Промышленно-художественной выставке в Москве, но не привлекли внимание специалистов. До этого Болдырев представлял свое изобретение в V-й отдел ИРТО (1880) – и тоже безрезультатно. Изобретатель в силу недостатка образования не мог подкрепить свои опыты расчетами и формулами.
Пленка Болдырева прошла экспертизы, использовалась для изготовления диапозитивов в педагогической практике военно-учебных заведений, изображения проецировались через «волшебный фонарь». Изобретение Болдырева высоко оценил Д. Менделеев. И хотя на выставке 1882 г. Болдыреву дали бронзовую медаль, в России не нашлось предпринимателя для серийного выпуска «гибких пластинок».
Затем Болдырев увлекся съемкой в темноте – при керосиновых лампах и свечах. Есть портрет Д. Менделеева, сделанный при свете керосиновой лампы, автопортрет при свечах. Болдырев снимал праздничную ночную иллюминацию, любительские спектакли, темные помещения рудника Кошкина.
Участвовал в Лондонской выставке 1885 г.
В конце 1880-х гг. Болдырев сделал серию фотографий о деятельности петербургских медиков Военно-медицинской академии, Обуховской и Александровской больниц. На снимках – умело выстроенные планы, удачная группировка участников.
В 1888 г. в ознаменование 50-летия изобретения фотографии при поддержке V-гo отдела ИРТО и лично С. Левицкого, В. Срезневского и Л. Варнерке в Петербурге прошла первая специализированная фотовыставка. 820 фотографий, выполненные 138 участниками, профессиональными фотографами и любителями, показали жанровое разнообразие и результаты технических достижений. Болдырев был отмечен похвальным отзывом ИРТО.
Но затем последовали десять лет затворничества. Болдырев продолжал снимать, используя свой объектив и свои пленки. Зарабатывал на жизнь уроками рисования. В1905 г. открыл портретное заведение на Невском, 44; в 1906 г. – на Владимирском проспекте, 19. В справочнике 1907-1917 гг. его заведение уже не указано.
Отступление 1
Первенство изобретения прозрачной пленки и ее промышленного выпуска осталось за Д. Истменом. В 1880-х гг. организованное им акционерное общество «Кодак» (Kodak) стало выпускать пленку на целлулоидной основе. Пленка получила быстрое распространение, а портативные фотоаппараты «Кодак» в короткий срок во много раз увеличили число фотолюбителей. Появилась возможность фиксировать события, сцены жизни. Зарождалась профессия фотографа-хроникера. В 1890-х гг. в практику моментальных съемок стали входить вспышки магния.
С 1920-х гг. любимой камерой фоторепортеров стала «Лейка» (Leica), первый аппарат, снабженный узкой пленкой с размером кадра 24 на 36 мм. Первая модель была предложена в 1913 г. О. Барнаком, работавшим в Вецларе (Wetzlar) на заводе К. Цейса, производившем телескопы, микроскопы и оптику военного назначения с середины XIX в. Барнак был болен астмой, больничный не оплачивали, и он задался целью сконструировать камеру поменьше и полегче. С 1913 по 1918 г. им было сконструировано три аппарата Leica UR. На сегодня найдено два, местонахождение третьей камеры неизвестно. Промышленное производство начато с 1924 г. Была выпущена 31 камера Leica 0. Камера была компактна, легка и надежна, тиха в работе. По сегодняшний день тщательно сохраняется секрет варки стекла, оптическое качество линз позволяет при печати делать очень большие увеличения без потери качества. Камера системная: все объективы подходят ко всем моделям.
Первый репортаж новой камерой снял сам Барнак, это было наводнение в Вецларе.
Отечественный аппарат ФЭД – копия Leica 2.
ГЛАВА 2. ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРОВ РАННЕЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ФОТОГРАФИИ
§ 1. Особенности русской жанровой светописи
Вильям Андреевич Каррик
(1827-1878)
В. Каррик родился в шотландской семье. В начале 1828 г. семья прибыла в Россию, где отец, занимавшийся лесоторговлей, открыл свое дело. Поселились сначала в Кронштадте, затем в Петербурге. Дело отца процветало. Уже в России у Каррика родились брат и сестра.
Каррик окончил Петербургскую Академию художеств и получил диплом архитектора, но был увлечен акварельной живописью. Некоторое время жил в Риме. Там увидели оценил возможности нового вида искусства – фотографии. Позже в Эдинбурге познакомился со снимками Крымской войны основателя Лондонского фотографического клуба Р. Фентона. Общался с фотографами Эдинбурга. Вернувшись в Петербург в начале 1859 г., открыл портретное ателье на одной из центральных улиц – Малой Морской, 19. Портретная фотография развивалась стремительно. Самой часто встречающейся вывеской была «Фотография». До конца жизни Каррик выписывал английский фотографический журнал Photographic News, чтобы быть в курсе европейских фотографических новостей. В помощь к нему приехал из Эдинбурга друг Д. Макгрегор.
Самыми востребованными на рубеже 1850-1860-х гг. оказались фотографические визитки. Введенные в практику французским фотографом Э. Диздери, фотопортреты малого формата (8 x 6 см) снимались аппаратом с несколькими объективами. Так на одну пластину можно было снять шесть или восемь портретов, что значительно удешевляло стоимость одного изображения. Тем не менее они оставались привилегией людей состоятельных.
Портретное заведение Каррика было популярным. Снимал он и князей, и генералов, и горничных. Но в Петербурге только 100 дней в году бывает солнце. Зимой ателье простаивали. Каррика, который разделял настроения передовой интеллигенции, влекла натура. Е. Бунге, подруга сестры и член академического круга, писала: «Самое большое счастье для нас, людей «шестидесятых годов», заключалось в нашей уверенности: у нас не было мучительных сомнений и колебаний… Мы знали – чего хотели. Всем было ясно: освобождение крестьян, реформа суда, свобода слова, только дайте нам это. <…> Нервы наши были натянуты, дух приподнят, мы чувствовали себя участниками в общем великом деле, мы ощущали как бы опьянение творчества… » .
В 1860-х гг. Каррик начал снимать уличных продавцов, извозчиков, дворников, простой народ. Цикл «Петербургские типы и сценки» (1870) отличало тематическое и композиционное разнообразие. При бытовой точности работы напоминали академические этюды. Выбор героя определялся не только родом его деятельности, но и «живописностью», характерностью. Иногда Каррику приходилось продавать карточки в розницу, и по очень небольшой цене. Зато карриковские «типы» оказались в государственных и частных коллекциях всего мира.
Жанровые сценки в искусстве стали популярными во всем мире с первой половины XVIII в. после выхода в Париже гравюр по рисункам Э. Бушардона «Крики Парижа» (Cris de Paris) о жизни городских низов. Популярной была литографская серия А. Прево «Крики Петербурга» по рисункам А. Садовникова, изданная в 1820-х гг. на русском и французском языках.
В Петербурге работал художник венгерского происхождения М. Зичи, друг Каррика. В 1850-х гг. он выполнил акварельную серию из жизни петербургских разносчиков. «Русские типы» снимал живший в Петербурге французский художник Лоран.
Каррик снимал крестьянский быт, ярмарки, гулянья. Особую ценность представляли фотографии, где акцент был сделан не на фиксации предметов одежды и быта, а на передаче характера портретируемого, психологизма. Но и фактическая достоверность была важна. Его снимками пользовались художники и литераторы. Некоторые фотографии перерисовывались целиком, иногда без указания имени Каррика.
Отступление 2
В 1863 г. 14 учеников Императорской Академии художеств отказались выполнять программные работы на чуждые им мифологические сюжеты. Формально академические устои выдержали. Но начался поворот к реализму. Образовалась первая в стране самостоятельная организация русских художников – Петербургская художественная артель, идейным вдохновителем которой был И. Крамской. Жили вместе, заказы брали и выполняли сообща, прибыль делили поровну. Выступали за народность искусства, выбирали темы из русской жизни и истории.
В том же году возникла еще одна передовая организация – Издательская артель женщин-переводчиц. Женщины тоже жили вместе. Наиболее активным членом была А. Маркелова – журналистка, жившая с незаконнорожденным ребенком на собственные заработки. Прекрасно образованная (рисовала, играла на фортепьяно), Маркелова стала гражданской женой Каррика, у них родилось двое сыновей.
В 1871 г. живописцы организовали Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ). Программным полотном стала картина «Бурлаки на Волге» И. Репина. Выезжали на Волгу С. Амосов, А. Саврасов, Н. Маковский. В их картинах находили отражение темы русской деревни и крестьянского труда («Этюды крестьян» И. Крамского, «Мужичок из робких» И. Репина).
Фотографии Каррика были близки картинам передвижников и тематически, и образно. На выставке 1869 г. рядом висели фотографии Каррика и полотна: «Сцены деревенского быта» М. Кудрявцева, «Сбор недоимок» А. Красносельского, «Крестьянские девушки» Е. Бем, «Крестьянские мальчики стерегут лошадей» В. Маковского и др. Реалистические тенденции все прочнее утверждались в академическом искусстве.
В 1871 г. Каррик с Макгрегором отправились на Волгу. Их пригласил демократически настроенный помещик Н. Соковнин, владелец богатого имения в Симбирской губернии. Фотографы побывали в Самарской, Саратовской и Симбирской губерниях. Снимали виды, но главным образом – бытовые сцены, семейные портреты и группы крестьян. Иногда удавалось сделать за день 20-25 снимков. Каррика отличало умение найти типажи и расположить к себе портретируемых во время съемки. Друзья снимали мордовские, татарские, чувашские типы. «Невыразительных, неинтересных лиц на его фотографиях почти нет» .
Уже без друга (Макгрегор умер в 1872 г.) Каррик побывал в тех же местах в 1875 и 1878 гг. Он работал на мокрых пластинах, но все время искал способы усовершенствования техники. Известны 734 снимка с авторской нумерацией.
«Это собрание, – отмечал Стасов, – …отличается не только превосходным техническим выполнением, но и большим разнообразием материала и замечательной художественностью в выборе типов, фигур и поз нашего городского и сельского простонародья. Разнообразные представители их являются здесь то в одиночку, то группами, среди разных занятий и работ своей будничной жизни, то на улицах в городе, то дома у себя, в избе, то на огороде, то в поле, то на жатве, то с ведрами, то с серпами и косой, то с плетеною корзиной, то в самом простом, то в праздничном наряде» . Произведения Каррика – образцы ранней постановочной художественной фотографии.
В портретной фотографии размер визиток в середине 1860-х гг. уступил место так называемому «кабинетному» формату (картон 18 х 16 см, изображение 14 х 10 см). Стало возможным показать в кадре окружающую среду. Каррик продолжал заниматься портретной съемкой в ателье. Кроме того, по просьбе Д. Менделеева он переснимал картины передвижников с целью пропаганды произведений искусства. В 1876 г. ему было присвоено звание фотографа Академии художеств.
Наследие Каррика использовалось на рубеже XIX-XX вв. для иллюстрации школьного предмета «Родиноведение». Небольшими тиражами были изданы отдельные открытки. В1903 г. Всемирный почтовый союз издал серию открытых писем под общим названием Carrick’s Types.
Открытые письма
В России первое открытое письмо выпущено 1 января 1872 г. размером 90 х 125 мм. С 1886 г. русские открытки перешли на международный стандарт 90 х 140 мм. С 1909 г. открытое письмо стало называться «Почтовой карточкой».
Открытки были поздравительные, познавательные, репродукционные. Их распространение было связано с развитием почтового дела и с увеличением числа коллекционеров. Распоряжением министра внутренних дел от 1894 г. был разрешен выпуск открытых писем частным лицам.
Открытки печатались литографским способом, старейшим способом плоской печати . С конца 1890-х гг. стала распространяться фототипия, которая по точности воспроизведения занимала первое место. С одной фототипной формы можно было печатать до 1000 оттисков. Печать производилась вручную или на фототипной машине.
Термин «фотооткрытка» для филокартистов обозначает открытки, оригиналами для которых были фотографические снимки.
Наибольший бум распространения фотооткрыток в России пришелся на 1900-1910-е гг. Не стихал он и в годы Первой мировой войны, и во время Октябрьской революции.
«Выпуск специальной фотобумаги с нанесенной на неэмульсионную сторону адресной сеткой прекратился, по крайней мере в СССР, к началу 30-х гг. XX в., и фотооткрытка перестала быть объектом почтового отправления, но не перестала быть объектом изучения и коллекционирования…» .
Андрей Осипович Карелин
(1837-1906)
Крестьянский сын, А. Карелин сумел поступить в Петербургскую Академию художеств. Подрабатывал ретушью в портретных заведениях. В 1869 г. переехал в Нижний Новгород и открыл там портретное заведение. В первые годы совмещал занятия фотографией и живописью. С 1875 по 1885 г. в творчестве Карелина фотография окончательно потеснила живопись. Одновременно с Карриком в 1876 г. он был удостоен звания фотографа Академии художеств.
В Нижнем Новгороде среди экспонатов Русского музея фотографии, который располагается в историческом здании, где было заведение Карелина, есть фотография, на первый взгляд ничем не примечательная: снимок мужчины, сидящего на стуле нога на ногу. На самом деле этот «Портрет герцога Эдинбургского» – одно из свидетельств мастерства Карелина. Будучи в Нижнем проездом, герцог отправился к русскому фотографу, намереваясь устроить ему проверку на профпригодность. Гость сам увлекался фотографией и намеренно принял такую позу, съемка которой обычной оптикой дала бы искажение пропорций – ноги стали бы большими, а голова маленькой. На фотографии Карелина пропорции соблюдены, а детали везде хорошо проработаны.
Съемочный павильон Карелин построил более длинным, чем было принято. Кроме верхнего света и застекленной стены имелись еще окна. Карелин наполнил свой павильон не бутафорскими, а подлинными предметами комнатной обстановки. Изучал оптику. Применял добавочные линзы к объективу. Ввел в обиход портретной фотографии «рассеивающие» и «собирательные» насадочные линзы, чем удлинял или укорачивал фокусное расстояние объектива и в условиях павильона делал сложные снимки без искажения пропорций, получая резкость во всех планах изображаемого пространства. Знаток освещения и композиции, Карелин делал снимки-картины, в которых были отлично проработаны детали и в светах, и в тенях. В конце 1870-х гг. фотографы еще не достигли такого совершенства в съемке портретов и портретных групп на столь большом пространстве – до семи метров в глубину. У Болдырева это расстояние, напомним, составляло десять метров. Фотографировал Карелин на мокроколлодионные, а затем на сухие броможелатиновые пластины размером 50 х 60 см, поэтому кроме глубины резкости получал высокое качество детализации.
С 1870 г. фотограф пытался синтезировать живопись и фотографию: многие его пейзажи и городские виды раскрасил акварелью И. Шишкин. Фотограф был противником ретуши, эффектного освещения, рисованных фонов. Немало его портретов выполнено на нейтральном фоне. Карелин довел до виртуозности технику съемки в павильоне жанровых портретов, располагая фотографируемых беседующими у окна, сидящими в креслах или за столом. Он ввел смелый по тому времени прием: некоторых участников групповой съемки фотографировал со спины, что позволяло ему замыкать композицию, строя снимок в овале. Достигал поразительных результатов и в индивидуальном портрете. В 1876 г. на закрытом конкурсе в Эдинбурге, на который поступило 6 тысяч снимков, Карелин оказался единственным автором, которого жюри наградило золотой медалью.
У Карелина был последователь – фотограф С. Соловьев в Санкт-Петербурге. В 1883 г. на выставке в Брюсселе за «комнатные сцены семейной жизни, сцены в саду и деревенские сцены» Соловьев получил золотую медаль, а в Амстердаме – серебряную.
Карелин общался с товарищами по Академии художеств, художниками-реалистами, большинство из которых входило в товарищество передвижников. Следуя их примеру, фотограф пытался снимать сюжеты из повседневной жизни, стремясь к правдивому изображению отечественной истории, народной жизни, природы. На рубеже веков все чаще проводил съемку вне павильона: торжественных событий жизни города, освящения храмов, солнечного затмения, открытия Всероссийской выставки.
В 1881 г. «Фотография и живопись художника А. Карелина» выехала из здания на Осыпной улице и переехала в дом неподалеку.
Владелица дома на бывшей Осыпной, купчиха А. Пальцева, не спешила переделывать помещение, приспособленное для фотоателье. Следующим арендатором в 1886 г. стал М. Дмитриев. Следуя его пожеланиям, Пальцева построила новый двухэтажный флигель на месте небольшого старого. Именно там разместился фотопавильон. Фотолаборатория и зал ожидания клиентов находились на втором этаже основного здания, а на третьем поселился Дмитриев с семьей.
В 1886 г. в «Нижегородском биржевом листке» появилось объявление о том, что «Фотография М. Дмитриева в доме Пальцевой снимает моментально и ежедневно с 9 до 5 вечера».
Современники отмечали, что новая мастерская была сделана на широкую ногу и пришлась по душе публике. Уже при входе будущий клиент мог оценить образцы работы мастера, выставленные в большой стеклянной витрине. Фотографии были развешаны и вдоль крутой лестницы, по которой посетители поднимались на второй этаж в залитый светом застекленный павильон. Свои фотографии заказчики получали на фирменных паспарту с золотым тиснением: «Новая фотография Дмитриева в Нижнем Новгороде».
Конкуренция у Дмитриева по тем временам была немалая – шесть фотографических заведений. Но когда в 1911 г, ателье Дмитриева отмечало 25-летний юбилей, мастерские прочих владельцев уже прекратили свое существование.
Когда Дмитриев познакомился с Карелиным, ему было 16 лет, Карелину – 37. Оба – выходцы из Тамбовской губернии, оба – внебрачные дети крепостных крестьян, обоих отличала верность реалистической традиции русского искусства.
Период подражания знаменитому учителю быстро прошел: Дмитриев понял, что ему интересно снимать жизнь и быт людей.
§ 2. Зарождение социальной фотографии
Максим Петрович Дмитриев
(1858-1948)
Более 40 лет проработал М. Дмитриев в портретном ателье, добивался выразительности в павильонной съемке, однако в историю вошел как мастер, применивший репортажный метод в портретной и жанровой фотографии. Был связан с демократической интеллигенцией, общался с М. Горьким, В. Короленко. И хотя правящие круги и цензура препятствовали публикации хроникальных снимков с социальным содержанием, Дмитриев такого рода съемки практиковал.
Одна из первых социальных фотографий – «Арестанты на строительных работах» (1892). В тот же год Дмитриев снял серию на юге Нижегородской губернии, где свирепствовали засуха, тиф и холера. Альбом «Неурожайный 1891-1892 год в Нижегородской губернии. Фотографии с натуры М. Дмитриева» (1893) вызвал широкий общественный резонанс и положил начало русскому публицистическому фоторепортажу. К фотографии Дмитриев относился как к форме гражданского участия в общественной жизни. В Русском музее фотографии сохранились и те снимки, и письмо из канцелярии губернатора с просьбой оказывать фотографу всяческое содействие, и огромная передвижная камера (общий вес около 100 кг). В специальном массивном чемодане – стеклянные негативы. Камеру Дмитриев перевозил на ручной рессорной телеге вместе с объективом и треногой. Именно эта камера в 1990-х гг. пропутешествовала с ним по всей Волге. Дмитриев снимал через каждые четыре версты (верста = 1066,8 км). Снимал на стеклянные пластины 50 х 60 см, печатал контактным способом. Результатом стали книги: «Художественный альбом Нижнего Поволжья» (1894) и «Художественный альбом Нижегородского Поволжья» (1895). Коллекция содержала несколько тысяч негативов: пейзажи в духе художников-передвижников, «волжские типы» (портреты людей различных профессий и национальностей), архитектура. Дмитриев оживлял линейную композицию, вводя в кадр дорогу, уходящую вдаль, кромку берега реки или пруда. Ландшафтные снимки печатались в научных и популярных изданиях. Эта работа принесла фотографу действительное членство в Императорском географическом обществе. При этом он успевал участвовать в многочисленных выставках, неизменно получал награды, славился как портретист, был членом Нижегородской губернской архивной комиссии и занимался фиксацией памятников старины, организовал на первом этаже фототипию, где издавал альбомы и открытки волжские виды и сюжеты из жизни волжан.
Дмитриеву принадлежит едва ли не первый в русской фотографии очерк – «В ночлежном приюте Бугрова». В этой серии отражена оборонная сторона промышленного подъема в России – обнищание трудового люда, устремившегося из деревни в город. Известны два снимка из серии. Во дворе ночлежного приюта на высоком крыльце стоит хозяин с приказчиками, перед ними – толпа обитателей. На другом кадре тот же двор снят в другой час. Постояльцы дома расступились: посредине мощеной булыжником площадки схватились два кулачных бойца. Это было одно из доступных развлечении в отсутствие телевидения и кино. Вдоль фасада трехэтажного здания крупными буквами надписи: «Принимаются трезвые», «Табаку не курить», «Вести себя тихо» и «Песен не петь». В книге «Творческая фотография (1985) С. Морозов пишет об этом как о чем-то негативном, а по сути хозяева ввели справедливые ограничения.
В 1918 г. Дмитриеву исполнилось 60 лет. Он приспосабливался к новым условиям, снимал политиков, строительство заводов и т. п. В 1927 г., отмечая 50-летие творческой деятельности, завещал все свои негативы и снимки городу. Два года спустя началась борьба с враждебными буржуазными течениями в фотографии: фотосалон Дмитриева был национализирован, а бывший хозяин нанят павильонным фотографом. Преклонный возраст и прогрессировавшая слепота заставили его отказаться от должности. Он решил заняться систематизацией фотоархива. Но, сделав соответствующий запрос, получил отказ. Его даже не пустили в здание, где хранился архив. Последние годы он прожил в доме у зятя, всегда сохраняя доброжелательность.
В здании его бывшего салона сначала продолжали снимать и печатать фотографии, а во время Великой Отечественной войны разместили госпиталь. В подвале до сих пор сохранились металлические двери бомбоубежища; застекленную крышу пришлось заложить, а застекленной стены на втором этаже дом лишился в послевоенные годы, когда там разместилось ателье по пошиву одежды, просуществовавшее до перестройки.
Сейчас это улица Пискунова. Нынешний директор Русского музея фотографии В. Тарасова работала сначала в фотоотделе областного архива, систематизировала и описывала фотоснимки. В1989 г. к 150-летию фотографии в Выставочном комплексе была организована выставка. Музея еще не было. Журналист А. Новиков и фотокорреспондент ИТАР-ТАСС В. Войтенко обратились к властям за разрешением открыть музей фотографии по адресу улица Пискунова, 9. Через три года было выделено помещение. Первым директором стал В. Войтенко.
§ 3. Фотографы первых лиц в дореволюционной России
Иван Федорович Александровский
(1817-1894)
И. Александровский закончил Петербургскую Академию художеств по классу пейзажной живописи. Для изучения фотографии в конце 1840-х гг. ездил в Париж и Лондон. В1853 г. открыл на углу Невского и Большой Садовой дагеротипное ателье, в котором работал до конца 1860-х гг., а затем перевел его на Невский проспект, 16. В 1854 г. получил привилегию на приобретение стереоскопического аппарата для мокроколлодионного способа. На рубеже 1850-1860-х гг. он был признан самым популярным петербургским фотографом-портретистом (С. Левицкий в это время находился в Париже), а в 1859 г. первым получил звание фотограф Его Императорского Величества.
Фотограф много снимал Александра II и членов его семьи. Кроме фотографии был увлечен изобретательством: разработал проект одной из первых подводных лодок (1862), в 1866 г. его лодка успешно прошла испытания. Был награжден орденом Св. Владимира. В 1874 г. по проекту Александровского была изготовлена самодвижущаяся мини-торпеда.
С 1866 г. И. Александровский оставил фотодело, продав ателье и коллекции фотографий, в связи с зачислением на службу по морскому ведомству. Снимки его продолжали участвовать в выставках, в частности, во Всероссийской выставке в 1889 г. в ознаменование 50-летия фотографии.
Андрей Иванович Денвер
(1820-1892)
А. Деньер родился в семье переселенца из Швейцарии. В 1849 г. закончил Императорскую Академию художеств. Годом позже состоялось открытие его дагеротипного заведения в петербургском Пассаже.
С 1855 г. снимал Александра II и его ближайшее окружение. В 1860 г. ему было присвоено звание придворного фотографа и фотографа Императорской Академии художеств.
В последующие десятилетия А. Денвер получал награды на выставках в Лондоне, Берлине, Вене, Санкт-Петербурге. С 1865 г. было осуществлено 12 выпусков «Альбома фотографических портретов известных лиц России», в который входило 144 фотографии формата визиток.
Коллодион, который использовал Денвер, он разработал сам. В 1873 г. он получил привилегию на три года на «усовершенствованный способ получения фотографических снимков», заключавшийся в печати с двух негативов, что позволяло минимизировать ретушь.
В 1878 г. фотограф вошел в состав V-гo отдела ИРТО, а затем был избран в совет. Продолжал снимать и участвовать в выставках: Всероссийской выставке 1889 г. в Москве, Фотовыставке 1889 г. в Санкт-Петербурге.
Страдая астмой, передал дело в руки сына Адольфа Андреевича.
Сергей Львович Левицкий
(1819-1898)
Лев Сергеевич Левицкий
(1847-1914)
Фотографическую деятельность Л. Левицкий начал в заведении отца в Париже (в это время заведение в Петербурге арендовал М. Кучаев). Помогал отцу при съемке Наполеона III и Марии Александровны. В 1877 г. за сотрудничество с отцом и за многие личные заслуги был удостоен звания фотографа Их Императорских Величеств.
В 1895 г. по желанию Александра III осуществил постройку нового фотографического павильона.
После кончины отца делал большие портреты членов императорской фамилии, включая их съемку в исторических костюмах к празднованию 300-летия дома Романовых.
В 1913 г., в возрасте 66 лет, Л. Левицкий закрыл дело и распродал имущество.
«К. Е. фон Ган и К°»
Фирма «Ган и Ягельский, придворные фотографы» располагалась в Царском Селе. Фактически фотографию с 1891 по 1897 г. содержала К. Якобсон, урожденная фон Ган. Ей принадлежало исключительное право собственности на выполненное в ее заведении фотографическое изображение Его Императорского Величества Государя Императора Николая Александровича. С 1897 г. совладелицей ателье вместо Якобсон стала В. Зельская. В1899 г. фирма получила статус поставщика высочайшего двора.
Александр Карлович Ягельский
(?-1916)
Первые работы А. Ягельского для императорского двора относятся к апрелю 1891 г. Был аккредитован на коронацию 1896 г.
Учил фотографии детей Николая II. С 1900 г. начал заниматься киносъемками. В 1911 г. ему было присвоено звание фотографа Его Императорского Величества. Производил и репортажную, и портретную съемку.
За 60 лет только пять фотографов были удостоены звания фотографов Его Императорского Величества. Еще 52 заявляли о том, что снимали государей. Среди них К.И. Бергамаско, И.В. Болдырев (Александр III в Ливадии), К.К. Булла (поставщик Двора Ея Императорского Высочества Великой Княгини Марии Павловны), А.А. Пазетти (поставщик Великого Князя Павла Александровича с 1893 г.), фотографы Орла, Севастополя, Одессы и других городов.
ГЛАВА 3. РАЗНООБРАЗИЕ ФОТОГРАФИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ В РОССИИ
В КОНЦЕ XIX – НАЧАЛЕ XX В.
В конце XIX – начале XX в. в России, как и в остальном мире, начались процессы, которые во многом продолжаются по сей день. Совершенствование техники и оптики естественно привело к увеличению количества фотолюбителей, к активизации фотографической жизни. Фотографические общества начали возникать как в столичных, так и в провинциальных городах. Стали проводиться регулярные фотосалоны, в том числе международные. Увеличивалось и количество специализированных изданий; появились возможности для качественной (для своего времени) полиграфии фотоальбомов; возросла роль фотографии как иллюстрации в газетах и журналах. Вместе с тем наметилось, а в дальнейшем углубилось, разделение на хроникальную, бытовую и художественную фотографию. Отдельно развивалась фотография научная (о ней говорить не будем).
В 1864 г. было учреждено первое русское фотографическое общество в виде отделения Русского энтомологического общества.
В 1871 г. был учрежден фотографический отдел Общества распространения технических знаний (ОРТЗ), а в 1878 г. – V (светописный) отдел Императорского русского технического общества (ИРТО) в Санкт-Петербурге. В 1880-е гг. были открыты фотографические отделения ИРТО в Москве, Одессе, Киеве, Харькове.
В 1891 г. были основаны фотографические общества в Одессе и Харькове, в 1892 г. Рижское общество фотографов-специалистов и любителей.
1894 г. – год основания Русского фотографического общества (РФО) в Москве; в том же году было основано Ярославское фотографическое общество, а в 1897 г. – Петербургское фотографическое общество.
В книге «Из истории российской фотографии» (2010) А. Попов приводит сведения о 120 столичных и провинциальных фотообществах Российской империи. Только в Москве с 1876 по 1925 г. их возникло 13, а в Санкт-Петербурге-Ленинграде с 1874 по 1923 г. – 15 .
В разные годы в Российской империи выходило 47 изданий фотографических обществ: «Фотографический вестник», «Фотографический ежегодник», ежемесячник «Фотографическое обозрение», журнал «Фотограф-любитель» (главный редактор С. Прокудин-Горский). При этом без цензуры выходили только два журнала: «Известия Русского общества любителей фотографии» в 1903-1907 гг. и «Повестки Русского фотографического общества» в 19051908 гг.; остальные подвергались цензуре по «Временным правилам о цензуре и печати» 1865 г.
В 1894-1895 гг. вышли «Художественный альбом Нижнего Поволжья» и «Художественный альбом Нижегородского Поволжья» М. Дмитриева; он продолжал работать над грандиозным проектом «Волга – от истоков до устья в фотографиях».
Фотограф-любитель Е. Вишняков издал альбомы фототипий «Беловежская пуща», «Петергоф», «Истоки Волги» (для последнего обложку по фотографиям нарисовал И. Шишкин, 1893).
В павильонах продолжали работать мастера портретного жанра: в Петербурге – М. Наппельбаум, К. Булла, Е. Мрозовская , М. Шерлинг и др.; в Москве – М. Сахаров, П. Павлов, Н. Свищов-Паола, К. Фишер и др.
§ 1. Деятельность Русского фотографического общества в Москве
Основанное в 1894 г. «Русское фотографическое общество в Москве» имело «своею задачею способствовать развитию фотографии как научной, так и художественной» . Располагалось РФО на Кузнецком мосту, в помещении пассажа Джамгаровых. Девиз общества был выгравирован на его медалях: «Человеческий гений, орлиными крыльями разгоняя тучи невежества, само солнце призывает к труду».
Общество имело обширную библиотеку, содержавшую большинство работ по фотографии на русском и иностранных языках; получало более 50 журналов на русском, немецком, французском, английском, итальянском, испанском, польском и латышском языках.
Был оборудован павильон для съемки, копировальная с репродукционным аппаратом, лаборатории для негативного и позитивного процессов, в том числе одна автохромных работ, увеличительная комната и музей. Лабораториями и копировальными члены Общества могли пользоваться бесплатно, другими помещениями за отдельную небольшую плату. Павильон и лаборатория были открыты в 1898 г.
Члены РФО пользовались правом повсеместной съемки: «Члены Общества имеют право производить фотографические работы по всей России кроме местностей, состоящих в ведении Дворцового Ведомства, и местностей стратегического значения. Члены Общества снабжаются от Правления именными билетами в удостоверение их прав. Билет предъявляется местному начальству в случае его требования» . Как сказано в правилах 1914 г., съемочный павильон и комната для увеличений предоставлялись по предварительной записи, не более чем на один час. Лаборатории и копировальная – без записи, не более чем на два часа. Увеличительные аппараты, а также лампы искусственного света можно было взять на дом за отдельную плату.
Членами Общества были в основном люди образованные: ученые, изобретатели, литераторы. Многие знали физику и химию. Как правило, фотография не была их специальностью, они занимались ею на досуге.
Общество состояло из действительных, почетных и пожизненных членов. Рядовые члены назывались действительными, почетными были жертвователи крупных сумм, а пожизненные члены выбирались за особые труды на пользу общества.
Численность членов РФО быстро росла – к 1900 г. их было 850. На 1 октября 1913 г. в РФО состояло 1482 члена. Общество было самым большим по численности не только в России, но и в мире.
Стать его членом было легко: достаточно подать заявление и платить членские взносы: ежегодный членский взнос 6 руб., вступительный – 2 руб.
Собрания проводились годичные, чрезвычайные, очередные и частные. Годичные – для отчета Правления. Очередные – для докладов и сообщений по искусству. Постоянно работало несколько комиссий: по устройству фотографических конкурсов, по разработке проблем художественной фотографии, по изданию «Трудов РФО». Общество принимало на себя фотографические работы и экспертизы.
РФО проводило открытые заседания и публичные лекции – в Политехническом и Историческом музеях.
Уже в 1895 г. прошел Первый съезд русских деятелей по фотографии. Делегаты заседали в помещении Политехнического музея. Были заслушаны доклады по темам: об использовании светописи в науке и технике, о фотообразовании. Обсуждались вопросы охраны авторского права, создания центрального музея фотографии, охраны труда работников фотоателье. Ни один из вопросов, стоявших на повестке дня в конце XIX в., не утратил своей актуальности.
В феврале-апреле 1896 г. в Москве под покровительством московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича прошла Международная фотовыставка. В залах Верхних торговых рядов на углу Красной площади и Никольской улицы работы показали 179 участников из России, Англии, Австрии, Германии, Италии, США, Франции. О выставке писали все периодические издания.
В 1898 г. в Москве открылась еще одна Международная выставка, представившая коллекции Дрезденского фотообщества, Парижского фотоклуба, Киевского общества «Дагер», РФО.
Провинциальные общества проводила свои выставки и конкурсы. Вот требования к участникам конкурса в Одесском фотографическом обществе в 1901 г. На конкурс допускаются работы по содержанию: идейные (жанр, иллюстрации к литературным произведениям и пр.), портреты и виды; по роду: обыкновенные фотоснимки размером не менее 9 х 12 см, стереоскопические и диапозитивные общепринятых размеров; по условиям съемки: снимки при свете натуральном и искусственном, с выдержкой и моментальные (в особенности желательны моментальные снижи с движением на первом плане).
В 1906 г. у РФО появился свой журнал «Повестки РФО в Москве»; с 1908 г. он был преобразован в «Вестник фотографии», который в последующие десять лет сыграл роль в фотографической жизни России. Журнал помещал критические статьи о работах русских и зарубежных фотомастеров, знакомил читателей с новинками фототехники, публиковал лучшие фотоснимки членов Общества, статьи видных фотохудожников, делившихся своим опытом съемки и печатания, проводил конкурсы. Члены общества получали журнал бесплатно.
В конце XIX – начале XX в. буржуазная культура начала испытывать на себе влияние упадочнических настроений, отличавшихся формализмом и крайним индивидуализмом. Это влияние не обошло и фотографию. В русских художественных журналах появлялись фотографии роскошных женщин с арфами и букетами на фоне декорации южных морей и римских руин. Печатались этюды: ребенок, вылупившийся из яйца, дети в виде амуров на ветке дерева. Такие снимки были чужды реалистической традиции русском: фотографии. Передовые писатели и художники шли по пути реализма. Этот путь отстаивал и К.А. Тимирязев. Он выступал на заседаниях РФО, утверждая фотографию как самостоятельное искусство. Сам он был автором интересных фотопейзажей.
Кроме лекций по искусству читались доклады о новостях и открытиях в науке, как связанных с фотографией, так и представлявших общий интерес, что расширяло кругозор членов Общества.
На «средах» собирались наиболее страстные фотолюбители, делились опытом, изучали заграничные журналы. Показывали новые работы, высказывали мнения. Когда в павильоне установили «волшебный фонарь», члены Общества получили возможность рассматривать и разбирать диапозитивы. Развивался вкус, оттачивалась техника.
Желающие совершали воскресные экскурсии по Подмосковью. Выискивали типажи для съемок среди народа, фотографировали уголки природы. Выезжали на ранней электричке в воскресенье, а готовые снимки обсуждались на первой же «среде».
Событием стал конкурс РФО «Ушедшая и уходящая Москва», прошедший весной 1914 г. В нем участвовали 260 снимков 34 авторов и восемь альбомов. Существовал проект осеннего конкурса «Уходящая и новая Москва»: были опубликованы правила и подготовлены 200 рекламных плакатов. Но в связи с военными действиями конкурс был отложен и так и не состоялся.
Весной 1917 г. прошла последняя «Товарищеская выставка членов Русского фотографического общества в Москве», на ней было около 300 работ. В 1918 г. вышел последний номер журнала РФО «Вестник фотографии». К1919 г. деятельность Общества была прекращена.
В ноябре 1921 г. РФО в Москве возобновило свою деятельность на основании нового устава. Собирались теперь не на Кузнецком мосту, а в фотографии М. Павлова на Петровке. Правление заседало в фотографии Н. Свищова-Паола в Кузнецком переулке.
«Еженедельные «среды» О-ва, угол Петровки и Петровского бульвара, бывшая фотография Павлова, собирают большое количество членов О-ва и гостей. О-ву удалось собрать остатки своего инвентаря и восстановить библиотеку, которая уже разобрана и начинает регулярную выдачу книг. Следует отметить, что эта библиотека является единственной в России по полноте и разносторонности фотографической литературы, как русской, так и иностранной. К сожалению, О-ву до сих пор не удается получить обратно часть книг, взятых у него Румянцевской библиотекой в период бездействия О-ва и находящихся в подвалах Румянцевского музея. О-во приютилось в помещении курсов киномехаников и имеет там павильон и лабораторию. Тяжелые материальные условия еще не позволяют ему иметь собственное помещение, курсы же намерены эксплуатировать павильон как фотографическое предприятие» . На заседаниях РФО были заслушаны доклады о стереоскопической фотографии Гайлевича, о нормализации в фотографии проф. Тихонова с демонстрацией фото- и киноаппаратуры от старинной до новейшей, только что полученной из-за границы. РФО получило от Академии художеств в Москве предложение организовать фотовыставку, которая показала бы художественные достижения фотографии и возможности современных процессов фотопечати.
В 1926 г. Общество получило новый статус – РФО при Государственной Академии художественных наук (ГАХН), К этому времени в нем осталось всего 180 членов.
Новый устав 1928 г. объявлял, что Всероссийское фотографическое общество (ВФО) является правопреемником РФО, Однако НКВД не спешил с утверждением нового устава.
Критик С. Евгенов в 1929 г. опубликовал в «Советском фотографическом альманахе» статью. В ней он написал: «Никакой связи или преемственности между дореволюционным фотолюбительством и советским фотолюбительским движением нет и не могло быть»; «Советское фотолюбительство зародилось от иного корня… и развивалось параллельно культурному росту и росту материального благосостояния рабочего класса» . Руководителем фотодвижения было назначено Общество друзей советского кино (ОДСК). А ВФО свою деятельность прекратило.
Типичная черта художественной критики 1920-х гг. – отмежеваться от традиций дореволюционного искусства.
§ 2. Работа фотографов в столицах и провинции
Николай Иванович Свищов-Паола
(1874-1964)
Историк отечественной фотографии А. Фомин выделяет в творчестве Н. Свищова-Паола три больших раздела: жанровые сцены, пейзажи, портреты.
Жанровая съемка, изображение быта людей один из самых сложных видов фотографического творчества, особенно в то время, когда жанровый снимок можно было получить лишь в результате предварительной режиссерской работы. Для Свищова-Паола жанровая съемка была возможностью рассказать о нелегком труде простых людей, их мечте о радости и счастье, духовной красоте русских женщин.
На раннем этапе творчества Свищов-Паола не избежал влияния символизма (фотографии «Ужас», «Мечта» и «Призыв»). Снимком «Мечта» он высказал свое представление о человеческом совершенстве. Женщина воспринималась не как конкретное лицо, а как символ красоты. Символическое впечатление усиливалось использованием прозрачной ткани.
В качестве объектов пейзажа Свищов-Паола выбирал не большие пространственные участки, а отдельные фрагменты, не главные, а скорее мимолетные явления. Тонко чувствовал своеобразие русского пейзажа с его неброской, но сильной красотой. В его снимках много солнца, света, радости, любования природой.
Но особенно ценны созданные Свищовым-Паола портреты выдающихся ученых, писателей, художников, актеров, певцов, а также людей из народа. Это художественно-документальные рассказы очевидца и современника, обобщенные типы крестьян и русской интеллигенции.
Свищов-Паола – городской житель, но тема крестьянства занимала в его творчестве большое место («Деревенский старик». «Старая женщина», «Странница», «Грибник», «Крестьянин», «Нищий» и др.).
Родился Н. Свищов в Москве. Его отец имел небольшой магазин белья на Тверской, мать в девичестве играла на сцене домашнего театра князя Мещерского.
В конце XIX в. фотография в руках предприимчивых людей превратилась в доходное дело. Быстрота изготовления и сравнительно небольшая цена фотографического портрета привлекали массы людей сниматься.
Наиболее знатные фотографы, пользующиеся славой больших мастеров, имели фотоателье в центре города, на Кузнецком мосту, обставляли павильоны роскошной мебелью, украшали их дорогими картинами и скульптурами.
Фотографы победнее размещали свои павильоны на ближайших улицах. Фотоателье, расположенные за бульварным кольцом, считались третьестепенными, а на Садовом кольце и дальше – уже провинциальными. В последних снимались в основном рабочий люд и солдаты. Бедно обставленные, они принадлежали фотографам-одиночкам, которые все делали сами. В первой фотографии, куда попал на работу Н. Свищов, хозяин сам ничего не делал, он даже не умел снимать. Работали приемщик заказов, четыре фотографа с четырьмя помощниками и десять ретушеров.
В 1893 г. Свищов уже имел собственное заведение на Сухаревке. С начала самостоятельной деятельности он стремился делать необычные снимки и не боялся экспериментировать. Придумал моментальное фото на молочном стекле и фарфоре. Открыл заведение в саду «Аквариум» рядом с театром оперетты Ш. Омона. Желающих сниматься было много. До начала спектакля зрители могли сняться у Свищова, а после спектакля получали снимки.
В 1896 г. Ш. Омон пригласил Свищова в свой кафешантан на Нижегородскую ярмарку (Всероссийскую промышленно-художественную выставку). В кафешантане шли спектакли. На трехметровых афишах давалась информация о спектаклях, объявление о синематографе (Омон привез показать изобретение Люмьеров) и о снимках на фарфоре Свищова.
В Нижнем фотографа сначала постигла неудача: изображения исчезали на глазах – пластинки оказались бракованными. Но затем успех превзошел московский. Однако, вернувшись в столицу, Свищов отказался от использования своего изобретения, так как портреты нравились только обывателям, и продолжал ставить опыты с освещением, стараясь уйти от штампов в композиции. Развивал художественный вкус, учился создавать определенное настроение в портрете и непринужденную обстановку при съемке.
Жена-учительница хорошо разбиралась в живописи. В 1898 г. она пришла к нему сниматься. Стала помощницей в работе и другом в творческих поисках. Она же посоветовала вступить в РФО.
Свищов еще в 1895 г. посещал там занятия, но не сумел наладить отношения с господами из Общества. Мещанин, да еще фотограф-профессионал, ремесленник, как они считали, отсюда – оттенок пренебрежения к нему. В мае 1906 г. Свищов вторично вступил в РФО и регулярно посещал все собрания. Но снова почувствовал отчуждение. Однажды в грустном настроении он зашел к главному редактору журнала «Вестник фотографии» и показал снимки, которые редактору понравились.
«Старушка» Свищова стала его первой публикацией и заняла целую полосу. Снимок сопровождался небольшой, но теплой заметкой редактора Н. Кроткова: «Типичная «старушка» нашего московского профессионала Н.И. Свищова представляет для меня отрадное явление. Желание отвлечься от шаблонной профессиональной работы, желание создать нечто, где можно проявить свободное стремление к идеалам художественной фотографии, быть может, не всегда достигающее цели, так редко между господами фотографами, работающими под вывеской, и так почтенно, что самая ординарная справедливость требует выделить такого профессионала из числа его собратий. Дорога прямая и благородная, и нужно идти по ней смело вперед…» .
Примерно через месяц в том же журнале появился второй снимок Свищова. На этот раз редактор откровенно любовался портретом. Это была «Цыганка». О портрете известно, что выдержка составляла две секунды.
С появлением второго снимка мнение о Свищове у членов Общества резко изменилось. Им заинтересовались, охотно подавали руку, а знакомство с Кротковым скоро перешло в творческую дружбу. Н. Кротков придерживался реалистических взглядов на искусство. Как критик он положительно воздействовал на развитие «реального портрета» в творчестве московских фотохудожников.
В 1908 г. Кротков предложил Свищову работать вместе в его ателье «Паола» на углу Кузнецкого и Петровки.
Через некоторое время Кротков охладел к фотографии и решил продать свое заведение. Покупателей долго не находилось. Знакомые одолжили Свищову денег, чтобы он мог купить заведение. Фотограф старался поскорее вернуть долги. Но когда пришел к одному из кредиторов, Н. Поспелову, тот отказался брать деньги и посоветовал провести электрическое освещение. Потом посоветовал купить фотолампу «Юпитер», которая только входила в моду.
Расплатившись с долгами, Свищов стал заниматься профессиональной съемкой только в первой половине дня, вторую он посвящал творчеству. Типажи часто находил на улицах, на рынках, снимал крестьян за городом. В ателье на Кузнецком были созданы его лучшие портреты («Натурщик», «Блондинка», «Мешков», «Деревенский старик», «Старая женщина»).
Свищов при его реалистической сущности был сторонником живописного направления в искусстве. Вошедшие в практику фотохудожников однолинзовый объектив монокль, дававший мягкость рисунка, и способ печати бромойль, усиливавший живописность, пришлись ему по вкусу.
Он начал участвовать в выставках. В 1911 г. на Международной выставке в Италии получил Почетный отзыв. В том же году его избрали в правление РФО. Портрет «Блондинка» обошел почти все фотовыставки мира, а на выставке в Париже получил золотую медаль.
В РФО Свищов проводил занятия по свету, а став членом правления, начал руководить экскурсиями по Подмосковью.
«И в портрете, и в пейзаже я всегда стремился донести до зрителя те ощущения и переживания, которые волновали меня в момент съемки. <…>
Если фотограф не способен передать в снимке своих личных чувств, он не может называться художником. <…> Язык фотографии должен быть так же прост и ясен, как прост и ясен язык гениальных стихов Пушкина и Лермонтова. Да, да! У нас, у фотографов, все должно быть, как у литераторов. Чем проще, чем задушевнее говорят они с читателем, тем глубже проникают их слова в души людей. Но, разумеется, нельзя проникнуть в душу зрителя, если ты сам не пережил, не перечувствовал все то, что собираешься изобразить с помощью своего пера – объектива. <…>
Фотограф должен уметь несколькими пятнами передать не только внешнее сходство, но и внутреннее содержание изображаемого человека или явления. Во всяком случае, он должен к этому стремиться» . Авторское отношение всегда ощущается в снимках Н. Свищова-Паола.
Когда в 1920-х гг. были открыты общественные курсы для работников фотографии (первые массовые курсы в стране), Свищов-Паола проводил на них практические занятия. Лекции читали А. Донде, М. Сахаров, М. Наппельбаум, З. Виноградов, А. Гринберг. В 1920-х гг. Свищов-Паола подготовил группу фотографов для ОГПу, которое широко использовало документальную фотографию в борьбе с контрреволюцией. Вел кружок в Доме пионеров. Выступал на международных фотовыставках в США, Канаде, Англии, Франции, Италии. Был участником четырех отечественных выставок «Искусство движения».
После Великой Отечественной войны Н. Свищов-Паола работал простым фотографом в ателье на Арбате.
Петр Петрович Павлов
(1860-1925)
П. Павлов стал родоначальником целой династии отечественных фотографов и операторов. Государственный крестьянин деревни Федоровской Олонецкой губернии Петрозаводского уезда, фотографическое образование получил в 1880-1890 гг. в фирме «Шерер и Набгольц», пройдя путь от ученика до мастера. В 1887 г. П. Павлов женился на дочери художника-передвижника А. Саврасова. Собственное заведение открыл в 1891 г. в Москве, на улице Мясницкой, в доме Вятского подворья. Жили в том же доме с двумя сыновьями, матерью Павлова и его младшим братом. Жена помогала во всем.
П. Павлов стал одним из первых членов РФО, а в 1903-1906 гг. избирался членом правления. На выставке 1896 г. в помещениях Верхних торговых рядов Павлов представил 16 работ и получил бронзовую медаль. В том же году получил еще одну бронзовую медаль на выставке в Нижнем Новгороде.
Помимо съемок в ателье Павлов снимал спектакли, интерьеры, достопримечательности и архитектурные памятники Москвы. В 1899 г. по соседству открыл фототипическую мастерскую, развил производство. Издавал портреты русских писателей и виды Москвы. Выполнял крупные заказы Института московского дворянства и Московского университета.
П. Павлов почти единственный занимался цветной фотографией, используя способ трехцветного пигментного печатания на пленках. На выставке 1908 г. он представил трехцветные фототипии – предметы религиозно-антикварного характера и портреты. Портреты уступали по достоинству предметам.
Тяжелая болезнь в 1906-1908 гг. вынудила его отойти от дел и переехать в усадьбу Дорохово, там П. Павлов провел последние 15 лет жизни в бедности, хотя сын Михаил и младший брат Ефим продолжали работу в фотографии и фототипии. В 1914 г. заведение было переведено на улицу Петровка, 28. В этом помещении всеми делами руководил Михаил. Фотоделу он обучался в Германии. Второй сын Борис изучал агрономию. В 1907 г. Михаил вступил в РФО, позже стал одним из учредителей Всероссийского общества фотографов-профессионалов (ВОФ, 1915). После 1921 г. «среды» РФО (регулярные собрания членов общества) проходили в заведении М. Павлова на Петровке.
Оставшись ни с чем после окончания нэпа, М. Павлов уехал в провинцию и работал фотографом по найму. Закончил земной путь в Устюжне в конце 1960-х гг.
Ефим Петрович – член РФО с 1897 г. В 1909 г. он открыл свое заведение на Арбате, близ Арбатской площади, рядом открыл магазин фотопринадлежностей. В 1907-1920 гг. в качестве постоянного сотрудника работал в Дарвиновском музее. Много снимал на улицах Москвы. Скоропостижно скончался в 1927 г.
Валентин Ефимович Павлов (1905-1986) в 22 года стал призером «Выставки советской фотографии за 10 лет» (1928) по разделу «Профессиональная и техническая фотография». В 1930 г. окончил Государственный техникум кинематографии. Вплоть до 1969 г. работал кинооператором. Ему были присуждены три государственные премии за фильмы «Свинарка и пастух», «Сказание о земле Сибирской», «Кубанские казаки», а в 1956 г. присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. В том же году он снял фильм «Пролог» – один из первых широкоэкранных фильмов.
Олег Борисович Павлов – правнук А. Саврасова и внук П. Павлова, художник, исследователь и педагог, четверть века преподает в Московском художественном институте имени В.И. Сурикова.
А в здании бывшего Центрального дома Советской Армии открыт музей П. Павлова.
Мирон Абрамович Шерлинг
(1880-1958)
М. Шерлинг родился в Динабурге (ныне – Даугавпилс). В девять лет поступил в фотографию Штейнберга, существовавшую с 1863 г. В 1892 г., в возрасте всего 12-ти лет, тайком уехал в Вильно изучать фотодело. Через два года, когда он оказался в Санкт-Петербурге, снимки юноши произвели впечатление на придворных фотографов Буассона и Эгглера, они приняли его на работу – лаборантом, ретушером, фотографом. За три года Шерлинг превзошел хозяев одного из лучших столичных ателье.
В 1908 г. Шерлинг поступил в Мюнхенский институт светописи и гравюры. Бедствовал, но доучился до конца. Известность пришла к нему на выпускных экзаменах. Каждый студент представлял комиссии несколько работ, из которых достаточно было принять одну. Шерлинг представил 36 портретов, и все 36 были комиссией приняты. Получил диплом с отличием – такого в институте никогда не было.
В 1913 г. в Петербурге его пригласили заведовать художественным репродуцированием в издательстве «Копейка», выпускавшем журнал «Солнце России» – лучшее иллюстрированное издание. В журнале часто печатались работы Шерлинга. Прошла персональная выставка, на которой были представлены портреты Л. Андреева, Ф. Шаляпина, В. Мейерхольда и др. Шаляпина Шерлинг снимал очень много: остались сотни портретов – на сцене, за кулисами, дома, с друзьями.
Шерлинг выбирал экспрессивную позу. Дополнительно обрабатывал фон на негативе, применяя соскабливание, травление и подкрашивание. Но главное – добивался психологизма.
В начале 1914 г. французское издательство «Всемирная литература» пригласило его в Париж, чтобы сделать 35 портретов виднейших деятелей культуры и науки. Снимал О. Родена и увлекся скульптурой. Занимался скульптурой у А. Бурделя (там же – и В. Мухина).
Осенью 1914 г. Шерлинг сделал серию портретов И. Репина к его 70-летию. Репин остался в восторге. В 1916 г. с огромным успехом прошла еще одна персональная выставка Шерлинга. В 1918 г. он поступил в Петроградскую Академию художеств и блестяще закончил ее. Прекрасно рисовал. Рисунок, живопись, скульптура – все занятия служили для самосовершенствования в фотографии.
В советское время Шерлинг активно сотрудничал с издательством Изогид, оформлял книги «10 лет Советской власти» и «15 лет Советской власти». Создал галерею портретов артистов Большого и других театров. В творчестве 1930-х гг. большое место занимал балет (снимал Уланову, Семенову, Мессера, Лепешинскую и др.). Процесс съемки длился очень долго. Одного человека Шерлинг мог снимать целый день. Делал шесть вариантов, а выбирал один-два.
Был знаком с Луначарским, снимал политиков. В годы Великой Отечественной войны участвовал в выпуске «Окон ТАСС». После войны, на пенсии, тиражировал отпечатки со своих негативов и реализовывал через магазины «Москниги». Скончался в одной из московских больниц в безвестности.
Михаил Алексеевич Сахаров
(1871-1961)
М. Сахаров родился в Тарусе в семье ремесленника. Отец его дружил с В. Поленовым, так что влияние живописи он испытывал с детства. Переехав в Москву, работал на Кузнецком мосту в фотографии Н. Дьяговченко, который специализировался на театральной съемке. Позже Дьяговченко продал свою мастерскую К. Фишеру. К тому времени М. Сахаров был уже сложившимся мастером. А вскоре стал и самым популярным фотографом среди московской театрально-художественной интеллигенции. По распоряжению К. Станиславского для него была организовала мастерская за кулисами МХАТа: актеры снимались у него сразу после спектакля, еще не выйдя из образа. За свои портреты получил много наград и дипломов на отечественных и международных выставках.
М. Сахаров был одним из создателей, председателем ВОФ и редактором его журнала «Фотограф».
ВОФ организовало выставки М. Дмитриева, А. Горнштейна, В. Улитина, Н. Андреева, Е. Элленгорна. Журнал «Фотограф» общество издавало в 1926-1929 гг. В 1929 г. деятельность общества и издание журнала были прекращены. А фотографии М. Сахарова были опубликованы однажды в ведущем иллюстрированном журнале 1930-х гг. «СССР на стройке» – в № 9 за 1938 г.
Вениамин Леонтьевич Метенков
(1857-1933)
Отец В. Метенкова занимался в Миассе кожевенным производством. Фамилия писалась через «и»: митенки – кожаные рукавички или перчатки без пальцев – были фирменным товаром. Фотографию В. Метенков освоил по столичному «Горному журналу», писавшему о новинках техники во всем мире. Начал в середине 1870-х гг. со съемки золотых приисков и золотоискателей. Фотографическое дело оказалось прибыльным. Уже в 1880 г. В. Метенков открыл в Миассе свою фотографию. Делал и видовые съемки, они печатались в журнале «Известия РГО».
Вскоре Метенков переехал в Екатеринбург. В ателье снимал «перспективные» группы, используя «снаряд» собственного изобретения, который можно было приспособить к любому аппарату и любому объективу для получения резкости на значительной глубине. Как помним, в том же направлении работали А. Карелин и И. Болдырев.
В числе других атрибутов в ателье Метенкова были: зимний пейзаж для съемки в шубах, пейзажи с охотой на птиц, с рыбалкой; лодки, гамак, качель и др. Ввел в практику фотографирование при искусственном освещении (днем работающие люди чаще всего заняты). Выдержка при съемке вечером составляла 1/20 секунды. Об этом писала газета «Екатеринбургская неделя» в 1888 г.
Тогда же снимал городские виды и окрестности, начал участвовать в выставках и получать награды.
Одни из лучших фотографий – виды реки Чусовой (начало 1890-х гг.). Фотографии Урала В. Метенков оформлял в рукодельные альбомы, а позже выпускал печатные альбомы видов Екатеринбурга и Урала. Выпускал серии видовых «открытых писем».
В 1886 г. на первом этаже дома, где он поселился с женой, В. Метенков открыл «Склад фотографических принадлежностей». Кроме фотоаппаратов, реактивов и оборудования для ателье продавались книги по фотографии. Метенков стал представителем фирм «Герц», «Цейс», «Кодак». Фотографический магазин торговал на весь Урал и Сибирь.
В 1905 г. фотограф выпустил брошюру «Руководство для начинающих фотографировать».
С появлением портативных фотоаппаратов стал заниматься и событийной съемкой. В 1910 г. увлекся киносъемкой. Это снова виды Екатеринбурга. Экспедиционная деятельность не прекращалась.
В 1919 г. вместе с белыми семья бежала в Томск, оставив все имущество родственнику. Когда через два года вернулись, дом был конфискован, а фотоаппаратура пропала.
Жить приходилось на чужих квартирах. В 1924 г. Метенков устроился в АО «Урал-Книга» копировщиком-лаборантом 12-го разряда. Но в 1925 г. уже заведовал лабораторией «Свердлов.окр.Пролеткульта». В следующем году Метенков был приглашен заведовать магазином «Совкино». Ему было тогда 69 лет. Магазин при Метенкове стал фотоклубом. Казалось бы, жизнь налаживалась… Но сначала скоропостижно умерла дочь, потом в 1931 г. Метенкова арестовали (искали капиталы) и три недели продержали в камере. Там, вероятно, он простудился и вскоре скончался. Могила со временем заросла и затерялась.
Дом Метенковых в 1919 г. занял военком. «14 мая 1920 года постановлением Екатеринбургского уездно-городского исполкома дома стоимостью дороже 10 тысяч рублей были конфискованы и переданы в собственность Горкомхоза. В метенковском расположили агитационно-плакатный отдел и фотолабораторию Уральского отделения Российского телеграфного агентства (УралРосТА)» . С 1923 г. в доме находился тубдиспансер. В 1982 г., когда диспансер переехал, здание едва не снесли под строительство автостоянки. За сохранение дома выступили общественные организации. В 1993 г. дом наконец отписали для создания в нем музея фотографии.
Иван Иванович Щадрин
(1880-1946)
До 1917 г. во Владимирской губернии (в ее состав входили тогда города Переславль-Залесский и Шуя) было около 200 владельцев фотозаведений.
Дом Щадриных на Вшивой горке в г. Мстёра, в котором располагалось фотоателье, представлял собой двухэтажный полукаменный добротный дом второй половины XIX в. с фасадом на улицу, по пять окон в каждом этаже. Над домом – вывеска, у входа – витрина с образцами. О внутреннем убранстве мастерской данных нет.
Ни во Мстёре, ни в Вязниках специализированных магазинов фотопринадлежностей не было, возить их приходилось, как любому провинциальному фотографу, издалека. Некоторые ездили в Москву, Щадрин – водным путем в Нижний Новгород. Груз был внушительный.
Фотографическое дело Щадрина шло успешно: к 1910-м гг. Мстёра была крупной торгово-промышленной слободой, численность населения превышала 3,5 тысячи человек.
В начале 1910-х гг. Россию захлестнула новая волна издания видовых «открытых писем». Если в первые годы ХХ в. в этой акции участвовали единичные фотографы, то теперь она стала необычайно популярной. Снимал Щадрин Мстёру с ее живописной рекой. В отличие от многих фотографов губернии, делавших лишь фотографии для последующего выпуска открыток, Щадрин предпринимал их самостоятельное издание. Сначала печатал в своей мастерской фотоспособом на специальных бланках, затем способом фототипии.
В г. Гороховец по заказу Новороссийского порта снимал шаланды для землечерпалок, построенные заводом И. Шорина.
Октябрь 1917 г. круто изменил все, в том числе лица портретируемых. Уходили в прошлое изящные фасоны одежды, аккуратные прически, благородные жесты снимавшихся. Поначалу Щадрин продолжал снимать. Но затем власти прислали нового, «своего», фотографа – С.А. Пирожкова, он работал во Мстёре до 1941 г., на смену ему пришел сын.
В 1928 или 1929 г. Щадрины были вынуждены уехать в Ленинград. Сначала жили в пригороде, затем получили небольшую проходную комнату в деревянном доме в самом Ленинграде (он, жена и воспитанник, своих детей не было). Работал фотографом на Литейном, 22. Летом 1936 г. работал на плавучей культбазе Леноблисполкома над выпуском фотогазет, фотовитрин (836 фотоснимков). Оказывал практическую и методическую помощь молодым фотографам НКВД.
Первый год блокады Щадрин с женой провели в Ленинграде. Летом 1942 г. с трудом добрались до родственников жены, в ее родной деревне жили до конца войны. В конце войны вернулись в Ленинград. Щадрин в это время уже был прикован к постели.
Василий Никандрович Сокорнов
(1867-1946)
В. Сокорнов родился в селе Васильевском Шуйского уезда Владимирской губернии в семье солдата временной службы. Позже семья переехала в Воронежскую губернию.
В конце XIX в. Сокорнов был принят в Императорскую Академию художеств вольнослушателем по отделу живописи. Тогда же, начав работать ретушером в фотоателье Пазетти, освоил все фотопроцессы. В Петербурге Сокорнов заболел, вероятно, туберкулезом, врачи посоветовали ехать на Южный берег Крыма. Общество поощрения художников выделило ему деньги на эту поездку. Так он оказался в Алупке – маленьком уютном городке с готическим замком-дворцом князей Воронцовых и старинным парком. Но живописные этюды продавались плохо и дохода не приносили. Тогда Сокорнов в долг купил камеру и фотопринадлежности. Подготовив 50 фотопейзажей, он отнес их в писчебумажный магазин Девичинского. Фотографии понравились зашедшему покупателю. Он сразу заплатил за все. Это был Ф. Юсупов-Сумароков-Эльстон-старший, русский аристократ, владелец Симеиза и других крупных имений в Крыму.
Девичинский, увидев это, заказал еще 100 пейзажей. Они были выставлены на продажу. Вечером он пришел к Сокорнову и заказал еще 300: предыдущие были все проданы.
Фотографии Сокорнова публиковались в иллюстрированных журналах «Нива», «Солнце России», «Открытое письмо» и др. Его «Виды Крыма» тиражировались в течение всего XX в. в открытках, почтовых марках, календарях, справочниках, путеводителях. До него не было удачных фотографий крымской природы. Работавшие здесь фотографы занимались в основном обслуживанием туристов, Сокорнов решительно отказался от съемок на злобу дня и от работы фотографа-портретиста в ателье. Его сюжетами стали горы, переменчивая жизнь неба, прибрежные скалы, руины. Он неустанно снимал сосны – в разное время дня, в разную погоду. Он почти не выбрасывал соседние кадры, все они были тщательно пронумерованы, у покупателя таким образом был выбор.
Успехи Сокорнова были замечены в столице. Фирма Пазетти представила его на Всемирной универсальной выставке в Париже (1900). Отечественные мастера получили в Париже 30 наград разного достоинства (от Гран-при до почетных отзывов). Золотые медали получили: фирма Пазетти из Петербурга, Дмитриева из Нижнего Новгорода и Фишера из Москвы. Серебряные медали получили отдельные сотрудники: москвичи Сахаров и Заузе (фирма Фишера), Сокорнов (по представлению фирмы Пазетти). Это был первый успех.
Правительство понимало значение выставок в развитии промышленности и торговли, поэтому всячески стимулировало их. В 1903 г. прошла Международная художественно-фотографическая выставка в Петербурге. Сокорнов был награжден большой серебряной медалью, в 1905 г. вновь получил большую серебряную медаль на выставке в Петербурге.
В 1908 г. фотограф вступил в РФО. На выставке 1908 г. в Петербурге получил малую серебряную медаль.
В 1912 г. Ф. Юсупов поручил Сокорнову съемку своего любимого имения – Симеиза. Альбом с этими фотографиями хранится в Алупкинском музее-заповеднике. Вышла и серия открыток. В том же году 20 иллюстраций Сокорнова украсили книгу известного ученого садовода-селекционера Л. Симиренко «Крымское промышленное плодоводство», получившую широкую известность среди садоводов России.
1920-е гг. были тяжелыми: исчезли фотоматериалы, пропала литература, не было конкурсов, выставок; шла просто борьба за выживание.
В 1929 г. 62-летний Сокорнов пошел работать в издательство «Крымиздат». Логотип издательства – восходящее солнце – создал Сокорнов.
Постановление ЦИК СССР, вышедшее годом ранее, в 1928 г., утверждало, что «авторские права на фотоснимки принадлежали автору сроком лишь до пяти лет, и то при соблюдении установленных формальностей (на каждом экземпляре должно быть обозначено имя, фамилия, место жительства, год выпуска в свет и т. д.). Этим же постановлением государство оставило за собой право выкупить у автора всякое произведение, уже выпущенное или еще не выпущенное, в принудительном порядке» . В 1930-е гг. бесправный автор передал «Крымиздату» 1300 своих негативов, а в 1938 г. издательство выпустило «Виды Крыма» массовым тиражом в первый, но далеко не последний раз.
В 1937 г. после 23-летнего перерыва Сокорнов снова принял участие в крупной выставке «Мастера советского фотоискусства» в Москве. Его участие было весьма успешным, хотя соцреализма в пейзажах не было: советские руководители любили отдыхать на госдачах в Крыму.
1941 г. принес разруху, оккупацию, голод. В 1944 г., в 77 лет, Сокорнов снимал выздоравливающих солдат и офицеров Красной Армии, находившихся на лечении в Крыму. В последние годы жизни подарил 100 лучших своих работ в Алупкинский дворец-музей. Вскоре после превращения дворца в госдачу все дары исчезли.
Особое место в творчестве Сокорнова занимают портреты. Известно, что людей он почти не снимал. Исключение делал только для близких и друзей. Среди редких портретных работ – фото медиков. А. Бобров – известный русский хирург, профессор кафедры оперативной хирургии и хирургической анатомии Московского университета, автор нескольких учебников по хирургии, часто бывавший в Крыму, в Алупке. По инициативе профессора Боброва на частные пожертвования был открыт первый в России детский костно-туберкулезный санаторий. В сборе средств Бобров получил поддержку А. Чехова и М. Горького.
П. Изергин – хирург-ортопед, в 1906-1936 гг. работавший главным врачом санатория, созданного Бобровым. Изергин создал новые методики лечения костного туберкулеза, за которые ему без защиты диссертации была присвоена ученая степень доктора наук и звание Героя Труда.
К. Михайлов – земский врач, работавший в Кореизской больнице вблизи Алупки. Он послужил натурой для лика Христа в работе скульптора А. Голубкиной – надгробия на одной из могил на Мисхорском кладбище в Крыму. В 1920 г Михайлов ценой собственной жизни спас от тифа выдающегося ученого В. Вернадского.
Василий Арсеньевич Колотильщиков
(1868-1954?)
Фотография начала XX в. сохранила для нас виды одного из живописнейших городов Тверской области и всего Верхневолжья, г. Кашина. Со своей экспедицией в 1910 г. г. Кашин посещал С. Прокудин-Горский. Множество городских видов сохранилось на фотографиях и открытках нижегородского мастера М. Дмитриева. Непосредственно в Кашине работали фотосалоны Лаврикова и Соболева, фотографией были увлечены купцы братья Большаковы, владевшие собственной типографией. Но особую известность получил В.А. Колотильщиков. ^ извест
Его фотографические интересы практически не знали границ. Кроме обычной портретной работы в фотоателье он снимал пейзажи, репортажи о всех важных для города событиях и его повседневную жизнь. Участвовал вместе с Тверской ученой архивной комиссией в «Археологической экскурсии в село Кожино и города Кашинъ, Калязинъ и Угличъ», ездил вместе с краеведом И. Кункиным в этнографические экспедиции по изучению культуры и быта местного крестьянства, фотографировал народные костюмы. Собирал фотографический альбом «Русская красавица». Регулярно печатал альбомы городских видов. Ко многим точкам съемки он возвращался неоднократно, фиксируя их в разные времена года.
Высокий уровень работ этого мастера оценили члены жюри на Международной фотографической выставке в Москве в 1908 г. и на Всемирной фотографической выставке в Париже в 1912 г.
Добившийся успехов и международного признания, В.А. Колотильщиков оказался практически невостребованным в советское время.
Скончался в 1954 г. в местной больнице в возрасте 86 лет в нищете и безвестности. По некоторым сведениям, это произошло в 1958 г.
§ 3. Ранняя история вопроса о цензуре и авторском праве
на фотографические изображения
Первый на Руси политический памфлет, направленный против стяжательства бояр, – «Моления Даниила Заточника» – написан в XIII в. В XV в. в «Повести о Петре и Февронии Муромских», «Сказании о Дракуле воеводе» поднималась уже проблема авторитарной центральной власти. Первый «заказ» со стороны власти – «Повесть временных лет» – проводил идею государственного объединения. Первые цензурные установления «О исправлении книжном», «О книжных писцах», «О злых ересях» относятся к середине XVI в.
В XVII в. было напечатано около 500 книг. Книгопечатание было подконтрольно государственным и церковным властям. Управление Печатным двором осуществлялось Приказом Большого Дворца и Патриаршим двором. Первыми цензорами называют М. Грека и патриарха Никона. Они занимались устранением любого инакомыслия. То, что было неугодно власти, выходило в рукописном варианте. Так произошло разделение литературы на официальную и неофициальную. В Смутное время появились «летучие листы», которые призывали к социальной борьбе и распространялись тайно.
В XVII в. начала издаваться первая русская рукописная газета «Куранты» , которая была рассчитана на ограниченную аудиторию – государя и приближенных бояр.
В эпоху Петра I «Духовный регламент», действовавший с 1721 до 1917 г., утверждал приоритет монаршей власти над церковной. Он же устанавливал предварительную цензуру. Под контроль было поставлено и производство русского лубка, основного массового издания, нередко откликавшегося на политические события. Созданные при Петре светские типографии выпускали прежде всего литературу по отраслям знаний, способным принести практическую пользу. Ряд типографий в Москве и Петербурге имели просветительские цели. В 1702 г. начался выпуск первой печатной газеты «Ведомости». Газета должна была разъяснять внутреннюю и внешнюю политику государства. Касалась она и крестьянских волнений, но давала им определенную интерпретацию. Часть тиража раздавалась народу бесплатно, для увеличения аудитории расклеивалась на столбах.
При Екатерине II были созданы специальные школы, в том числе кадетские корпуса, Медицинская коллегия (готовила лекарей, 1763), Смольный институт (Воспитательное общество благородных девиц, 1764), Вольное экономическое общество (исследовало положение сельского хозяйства, 1765).
Первый сатирический журнал «Всякая всячина» издавался лично Екатериной (1769); первая частная типография выпускала только иностранные книги (1771). Все печатные издания цензурировались Академией наук, церковью и полицией. Н.И. Новиков, с 1779 по 1792 гг. выпустивший треть всей печатной продукции, был приговорен к 15 годам заключения в Шлиссельбургской крепости по обвинению в продаже запрещенных книг.
После выхода «Путешествия из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева цензоры получили подробные инструкции по наблюдению за печатью. Указом от 1796 г. частные типографии в Москве и Санкт-Петербурге были упразднены (правда, продолжали функционировать в провинции). Этим же указом были закреплены институт цензуры и профессия цензора.
В эпоху Екатерины II и Павла I цензура ужесточалась указами. Помимо духовной и светской была утверждена цензура для иностранных изданий и театральная.
Александр I через 19 дней после вступления на престол издал указ, отменивший решения Екатерины и Павла о запрете на ввоз в страну иностранных книг и о закрытии частных типографий. Указом от 1802 г. предварительная цензура была отменена, а дело печати поручено профессорам и преподавателям университетов. «Обращение к просвещению как арбитру в делах печати свидетельствует, что просветительская функция печати рассматривалась как превалирующая над полицейской» .
Новым Уставом о цензуре 1804 г. возвращалась предварительная цензура, создавались цензурные комитеты при университетах. Пьесы и театральные афиши также подвергались цензуре. Этот устав тем не менее считался либеральным, так как не давал строгих ориентиров. Цензуру осуществляли Главное правление училищ при Министерстве народного просвещения и Комитет для цензурной ревизии при Министерстве полиции.
«Согласно предписанию Министерства народного просвещения от 24 мая 1818 г., обо всем, что касалось правительства, можно было писать только по воле самого правительства, которому лучше известно, что и когда сообщить публике; частным же лицам не следует писать о политических предметах ни за, ни против: и то, и другое нередко бывает одинаково вредно, давая повод к различным толкам и заключениям» . Произошло «уничтожение гласности обличительной». При этом, как пишет С.В. Коновченко, академики и профессора продолжали пользоваться правом не отдавать своих сочинений в цензуру, а декабристы излагали свои реформаторские идеи в журналах «Сын Отечества», «Невский зритель» и др. Но затем последовали события 25 декабря 1825 г.
Новый устав 1826 г. в качестве объектов опеки цензуры указывал науку, воспитание нравственности, внутреннюю безопасность, а также «направление общественного мнения, согласно с настоящими политическими обстоятельствами и видами правительства» . В Верховный цензурный комитет входили три министра: народного просвещения, внутренних и иностранных дел. Ежегодно составлялось «наставление» для цензоров, указывались разрешенные и запрещенные темы. Издавались дополнения к указу, еще больше стеснявшие свободу печати.
Наконец еще один устав, более либеральный, был утвержден в 1828 г. и действовал в течение всего правления Николая I. Было учреждено Главное управление цензуры, во главе его были поставлены шесть членов – три президента Академий (Императорской, Российской Академии наук и Академии художеств) и три министра, которые входили в Верховный цензурный комитет по уставу 1826 г.
Законодательно было установлено авторское право, давшее писателям возможность зарабатывать на жизнь литературой.
Однако цензурный устав 1828 г., действовавший до конца XIX в., не мог предусмотреть изобретение фотографии. Функции контроля за содержанием и распространением информации до 1861 г. исполняла канцелярия Главного управления цензуры. После назначения на пост министра просвещения А.В. Головнина для этих целей была создана Особенная канцелярия министра народного просвещения. Головнин поддерживал периодику, количество наименований и тиражи ее тогда стремительно росли. В 1801 г. выходило десять журналов, в 1841-1850 гг. – 57, в 1851-1855 гг. – 88. Число научных изданий к 1855 г. увеличилось втрое. «Развитие социально-политической проблематики нарастало, втягивая в круг обсуждающих политические проблемы уже не только дворянство, но более широкую аудиторию – разночинцев и формирующуюся из разночинцев интеллигенцию» .
«Основными произведениями словесности, подвергавшимися запрещению, были определены «клонящиеся к поколебанию учения греко-российской церкви», «нарушающие неприкосновенность верховной самодержавной власти» и оскорбляющие «добрые нравы и благопристойность», а также «честь какого-либо лица» .
Драматические сочинения были переданы на цензурирование III Отделению Собственной Его Императорского Величества канцелярии.
«С.С. Уваров писал, что потребность установления «умственных плотин» необходима была в первую очередь в сфере журналистики, <… > т. к. «…разврат нравов приуготовляется развратом вкусов; студент, не имеющий книг, не имеющий сообщения с обществом, бедный, одинокий студент с жадностью читает журналы и ищет в них пищи для ума и сердца. Что ж он в них находит? Незнание правил логики и языка, резкий и надменный тон в суждениях, насмешливое представление тех самых людей, от коих он должен получать образование» . К концу 1862 г. была введена предварительно-карательная цензура. Контроль над прессой стал более жестким. «Временные правила о цензуре и печати» 1865 г. предварительную цензуру упраздняли и оставляли «карательную», следовавшую за выходом издания из печати. От цензуры освобождались издания правительственные, академические, университетские и научных обществ, издания на древних классических языках, чертежи, планы и карты.
В сфере фотографии изобретение визитной карточки в 1858 г. привело к стремительному росту количества фотографических заведении. «Довольно долго дагеротипные и фотографические заведения пользовались относительной свободой и никакой цензуре не подлежали. Рукописи, хранящиеся в Центральном историческом архиве Москвы, рассказывают о том, как и когда фотографические заведения города утратили свою былую свободу, и называют точную дату 17 октября 1862 г.» . Первый ограничительный документ был связан с широким распространением карточек безнравственного содержания и подписан министром внутренних дел П.А. Валуевым. В тот период цензурные ограничения в сфере фотографии служили скорее защите авторских прав, а заодно и нравственности. Все фотографические заведения подлежали обязательной регистрации. Высочайший указ Правительствующему Сенату от 6 апреля 1865 г. запрещал выпуск фотопроизведении без указания фирмы, снимки с картин и эстампов разрешались только с дозволения цензуры, запрещалось «снимать и копировать соблазнительные изображения» . Этот последний пункт некоторыми заведениями нарушался. «Фотограф Г.В. Beзенберг в течение нескольких лет копировал фотокарточки артистов и других известных лиц, выполненные К.И. Бергамаско и C.Л. Левицким, и продавал копии по 10-15 коп. Вообще, фирма «Везенберг и Ко» не брезговала тиражированием карточек «безнравственных и соблазнительных» и занималась контрафакцией вплоть до 1917 г., несмотря на принятый в 1911 г. закон о защите авторских прав на фотографические произведения» .
В 1881 г. члены V отдела ИРТО подготовили «Записку по выработке закона о художественной собственности фотографа»; в 1882 г. на I съезде русских деятелей по фотографии с докладом на эту тему выступил В.И. Срезневский. Журнал V отдела ИРТО «Фотограф» в 1881 и 1883 гг. опубликовал материалы об авторских правах фотографов и их защите. В 1889 г. об этом написал журнал «Фотографический вестник».
«В 1896 году создана Комиссия Императорской Академии художеств по ограждению прав художественной собственности, и одной из ее задач была подготовка проекта закона об авторском праве фотографов. В комиссии участвовал член РФО А.А. Карелин, сын А.О. Карелина, выпускник Академии художеств» . Комиссия работала не спеша. Привлекли к сотрудничеству членов РФО. В 1905 г. на заседаниях V отдела ИРТО обсуждался проект закона. Но сам закон так и не появился. В 1907 г. по инициативе А.А. Карелина в Санкт-Петербурге был создан «Комитет уполномоченных главнейших русских фотографических обществ». А.А. Карелин представлял в Комитете восемь провинциальных обществ.
Наконец 15 марта 1911 г. Государственный Совет и Государственная Дума приняли Положение об авторском праве. Закон, которого добивались пять десятилетий, просуществовал семь лет. «В 1918 году все законы Российской Империи были отменены новой властью» . О последовавших решениях в сфере журналисткой деятельности мы еще будем говорить в дальнейшем.
Если Декрет 1919 г. народного комиссара просвещения А.В. Луначарского буквально спас художественную фотографию, дав серьезные льготы фотографам частных ателье, то менее чем через десять лет заведения были национализированы; более того, Постановление ЦИК СССР 1928 г. фактически лишало фотографов права собственности на свои произведения.
§ 4. Появление цветной фотографии
Получение цветных изображений было возможно еще до открытия Дагера и Ньепса. В начале XIX в. знаменитый английский физик и астроном Д. Гершель, работая со светочувствительными солями, получил изображение солнечного спектра со слабыми оттенками натуральных цветов, за исключением красного. Другой естествоиспытатель, уроженец России (г. Ревель) Т. Зеебек в 1810 г. в Йене получил изображение красного и фиолетового цветов спектра. Главной проблемой оставалась невозможность закрепления полученных изображений. В середине XIX в. племянник изобретателя дагеротипии Н. Ньепса С.-В. Ньепс повел С. Левицкого, жившего в Париже, на крышу Лувра и показал там свой опыт. На ярком солнечном свете он произвел камерой-обскурой снимок куклы, одетой в пестрое платье. На серебряной пластинке Левицкий увидел цветное воспроизведение с полной гаммой красок. Однако изображение стало быстро тускнеть и скоро совершенно исчезло.
Первым способом цветной фотографии был интерференционный способ француза Г. Липмана (1890-е гг.). Он был создан на основе учения об образовании цветов «стоячими волнами».
В начале XX в. стало известно о новом трехцветном способе фотографирования братьев Люмьер. Автохромный процесс, предложенный ими, был прост и доступен, но изображение в естественных цветах получалось на стекле, а не на бумаге; рассматривать его нужно было на просвет, оно получалось в одном экземпляре и не поддавалось тиражированию.
В 1901 г. журнал «Фотограф-любитель», главным редактором которого был С. Прокудин-Горский, в нескольких номерах опубликовал перевод сенсационной статьи братьев Люмьер с полным описанием их способа получения цветных изображений. А уже в 1907 г. «Вестник фотографии» сообщил о том, что началось промышленное изготовление изобретенных ими пластинок «Автохром».
С. Прокудин-Горский разработал оригинальную технологию получения цветных изображений. Из них состоит его грандиозный проект «Вся Россия».
Сергей Михайлович Прокудин-Горский
(1863-1944)
С. Прокудин-Горский родом из Владимирской губернии. Курс лицея не закончил, слушал лекции в Санкт-Петербургском университете на физико-математическом факультете. Был слушателем Императорской Военно-медицинской академии, которую так же не закончил. Изучал живопись в Императорской Академии художеств. Удачно женившись на дочери директора колокольных, медеплавильных и сталелитейных заводов Лаврова, стал директором правления на предприятиях своего тестя.
В 1897 г. начал делать доклады на заседаниях V отдела ИРТО, а в 1898 г. стал его членом. Один из докладов касался фотографирования падающих звезд. Организовал курсы практической фотографии. Опубликовал книги: «О печатании с негативов» и «О фотографировании ручными фотоаппаратами».
Полтора месяца С. Прокудин-Горский обучался в фотомеханической школе близ Берлина и в 1901 г. открыл в Петербурге фототипическую и фототехническую мастерскую. Уже в 1902 г. он объявил о возможности получения цветных диапозитивов, а в 1905 г. запатентовал своей метод трехкратного фотографирования. Более того, изобрел способ воспроизведения цветных фотографий полиграфическим путем. Фотографии Прокудина-Горского печатались в книгах и на открытках.
При съемке он использовал черно-белые пластинки, которые проявлял составами собственного приготовления. Съемка проводилась последовательно через три объектива с тремя цветными светофильтрами – красного, синего и зеленого цветов. Три негатива располагались на одной пластине. С нее изготовлялись позитивы. Для просмотра требовался проектор с тремя объективами, каждый со светофильтром того же цвета, через который производилась съемка. При сложении на экране получалось полноцветное изображение. Прокудин-Горский добился также сокращения выдержки при съемке до одной секунды.
Первая серия цветных снимков была сделана им в поездке по Финляндии осенью 1903 г. В 1904 г. он снимал в Дагестане и на Черноморском побережье, затем в Санкт-Петербургской губернии. В следующем году совершил первую большую поездку по Российской империи, снял около 400 цветных фотографий Кавказа, Крыма и Украины. В 1906 г. много времени провел в Европе, участвуя в конгрессах и выставках. В том же году отправился в Туркестан, снимал Бухару и Самарканд. Солнечное затмение снять не удалось.
В 1908 г. Прокудин-Горский сделал более 15 снимков в Ясной Поляне, в том числе портреты Толстого.
Снимал древние экспонаты Эрмитажа. Выступал с лекциями.
Для осуществления грандиозного проекта «Вся Россия» императором Николаем II был выделен специальный железнодорожный вагон, для работы на водных путях – пароход, а также автомобиль «Форд». Но все съемки Прокудин-Горский проводил на собственные средства.
В 1909-1916 гг. он объехал значительную часть России. Летом 1916 г. состоялась последняя поездка – в Мурманск и на Соловецкие острова.
В 1913-1914 гг. участвовал в создании акционерного общества «Биохром», которое предлагало услуги по цветной фотографии.
Снимал хронику Первой мировой войны.
Изобрел киноаппарат для цветной съемки. Но качество было неудовлетворительным.
В 1918 г. участвовал в создании Высшего института фотографии и фототехники (ВИФФ). Последний раз персональная выставка прошла весной 1918 г. в залах Зимнего дворца вскоре после этого Прокудин-Горский эмигрировал.
В начале 1920-х гг. он писал статьи для «Британского журнала по фотографии» (British Journal of Photography). В Ницце работал с братьями Люмьер. До середины 1930-х гг. занимался просветительской деятельностью во Франции. Сын Михаил также стал фотографом. Скончался С. Прокудин-Горский в Париже, был похоронен на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа.
Фотографии прекрасно сохранились. Уцелевшая часть коллекции была куплена у его наследников в 1948 г. Библиотекой Конгресса США и до 1980 г. оставалась неизвестной широкой публике.
Были и другие фотографы, которые занимались цветной фотографией, но по методу автохрома: профессор Ермилов, генерал Вишняков, фотографы А. Штейнберг, Н. Петров, А. Трапани. Метод был прост, но изображение получалось зернистое и быстро выцветало.
После Гражданской войны цветные снимки создавали П. Клепиков, В. У литии. Ими применялся способ цветного «бромойля». Несколько цветных экспонатов было на выставке 1935 г. в Москве.

ГЛАВА 4. ВЛИЯНИЕ ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ НА РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОТОГРАФИИ
В русской поэзии 1890-1920-х гг. прослеживаются две тенденции: эстетизм с его первостепенной ценностью искусства и поэзия как социальный фактор. Первая свойственна символистам, акмеистам, футуристам, а после революции – имажинистам. Вторая – крестьянским и пролетарским поэтам. Некоторые поэты не принадлежали к конкретному течению, а проходили в своем творчестве разные этапы (К. Фофанов, М. Лохвицкая, И. Бунин).
То же можно сказать о фотографии. Развивалась репортажная фотография, обращавшая внимание на повседневность и социальность. Параллельно развивалась художественная фотография. Кроме живописной техники ее сторонники нередко использовали приемы символизма.
§ 1. Символизм
Символизм (франц. symbolisme) – направление в искусстве (в литературе, музыке, живописи и фотографии) возникшее во Франции в 1870-1880-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX-XX вв. Предпосылкой его появления стал «кризис позитивного мировоззрения и морали». Основным настроением в творчестве символистов являлись грусть и тревога, а иногда даже пессимизм и отчаяние.
Термин «символизм» был введен в обращение французским поэтом Ж. Мореасом в одноименном манифесте, опубликованном в газете «Фигаро» в 1886 г. В нем автор, в частности, утверждал в символической поэзии первостепенную важность Идеи, которая должна была выражаться чувственно постигаемой формой. Он отрицал объективное реалистическое описание.
Французские поэты-символисты III. Бодлер, П. Верлен, А Рэмбо, С. Маллармэ, Лотреамон стремились отразить жизнь человеческой души, полную переживаний, сомнений, впечатлений и ощущений.
У истоков русского символизма стояли Д. Мережковский и 3. Гиппиус в Петербурге, В. Брюсов в Москве. Их называют старшими символистами. Младшими символистами называют литераторов, выступивших с первыми публикациями в 1900-е гг. – С. Соловьева, А. Белого, А. Блока, Эллиса, И. Анненского, В. Иванова, М. Кузмина.
Существовал другой устойчивый термин – декадентство. В Европе резких различий или эстетической конфронтации между символизмом и декадентством не проводилось. В России после публикации первых русских декадентских сочинений эти термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность, а в декадентстве – безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой.
С. Ожегов определяет символизм как «антиреалистическое упадочническое направление <…>, проникнутое индивидуализмом и мистицизмом и отражающее действительность в условных и отвлеченных формах» . Почти идентично автор словаря определяет и декадентство, объединяя им «буржуазные антиреалистические направления в искусстве» .
В русском символизме выделяются черты романтизма. «Внутренняя напряженность и беспокойство, несколько хаотическая взволнованность, так характерная для романтизма, является столь же характерной чертой русского символизма, особенно позднего его проявления» . Если стремление уйти от реальной действительности в мир вымысла и мечты свойственны романтизму, то подчинение разума и воли чувству и настроениям характерны для импрессионизма.
Символизм в изобразительном искусстве также обращается не к повседневности, а к таинственным и даже божественным силам, проявляющим себя в душевных переживаниях персонажей или же ярких явлениях божественного в природе. Французские художники-символисты: Г. Моро, А. Фантен-Латур, О. Редон, Э. Сонрель и др.
Одной из ярчайших картин русского символизма является «Демон сидящий» М. Врубеля. Среди художников-символистов называют В. Серова, Н. Рериха, К. Сомова, М. Чюрлёниса. Отнесение того или иного художника к отдельному направлению не означает, что все его произведения созданы исключительно в рамках этого направления. С другой стороны, даже произведение, символическое по содержанию, можно отнести по изобразительной стилистике к направлению реализма (как у Серова), импрессионизма (как у Сомова), сюрреализма (как у Редона).
Традиции живописи символизма имеют очень глубокие корни. В XVII в. в католических странах появилось и имело большой успех направление живописи «бренности» (peinture «de vanites»).
Французский термин имеет несколько значений – бренность, тщетность, суетность. Все они в равной мере отражают содержание произведений художников этого направления, которые подчеркивали незначительность творений человеческих по сравнению с божьими. Основные темы живописи «бренности» – неизбежность смерти, хрупкость земных благ, незначительность удовольствий. Для живописи «бренности» характерно использование символов: зеркало символизировало эфемерность красоты и юности; свечи и череп – преходящий характер человеческой жизни; книги, научные инструменты и предметы искусства – бренность знания; деньги, украшения, оружие – бренность богатства и власти; трубки, вино, музыкальные инструменты – бренность удовольствий.
Французский исследователь Ф. Ферранти в книге «Читать фотографию» приводит примеры, как традиции живописи «бренности» нашли отражение в фотографии начала ХХ в. и на более позднем этапе ее развития. Фотографы разных направлений обращаются к символизму как средству выражения авторской идеи.
Работа неизвестного автора «Молодая девушка и Смерть» (1920) отражает тему жизни и смерти, дает полюбоваться своим телом, как бы пренебрегая смертью. Второй смысл: момент, когда Танатос появляется в облике ничтожного скелета, может читаться как момент последней принадлежности Эросу. Ф. Ферранти пишет о символизме в творчестве Й. Судека и Э. Атже: «Так же как Судек по Праге, Атже бродил по Парижу, придумывая умирающий город. Объекты в его фотографиях похожи на галлюцинации. В пустых интерьерах благодаря отражениям в зеркалах он создавал «другую жизнь». Туманы, пропускающие свет, и солнечные лучи, проходящие сквозь стекла, передавали состояние его души» .
Еще больше символизма в фотографиях Г. Листа . Творчество Листа отличал культ классической красоты. Фотограф-метафизик, он часто использовал такие аксессуары, как зеркала, манекены, маски, вуали, сопоставлял в фотографиях человека и статую, человека и дерево. Юноша на фотографии «Мраморная статуя с о. Антикитера» (Афины, 1937) подобен античной статуе, которая будто на глазах зрителей является на свет. При этом важно кадрирование. Мы не видим ни рук, ни ног, ни головы – тех же частей недостает у многих статуй, возвращенных из забытья. Уравновешенность теней оживляет пластику тела.
Для Э. Уэстона обнажение, напротив, – это жизнь. В фотографии «Плавающая обнаженная» (1939) героиня (фотограф Т. Модотти) кажется парящей между водой и воздухом, между жизнью и нездешним. Хотя Уэстон – приверженец «регистрирующей», или «прямой» фотографии, символизм не чужд и ему.
Примеры символизма есть в книге иллюстраций журнала Camera Work – издания пикториалистов, сторонников живописного направления . Фотографы – Э. Стейхен, Г. Кюн, К. Уайт, Ж. Сили и др.
«Обнаженный» (1980) снят Т. Катании в традициях символической фотографии начала XX в. Автор вводит зрителя в состояние размышления о жизни и смерти, а зеркало подчеркивает бренность тела.
Н. Свищову-Паола, последовательному реалисту, свойственна живописная манера изображения, при этом сюжеты некоторых его фотографий напрямую связаны с символизмом.
Символизм находим и у В. Пескова: например, на фотографии «Надежда» пробитая пулями каска на земле и белый голубь над ней. Двое мальчишек «У глобуса» сюжетно напоминают картину В. Серова «Дети» (1960-е гг.).
Символичны фотографии В. Лагранжа «Мать», «Боль», «Задворки», «Васильевский остров» и др. (1980-е гг.).
К языку символов часто прибегает В. Вяткин. Примеры: фотография с войны в Никарагуа (1980-е гг.), ставшая плакатом (дети рядом с оружием); фотография из «чеченской серии» (солдат, несущий крест, 2000); совмещенные в одном кадре крест на Храме Василия Блаженного и звезда на Спасской башне.
Многие фотографии из альбома «Отечество. Долг. Память» (2002), посвященного чеченской войне, несут на себе печать символизма: К. Панышева «На дорогах воины» (ребенок на фоне танка), Л. Якутина «Жизнь берет свое» (утята в луже на фоне БМП). Самым ярким примером символизма в этом альбоме, на наш взгляд, является фотография А. Белянчева «Часовые» (постовой у простреленного снарядом дерева).
Фото Ю. Козырева, снятое в больнице, – о жизни и смерти, борьбе за жизнь. В отражении больничного стекла идет операция, а за окном на каталке увозят умершего (2010-е гт.).
На примерах нескольких фотографий отечественных и западных авторов сравним, как решается один и тот же сюжет, какова в разных случаях Идея автора: ведь именно с этого мы начинали разговор о символизме в искусстве.
Сюжет первый. Мужчина и женщина. Тема Любви. Ф. Эжен «Адам и Ева» (1910), П. Кривцов «Всю жизнь вместе» (1985), В. Михайловский «Из серии Праздник песни» (1985). В первом случае тема Любви решается путем акцентирования чувственной, телесной составляющей. В двух других случаях акцент на духовной составляющей, более того, у Кривцова, по его признанию, любовь предстает как акт самопожертвования.
Сюжет второй. Погибшее дерево. Тему связи человека с природой отразили А. Бригман в работе «Душа взорванной сосны» (1909), П. Кривцов в фотографии «У старого дерева» (1967). В первом случае душа дерева предстает в образе обнаженной девушки. Во втором – у мощного засохшего ствола молодая женщина с коляской. Снова разительный контраст телесного и духовного. И в данном случае совершенно неважно, что изображения сделаны в разную эпоху в разных частях мира, так как мы сравниваем символические произведения и говорим об их идее и форме.
Примеры символизма можно найти в кинематографе – как на раннем этапе его развития, так и в современном кино.
Кадр из фильма А. Довженко «Арсенал» (1923) приводит в книге «От фото до видео. Образ в искусствах XX века» А. Вартанов. Расстреливаемый в упор рабочий Тимоша продолжает оставаться целым и невредимым. «Критика долго трактовала это творческое решение режиссера как отступление от кинематографического реализма. Затем, уже после кончины Довженко, когда имя его было занесено в пантеон художественной киноклассики, этот де эпизод из «Арсенала» стали – без каких-либо дополнительных аргументов – оценивать как замечательное достижение кинореализма» .
«Был еще один, наверное, наиболее верный путь – трактовать этот эпизод как символ бессмертия революции. Но сам Довженко в выступлении на Всесоюзном творческом совещании работников кино в январе 1935 года заявил: «Говорят и посейчас о символике «Арсенала». Я заявляю, что никогда не думал о символах, и даже тогда, когда расстреливают и не могут расстрелять моего героя, у меня была та нужная доля творческого простодушия, которая мне давала возможность верит в это, как в совершенно законный и реальный факт. Можно было убить Котовского из-за угла где-то там, в бытовой обстановке, но я глубоко уверен, что были времена, когда Котовского пуля не брала» .
Обратимся к фильму А. Звягинцева «Елена» (2011). На творческих встречах режиссер горячо открещивается от символизма в картине, хотя символикой наполнен едва ли не каждый кадр. Достаточно вспомнить сбитую электричкой белую лошадь – в контексте фильма ее образ, безусловно, возникает не случайно. «Символизм лошади охватывает очень широкий диапазон, простираясь от света к тьме, от неба к земле, от жизни к смерти» . Кадр с трюмо, в котором «размножается» отражение главной героини перед принятием важного решения, тоже имеет символический смысл. Отвечая на вопрос о кадре в церкви, режиссер все-таки проговаривается про его символику: героиня, впервые зайдя в храм и обращаясь к Богу, видит в иконе не его, а собственное отражение.
Современного фотографа О. Оприско называют сюрреалистом. Однако нам представляется, что в его фотографиях больше символизма . Как говорит он сам, сюжеты взяты из реальной жизни. И иносказательно демонстрирует глубокое знание женской психологии.
Изобразительно-выразительные средства символической фотографии
В фотографии символизма используются те же средства, что и в литературе:
Аллегория – изображение отвлеченного понятия или явления через конкретный образ.
Антитеза – противопоставление.
Антропоморфизм – один из видов олицетворения, когда изображаемый предмет уподобляется человеку либо наделен некоторыми человеческими качествами.
Гипербола – средство художественного изображения, основанное на преувеличении.
Метафора – вид тропа, переносное значение слова, основанное на уподоблении одного предмета или явления другому по сходству или по контрасту.
Олицетворение – изображение неодушевленного предмета как одушевленного.
Параллелизм – сопоставление.
Символ – предмет или слово, условно выражающие суть какого-либо явления.
Сравнение – сопоставление одного явления или предмета с другим.
Троп – употребление слова в его переносном значении.
Эпитет – определение, придающее выражению образность и эмоциональность, подчеркивающее один из признаков предмета или одно из впечатлений о предмете.
В разговоре о символе хотелось бы еще раз подчеркнуть взаимозависимость содержания и формы.
Содержание и форма – неразрывно связанные друг с другом понятия, говорящие о том, что сказано в художественном произведении и как это сказано .
Можно написать просто: «Светало». Читателю, конечно, будет понятно, о каком времени суток идет речь. Можно написать иначе: «Ночь уходила неспешно по вытоптанным дорожкам старого сада, волоча по земле прозрачную шаль утреннего тумана». Читатель живо представит себе не просто час дня, но атмосферу и состояние природы, а, возможно, и ощущения от подобного утра в своей жизни. Второе впечатление будет, естественно, богаче.
В фотографии использование метафор, сравнений, противопоставлений и других средств выразительности дает тот же результат. Мы имели возможность убедиться в жтом на конкретных примерах фотографии и кинематографа.
Таким образом, сегодня уже невозможно определять символизм как буржуазное и упадочническое направление в искусстве, невозможно и ограничивать период его влияния началом XX в. Символизм как направление в искусстве не закончил своего существования с утверждением стиля социалистического реализма и продолжает использоваться по сей день. С течением времени меняется символика, возникают новые символы, их трактовка становится более разнообразной, требует от зрителя способности к ассоциативному мышлению. В этом смысле использование символизма для реализации авторской идеи тесно связано с проблемой восприятия изображения. Зрительское прочтение заложенной автором символики может быть самым разнообразным, вплоть до противоположных ассоциаций. Никакого противоречия здесь нет.
У фотожурналиста Л. Шерстенникова есть интересное замечание: «… чем завершеннее, чем однозначнее, чем символичнее снимок, тем он… лживее? Ну, не лживее, а беднее. Символ говорит: думай так – больше никак. А «несимволичный» снимок просто говорит – думай. Почувствуйте разницу. Я все о том же: о тексте и подтексте» . И в другой книге: «Фотография – эзопов язык. Случайный жест мы можем трактовать как символ. Главное, какой смысл мы сами хотим отыскать или насильно вложить в голову зрителя» .
§ 2. Барбизонская школа
Большое влияние на развитие искусства оказала барбизонская школа живописи.
Барбизонская школа (фран. Ecole de Barbizon) – группа французских художников-пейзажистов (Руссо, Милле и др.), длительное время проживавших в районе деревни Барбизон в лемму Фонтебло. Художники школы опирались на традиции, заложенные голландскими и французскими пейзажистами. Влияние на их творчество оказывали также их современники, не входившие в группу, – Коро, Курбе, Делакруа. Барбизонцы выступали за реалистический пейзаж своей родины с участием простых людей, занятых повседневным трудом.
Середина XIX в. во французском искусстве была отмечена борьбой классицизма и романтизма. Академики-классицисты признавали пейзаж в основном как фон, на котором действуют мифологические персонажи. Крупнейший представитель салонной академической живописи французский живописец В. Бугеро.
Романтическая живопись во Франции возникла как оппозиция классицистическому академическому искусству, а в ее лице – официальной идеологии эпохи реакции. Т. Жерико, Э. Делакруа – представители романтического направления в живописи. Они создавали внешне приукрашенные пейзажи, тяготели к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам – к тому, что могло увести от повседневности. Французскому романтизму свойственен еще и наступательный, революционный характер.
Значение барбизонцев заключается в создании реалистического пейзажа и подготовке наравне с К. Коро появления импрессионизма.
В творчестве Коро еще чувствуется «наследие» академической живописи («Нимфы и сатиры приветствуют пляской восход солнца», «Орфей, ведущий Эвридику через подземный мир»; композиционно «академическими» выглядят «Девушка с книгой» и «Цыганка с мандолиной»), но появляются и реалистические пейзажи («Вечерний пейзаж», «Виль д’Авре», «Дорога на Севр», «Опушка леса»), и пейзажи с наметившимися чертами импрессионизма («Рыбачьи лодки на пляже», «Воз сена»).
Характерным приемом барбизонской школы, предвосхитившим импрессионизм, было создание этюда на пленэре с последующим окончательным завершением работы в ателье.
Русские художники И.И. Левитан, А.К. Саврасов проявляли интерес к творчеству барбизонцев. В созданных ими образах реки и дороги, весны и осени, драматически переменчивого неба и величавого спокойствия земли отражено восхищение красотой родной природы и происходящими в ней изменениями.
§ 3. Импрессионизм
Импрессионизм (франц. impressionnisme, от impression – впечатление), направление в искусстве последней трети XIX – начала ХХ в., зародившееся во французской живописи в конце 1860-х гг., «стремящееся к непосредственному воспроизведению субъективных переживаний, настроений и впечатлений художника» . Название направления произошло от наименования картины К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце» (Impression. Soleil levant).
Сверкающий солнечный свет и цветовое богатство красок природы становятся главными средствами изображения эмоции в картинах художников-импрессионистов. К. Моне, К. Писарро, А. Сислей, П. Сезанн писали пейзажи почти исключительно на природе. Пленэр с его визуальным растворением контуров в вибрации света и порывах ветра во многом определил специфику импрессионистической живописи. Технически это стало возможно с появлением красок в тюбиках и жестких плоских кистей, дававших крупный мазок. П.-О. Ренуар, Э. Дега, В. Ван Гог, П. Гоген, Э. Мане (формально не входивший в группу импрессионистов) создавали жанровые композиции обыденной жизни, отражая мгновенные, словно выхваченные из потока реальности ситуации. Им была свойственна фотографическая «репортажность»: О. Ренуар «Ложа» (1874); Э. Дега «Женщина, моющая спину» (1886); Э. Мане «За чтением» (1868); П. Сезанн «Картежники» (1890-е). Сюжеты и композиции, совершенно не допустимые в классической живописи, в картинах Э. Дега «Четыре танцовщицы» (1884), «Балерины на поклонах» (1885).
Г. Рид, автор книги «Краткая история современной живописи», считает, что на импрессионизм повлияло направление «Движение искусств и ремесел», зародившееся в Великобритании и распространившееся в Европе с 1890-х гг. Оно характеризовалось использованием декоративных элементов. Другим источником стала японская гравюра. Ее художественное воздействие сказалось в «использовании причудливых линий, заключающих в себе плоские, приглушенно окрашенные пятна; отказ от трехмерной перспективы и наделение живописи элементами геральдики, аллегории и символики» : В картине В. Ван Гога «Спальня художника в Арле» (1888) однотонные поверхности, равномерно освещенные светом, без теней – стилистика японской гравюры. Гравюра иногда становилась декоративным элементом, включенным в произведение в качестве объекта второго плана: П. Гоген «Натюрморт с японской гравюрой» (1889).
Ж. Сёра разработал технику, которая стала известна как пуантилизм: «Мост в Курбевуа» (1886), «Мальчик в соломенной шляпе» (1883). Сам художник предпочитал название «дивизионизм». Его метод заключался в разделении цветов на составляющие оттенки и перенесении на холст в первозданном виде. Точки должны были вновь сложиться у зрителя в реально видимую картину.
Г. Рид считает, что наибольшее значение для последующего развития искусства имело творчество П. Сезанна. Ни один художник модернизма не обошелся без влияния Сезанна. С 1879 г. он уже не выставлялся с импрессионистами. Его стиль определялся желанием создать образ видимого без искажений, вызываемых эмоциями или интеллектом. Ощущения, т. е. неуловимые изменения света и движения, о передаче которых на холсте так заботились импрессионисты, по мнению Сезанна, смещали цель, лишая искусство ясности.
«Направление в искусстве, именуемое «импрессионизмом», очень нравится… женщинам. Потому что для женщин не существует разницы между словами «впечатление» и «познание». Поэтому у всех импрессионистов (впечатлительных мужчин) – что в живописи, что в музыке — всегда было очень много… женщин. Почитательниц, воздыхательниц, натурщиц, любовниц… И эмоций тоже было очень много» .
«Стилем реализма можно было отражать только человеческие страдания, импрессионизм был придуман для отражения человеческих страстей. Может быть, это была их форма ухода от мрака окружающего мира» .
Российские художники-импрессионисты – К. Коровин (1861-1939), И. Грабарь (1871-1960), М. Врубель (1856-1910). Грабарь прожил долгую творческую жизнь и оставил богатое наследие в стиле социалистического реализма. Коровин эмигрировал во Францию, его поздние работы написаны в хорошо узнаваемой импрессионистической манере. Наиболее драматическая судьба постигла Врубеля, творчество которого относят и к импрессионизму, и к символизму. В 1906 г. С. Дягилев устроил ретроспективу произведений художника на выставках «Мира искусства» в Санкт-Петербурге и русского искусства на Осеннем салоне в Париже, где произведениями Врубеля восхищался П. Пикассо. Врубель скончался от душевной болезни в клинике доктора Барии на Васильевском острове. Примерно в 2000 г. фотограф В. Плотников нашел заброшенную могилу Врубеля на кладбище Новодевичьего монастыря в Санкт-Петербурге и стал ухаживать за ней.
Музыкальный импрессионизм не составляет прямой аналогии с импрессионизмом в живописи. Импрессионистическая живопись стремилась отобразить впечатление, музыка в стиле импрессионизма стремилась вызвать впечатление у слушателей. Основоположник музыкального импрессионизма – французский композитор, пианист, дирижер, музыкальный критик К. Дебюсси. Он создал новый пианистический стиль – этюды, прелюдии. Его 24 прелюдии для фортепиано снабжены поэтическими названиями: «Дельфийские танцовщицы», «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе», «Девушка с волосами цвета льна» и др.
Поэтический импрессионизм, с одной стороны, как в живописи, отражает оттенки настроения и передает впечатления, с другой стороны, как в музыке, вызывает у читателя чувственные личностные ассоциации.
Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма – сборник стихов П. Верлена «Романсы без слов» – вышел в 1874 г. Один из примеров – «пейзажи души» в знаменитом стихотворении «Он плачет в моем сердце» («Il pleure dans mon сoeur…»).
П. Верлен, Ш. Бодлер и А. Рэмбо представители французского импрессионизма в поэзии. Их же называют поэтами-символистами.
В России поэтами-импрессионистами были К. Фофанов, М. Лохвицкая, К. Бальмонт, И. Анненский и др. Элементы импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов. То есть эти два направления идейно и эстетически были весьма близки. Важны были описания цветов, запахов, стихий и, конечно же, чувств.
Понятие импрессионизма в искусстве сложное, это еще и мировоззрение. И если в поэзии основное настроение – грусть и печаль, то в живописи – радость восприятия жизни и каждого ее мгновения.
§ 4. Пикториализм
Импрессионизм оказал заметное влияние на фотографов разных стран и вызвал к жизни отдельное направление, представители которого легко узнаваемы по используемым изобразительным средствам, а также сюжетам и темам. На появление живописного направления в фотографии повлиял со своей стороны и прогресс фототехники, оптики и химии. Входившие в употребление портативные аппараты, более совершенные объективы и фотоматериалы создавали иллюзию, что теперь работа фотографа сводилась к механической фиксации реальности. Фотографы-художники сознательно отказывались от усовершенствованной техники, чтобы добиться обобщения рисунка и передачи настроения в большей мере, чем сходства с натурой.
Предпочтение отдавалось мягкорисующей оптике, в частности однолинзовому объективу типа монокль . Его использование придавало рисунку расплывчатость, скрадывало детали. Делались опыты съемки вообще без объектива, через крошечное отверстие в камере – стеноп, или пинхол.
Были разработаны разные виды процесса печати. Возникли пигментный, гуммиарабиковый, масляный и бромомасляный (бромойль) способы.
Отпечатки, полученные этими способами, отличались от привычных фотографий, напоминали цветной карандаш, гуашь, темперу ил пастель, т.е. по манере исполнения напоминали картины импрессионистов.
Бумагу изготавливали вручную, используя раствор из желатина, мыла и сахара, к которому прибавлялась краска. При пигментном способе использовались уголь, тушь, ламповая копоть, черная и коричневая краски, что позволяло придать снимку вид гравюры.
От автора зависел выбор бумаги соответствующей фактуры и оттенка краски. При печати он мог изменять соотношение светлых и темных мест на любом участке снимка, мог уничтожить лишние подробности. Чтобы лучше передать полутона, прибегали к многократному повторению процесса с одним и тем же отпечатком.
При масляном способе в зависимости от температуры воды, консистенции краски и метода обработки кистью могла быть достигнута как полная градация тонов, так и контрастность или вялость. Можно было увеличивать плотность изображения или, наоборот, уменьшать ее. И масляный, и бромомасляный способы основывались на взаимоотталкивании маслянистых веществ и воды. Окончательный вариант отпечатка часто получался в единственном экземпляре и не мог быть повторен.
Появились и позитивные процессы на солях металлов: платинотипия, цианотипия, аргентотипия. Фотографы получили больше возможностей по контролю над изображением. Они называли свои приемы «облагороженной техникой» и, пользуясь ими, отгораживались от прикладной, научной или хроникальной фотографии.
Еще одним из методов фотографов-пикториалистов начала XX в. был автохром, при котором итоговое изображение получалось цветным и напоминало живопись пуантилистов. Для этого использовались гранулы картофельного крахмала, окрашенные в разные цвета т работавшие как светофильтры – отсюда точечное изображение.
Вот как в 1913 г. писал о художественной фотографии главный редактор журнала «Вестник фотографии» РФО в Москве А. Донде:
«Художественная светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин. Художественным же снимком мы назвали такой, в котором – и это самое главное – ясно виден замысел автора, выявлены его идея, его переживания, его отношение к сюжету съемки. Поэтому художественный отпечаток должен выделять главное и подавлять подробности; в этом будет его художественность внутренняя. Внешняя должна заключаться в красивом распределении масс, пятен света и тени, в целесообразном выборе позитивного материала, цвета и монтировки, соответствующих идее работы и замыслу автора. Главный козырь фотографии – сходство полное, «фотографическое» сходство – в художественное фотографии имеет значение второстепенное» .
Импрессионистическое направление в фотографии получило название пикториализма (англ. pictorial – живописный). Термин ввел в употребление английский фотохудожник и критик Г. Робинсон (1830-1901), опубликовав книгу «Пикториальный эффект в фотографии», которая долгое время оставалась классическим руководством по художественной фотографии.
Период влиятельности принято ограничивать 1885-1914 гг. Считается, что с расцветом модернизма пикториалистический подход в Европе и Америке потерял привлекательность и популярность. Думаем, это верно лишь отчасти. Известно, что русские пикториалисты продолжали участвовать в международных выставках и конкурсах вплоть до конца 1920-х гг. Значит, интерес к этому направлению не ослабевал в мире. Закат пикториализма в СССР связан не с расцветом модернизма, а с установлением социалистического реализма. Позднее, начиная с 1970-х гг., наблюдается оживление интереса к наследию пикториалистов и даже возвращение к их художественным методам, причем не только в нашей стране, но и за рубежом.
В начале XX в. в Великобритании пикториалистов объединяло общество The Linked Ring, в США общество Photo-Secession. В России пикториалисты входили в РФО.
Предваряя разговор об отечественной пикториальной фотографии, стоит упомянуть бельгийского пикториалиста Л. Мизонна .
Его фотографии сравнивают с пейзажами художника барбизонской школы Милле. Согласуются они также с английской живописной традицией. Крестьяне и их быт (пастбища и овечьи стада, стирка белья в реке и разговор на дороге, осенняя распутица и снег) становятся сюжетами его фотографий, что сближает Мизонна с русскими пикториалистами. Внимание к моментам повседневной жизни крестьян и простого народа было отличительной чертой русского искусства, но практически не встречается в западном пикториализме. Мизонн участвовал во всех фотовыставках, публиковал статьи в журналах. При этом никогда не принимал участие в публичных дебатах о художественной фотографии и путях ее развития. Стал известным только благодаря качеству своих работ. После Первой мировой войны, когда многие художники отошли от пикториализма, Мизонн остался верен избранному пути конца. Большую часть негативов он снял до 1915 г., а потом делал только отпечатки с них. Общался с французскими пикториалистами, а в 1921 г. по приглашению Camera Club приехал в Нью-Йорк, где состоялась его большая персональная выставка. Мизонн скончался в 1943 г., государство так и не признало его заслуг. Между тем его творчество сыграло большую роль в разработке эстетики и философии пикториализма.
В России одним из первых, кто начал работать в стилистике пикториализма, был фотограф-любитель А. Мазурин.

Алексей Мазурин
(1846 – после 1918 г. Германия?)
Мазурины – богатый купеческий род. Мать Алексея – из рода Третьяковых. В семье было восемь детей. Алексей занимался живописью с художником-жанристом из круга П. Третьякова, А. Невревым, который писал картины на сюжеты русской истории и купеческого быта. Одна из сестер Мазуриных была замужем за С. Третьяковым. Другая вышла замуж за первого председателя Общества любителей художеств Д. Боткина, коллекционера живописи, в кругу интересов которого, в частности, была барбизонская школа и немецкие романтики. А. Мазурин с детства видел лучшие образцы искусства.
Фотографией он занялся в начале 1880-х гг., когда ему было за 30. После кончины брата Митрофана занял пост директора Товарищества Реутовской мануфактуры, получив большую финансовую свободу. Очень скоро о нем заговорили.
Главными темами стали крестьянская жизнь и дачный быт горожан. Снимки Мазурин делал постановочные, персонажей использовал переодетых, но все получалось естественно. Помогала врожденная внимательность к этнографическим подробностям.
Современники часто сравнивали его с поэтами А. Григорьевым, А. Фетом, находя в его фотографиях ту же искреннюю любовь к русским пейзажам и идеализацию крестьянской жизни.
Сравнивали Мазурина и с художниками. «Доводимая до мельчайших деталей конкретность природной жизни русского леса роднила его с Шишкиным, внимание к оттенкам света и движению облаков — с Саврасовым, поэтичность уютно обжитой природы, живущей неотделимо от людей в одних с ними спокойных и плавных ритмах, – с Поленовым)» .
Мазурин хорошо разбирался в лошадях, много снимал их в традициях русской анималистики. Воздушная перспектива, отражения в воде – такие его пейзажи копировались художниками. Мазурин экспериментировал с композицией, пробовал нижнюю точку (как у К. Моне «Дама с зонтиком»), использовал разные техники позитивной печати. Одним из первых в России начал применять технику гуммиарабиковой печати на шероховатой бумаге. При печати зимних пейзажей ее грубая поверхность великолепно передавала фактуру снега и ощущение зимы.
В искусстве в это время господствовал стиль модерн. Дамы в стиле модерн появились и у Мазурина. После международных выставок 1891 и 1893 гг. в Вене и Гамбурге его имя стало известным в Европе. Он был удостоен высшей награды Парижской национальной академии, а в 1899 г. был избран Почетным членом Французского фотографического общества. Продолжал активно снимать и участвовать в международных выставках и в последующие десятилетия. Его работы печатались в иллюстрированных европейских изданиях и в российских журналах «Нива», «Север», «Живописное обозрение», «Иллюстрированная газета», «Искра», «Русский листок» и др.; он был одним из самых известных столичных фотографов-художников, чьи произведения можно было приобрести в книжных и художественных магазинах Москвы и Санкт-Петербурга. Последняя известная публикация – в журнале «Нива» в 1911 г.
А последняя из известных фотографий – цветная фотография с сыном, 1915. О дальнейшей его судьбе ничего не известно.
Наталья Борисовна Нордман
(1863-1914)
Н. Нордман, как и А. Мазурин, – фотограф-любитель. Занималась музыкой, рисованием, лепкой, фотографией (на курсах при ИРТО). С 1897 г. руководила Дамским фотографическим кружком при Русском женском взаимно-благотворительном обществе. Жанровые портреты 1890- гг. сюжетно и композиционно близки «типам» В. Каррика, изобразительной манерой подобны фотоимпрессионизму. Фотографировала Л. Толстого в Ясной поляне (1907).
Была замужем за художником И. Репиным. Фотографии жены И. Репин использовал при создании картины «Заседание Государственного Совета». Он же проиллюстрировал несколько литературных произведений, написанных женой и изданных в 1900-1912 гг.
Анатолий Иванович Трапани
(1881 – конец 1920-х гг., Калифорния)
А. Трапани учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, фотографию рассматривал как один из видов живописи. Разработал и применял технику «лучистый гумми», при которой краску наносил на отпечаток грубыми мазками, и достигал этим эффекта структуры поверхности живописного полотна. Принадлежал к радикальным фотографам пикториального направления. Едва ли не первым Трапани начал выставлять фотографии обнаженной натуры.
В России обнаженная натура впервые была показана на выставке американской художественной фотографии в 1904 г., и лишь спустя несколько лет ее стали представлять русские авторы.
Зимой 1917-1918 гг. А. Трапани эмигрировал из России во Францию, в Париже работал в фотоателье эмигранта из России Э. Марковича по адресу: улица Пасси, 60. Многие работы этого периода выполнены в технике бромойля (портреты ф. Шаляпина, К. Коровина, Великих Князей и Княгинь из рода Романовых, министров французского правительства) в ярко выраженной индивидуальной манере Трапани, хотя подписаны Э. Марковичем. В конце 1920-х гг. Трапани был кинооператором в Голливуде.
Распространение идей пикториальной фотографии в дореволюционной России проходило в резкой полемике с ее противниками. Ряд авторитетных фотографов, среди которых был С. Прокудин-Горский, придерживались документальной основы фотографии. Прокудин-Горский писал: «Фотография все-таки, надо сознаться, искусство протокольного характера». Поэтому он резко критиковал фотографии, сделанные моноклем и с использованием специальных методов печати: «Грязный, запачканный типографской краской кусок мелованной бумаги не может представлять никакого интереса! Вглядываясь в эту грязь, вы видите, что было стремление что-то изобразить, но и только и, право, иной раз не поймешь, лицо ли человека представляет снимок или ствол дерева» .
Однако фотографы-пикториалисты участвовали во всех международных фотовыставках и неизменно получали награды. И после Октябрьской революции вплоть до 1930 г. именно они определяли лицо молодой советской фотографии за границей. На Западе успех их был огромен. Наибольшим вниманием пользовались работы Н. Андреева, Ю. Еремина, А. Гринберга. Не только работами, но и трудами по фотографии известен Н. Петров.
Николай Александрович Петров
(1876-1940)
Первую фотографию Н. Петров сделал в возрасте 12 лет. Позже вступил в РФО, начал участвовать в выставках, а в 1900-1903 гг. изучал химию и фотографию в Фотографическом институте в Карлсруэ (Германия). С 1903 г. до конца жизни проживал в Киеве. В начале 1900-х гг. был ведущим портретистом России. Снимал и пейзажи. В большинстве случаев они выполнены бромойлем и озобромом, иногда пигментом.
Старался передать в портрете душевные качества человека. Советовал учиться у живописцев Репина, Крамского и др. Не искал самого красивого поворота головы; а ловил то, которое лучше всего выражало бы душевное состояние. Много сделал для пропаганды русского, а затем и советского фотоискусства. Им опубликовано свыше 40 трудов на европейских языках, они снискали ему большой авторитет в профессиональной среде. О пикториальной фотографии Петров писал, что «художественное произведение никогда не бывает и не может быть объективным воспроизведением действительности, так как оно в сущности передает <…> не самую действительность, а лишь представление о действительности, создавшееся в психике художника» . Преподавательскую деятельность Н. Петров начал в 1906 г. – в Киевском политехническом институте. С 1916 по 1936 г. руководил фотокабинетом научно-медицинской экспертизы. В 1930-х гг. публиковался в ведущем иллюстрированном журнале «СССP на стройке» .
Сергей Александрович Лобовиков
(1870-1942)
В русской пикториальной фотографии, в отличие от западной, активен сюжет, что обусловлено традициями русской школы живописи, в частности передвижничества. Наглядным примером этого является творчество жанриста С. Лобовикова, дружившего с Суриковым, Васнецовым, Нестеровым, Поленовым, Коровиным. Тема быта вятских крестьян – доминирующая в творчестве С. Лобовикова. При реалистической направленности он – импрессионист по форме. Гуммиарабиковая печать существенно усиливала художественную выразительность его фотографий. Используя постановку, мастер стремился к выражению демократических идей посредством фотографии. Особой популярностью пользовались созданные Лобовиковым образы сельской интеллигенции. Его «учительницы» – самое яркое произведение русской жанровой фотографии тех лет. Снимок изображает учительниц как людей, беззаветно преданных делу просвещения народа (две женщины в снежную метель спешат в школу). Среди других произведений Лобовикова: «Вдовья думушка», «Печаль» (старик, сидящий на нарах), «Крестьянин», «Домовница» (девочка у люльки).
С. Лобовиков постоянно проживал в Вятке, около 30 лет отдал светописи; вплоть до 1930 г. продолжал работать в своем заведении. В это же время сотрудничал с музеями, занимался преподавательской деятельностью и снимал репортажи по заказу властей. В 1934 г. переехал в Ленинград. Не найдя себя в молодой советской фотографии, занялся научной и прикладной фотографией.
В блокаду семья оставалась в Ленинграде. С. Лобовиков погиб в своей квартире от взрывной волны. Жена, сестра и дочь тоже умерли в блокаду.
Николай Платонович Андреев
(1882-1947)
Родители Н. Андреева происходили из крестьян Рязанской губернии, в Серпухов многодетная семья перебралась после реформ 1861 г. Отец со временем стал владельцем парикмахерской. Там Н. Андреев начинал трудовую деятельность. Но его уже захватила фотография. В Серпухове было несколько фотоателье. Семья Андреевых дружила с семьей Шмидтов, которые держали ателье и в Серпухове, и в Москве.
В 1901 г. Андреев открыл свое ателье. Работа фотографа-портретиста давала большую практику, но таила опасность подражательства в угоду вкусам широкой публики. И в портрете, и в жанровых сценах, и в пейзаже он шел путем передачи психологизма. В его фотографиях отмечали импрессионистическое влияние. Но он не искал только красоты, умиротворения или отражения сиюминутного настроения, а старался найти образ, что является характерной чертой русского искусства. Л. Машанская называет его фотографии «пейзажи-истории, пейзажи-окна» .
Вступление в РФО давало возможность профессионального общения и участия в выставках. На выставке 1908 г. работы Андреева были отмечены положительным отзывом. В 1910 г. он получил диплом и похвальный отзыв на выставке в Дрездене.
Н. Андреев был человеком разносторонних интересов занимался рыбалкой и охотой, играл на флейте и кларнете, участвовал в конкурсах бальных танцев, получал призы даже в мотоциклетных гонках. Но началась Первая мировая война. Андрееву ‒ немного за 30. Его призвали на фронт. Фотография «Прощание с женой» – символическая по смыслу и импрессионистическая по форме. Печь-голландка – символ семейного уюта. Никаких объятий и слез. Только взгляды.
После автомобильных курсов Н. Андреев находился в действующей армии, затем до 1919 г. работал фотографом в Петрограде. Там заболел тифом, и спасла его только вовремя приехавшая жена.
В 1919 и 1921 гг. родились сыновья. В это время в Серпухове безработица и эпидемии. Андреев работал художником городского театра. Дружил с художником П. Максимовым, который имел дом в деревне Паниково. Именно там создано большинство жанровых снимков Андреева, а в Великую Отечественную войну его архив был зарыт в саду этого дома.
Одна из известных работ Андреева, «Метель», вновь сочетает символическое содержание и пикториальную стилистику. Образ саней на снегу – типичный для русского искусства. К нему обращались многие художники, поэты и писатели от Пушкина до представителей Серебряного века. Диапазон эмоциональных ассоциаций, связанных с санями, – от свадьбы и ярмарочных гуляний до разлуки и проводов в последний путь. «Андреев вообще очень «зимний» фотограф, понимавший, что зимой мы проживаем другую, «зимнюю» жизнь. <…> Резче контраст между светом и тенью, улицей и домом, теплом и холодом» . Хотя снимал Андреев и все прочие времена года, и разнообразные сюжеты. Он был «представителем психологического направления в пейзаже, его не интересовала мимолетность, он искал вневременное, недоступное минутному настроению» .
Летом 1925 г. группа фотографов живописного направления (В. Улитин, П. Клепиков, Ю. Ерёмин, И. Бохонов и Н. Андреев) совершила поездку в Крым. Это был единственный случай, когда Андреев покинул окрестности родного Серпухова с целью фотосъемки. Результатом поездки стала выставка крымских работ в Москве.
Середина 1920-х гг. – самый плодотворный период творчества Андреева. В залах Серпуховского историко-художественного музея, где он работал, в 1929 г. прошла первая персональная выставка. В том же году персональная выставка прошла в Москве в стенах ГАХН.
Награды следовали одна за другой: Золотая медаль на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже (1925), золотая медаль в конкурсе французского фотографического журнала (1927), золотая медаль на конкурсе в Сарагосе (1927). В 1920-е гг. Андреев – участник восьми отечественных и более 40 международных выставок.
«График» участия в выставках подобен практически симметричной крутой горе: 1924-1925 гг. – 2-3 выставки в год, 1927 г. – 10, 1928 г. – 16, 1929 г. – 9, 1930 – 2.
В 1927 г. последовало закрытие ателье как частного предприятия, съемочный павильон сломали, а семье пришлось навсегда оставить свой дом.
С 1929 г. фотосекция Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ВОКС) отказывала художникам старой школы в представлении их на зарубежных фотосалонах. Резко изменился журнал «Советское фото» (далее – СФ), выходивший с 1926 г., на его страницах звучала критика в их адрес. Началась борьба с враждебными течениями в фотографии. Пикториализм относили к буржуазному направлению, или «правому» уклону. Однако многие фотографы продолжали работать в избранной стилистике, более того, полупив такую возможность, участвовали в Московской выставке мастеров советской фотографии 1935 г. и Первой Всесоюзной выставке советского фотоискусства 1937 г.
В августе 1937 г. для группы фотографов была организована пятидневная поездка по открытому каналу имени Москвы. Н. Андреев выполнил 14 отпечатков в прежней технике по числу взятых кассет. Осенью по результатам этой поездки прошла фотовыставка в Московском доме печати. А в ноябре 1937 г. на Первой Всесоюзной выставке советского фотоискусства мастеру была поручена художественная ретушь гигантских снимков (2 х 8 м) о каждой советской республике, которые украшали фасад Музея изобразительных искусств имени Пушкина, где проходила выставка. Андреев на выставке представлял работы из серии «Канал имени Москвы».
Юрий Петрович Ерёмин
(1881-1948)
Ю. Еремин окончил Московское училище живописи (1905). Увлекся пейзажной фотографией. С 1907 по 1914 г. большую часть времени провел в поездках по Европе. Естественно, испытал влияние французских импрессионистов. Больше всего снимал в Италии. Его раннее произведение «Мост в Вероне» (1907) имело успех на выставке в Ницце, затем в Роме, Берлине и Москве. Пейзаж «Штиль» также стал приносить автору медали.
В 1910 г. Еремин вступил в РФО. Его наставниками стали А. Трапани и С. Саврасов, сторонники живописного направления в фотографии. Все трое были активными участниками группы «Молодое искусство».
Отступление 3.
Группа «Молодое искусство» возникла в 1912 г. как объединение фотографов – новаторов формы, просуществовала всего четыре года и распалась из-за резко разошедшихся творческих путей фотохудожников. Трапани – декадент, Саврасов – племянник одного из основоположников русского реалистического пейзажа А. Саврасова. Декаданс в фотографии проявлялся в создании отвлеченных пейзажей, лишенных признаков местности; руины, колоннады, восходы стилизовались под некий идеальный образ; в женском портрете и фотографии ню лишенные портретного сходства, условные, идеализированные изображения.
Одним из организаторов группы «Молодое искусство» был Н. Петров, киевский мастер светописи. Именно в Киеве на Международном салоне в 1913 г. сторонники живописного направления, члены группы «Молодое искусство», выступили единым фронтом.
В группу входил Б.И. Пашкевич (даты жизни и смерти неизвестны), член РФО с 1910 г. Публиковал снимки и статьи о портретном искусстве в журнале «Вестник фотографии».
«Мужской портрет» В.И. Нилендера, московского фотографа-любителя, в конкурсе журнала в 1912 г. получил первую премию. В работе сказалось явное влияние Н. Петрова и Б. Пашкевича.
Свои фотографии 1910-х гг. Ерёмин не называл снимками. Отпечатки, получаемые с обычного негатива, он считал живописными работами. Кстати, никто ничего подобного с его негативов напечатать не мог.
Большое внимание мастер уделял не только печати, но и оформлению снимка, тщательно подбирая паспарту и раму. В 1913 г. прошел курс гравировальных работ и некоторое время увлекался офортом. Пейзаж «Липки» переведен с фотографии на металл.
В начале 1914 г. открыл в Москве студию Secession , где использовал монокль, печать бромойль и лучистый гумми. Портреты часто носили условные названия, были лишены реалистического сходства, зато названия придавали им символический смысл: «Мадонна», «Медея», «Аполлон».
«Для творчества Ерёмина десятых годов, как и для творчества всех представителей декадентства, характерны настроения грусти, тревоги, тоски. Работая «под живопись», он стремился передать в снимках впечатление ветра, дождя, тумана, любовался солнечными закатами и лунными дорожками на воде, его привлекали замысловатые сплетения ветвей деревьев, необычная форма облаков, всевозможные отражения» . Для Еремина характерна темная тональность и отдельные световые акценты – лучи или блики.
В 1915 г. Еремина призвали в армию в качестве военного корреспондента. Негативы этого периода не сохранились. После возвращения в Москву он снова занялся художественной фотографией. Стилистика во многом сохранилась. На выставке «Искусство движения» (1928) Ю. Еремин представил импрессионистическую фотографию «Танец с шарфом». В 1920-е гг. в качестве фотографа он был зачислен в комиссию по охране памятников старины. Увлекся архитектурной съемкой, стремился раскрыть образ памятника. Решая задачу выявления объема предметов и глубины пространства. использовал многоплановость и контраст.
На «Выставке советской фотографии за 10 лет» в 1928 г. у Еремина экспонировалось 135 работ. Пейзаж «Гурзуф» (1927), снятый с горы, с сосновой веткой в верхней части кадра, стал символом советского фотоискусства. Стилистическая манера фотографа мало изменилась. Осталась романтичность («Старая лестница в Кучине», 1927), грусть, даже тоска («Под осенним небом», 1927). Крошечный на фоне неба крестьянин с плугом, конечно, не мог символизировать новую советскую деревню. И пастух в тумане («На высокогорном пастбище», 1936) – тоже. В архитектурной съемке Ю. Еремину снова помогал солнечный луч («Музей имени А.С. Пушкина», 1932).
Ю. Еремин много путешествовал. Дагестан и Кавказ снимал по специальному заданию «Известий», «Огонька и «Смены». В 1935 г. газета «Известия» организовала в редакции встречу с мастерами старой школы. Газета предложила им длительные командировки в разные уголки Советского Союза. Командировку каждый мог выбирать по своему усмотрению. Но ставилась задача изображения советского человека, отражения его труда, быта, преображаемой трудом природы. Ерёмин выбрал Кавказ. Собираясь в первую командировку, он тщательно продумал одежду и снаряжение, даже собственноручно изготовил палатку и спальный мешок. Использовал камеру «Лейка». Многие снимки неоднократно печатались. В снимках все чаще появлялись люди. «Строительство дороги в Дагестан» вроде бы показывает героический ручной труд людей, на другой фотографии видим, что тянут непосильную ношу… женщины! Появись такой снимок до революции, в советское время писали бы об эксплуатации женского труда.
После дискуссии 1936 г. в Московском Доме кино о формализме и натурализме Еремин был подвернут резкой критике. В СФ о нем писали: «При вашей луне, товарищ Еремин, ни один комсомолец не рискнет целоваться. Ваша луна скорее годится для шабаша ведьм». «Каким в действительности выглядит старый азиатский базар? Невероятная грязь, большое количество нищих. Если подойти ближе, посмотреть крупным планом, а не издали, как это сделал Еремин, то вы увидите эти язвы старого быта на таком базаре. Если бы так была показана эта действительность, то на такой базар не хотелось бы пойти, а на базар, изображенный Ереминым, хочется пойти». «Зритель под влиянием такого произведения начинает жалеть уходящее и, как ему кажется, красивое прошлое» .
Еремин увлеченно снимал архитектуру подмосковных усадеб, связанных с жизнью выдающихся писателей, художников, композиторов. К 1935 г. накопились серии снимков более чем 100 усадеб. Интерес Еремина к архитектуре старинной русской усадьбы тоже не встречал понимания ни у коллег, ни у критиков. «Некто в своих выступлениях вопрос ставил так: может быть, Еремин и не порол крестьян на этих мраморных лестницах, но все его, Еремина, усадьбы, изображенные на снимках, контрреволюционны» . Лишь спустя годы его съемки вдруг не просто понадобились, а оказались бесценными. Тогда же, когда бывало трудно материально, Еремин приходил подрабатывать в модное портретное заведение к И. Тункелю, с которым познакомился в начале 1930-х гг. и оставался с ним дружен до конца дней, но портретная съемка его не привлекала.
В 1930-х гг. Еремин неоднократно публиковался в журнале «СССР на стройке» , снимал для Фотохроники ТАСС и ВСХВ в Крыму, на Волге, Урале, Алтае.
Цикл индустриальных пейзажей на канале имени Москвы (1937) – последняя большая работа. Москву же он продолжал снимать до 1947 г.
«В сороковые годы, подводя итоги своему творчеству, Еремин осудил свои опыты ранних лет, а вместе с ними и все направление художественной фотографии в плане откровенного подражания живописи, за которое когда-то так вдохновенно боролся» .
Преподавал фотографию в кружках и клубах. В кружке художественной фотографии при Московском Доме ученых был бессменным руководителем с 1928 г. до конца своих дней. Кружок возник в 1925 г. из ученых – любителей путешествий и фотографии. Входили в него профессор физик А. Млодзиевский, профессор астроном Б. Воронцов-Вельяминов, доктор медицинских наук А. Летавет и др. Они вместе выезжали на натуральные съемки не только в Подмосковье, но и в Поволжье, Крым, на Кавказ. Снимки обязательно обсуждались. Большое значение Еремин придавал умению анализировать фотографию, подчеркивал роль художественной культуры в мастерстве фотографа, при оформлении работ советовал избегать стандартизации.

Захар Захарович Виноградов
(1882-1963)
З. Виноградов – разносторонне образованный человек: учился в Харькове в реальном училище и технологическом институте, в Москве посещал рисовальные классы К. Юона и лекции в Московском археологическом институте. В начале XX в. участвовал в экспедициях по русскому Северу, Волге, Крыму и Средней Азии. Занимался видовой и этнографической фотографией.
В Первую мировую войну занимался аэрофотосъемкой. В 1920-е гг. 3. Виноградов был членом правления РФО, руководил секцией краеведения, организовывал экскурсии. В 1931-1963 гг. работал в Центральном музее народоведения, в Институте географии АН СССР, преподавал в МГУ и в кружках любительской фотографии. Продолжал участвовать в экспедициях по республикам и областям СССР.
«При съемке обычно не тороплюсь, – писал фотограф в журнале СФ в 1960 г., – люблю «подумать». Ведь каждый снимок должен говорить о чем-то интересном, нужном, важном. Он будет хорош, если удастся вложить в него глубокую творческую мысль, большое чувство, сделать его эмоциональным» .
Пейзаж часто выступал у него как фон для жанровых сцен и портретов, но при этом играл не второстепенную роль. Пикториального эффекта фотограф добивался не только в процессе ручной печати, но и за счет использования погодных условий (туман, облачность), а также света (контрового и задне-бокового).
Василий Иванович Улитин
(1888-1976)
В. Улитин родился в Серпухове. Учился живописи у местных художников Ващенко и Григорьева. Окончил коммерческое училище в Москве и химико-технологическое в Костроме. Работал в цинкографии Сытина и в портретном ателье Фишера. С 1918 г. преподавал в Петроградском фотоинституте. Один из основателей, член редколлегии и активный автор основанного в 1926 г. журнала «Фотограф». В 1927 г. провел выставку работ «Север-Мурманск».
В 1920-х гг. Улитин принимал активное участие в международных выставках в Москве, Италии, Франции, Японии, Нидерландах, где получил ряд золотых наград. С 1929 г. руководил фотокабинетом ГАХН. С 1931 г. работал в Московском полиграфическом институте, преподавал курсы «Цинкография» и «Основы композиции». Тогда же проводил эксперименты в области технологий двух-трехцветной позитивной печати (бромойль с переносом) и съемочной техники. Мастер психологического портрета и лирического пейзажа.
В 1942 г. против него был запущен политический процесс; он был обвинен в клевете на советскую власть. Результатом стали десять лет лагерей, замененные впоследствии на ссылку в город Балахну Горьковской области на 15 лет без права жительства в режимных городах. В Москву художник возвратился в 1950-х гг. и активным творчеством уже не занимался.

Петр Владимирович Клепиков
(1884-1960)
П. Клепиков родился в Архангельской области, в крестьянской семье. В 1905 г. поступил на военную службу. Окончил Чугуевское пехотное училище и Севастопольскую авиационную школу (1912). До революции был летчиком царской армии. Специализировался на аэрофотосъемке, о чем в середине 1920-х гг. выпустил книгу.
В 1918 г. увлекся художественной светописью. До 1930 г. его работы экспонировались на 25 международных и отечественных выставках.
С 1930 г. работал в фотоотделе «Интуриста». Снимал в Крыму, на Кавказе, в Средней Азии. Хорошо знал сложные процессы позитивной печати: бромойль и бромойль с переносом, карбро, гидротипию, на солях хрома и др.
Сделал ряд изобретений в фототехнике. Был членом ВОФ, входил в редколлегию журнала «Фотограф». Публиковал статьи, издал два учебных пособия: «Позитивный процесс» и «Позитивный процесс на солях хрома».
Сергей Кузьмич Иванов-Аллилуев
(1891-1979)
С. Иванов-Аллилуев родился в предместье Петербурга в семье учителя. Окончив гимназию, поступил на химическое отделение физико-математического факультета Петербургского университета. Фотографией начал заниматься с 12-ти лет.
С 1921 г. – профессиональный фотограф. С 1924 г. работал на Ленинградской кинофотофабрике, в 1931 г. стал оператором. В 1933-1945 гг. работал фотохудожником на студии «Мосфильм».
В 1946 г. главный редактор Фотохроники ТАСС Н.В. Кузовкин пригласил его на журналистскую работу. Десять лет С. Иванов-Аллилуев работал фотокорреспондентом Фотохроники и передавал опыт молодежи.
С 1956 г. работал в жюри фотовыставок, писал статьи в журнал СФ. Его книга «Фотосъемка пейзажа» выдержала три издания.
Был участником многих международных выставок.
Александр Данилович Гринберг
(1885-1979)
А. Гринберг прожил 94 года и пережил все бурные события в России: революции, войны, репрессии; пережил международное признание и годы заключения. С 1907 – член РФО, с 1912 г. – один из его руководителей. Один из первых операторов на знаменитой кинофабрике А. Ханжонкова и на 1-й Государственной кинофабрике; преподавал и заведовал кафедрой в Государственной школе кинематографии.
«В истории фотографии за ним прочно закрепилась репутация пикториалиста, работавшего как бы в пику и богатой отечественной традиции документальной фотографии, и авангардистским экспериментам круга Александра Родченко. Произошло это отчасти потому, что после длительного периода забвения первыми творчество Гринберга открыли именно исследователи пикториализма, в частности работавший в 1970-е годы историк фотографии Анатолии Фомин, коллекционер Михаил Голосовский. Между тем пикториалистскими были работы только двух десятилетий с 1910-х по 1920-е годы. Начиная с 1930-х годов – времени, несмотря на все официальные гонения ставшего для Гринберга вторым расцветом, – он фактически заново создает себя как фотографа. Мастер постепенно все больше обращается к документалистике и репортажу. Работы этого периода у нас практически не известны» . Некоторые остались в виде негативов и не были напечатаны автором, некоторые были опубликованы в печати.
О роде занятий родителей сведений нет. В семье было пятеро детей. Одновременно с занятиями в гимназии А. Гринберг посещал Императорское Строгановское училище, занимался живописью. Поступил на физико-математический факультет МГУ. Там же учились А. Белый, В. Соловьев и П. Флоренский. Естественно, А. Гринберг испытал влияние философии и эстетики Серебряного века. При гуманистическом и гражданском пафосе представители Серебряного века делали упор на личностное начало и ценности частой жизни. «Две эти стороны гражданственность и крайняя интимность, обобщенная природа изображения и индивидуализм с особой силой сочетались в русском пикториализме; отсюда и неприятие столь, казалось бы, спокойного и «частного» движения советской властью. Делая изображения расплывчатыми и неясными, пикториалисты на самом деле помещали в фокус и общественные проблемы, и личность конкретного человека» . Фотографией А. Гринберг увлекся еще в подростковом возрасте. Дружил со Свищовым-Паола, в его ателье на Кузнецком начинал как фотограф. Пейзажи Гринберга – символ скромной прелести природы. Его женские образы – символ расцветающей души.
В. Мусвик выделяет три элемента чистого пикториализма: выбор «особых» предметов и жанров (пейзаж и портрет, «русские сюжеты»), техника съемки мягкорисующей оптикой и техника печати.
Гринберг в основном использовал бромойль и резинотипию. Он вел в РФО занятия по способам печати. Но живописность его работ – это прежде всего итог мастерства, знаний оптики, законов композиции, видения света и внутреннего чутья.
С 1914 г. работал оператором на студии А. Ханжонкова. В 1915-1918 гг. находился в германском плену. Там занимался переводами на русский язык работ по фото- и кинохимии.
С 1919 г. был кинооператором политотдела 41-й дивизии Красной Армии, снимал агитфильмы. С 1922 г. семь лет преподавал курс фотокомпозиции в Государственной школе кинематографии. Заложил основы операторского искусства. С 1925 г. – оператор 1-й Государственной кинофабрики. Снял два немых фильма – «Потомок араба» («Русская лошадь», 1926); «Два друга, модель и подруга» (1927).
Середина 1920-х гг. во всей мировой фотографии отмечена интересом к движению. Европа и Америка увлечены танцами и хореографией, в СССР рекламируется культ здорового тренированного тела. Деятельность А. Дункан Москве породила несколько аналогичных студий, в том числе «Студию Веры Майя». Для выставки «Искусство движения» Гринберг снял две серии: «Вакханалия» и «Студия Веры Майя». Его снимки 1920-х гг. сделаны на грани кино- и фотоэстетики.
Гринберг поэтизировал и идеализировал человеческое тело, при этом подчеркивал связь психического и физического; в движении тела видел движение души. Он использовал и реалистическую, и импрессионистическую манеру. Ощущение реализма получалось часто именно за счет условности. «Противоположность «свободных тел» Гринберга «телам в шеренгах» Родченко поразительна» .
В его серии ню помимо психологизма образа и красоты тела чувствуется отсутствие потребительского взгляда художника-мужчины. Известно, что женщины писали ему с восторженной благодарностью за портреты и за ощущение свободы.
«Выставка советской фотографии за 10 лет» (1928) – пик творческого и профессионального признания Гринберга. Он представил около 50 фотографий. Ателье Гринберга располагалось в то время в здании гостиницы «Метрополь». В начале 1930-х гг. он сделал серию портретов шоферов отеля.
Тогда же Гринберг писал: «Я работаю все меньше и меньше и главным образом портреты. У меня теперь почти не бывает никакого брака и обязательно один из снимков с каждого лица можно всегда на выставку, на хорошую выставку…» .
Именно к началу 1930-х гг., по утверждению В. Мусвик, относится поворот Гринберга к репортажной фотографии. Контактные отпечатки нашел немецкий исследователь Д. Штайнберг. В 1934 г. Гринберг снял две серии: «Первое мая» и «Усово-Загородное»; он пришел к своему стилю съемки – документальному и одновременному художественному. Герои серии «Первое мая» – уличные прохожие. Фотограф снимал человеческие типы, фиксировал настроения людей из толпы, а не общую деланную оживленность и оптимизм.
В серии об экспериментальной сельскохозяйственной станции в Усово-Загородном соединились сразу несколько фотографических традиций и стилей: пикториализм и русская документальная фотография, советский репортаж и авангард. В этом ее уникальность. Ню снимались одновременно.
Почему на выставке 1935 г. Гринберг решил показать свои ню? В этот период отмечается временное затишье в полемике на страницах периодических издании. Но вряд ли можно было считать это ослаблением госконтроля над фотографией. Довольно трудно мотивировать выступление Гринберга необходимостью авторского вызова современному обществу. В 1935 г. он получил правительственную награду – Почетную Грамоту ЦИК СССР, а в январе 1936 г. был арестован по обвинению в порнографии и увезен из помещения своей студии в гостинице «Метрополь». Осужден на пять лет лагерей, в 1939 г. за ударный труд досрочно освобожден из Бамлага, где работал фотографом фото-бюро.
«…Ню в это время снимали и другие пикториалисты, однако столь серьезно поплатился один лишь Гринберг; по рассказам людей, близко его знавших, дело было в том, что он сфотографировал в обнаженном виде то ли жену, то ли подругу какого-то высокопоставленного государственного чиновника» .
Пять лет после освобождения А. Гринберг жил в Загорске и работал фотографом музея. В 1950-е гг. был реабилитирован. Со второй половины 1950-х до конца 1960-х гг. имел студию в Доме моды на Пятницкой улице в Москве. Может быть, это было компенсацией за несправедливый приговор? Гринберг проводил съемки в Доме моды, снимал репортажи с промышленных предприятий (в частности, с кондитерских фабрик «Большевик», «Бабаевская», «Рот-Фронт»), московские пейзажи.
Архивных материалов о нем крайне мало. Личные документы были по понятным причинам уничтожены родственниками.
Скончался А. Гринберг в Москве. Сын Евгений и внук Алексей стали художниками. Внучка Софья работает графическим дизайнером в нью-йоркском Музее Метрополитен.
§ 5. «Искусство движения»
Государственная Академия художественных наук была создана в 1921 г. В. Кандинским (вскоре после этого он уехал в Германию). А ГАХН приняла под свое крыло РФО и до своего закрытия оставалась тесно связана с фотографией. Перед фотолабораторией были поставлены научно-исследовательские задачи, он стала центром художественной и научной фотографии. Там группировались фотохудожники Ю. Ерёмин, А. Гринберг, М. Наппельбаум, Н. Свищов-Паола, С. Иванов-Аллилуев, Н. Андреев и др.
Под эгидой ГАХН был осуществлен проект «Искусство движения». В программе изучения движений человеческого тела значились три группы движений: 1. танец, балет, гимнастика, пластические этюды; 2. оздоровительные мероприятия, а также все виды спорта; 3. движения участников трудовых процессов. Потом прибавились движения людей разных стран. Первая выставка в 1925 г. была закрытой: там было много обнаженной натуры. Тематический диапазон все время расширялся. На последней, четвертой, выставке в 1928 г. были показаны переживания в мимике и в жесте.
Н. Свищов-Паола как участник всех четырех выставок «Искусство движения» показал на них в общей сложности около 200 фотографий по разделам: балетные этюды, танцы разных народов, пластические этюды, эмоциональные этюды, иллюстрации к сказкам, цирковые этюды, эксцентрика, движения на ветру, движения в воде, трудовые процессы, прыжки, упражнения с велосипедом, бокс и другие.
Фотографы демонстрировали разные способы передачи движения в кадре: мультиэкспозицию, впечатывание в один кадр нескольких фигур, фотографику, использовали и импрессионистическую, и реалистическую формы. Стилистика пикториальной фотографии с ее расплывчатыми изображениями как нельзя лучше передавала динамику движения. Гимнастические композиции на фотографиях А. Гринберга, Ю. Еремина, Н. Свищова-Паола и других отличаются особой эстетической утонченностью. Для А. Гринберга эти этюды были прологом к его знаменитой серии ню, сделанной в начале 1930-х гг.
До наших дней изобразительного материала сохранилось немного. Писали об этих выставках мало, так как по своему содержанию они были совершенно не связаны со злобой дня. В «Очерках по истории фотографии в СССР» Г. Болтянского (1939) о выставках «Искусство движения» нет ни одного слова. В книге С. Морозова «Советская художественная фотография» (1957) им посвящены три абзаца. Книга Т. Сабуровой «Русское фотографическое общество в Москве. 1894-1930» (2013) содержит лишь небольшую аннотацию к материалам выставок и девять фотоиллюстраций: М. Наппельбаум (1), А. Гринберг (2), Н. Свищов-Паола (3), Д. Демуцкий (2). Наконец, целую главу о выставках «Искусство движения» написал В.Т. Стигнеев в книге «Век фотографии» (2009). автор приводит фрагмент из статьи «О «правых» влияниях в фотографии», опубликованной в «Советском фотографическом альманахе» в 1929 г.: «Ни в одном снимке мы не сможем отметить реалистическую трактовку обнаженного тела, как крепкого, пышущего здоровьем, напряженного естественным трудовым или спортивным движением, примитивно радостного, заражающего бодрым чувством.
Наоборот, ему стремятся придать изнеженно утонченные очертания, сделать его дразнящим, полуприкрытым… публичная, общественная фотография должна раз навсегда прекратить доступ на свои выставки, в свою печать этому грязноватому пережитку капиталистических отношений» . Это было началом массированной критики «враждебных буржуазных течений».
В 1927 г. о фотохудожниках в СФ пишутся справедливо хвалебные слова. Рубрику «К нашим иллюстрациям» ведет А. Иванов-Терентьев: «В.И. Улитин – один из крупнейших русских фотографов-пейзажистов. «Корабли и отлив» являются одной из удачнейших работ мастера из серии снимков во время его прошлогодней поездки на советский север – Белое море. Интересно задуманная композиция, удачно выбранный момент, тонкая передача мглы северного воздуха и прекрасное выполнение сложного задания. <…>
Женский портрет работы И.А. Бохонова, исполненный бромо-масляным способом, культивируемым этим художником, представляет симпатичное молодое лицо, схваченное в веселую минуту. Сюжет незамысловат, но момент удачен, и снимок сделан со свойственным автору мастерством» .
В следующем номере – снова об Улитине: «В настоящем номере из той же Беломорской серии даны две работы – «В тумане» и «Этюд»; эффект последнего снимка в значительной степени достигнут комбинационным переносом (бромойль). И вот если дать пейзаж, избранный В. Улитиным, фотографу, лишенному художественного чутья, фотографу-ремесленнику, не художнику, а технику, то вместо великолепных пейзажей получились бы сухие протокольные снимки, скучные, как все, на чем нет печати творчества» .
До середины 1929 г. 2-3 снимка в пикториальной стилистике встречаются в каждом номере (фотографии Б. Сахарова, А. Гринберга, В. Живаго, Ю. Еремина, Н. Прозоровского, П. Константиновича, М. Дубровского и др.). Работы печатаются на полосу целиком, при этом прекрасно воспроизводятся тоновые переходы.
С триумфом пикториалистов в 1928 г. прошла этапная «Выставка советской фотографии за 10 лет». Однако все последующие годы участники выставки подвергались идейной проработке.
Развитие фотографии шло по пути использования главной ее особенности – документальности. Активно наступала репортажная фотография. Но, главное, изменялась не только форма – изменялось содержание советской фотографии.
С середины 1929 г. в СФ все чаще появляются фотографии репортеров М. Альперта, А. Шайхета, Б. Игнатовича, Ф. Кислова, Б. Кудоярова, К. Лишко, С. Фридлянда, А. Шишкина, Р. Кармена. Фотографии Игнатовича с его «упаковкой» выделяются сразу.
№ 17 СФ за 1929 г. открывает редакционная статья «За классовую пролетарскую линию», содержащая резкую критику журнала «Фотограф» Всесоюзного общества фотографов, которое объединяло фотохудожников старой школы: «…деятели» (общества) стараются отвлечь советскую фотографию от участия в классовой борьбе и строительстве, увлечь томными портретами, всякими дешевыми фокусами с гумми-арабиком и бромойлем и т.д.». В том же номере под названием «Образцы «высокого искусства»» журнал публикует три портрета с выставки ленинградского фотообщества. Примеры подобраны действительно пошленькие, вполне подтверждающие слова редакционной статьи.
Начинается организованная кампания по борьбе с «правым» уклоном, проникавшим в органы культуры. В литературе эту борьбу возглавила Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП). Правый уклон незамедлительно был выявлен и в фотографии. Кампанию открыла статья Л. Межеричера «О «правых» влияниях в фотографии» в «Советском фотографическом альманахе» (1929). Автор ввел понятие «фотовредитель», «мещанин с фотоаппаратом» .
Активировались фоторепортеры. В № 20 СФ Б. Игнатович вызвал на соцсоревнования своих коллег по цеху: А. Родченко, Д. Дебабова и некоего Д. Морякина из деревни Плетниковка Вяземского уезда Смоленской губернии. Следом за ним С. Фридлянд вызвал А. Шайхета, Р. Кармена, Е. Микулину и А. Самсонова «на социалистическое соревнование по линии новой впечатляющей формы и социальной насыщенности фотоснимка».
Резкая критика прозвучала в № 23 СФ за 1929 г. В ноябре в Доме печати был заслушан отчет ВОКС об отечественной фотографии, представленной на зарубежной выставке. И заголовок статьи, и подзаголовки сформулированы как лозунги: «Еще одна «тихая пристань» для буржуазных эстетов», «В лице советской фотографии должно отражаться лицо Советского Союза», «ВОКС отправлял на заграничные выставки» «творчество», чуждое нам по содержанию. Встреча старого и нового. Мы требуем перелома в работе фотохудожников – с нами они или против нас?» С докладом уступил Г. Болтянский. «Из каждой сотни работ, а всего их показано за границей 618, мы имеем только 18 – на бытовые темы. Причем – это старый отсталый тупой быт – в благодушном опоэтизированном виде. 40 % – пейзаж, лирические мотивы природы, мечтательные «закаты», тихие «туманы». Природа абстрагирована, прикрашена, романтически искажена во имя подчинения формально-техническим задачам. Остальное – этюды и портреты «людей вообще». Ни социальный, ни психологический типаж не затронуты. Во всех снимках господствуют «вечные», отвлеченные, нейтральные темы. Павильон, а не жизнь. Фантазия, а не реальность. «Русское», а не советское. «Человеческое», а не классовое.
‒ Вы думаете, что работаете для вечности? Ошибаетесь. Вы работаете для археолога. Если хотите работать для вечности – фиксируйте современность. Идите на фабрики, в клубы, на стройку, станьте попутчиками пролетариата!» [выделено Г.Б.]
Довольно странно воспринимается речь оратора, если учесть, что в комиссию фотосекции ВОКС, которая занималась организацией выставок, входили А. Родченко, А. Штеренберг, А. Гринберг и… Г. Болтянский!
А фотохудожникам пришлось оправдываться. Ю. Еремин: «Мы согласны, что наша тематика устарела, не подходит. Но ведь трудно сразу переломиться; нам мешают выработанные нами традиции. Дайте нам время. А пока наша задача – учить мастерству молодое поколение, которое несет с собой новую тематику». А. Гринберг высказался осторожно, сославшись на отсутствие нормальной фототехники и фотоматериалов, попросив для работы оные предоставить. Наиболее категоричен был В. Улитин: « Вы против пейзажей?.. Мы отдыхаем от трудов среди природы, мы ее и фиксируем, как умеем. Не нравится? Ну что ж!.. Не будем. А снимать производство и прочее – извините, не хотим давать безграмотных снимков, какие дают фоторепортеры». «Одним словом, В. Улитин Советскому Союзу в снимках отказал. Это было бы грустно, если бы не было смешно», – заключил журнал. И еще выдвинул требование для фотохудожников: «Пойти в ногу с советской действительностью: со всей силой своего мастерства отражать ее сюжетно и формально в своих работах. Или же… открыто отречься от нее и остаться за ее бортом» . Хотя бы в мастерстве не отказано!
В №№ 22 и 23 СФ опубликована серия снимков А. Шайхета «Руки» (руки скульптора, маникюрши, руки бойца, руки кружевницы, токаря, ремесленника). Эти самые «руки» виртуально еще раз ударяют по пейзажам и портретам пикториалистов. Шайхет в № 22 добавил и на словах: «У нас до последнего времени под художественной фотографией понимают узкий круг «этюдов с настроением», пейзажей, портретов и тому подобных сюжетов, далеких от нашей действительности». И тоже включился в соцсоревнование, вызвав Альперта и Гершовича.
1930 г. начался со статей в «Правде» и «Комсомольской правде» о якобы враждебном характере деятельности ГАХН. ВФО (бывшее РФО) было распущено. Закрыт журнал «Фотограф».
С этого времени в СФ больше нет ни одного пикториального произведения. Вот тематика снимков в N° 22 за 1930 г.: На страже морских границ, Дать жизнь паровозу, Труженик науки, На карнавале, Алтайские колхозники, Упаковка килек, Туркменка, Ликбез на Алтае. Все фотографии даются на полосу целиком. Объявлен конкурс на 1931 г. по категориям: важнейшая ведущая отрасль местной промышленности и сельского хозяйства; лучший портрет лучшего ударника на производстве; лучший фотошарж прогульщика, лодыря и т. д.
Время беспощадной критики в самом разгаре. В 1931 г. в серии «Библиотека журнала СФ» выходит брошюра Л. Межеричера «Советская фотоинформация на новом этапе».
Автор возвращает нас ко времени зарождения советского фоторепортажа 1924-1925 гг., резко высказывается в адрес фотографов ателье и фотографов-художников: «…это гораздо менее многочисленная, но гораздо более влиятельная группа художников-мастеров, которых мы называем фото-эстетами. Это полупрезрительная кличка, но мы их называем так потому, что эти люди рассматривают фотографию не как способ служения обществу и главной нашей цели – социалистическому строительству, а как способ «отыскания прекрасного» в природе, через нахождение прекрасных форм и, в частности, через подражание живописи» . Еще жестче автор оценил участие фотографов-художников в «Выставке советской фотографии за 10 лет».
Все большее значение отводится агитационно-пропагандистской роли фотографии. С каждым годом расширялось использование фотографии в иллюстрированных журналах и других видах полиграфической продукции. Пикториальная фотография, основанная на игре светотени, на использовании сложных методов позитивной печати, не могла качественно воспроизводиться в полиграфии, тем самым терялась эстетическая сущность изображения. Для использования в печатных изданиях требовались фотографии с четким и резким изображением повышенной контрастности. Пикториализм становился уделом лишь группы фотографов-художников.
Во второй половине 1930-х гг., на волне борьбы с формализмом и натурализмом, фотохудожники пикториального направления вновь и вновь подвергались проработкам. Более того, и в 1960-1970-е гг. продолжали получать уколы и критическую оценку уже после смерти. Л. Волков-Ланнит в книге «Искусство фотопортрета» пишет: ««Фотоимпрессионизм» проявлял себя уходом от четкости реальных форм ради светлого пятна, расплывчатого силуэта и блика. Тающие контуры, прозрачная дымка полутонов, раздробленность композиции демонстрировали пренебрежение материальной предметности мира, что становилось несовместимым с принципами подлинно реалистического искусства.
Некоторые критики в пылу поверхностных сравнений различают также «фотоэкспрессионизм», заключающийся, по их мнению, в преобладании резко контрастного, «рембрандтовского», света. Экспрессионистами почему-то называли тех, кто устранял фон и ограничивался съемкой отдельной детали объекта (если это лицо человека – то какой-то его части).
На деле же так выражало себя просто эпигонство эстетствующих формалистов. Таких художников объединяло одно: отказ от идейно-образного познания действительности, субъективистское понимание своей творческой цели…» .
А. Фомин, выпустивший в 1964 г. содержательную книгу о творчестве Н. Свищова-Паолы, нападал даже на художников-импрессионистов: «В поисках впечатлений импрессионисты чаще всего обращались к пейзажу. Они почти забыли о существовании жанра и портрета, их не волновала историческая живопись. Над социальными противоречиями они не задумывались, а натюрморт с пейзажем постепенно вытеснили в их творчестве изображение человека. <…>
Отрицая идейность искусства, они отказались от тем современности и увлекались формой в ущерб содержанию.
Молодое искусство – фотография, – заимствуя живописную форму импрессионистов, естественно испытало на себе и отрицательные стороны этого направления. Появившиеся фотографы-формалисты в поисках фотографических трюков до неузнаваемости искажали действительность. Их снимки не представляли ни познавательной, ни эстетической ценности и ныне навсегда забыты» . Правда, тот же А. Фомин в 1970-х гг. открыл наследие А. Гринберга.
Почему мы столько внимания уделили теме пикториальной фотографии? Какое отношение она имеет к современной фотожурналистике?
В 1970-х гг. интерес к пикториальной фотографии стал возрождаться. В СССР это явление во многом было связано с фотоклубом «Новатор» и Г. Колосовым. Фотограф снимает моноклем и продолжает по сей день заниматься ручной печатью. Однако, если мы сделали фотографию мягкорисующим объективом, это не означает, что сделали пикториальную фотографию. Г. Колосов тщательно выбирает героев для портретов и состояние природы. Не любой человек, не любой фрагмент окружающей действительности может быть запечатлен в стилистике пикториализма. Как и импрессионизм, это определенная философия и система восприятия и отражения жизни.
Любителем пикториальной стилистики можно назвать фотохудожников из Петербурга А. Китаева и Л. Тобольцеву. Конечно, в прессе таких иллюстраций мы не видим. Зато с удовольствием смотрим на них на выставках и в альбомах.
В 2010 г. в чешском посольстве в Москве прошла выставка фотографа Р. Вано. Он использует бромойль. При этом снимает для журналов «Харперс Базар», «Вог», «Эль», «Космополитен».
В импрессионистической стилистике снималась реклама для «Вог» в начале 2000-х гг.: смазки, нерезкость, яркие краски и черно-белые решения.
Применение монокля возможно в редких случаях и в фотожурналистике. Выбор подобной оптики зависит от сюжета съемки. На сайте Visualrian.ru есть пикториальные снимки В. Вяткина – зима в Москве, весна в Праге, портреты.
Пикториальные эффекты могут достигаться за счет погодных условий: туман, дождь, снег. Такие снимки есть у многих фотожурналистов, например, у фотокорреспондента «Известий» В. Ахломова.
Имитацию стилистики живописного импрессионизма дают разные фотографические приемы с применением длинных выдержек: проводка, смазка, зуммирование, поворот объектива. Эти приемы применяются достаточно широко, причем с использованием возможностей цвета, а возможности цифровой аппаратуры при этом – явный плюс, так как на длинных выдержках бывает большое количество брака. Но годятся названные приемы также для съемки не любого сюжета. Например, спортивные соревнования снимались и снимаются с проводкой, это усиливает ощущение скорости движения. Демонстрации мод, уличные демонстрации, карнавалы допускают смазанность. Но смазанное изображение движущихся (да и статических) объектов – не пикториализм в его классическом понимании. Значит, мы можем говорить о пикториализме и фотоимпрессионизме как разных стилистических направлениях в фотографии.
ГЛАВА 5. РАЗВИТИЕ ХРОНИКАЛЬНОЙ ФОТОГРАФИИ И РЕПОРТАЖНОЙ ГРАФИКИ
Наряду с приверженцами художественной светописи были и сторонники «регистрирующей фотографии». Развивалась документальная фотография, запечатлевавшая бурные изменения, происходившие на рубеже веков: уличную жизнь городов, первые конки и трамваи, гулянья, будни рынка. Появились тематические фотоальбомы о городском хозяйстве, об учебных заведениях.
§ 1. Фотохроника начала XX в.
Карл Карлович Булла
(1853-1929)
К. Булла – один из первых профессионалов раннего фоторепортажа, жил и работал в Петербурге. Впоследствии видными фоторепортерами стали его сыновья Александр и Виктор.
Модное фотозаведение находилось на Невском проспекте. К. Булла имел репутацию лучшего фотографа Петербурга. Снимал выдающихся ученых, композиторов, художников, писателей. Вот что писали о нем «Фотографические новости» в 1912 г.: «Старейший фотограф-иллюстратор К.К. Булла занимается фотографированием для иллюстрированных журналов на злобу дня. Снимает все, в чем только встретится потребность, везде и всюду, не стесняясь ни местностью, ни помещением, – как днем, так и во всякое вечернее время, при искусственном свете» . Однако сюжеты фотографий К. Буллы соответствовали интересам буржуазного читателя: автопробег Петербург-Рим (1901), запуск стратостата (1904), открытие трамвайного маршрута (1907), открытие Охтинского моста (1911), магазин велосипедов (1910-е гг.), портреты петербургского градоначальника и свиты Его Величества и т.д. В Февральскую революцию он, уже в годах, снимал, конечно, события окружающей жизни. Но от политики был далек, рассматривал происходящее только как смену сюжетов. Вскоре он эмигрировал и остаток жизни провел за границей. «Оставленное им в Петрограде фотографическое наследие перешло к сыновьям, которые потом передали его советскому государству» .
В русско-японскую войну (1904-1905) публиковалась фотохроника с театра военных действий. От крупнейших журналов были посланы на фронт специальные корреспонденты. П. Оцуп и В. Булла непосредственно находились на фронте. Московскую печать представлял Б. Тагеев. Фоторепортер даже попал в японский плен. Вышел альбом на 300 листах о войне С. Прокудина-Горского. На выставке «Форпост военных корреспондентов» в Галерее классической фотографии (2014) были представлены в числе других его снимки из этого альбома: групповые портреты командующих армией и пленных – главного фотографа японской армии и его помощника, пост летучей почты, наблюдательный пункт, расположенный на дереве, постройка редута, панихида по погибшим, вид кладбища, портрет унтер-офицера Лебедева, спасшего знамя полка.
Еженедельник «Искры» регулярно публиковал подборки снимков крупного размера на актуальную общественную тему. В нем была напечатана серия фотографий о восстании на броненосце «Потемкин» (1905), публиковались хроникальные снимки уличных боев в Москве.
В №№ 44-46 за 1910 г. читатели увидели фотографии об уходе Л. Толстого из Ясной Поляны, его смерти и похоронах.
А. Савельев одним из первых стал обращать внимание на социальную значимость события. Большая серия снимков была сделана в революцию 1905 г. На страницах иллюстрированного приложения к газете «Московский листок» печатались его репортажи под заголовком «Беспорядки в Москве». Только так дозволила цензура.
В годы реакции, последовавшие за разгромом первой русской революции, преимущество отдавалось показной фотоинформации: портретам царских особ, знаменитых людей, пейзажам, парадам, крестным ходам, приемам и обедам. Такое однообразие тем продолжалось до Первой мировой войны.
В марте 1914 г. при Скобелевском комитете, основанном в русско-японскую войну для помощи раненым и увечным, был создан военно-кинематографический отдел. Первые съемки военной хроники были проведены только в 1913 г. Сюжеты тех съемок: «Гимнастика на машинах», «Конская езда г.г. офицеров». «Военное министерство поручило Скобелевскому комитету в это время производить съемки в войсковых частях для отображения на пленке строевой службы, военного быта, состояния русских войск и т. п. Снимались также специальные драмы и комедии на военные темы» . События Первой мировой войны дали толчок развитию фоторепортажа. «Boeннo-кинематографический отдел стал производить съемки военных действий. Именно в это время Скобелевский комитет, находившийся под покровительством царя, получил монополию на производство военной хроники на фронте» . Для Комитета снимали П. Новицкий, Н. Топорков, П. Ермолов, А. Лемберг и др. Вес оборудования достигал нескольких пудов. Фильмы о войне носили заказной характер, были пронизаны монархическим и милитаристским настроением. «В феврале 1917 г. в «Армейском вестнике» были опубликованы так называемые руководящие указания о порядке допуска на фронт частных фирм и предпринимателей для производства кинематографических снимков и по выполнению цензуры последних». <…> Прославляя успехи России под руководством российского императора, кинохроника почти не давала представления о жизни фронта и тыла, о бедствиях миллионов людей, об экономической разрухе, об обострении классовых противоречий в стране накануне падения царизма» .
Тем не менее «регистрирующая фотография», которую еще недавно порицали фотохудожники, взяла реванш. Журналы «Нива», «Огонек», «Солнце России», газетное приложение «Искры» целиком переключились на фотоинформацию с театра военных действий. На фронте и в прифронтовых областях снимали А. Мартынов, Я. Штейнберг, П. Оцуп, К. Булла. Мартынов тщательно фиксировал даты и место съемки. Но в архивах осталось много работ и неизвестных авторов с приблизительными датами. Корреспонденты и фотографы-любители подчинялись строгим правилам цензуры. Снимали позиции русской армии, повседневный быт солдат и офицеров, разрушения, работу госпиталей, пленных и трофеи. В Первой мировой войне использовались новые виды вооружения и техники: подводные лодки, танки, бронепоезда и бронемашины, зенитное оружие и аэропланы. Большинство снимков было выполнено методом постановки. В «Военном альбоме. 100 фотографий Первой мировой войны (1914-1918)» всего две репортажные фотографии А. Мартынова: атака (1915) и орудийный залп (1916). Есть фотографии разрушенного моста и церкви, вид землянки нижних чинов и застолье офицеров (без авторства), линейного корабля «Георгий Победоносец» в Севастополе и береговой пушки; миноносца, снятого с гидроаэроплана, и гидроаэроплана, который матросы вытаскивают из воды после полета (фото военно-художественного отряда Императорской Главной Квартиры); бойцов женского ударного батальона, получающих оружие (без авторства), и их командира М. Бочкаревой (ее портрет выполнен Я. Штейнбергом).
§ 2. Первая мировая война в профессиональной и любительской фотографии
На фронте снимали и сами участники боевых действий, фотографы-любители. В 2012 г. вышла в свет книга «Архив капитана Скворцова», подготовленная его внуком.
Борис Николаевич Скворцов (1886-1948), выпускник Константиновского артиллерийского училища (1906), воевал на фронтах Первой мировой войны с 1914 по 1916 г. в составе Кавказской кавалерийской дивизии. После третьего ранения прошел курсы Генштаба и занимался организацией боевой работы на Кавказском фронте. Имел ордена: Святого Станислава 3-ей и 2-ой степеней; Святой Анны 3-ей и 2-ой степеней; орден Святого Владимира 4-ой степени (равнозначен ордену Ленина).
Снимал фотоаппаратом Кодак (Vest Pocket Kodak) выпуска 1912-1914 гг., который в сложенном состоянии свободно помещался в нагрудный карман офицерского френча. В архиве оказалось около 70 кадров, из них девять – контактные отпечатки. Даты не фиксировал, они были восстановлены историками по форме одежды, ландшафту, хронике боевых действий и даже положению теней.
«Фотокадров, на которых запечатлена непосредственно боевая работа, всего три. Большая же часть снимков сделана либо на стоянках, либо в походных условиях, иногда прямо с лошади. Такую пропорцию в сюжетах можно понять, во время боя офицеру не до фотографирования» .
В феврале 1918 г. Б. Скворцов добровольно пошел на работу по организации артиллерийской обороны Петрограда. В октябре 1918 г. он – начальник связи Северного фронта. Работал в Москве и Петрограде. С 1935 по 1938 г. (до отставки) полковник Скворцов служил старшим инспектором по вооружению Артиллерийского управления РККА.
Был страстным охотником, отлично разбирался в оружии. После отставки опубликовал руководства для охотников, которые потом неоднократно переиздавались: «Сбережение охотничьего ружья» (1947), «Снаряжение охотничьих патронов» (1947), «Стрельба на охоте дробью», (1955). Еще было опубликовано руководство «Связь в стрелковом полку» (1927).
Похоронен на Донском кладбище.
В 2004 г. в Москве в Государственном музее В.В. Маяковского прошла выставка «Первая мировая война в фотографиях штабс-капитана Федорова».
Родственники умершего в 1920-е гг. Е. Федорова сохранили его личные вещи и архив и в годы Великой Отечественной войны упаковали с собой в эвакуацию. Из всего отправленного багажа к месту назначения пришел лишь один ящик: книги и архив.
Евгений Порфирьевич Федоров (1893-1920-е) с октября 1915 г. – прапорщик команды разведчиков 40-го пехотного Колыванского полка. В июле 1916 г. ему было присвоено звание подпоручика, а в июне 1917 г. – звание штабс-капитана.
С первого дня войны вел фотосъемку в трудных полевых условиях службы, быта и жизни солдат и офицеров полка. Фотографии поддерживали боевой дух товарищей, их отправляли родным. Е. Федоров создал фотографии-свидетельства. Тщательно фиксировал даты.
На снимке 10 апреля 1916 г. офицеры полка. 39 человек.
На следующем снимке снова офицеры полка. На обороте надпись: «Вот все то, что осталось от офицерского состава (прапорщики и подпоручики) после 15 апреля 1916 г.». Осталось девять человек.
Еще снимок: «Группа разведчиков на траве». Шесть человек. Рядом другой: «Останки русских солдат». Огромная яма, заполненная телами, сосчитать их невозможно – это цена войны.
«Солдат и офицеры в свежевырытом окопе». И рядом – «Полковник Пржевлоцкий. Проверка разрушений». Тот же окоп. И можно только догадываться, для скольких солдат стал последним местом на земле.
И выбор сюжетов съемки, и сопоставление снимков возможность говорить о журналистском подходе фотографа-любителя, методом сравнения исследующего ситуации окружающей жизни. Если содержание архива капитана Скворцова логично отнести к репортажной, хроникальной фотографии, иногда – жанровой, то в съемке штабс-капитана Федорова ощутимо проявляется очерковость, просматривается и авторская позиция, причем постановочные кадры оправданно дополняют репортажные, и наоборот.
В конце 1917 г. Федоров получил ранение в живот и попал в австрийский плен. После окончания войны вернулся в Россию, работал на Верхнее-Уфалейском заводе на Урале. Умер от последствий ранения в молодом возрасте.
§ 3. Искусство в 1916-1917 гг.
Под воздействием событий Февральской, а затем Октябрьской революций менялись и взгляды художников, и степень их участия в общественной жизни, и требования, предъявляемые к искусству.
1916 г. был отмечен хлебным кризисом и ростом цен. Беспомощность царской власти приводила к постоянной смене министров. Совет министров называли «кувырк-коллегией». Было ощутимо влияние Г. Распутина.
В конце 1916 г. заголовки московских и петроградских газет усиливали панику: «Убийство на Мойке», «Спекуляции сахаром», «Петроград без трамваев» и т.п. То в одной, то в другой газете мелькали пустые белые колонки от изъятого цензурой текста.
Усиление революционных настроений на фронте и в тылу активизировало стачечную борьбу рабочих.
Художественная жизнь в столицах оставались замкнутой в рамки профессиональных интересов. В 1916 г. в Петрограде прошла выставка «На войне», созданная учащимися Высшего художественного училища после их работы на фронте под руководством профессора Самокиша, но факт существования выставки прессой замалчивался, только промелькнуло упоминание о документальном характере показанных работ.
А. Васнецов писал об отчужденности современного искусства от жизни. И художник С. Ноаковский писал: «Война мало отразилась на русском современном искусстве. <…> Война все-таки далека: ее ужасы и трагическое величие надо пережить лично, писать же «гибель мира» за тридевять земель не станет ни один живописец, кроме разве третьестепенных рисовальщиков, наводняющих своими иллюстрациями дешевенькие журналы» . Но и не переживать события лично было невозможно. И. Бродский свидетельствовал: «Жизнь отравлена этой войной, уже иначе смотришь на все, не хочется работать, а без работы совсем грустно» . Л. Пастернак, А. Васнецов, К. Бальмонт и К. Коровин ограждали себя от событий современности, но были и другие настроения.
В действующей армии оказался художник В. Фаворский. Артиллерийский поручик Фаворский за участие в Брусиловском прорыве получил Георгиевский крест. На фронте сражались художники: командир артиллерийской батареи К. Истомин, связист П. Митурич, солдат И. Ефимов, вольноопределяющий Н. Купреянов и др. Л. Бруни служил художником в запасном батальоне Финского полка, расквартированного в Петрограде. М. Добружинский и Е. Лансере выезжали на фронт делать зарисовки с натуры. Скульптор В. Мухина работала сестрой милосердия в одном из московских госпиталей. В 1915-1916 гг. она создала композицию «Пьета», в которой мать в косынке сестры милосердия оплакивает погибшего сына.
Проводились выставки и аукционы в пользу жертв войны.
В картине Л. Пастернака «Раненный солдат» явны театральная поза и жест, а успех картина имела колоссальный: плакат был расклеен по Москве в день сбора пожертвований. «Толпы стояли перед ним, бабы плакали» .
Картина К. Петрова-Водкина «На линии огня» была показана в Петрограде на выставке «Мира искусства» в феврале 1917 г. Она решала тему трагедии войны на образе умирающего прапорщика. В антивоенной живописи считается самой убедительной. Аналогичный сюжет будет повторяться в фотографии Великой Отечественной войны: Э. Евзерихин «Стоя насмерть», А. Гаранин «Смерть солдата», А. Шайхет «Политрук», И. Шагин «Политрук продолжает бой».
В 1917 г. активно развивался жанр политической карикатуры. В марте основными ее темами были: свержение самодержавия, изгнание царя, арест министров, разоблачение Г. Распутина и последних представителей династии Романовых. Карикатура Д. Орлова (Д. Мора) «Архивная достопримечательность» изображала три «архивных» предмета: царь-пушку, царь-колокол и царя Николая II. В подписи значилось: «Не стреляет, не звонит, не царствует». Карикатура А. Радакова «Конец древа Романовых» изображала рушащееся генеалогическое древо. В 1917 г. появились цветные ярко раскрашенные картинки – «лубки» В. Маяковского, тоже на злободневные темы.
Наряду с сатирическими рисунками художник создали ряд станковых произведений, в которых нашли отражение произошедшие перемены: Б. Кустодиев «27 февраля 1917 года», И. Репин «В зале заседаний Совета рабочих депутатов 18 марта 1917 года» и др. Кроме того, создавались тематические серии рисунков.
«Одну из таких обширных серий рисунков непосредственно с натуры выполнил И. Владимиров. «Во время моей милицейской службы, – вспоминал он впоследствии, – я всегда имел с собой альбомчик и свободно зарисовывал все, что живо интересовало меня. Придя домой, я дополнял по своему впечатлению неясные штрихи в зарисовках и даже иногда закрашивал их акварелью и таким образом собрал богатейший материал для будущих картин, отображающих сцены и эпизоды революционной борьбы»» . Репортажная графика документально запечатлела хронику жизни Петрограда.
Осенью 1917 г. начали появляться первые карикатуры, посвященные антимилитаристской теме, в газете «Рабочий путь», как стала называться «Правда». Рисунки сопровождались стихотворными подписями поэта Д. Бедного (псевдоним – Мужик Вредный).
Среди тех, кто сразу и без оговорок перешел на службу Советскому государству – И. Грабарь, А. Бенуа, В. Маяковский.
В декабре 1917 г. появился постоянный сатирический отдел в «Правде» (сатира на Временное правительство и его министров). Стали выходить первые советские сатирические журналы: в Петрограде – «Красный дьявол», «Бинокль»; в журнале «Соловей», издававшемся Московским комитетом партии большевиков, сотрудничали Д. Бедный, В. Маяковский, В. Князев. Журнал прекратил существование в феврале 1918 г. из-за технических трудностей.
«Отсутствие печатной продукции, возможности систематически публиковать свои произведения было одной из причин, породивших возникновение литературно-художественных эстрадных площадок, чаще всего размещавшихся в кафе. «Кафе поэтов» было оформлено художниками Д. Бурлюком, Г. Якуловым, В. Ходасевичем, В. Татлиным, А. Лентуловым и поэтами В. Каменским, В. Маяковским, В. Хлебниковым. На стенах и потолке размещались разноцветные рисунки и поэтические строки. В качестве художественного приема сочетались изображение и слово. Этот прием в искусстве XX в. широко известен: М. Ларионов, В. Татлин, М. Шагал, А. Шевченко. Использовался при убранстве колонн демонстрантов и оформлении празднований 1 мая.
Коллективно оформлялось и кафе «Питтореск» (по замыслу художника Г. Якулова оно должно было стать «мировым вокзалом искусства») на Кузнецком мосту. В. Татлин, А. Родченко, Л. Бруни, А. Осмеркин и здесь реализовывали новые идеи оформления. Художники и поэты хотели здесь найти свою новую аудиторию, арену споров об искусстве, здесь бывали художники, актеры встречались со зрителями» .
В августе 1917 г. в Скобелевском комитете (с декабря 1917 до марта 1918 гг. – Скобелевский просветительский комитет) было четыре специализированных отдела: военно-кинематографический отдел состоял из четырех человек, включая П. Новицкого; отдел социальной хроники (им заведовал Г.М. Болтянский); отдел народного кинематографа и отдел цветной фотографии. Кинофабрика располагалась в Москве на Верхней Масловке, а правление находилось в Петрограде, там же осуществлялись проявка материала и печать. Настроения среди сотрудников были разные: И. Кобозев, работавший сначала лаборантом, а с мая по октябрь 1917 г. фотографом и кинооператором Комитета, был убежденным большевиком. А Г. Болтянский испытывал мелкобуржуазной влияние. «Если до Февральской революции в объектив кинокамеры попадали в основном представители высших кругов общества (члены царской семьи, сановники, политические деятели, крупные промышленности) и съемки велись преимущественно в закрытых помещениях, а также на специально отгороженных территориях, то теперь операторы стали снимать то, что происходило непосредственно на улицах и площадях Москвы и Петрограда и других городов – многотысячные демонстрации и митинги с участием народных масс. Несмотря на свою политическую ограниченность и односторонность (ядро кинематографического отдела составляли средние слои офицерства и интеллигенции), кинохроника Скобелевского комитета давала в основном объективную картину исторических событий» .
Что в это время происходило с фотографией?
Событийная фотохроника фактически исключалась. Запрещались не только публикация, но и съемка некоторых политически важных акций. Так, был запрет на съемку судебного процесса над военным министром Сухомлиновым, исключение было сделано лишь для иностранных фотокорреспондентов. Поэтому в «Искрах» появилась фотография из зала суда, заимствованная из английского журнала. Контролю цензуры Временного правительства Керенского подвергалась даже продукция бытовых ателье и фотографических обществ. Членам РФО было запрещено снимать демонстрацию 1 мая 1917 г. на улицах Москвы. Чуть позже в связи с введением военного положения вообще всякие съемки на улицах Москвы были запрещены. Несмотря на запрет, празднование 1 мая снимали репортеры и в Петрограде, и в Москве.
ГЛАВА 6. ФОТОГРАФИЯ НА НОВОМ ЭТАПЕ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ
§ 1. Решения и действия советского правительства в сфере фотографии
28 октября 1917 г. В.И. Ленин подписал Декрет о печати. В этом документе разъяснялось, почему «приняты временные и экстренные меры пресечения потока грязи и клеветы, в которых охотно потопила бы молодую победу народа желтая и зеленая пресса» .
В статье «О характере наших газет» (1918) Ленин писал о современной тематике, а также агитационной и пропагандистской роли публицистики Октября. Искусство он рассматривал как орудие идеологического воспитания масс. В этой связи особое значение Ленин придавал массовым визуальным искусствам – кино и фотографии.
В декабре 1917 г. в Петрограде при Госкомиссии по народному просвещению был создан кинофотоподотдел, в задачи которого входила организация бесплатных лекций с показом кинофильмов или фотографий. В зале Зимнего дворца однажды был устроен сеанс цветной фотографии С. Прокудина-Горского. Выступал нарком просвещения А. Луначарский. Он говорил не только о фотографии, но и о международном положении. Мероприятие продолжалось в течение нескольких вечеров. На последнем, 31 марта, присутствовало более 2 тысяч человек.
В марте 1918 г. в Петрограде был организован Высший институт фотографии и фототехники (ВИФФ). Были выделены помещение и финансирование. Устраивались лекции и доклады. Это было первое в России и единственное в Европе специализированное высшее учебное заведение.
В. Срезневский передал Институту свою прекрасно оборудованную лабораторию. В августе открылись краткосрочные курсы по фотографии, руководил ими проф. Н. Ермилов. В речи на открытии А. Луначарский изложил отношение советской власти к фотографии: «Для нас важно внести благодеяния фотографии в самую народную гущу, дать ее в руки всему народу» .
В 1918 г. был создан научный центр пропаганды фотографических знаний в Москве, первоначально – как отдел при ВСНХ. Преподавание фотографии ввели в Московском межевом институте.
В марте 1918 г. правительство переехало в Москву.
Для государственного руководства фотокиноделом Народный комиссариат просвещения создал фотокинокомитеты в Москве и Петрограде, а в них – отделы фотосъемки текущих политических событий.
Декретом ВЦИК от 26 ноября 1918 г. было создано Центральное агентство по распространению произведений печати (Центропечать). В агентстве был свой фотоотдел, выпускавший открытки, плакаты и листовки. В этот период фактически 95% всей фотопродукции было связано с Центропечатью.
Начали выходить первые советские иллюстрированные журналы – «Пламя» в Петрограде т «Хроника» в Москве. Петроградский журнал редактировал А. Луначарский, обложку первого номера украшал портрет Ленина работы М. Наппельбаума. В журнале печатались В. Маяковский, А. Блок, А. Грин, начинающие пролетарские писатели. В течение трех лет не было ни одного номера без репортажных снимков Я. Штейнберга, В. Буллы и Л. Леонидова.
Это были практически единственные издания с фотографиями. Страна находилась в состоянии хозяйственной разрухи. В1918 г., правда, был выпущен номер фотографической газеты на французском языке под названием «Русская революция в снимках» на 4 страницах с 20-ю репортажными фотографиями.
В 1918 г. был создан Государственный оптический институт в Петрограде (ГОИ).
В январе 1919 г. вышел Декрет народного комиссара просвещения А. Луначарского о льготах профессиональным фотографам.
«Принимая во внимание, что художественная фотография принадлежит к изящным искусствам, считаю важным разъяснить, что:
1) фотографы-художники, хотя бы имеющие свои ателье и студии, освобождаются от личной трудовой повинности;
2) освобождаются от вселения мастерские фотографов, и в каждой квартире, где помещается фотография, добавляется по одной жилой комнате; освобождается от реквизиции оборудование фотоателье» .
Весной в Москве открылась фотография ВЦИК, исполнявшая частные и общественные заказы. Руководил ею сначала М. Наппельбаум, затем П. Оцуп.
27 августа 1919 г. В.И. Ленин подписал Декрет о национализации и переходе фотографической и кинематографической промышленности и торговли в ведение Наркомпроса. Директива Ленина гласила: «Нужно показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими надписями» .
Уже тогда на улицах Москвы и Петрограда были установлены специальные фотовитрины (в 1920 г. в Москве их было около 50). Хроникальные снимки сменялись каждую неделю, сопровождались пояснительным текстом. В годы Гражданской войны использовались и передвижные фотовитрины на поездах и пароходах.
В 1922 г. после пятилетнего перерыва в выставочной деятельности РФО устроило в Москве фотовыставку работ своих членов. В том же году в Киеве прошла выставка членов Киевского фотоклуба, в 1924 г. – в Ленинграде. Возобновилось участие наших мастеров в международных салонах.
В 1923 г. М. Кольцов начал издание журнала «Огонек», на долгие годы став его главным редактором. Информация в журнале «Огонек» должна была приходить к полуграмотному читателю в основном в виде картинок – фотоснимков. Кольцов привлек к работе группу талантливых фоторепортеров. Ввел правило указывать под историческими снимками фамилии авторов.
Газета «Правда» также стала использовать репортажные снимки.
Начал выходить иллюстрированный журнал «Петроград».
В 1922-1927 гг. в северной столице выходили иллюстрированные журналы «Красная панорама», «Ленинград», «Эхо».
1 января 1924 г. был образован Трест оптико-механической промышленности (ТОМП) по производству фотопринадлежностей .
В 1926 г. началось издание журнала СФ, первым главным редактором стал также М. Кольцов.
При московском Доме печати была образована Ассоциация фоторепортеров. Одна за другой прошли две ее выставки. Выдвинулась группа критиков – С. Евгенов, Л. Межеричер, В. Гришанин, Г. Болтянский.
§ 2. Первые фотопублицисты Октября
Среди первых фотопублицистов Октября в книге «История пишется объективом» (1980) Л. Волков-Ланнит называет И. Кобозева, П. Оцупа, П. Новицкого, К., А. и В. Булла, Я. Штейнберга, А. Савельева, Л. Леонидова, Г. Гольдштейна, А. Дорна.
Приведем лишь самые интересные факты из биографий названных репортеров.
Иван Семенович Кобозев
(1893-1973)
И. Кобозев – автор снимка штурма Зимнего дворца. Был на партийной работе. Используя удостоверение Скобелевского просветительного комитета, накануне штурма Зимнего под видом фотосъемки пробрался туда с целью разведки. Начальник обороны Зимнего полковник Полковников, ничего не заподозрив, сказал ему: «Все важно. Снимайте, сколько сможете, чтобы было, что показать. Как мы готовились и обуздали взбунтовавшуюся чернь» . И. Кобозев снял оборонные сооружения, расположения огневых точек. А о численности рассказал сопровождавший адъютант, поручик Максименко, пока Кобозев параллельно объяснял ему технику фотосъемки.
Петр Адольфович Оцуп
(1883-1963)
В 1896 г. мальчиком П. Оцуп поступил в одну из портретных фотографий Петербурга. Через несколько лет начал снимать для журналов «Нива», «Огонек» и др. В русско-японскую войну был военным корреспондентом. Снимал в осажденном Порт-Артуре. В 1911 г. в Петербурге состоялась первая персональная выставка его репортажных снимков. Много работал как фотокорреспондент в годы Первой мировой войны для журналов «Огонек», «Нива», «Солнце России», французского «Иллюстрасьон», От этого издания однажды получил задание снять портрет Г. Распутина. Через несколько дней «охоты» за «старцем» подкараулил его на вокзале. Но процесс съемки не быстрый, фотографа оттерло окружение, а сам Распутин сказал: «Дома принимаю».
Оцуп узнал адрес, пришел домой. Вышел хозяин, покосился на камеру: «Снимать пришел… Вижу. Снимешь, а потом рожки подставите! – и тут же приставил два пальца к своей голове. – Погоди, – вдруг буркнул он, скрываясь в кабинете. Через минуту вышел и протянул новенькую пятирублевку: «Возьми вот и пошел вон!» .
Фотограф стал бывать на всех мероприятиях, где ожидали появления старца. «Во время крестного хода в Александро-Невской лавре с помощью одного прислужника я проник в покои митрополита и, спрятавшись в угол, снял Распутна в обществе митрополита Питирима и такого же мракобеса – иеромонаха Илиодора. В «Иллюстрасьон» по этой фотографии сделали карикатуру… » . Не зря старец выгонял репортера!
П. Оцуп снимал Февральскую революцию и все последующие события, осаду Зимнего дворца, легендарную «Аврору». В Гражданскую войну снимал на фронте. Автор портретов В.И. Ленина, И.В. Сталина, Ф.Э. Джержинского, группового портрета М.В. Фрунзе, К.Е. Ворошилова и С.М. Буденного. Фотографировал М.И. Калинина, Э. Тельмана, К. Цеткин, А. Барбюса, Г. Димитрова. Снимал партийные съезды и революционные праздники. Продолжал работать и в годы мирного строительства. Персональные выставки прошли в ЦДСА в 1940 и 1947 гг.: первая – по истории Советской Армии в фотографиях, вторая – юбилейная, в связи с 50-летием творческой деятельности, представляла историко-революционные темы.
Петр Константинович (Карлович) Новицкий
(1885-1942)
П. Новицкий окончил Киевское художественное училище (1909), был членом Киевского фотографического общества «Дагер». В Москве начал работать в московском отделении французской фирмы «Гомон» . Когда в 1912 г. на Балканском фронте убили оператора, заменил его Новицкий. Отметив его работу, пригласили затем в Париж. Но вспыхнула Первая мировая война, и Новицкий вернулся в Москву, а вскоре попал на фронт. Три раза был ранен.
События 1917 г. снимал в Москве. Октябрь застал в Петрограде. Волков-Ланнит пишет, что киногруппой по съемке Петрограда в Октябрьские дни руководил М. Кольцов, тогда сотрудник Скобелевского просветительного комитета. В книге С. Евгенова «Жизнь на миру» об этой деятельности Кольцова не упоминается. Ни разу не называется имя Кольцова и в статье В.М. Магидова о деятельности Скобелевского комитета .
Новицкий работал в качестве оператора для «Кинонедели», предшественника киножурнала «Новости дня». Сопровождал М.И. Калинина в восьмимесячной поездке по стране. Снимал В.И. Ленина. Обучал фотографировать М.И. Ульянову. Снимал документальное кино. В 1934 г. плыл на «Челюскине», 60 суток вместе со всеми провел на льдине. И в этой ситуации продолжал фотографировать. Лишь за один день, когда прилетел Ляпидевский, Новицкий сделал 300 снимков. Участвовал в четырех арктических экспедициях. На выставке 1937 г. представил снимки из Арктики.
Александр Карлович Булла
(1881-1943)
Фотографическое образование А. Булла получил в Германии. Поначалу помогал отцу в его ателье. Первая публикация в журнале «Солнце России», групповая фотография деятелей искусства, относится к 1912 г. Его портреты публиковали наравне с работами М. Наппельбаума и М. Шерлинга. Был военным корреспондентом в годы Первой мировой войны. С 1918 г. снимки А. Булла регулярно публиковал журнал «Пламя».
Виктор Карлович Булла
(1883-1944)
В 1909 г. В. Булла основал товарищество «Аполлон» для производства хроникальных и видовых фильмов. Снимали и короткометражные ленты по произведениям русских классиков.
Боевые действия в Первую мировую войну снимал прямо с седла. Однажды лошадь под ним погибла от разорвавшегося снаряда. Ему было тогда 19 лет. Выносил раненых с поля боя, за что был награжден медалью «За храбрость» с ношением на груди на Георгиевской ленте.
«В дни революции я почти не бывал дома, – рассказывал Виктор Карлович. – Рыскал по городу, как настоящий охотник за событиями. Я бежал со своей зеркалкой туда, где раздавалась ружейная стрельба, где трещали пулеметы, прерывавшиеся звуками революционных песен. Пробирался вдоль опустевших под гулом стрельбы улиц, прижимался к стенам домов и прятался за выступами колонн или в нишах наглухо закрытых ворот. Я проникал к самым баррикадам, на бывшей Морской улице, возле здания цирка и у Смольного. О выборе лучшей точки съемки не могло быть и речи снимал, где стоял. Впрочем, нередко выручали крыши, слуховые окна и балконы частных квартир. Приходилось даже врываться без разрешения» .
В 1917 г. он еще совмещал фото- и киносъемку. Снимал В.И. Ленина, возглавлял фотографию Ленсовета.
Сын Юрий (1919-1941), бывший фотокорреспондентом ленинградской пионерской газеты «Ленинские искры», погиб на Ленинградском фронте в Великую Отечественную войну.
Яков Владимирович Штейнберг
(1880-1942)
С 1913 г. Я. Штейнберг был сотрудником лучшего петербургского иллюстрированного журнала «Солнце России». Там печатались его жанровые снимки, портреты деятелей искусства. В 1917 г. вышли оперативные репортажи в «Огоньке». Но печать – буржуазная, информация – соответственная. День за днем Штейнберг продолжал снимать все, что считал интересным и важным. Сначала портреты членов Временного правительства, позже – членов правительства советского. Сотрудничал в первом советском молодежном журнале «Юный пролетарий» – органе Петроградского коммунистического союза молодежи.
С окончанием Гражданской войны оживилась деятельность культурных и общественных организаций. В 1923 г. было образовано Ленинградское общество художественной и технической фотографии, его председателем был избран Штейнберг. В 1924 г. в залах Академии художеств общество устроило выставку российской фотографии с 1912 г. – всего 3 тысячи фотографий. Только у Штейнберга в отделе хроники было 300 фотографий.
Алексей Иванович Савельев
(1883-1923)
А. Савельев – сын бедного крестьянина из села Бородино. В 16 лет приехал в Москву и устроился в фотографию Грибова на Кузнецком мосту. Ему хорошо удавались портреты. Потом в типографии И.Д. Сытина освоил полиграфию и фотопроцессы. Добился прекрасной цветопередачи при воспроизводстве цветных литографий с картин русских художников. Еще до революции считался квалифицированным фотомастером, его фотографии были весьма востребованы во французском журнале «Иллюстрасьон». А. Савельева можно считать фотоисториографом Москвы. С первых дней XX в. и до самой смерти он снимал разнообразные сюжеты городской жизни. Л. Волков-Ланнит словно любуется фотографиями, перечисляя их: грибной рынок на Москворецкой набережной; балаганы и карусели на Девичьем поле в пасхальную неделю; вербное гулянье на Красной площади, заставленной палатками и ларями; масленичное катание на тройках. В Москве не было газеты или журнала, которые не публиковали бы его снимков.
В 1912 г. Москва широко отмечала 100-летие Бородинского сражения. Журналы изобиловали картинками крестного хода с участием высочайших особ. Савельев снимал иное. Панораму Бородинского поля он дал с одинокой фигурой отдыхающего пастуха. Создал групповой портрет шести москвичей, живых свидетелей и участников войны с французами. Подпись под снимком сообщала: «Старуха – 138 лет. Старшему из стариков – 126» .
В Первую мировую войну, оставаясь в Москве, снял в госпиталях страдания беженцев и раненых. Но такие снимки в прессе не публиковали.
В 1917 г. весь 39-й номер еженедельника «Искры» составляла репортажная серия Савельева «Хвосты». «Под каждым снимком – название хвоста: хлебный, мясной, яичный, овсяный, керосиновый, мыльный, папиросный. <…> заключительная иллюстрация «Конец хвоста»: на тротуаре, у дверей магазина, спят вповалку женщины, изнуренные бесплодным ожиданием хлеба» .
Можно считать эту репортажную серию, с одной стороны, вариантом фотоочерка с развитием сюжета. С другой стороны, серия представляет собой явно концептуальный проект с четко прослеживающейся авторской идеей. Ни слова «фотоочерк», ни тем более термина «концептуальная фотография» в тот период еще не было и в помине.
В Гражданскую войну Савельеву поручались самые ответственные съемки. Ездил с агитпоездами. А 1 мая 1920 г. неотступно сопровождал В.И. Ленина. Кадр, как Ленин несет бревно, снимали двое: А. Савельев и А. Левицкий. Оставшийся снимок принадлежит, как считается, Савельеву.
Младший брат А. Савельева, Василий Иванович (1888-1943), тоже стал фоторепортером. В первые годы революции проявил себя талантливым жанристом. Был постоянным фотокорреспондентом журнала «Прожектор», автором портретов, цикла репортажей «Современная Москва» (1924). На выставке в 1928 г. за свои работы получил почетный диплом.
Лев Яковлевич Леонидов
(1889-1952)
Группу московских фоторепортеров, человек шесть-семь, до начала Первой мировой войны можно было видеть каждое утро в кафе Филиппова на Тверской. В это же время там собирались биржевики, шулера, альфонсы со своими дамами и представители богемы – актеры, художники, поэты. Здесь узнавались сенсации и черпались темы: убийства, пожары, птичий базар на Трубной и вербный на Красной площади. Тогда начал выступать в печати Л. Леонидов. В 1916 г. журнал «Заря» опубликовал серию его снимков из семейного быта Ф. Шаляпина. Л. Леонидов стал корреспондентом журнала «Огонек». В Таганской тюрьме снимал первого председателя Государственной думы С. Муромцева.
В Центропечати заведовал фотографическим отделом. Продолжал снимать и сам: конференции, съезды, праздничные демонстрации, открытия многочисленных памятников. Много снимал В.И. Ленина. Был фотокорреспондентом журнала «Пламя». Сотрудничал с журналом «Прожектор», входил в авторский коллектив СФ. Имел фотографию на Тверской, 38 (при реконструкции дом был отодвинут вглубь двора). Витрина состояла исключительно из портретов советских писателей и поэтов.
Александр Федорович Дорн
(1886-1956)
А. Дорн совмещал профессии оператора и фотографа. В 1917 г. находился в Петрограде, хотя работал в московском филиале Скобелевского комитета. Продолжал снимать в революционной Москве. Значительная часть его коллекции погибла, сохранились лишь отдельные отпечатки.
В 1924 г. была организована Ассоциация революционной кинематографии (АРК). Дорн работал в ней, снимал научно-производственные сюжеты для Культкино. Итальянское географическое общество, познакомившись с его фильмами, пригласило в экспедицию по Памиру (1929), потом в Италии вышла книга с фотографиями Дорна.
Григорий Петрович Гольдштейн
(1870-1941)
В 1907 г. Г. Гольдштейн стал художником-иллюстратором московской газеты «Утро». Вскоре понял необходимость использования фотографии в печати. Купил фотоаппарат и освоил фототехнику.
Фотодокументалист октябрьских событий в Москве. Часть фотографий 1917 г. опубликована в 1923 г. в журнале «Красная нива».
Отступление 4
5 мая 1920 г. Ленин выступал на Театральной площади перед войсками, отправлявшимися на фронт. Знаменитая фотография Гольдштейна в книге Волкова-Ланнита дана в сильно усеченном виде. Д. Кинг, автор книги «Пропавшие комиссары» (2012), называет этот процесс однозначно фальсификация фотографий. Издатель С.Ф. Коэн в предисловии к книге отретушированные варианты называет «сталинской цензурой по отношению к фотографиям». В оригинале фотографии Г. Гольдштейна, приведенном в книге Кинга, справа, на ступенях трибуны – Троцкий, за ним Каменев. «Фотография эта, обошедшая весь мир, стала еще при жизни Ленина, в период, когда Троцкий был на вершине власти, таким же символом революционной России, как серп и молот или красное знамя. После падения Троцкого фотография никогда больше в Советском Союзе в своем исконном виде не публиковалась.
В сотнях и сотнях изданий, где ее можно встретить, она присутствует (даже в эпоху Горбачева) в искаженном, отретушированном виде (как показывают и приведенные ниже примеры) – уж очень нужно было власть придержащим избавиться от Троцкого и Каменева» . Есть «соседний» кадр, где у Ленина чуть другая поза и поворот головы, и Троцкий с Каменевым смотрят вправо. В отретушированном варианте мы видим только пустые ступени, а двое участников съемки стерты начисто. Фазы движения людей в толпе полностью совпадают. В СФ оба дубля были напечатаны с подрезкой справа (1961, № 4 и 1975, № 4).
В 1933 г. И. Бродский увековечил знаменитую сцену на огромном полотне. В его версии на месте Каменева и Троцкого – два журналиста. Картина стала одним из главных экспонатов Центрального музея Ленина в Москве. С нее делались копии для других музеев, репродукции печатались миллионными тиражами. Еще один снимок, который приводит Д. Кинг, был сделан на том же историческом митинге 5 мая 1920 г. Выступает Троцкий, Каменев и Ленин смотрят в толпу. Автор фото неизвестен.
В 1989 г. в «Огоньке» сообщалось о том, что Институт марксизма-ленинизма к 120-й годовщине со дня рождения вождя пролетариата готовит третье издание альбома «Ленин. Собрание фотографий и кинокадров». Признавалось, что в первых двух (1970, 1980) многие фотографии публиковались в усеченном виде, в третье наконец войдут оригиналы фотографий. В той же публикации среди других примеров приведен оригинал фото Г. Гольдштейна.
В годы Гражданской войны Г. Гольдштейн работал во Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса, ездил с агитрейсами. Одно время работал фотографом в Госкино. «Г. Гольдштейн входил в творческие группы выдающихся кинорежиссеров. В 1924 г. Сергей Эйзенштейн приступил к своему первому фильму «Стачка». Массовые сцены потребовали много статистов. Один из них в перерывах между съемками не отходил от Григория Петровича и жадно выспрашивал об искусстве фоторепортажа. Уроки, преподанные молодому фотолюбителю, не пропали даром. Впоследствии он стал известным советским фотожурналистом. Это – Дмитрий Дебабов» .
В 1930-е гг. Г. Гольдштейн преподавал в Государственном техникуме кинематографии (ГТК), заведовал отделом иллюстраций и фотолабораторией газеты «Вечерняя Москва», был штатным карикатуристом той же газеты.
§ 3. Образы вождя и современников
В 1980 г. в издательстве «искусство» вышло двухтомное издание «Ленин. Собрание фотографий и кинокадров в двух томах». Фотосвидетельств осталось достаточно. В первый том вошли 343 фотографии 1874-1923 гг. В книге «Ленин вечно живой» (1959) – 57 иллюстраций, из них фотографий – 31. Примечательно, что авторство картин и рисунков указано и под изображениями, и в конце книги; фотографии имеют подробные названия, а авторство указано в конце в общем списке, и не всех работ.
На отдельных снимках весьма заметно применение ретуши, есть фотомонтаж В.И. Ленина с И.В. Сталиным в Горках (автор не указан). Вариант фотографии приведен в книге Д. Кинга «Пропавшие комиссары», автор называет ее «чистой воды фальшивкой». Изображение должно было служить доказательством того, что Ленина и Сталина связывала тесная дружба. На самом деле Ленин старался избегать встреч с Генеральным секретарем партии. Вымышленный сюжет многократно воспроизводился художниками и скульпторами.
Снимок Ленина с Крупской сделан М. Ульяновой в Горках в конце августа 1922 г. Подзорную трубу фотограф скорее всего видела, но не думала о том впечатлении, которое объект может произвести на снимке. В1960 г. трубу немного укоротили, затем – еще (при этом остался едва различимый «дымок из ствола»). В середине 1980-х гг. ствол, упирающийся в висок Крупской, исчез из кадра окончательно.
Фото Ленина в Кремле после выздоровления (1922, П. Оцуп), по всей вероятности, сделано раньше. После первого удара в мае этого года здоровье вождя только ухудшалось, и удары следовали один за другим. Фото Госкино – Ленин с воздетой рукой – стало основой для многочисленных памятников.
К образу вождя мирового пролетариата, а также вариантам его использования мы еще вернемся.
Моисей Соломонович Наппельбаум
(1869-1958)
М. Наппельбаум – представитель старшего поколения фотохудожников. Начав профессиональную деятельность 14-летним мальчиком в конце XIX в., прошел через все периоды становления жанра художественного фотопортрета, в разное время испытал влияние символизма и импрессионизма, но в фотоискусстве остался реалистом.
Фотография Боретти, где начинал свою деятельность М. Наппельбаум, располагалась в Минске на центральной улице. Павильон представлял собой пристройку со стеклянной крышей и стеной из стекла на север. Зимой ученику приходилось еще и сбрасывать с крыши снег.
В павильоне было много рисованных фонов – интерьеры, летние и зимние пейзажи. Негативы, снятые на «зимнем» фоне, опрыскивались тушью, при печати капли получались белыми и изображали снег. Ретушер, проделывавший эту манипуляцию, считал себя художником. Павильон был полон мебели. Обязательный атрибут балюстрада из папье-маше. У Боретти была еще деревянная скамейка, раскрашенная под мрамор. Но бутафорская мебель так и выглядела на фотографии, как подделка.
М. Наппельбаум застал еще мокроколлодионный процесс. В темной комнате требовалось очистить стекло от малейшей пыли, покрыть тонким слоем раствора и снимать, пока слой не высох. В лаборатории стоял сильный запах химии. Рядом с лабораторией располагалась копировальная. Приспособления для обрезания и монтирования фотографий у Боретти были исключительные.
В 1884 г. из-за границы пришла посылка – первые сухие бромосеребряные пластинки. Они были фабричного производства, дорогие, но заметно облегчили труд фотографа. Однако бумагу для печати все еще делали сами.
За три года М. Наппельбаум прошел у Боретти лестницу ученичества: копировщик – ретушер – фотограф. Затем последовало долгое путешествие: Смоленск, Москва (главный «университет» портретиста Третьяковская галерея), Козлов, Одесса, Евпатория, Вильна, Варшава, города Америки. И, наконец, возвращение в Минск.
К этому времени уже выпускалась фабричная целлоидиновая бумага разной светочувствительности и на разных подложках: тонких, толстых и шероховатых, глянцевая и матовая.
М. Наппельбаум изучал освещение, композицию, стремился передать ощущение движения. За счет белых просветов на темном фоне статические композиции приобретали динамику. Но поиски пока были интуитивными.
В революцию 1905 г. сделал фотографии-символы. Это были три женских постановочных портрета, соединенных потом в одной трехстворчатой раме: «Рабство», «Христианство» и «Революция». В трех образах модель использовалась одна. Картина имела успех у местной интеллигенции. Но пошлость и безвкусица коммерческих фотографий заставили мастера вновь покинуть Минск. На сей раз путь его лежал в Петербург.
Фотографии придворных фотографов в большом количестве располагались на всех центральных улицах. Нелегко пришлось провинциальному мастеру в первое время без средств к существованию и права на жительство.
М. Наппельбаум начал работать для печати. Товарищество Издательского Дела «Копейка» выпускало иллюстрированный журнал «Солнце России». Полиграфическая база была лучше, чем у «Нивы», шире тематика, были приложения, состоявшие из одних иллюстраций. Наппельбаум отнес в редакцию портреты минского периода. Сначала в приложениях выходили жанровые снимки Наппельбаума. Затем ему доверили снимать портреты музыкантов в связи с 50-летием Петербургской консерватории. Юбилею был посвящен целый номер.
Наппельбаум продолжал заниматься самообразованием, изучал изобразительное искусство. Он часто ходил в Эрмитаж и Русский музей. Однажды познакомился с молодым ретушером, который учился в школе Академии художеств. Вместе они находили новые способы обработки негатива, крупными мазками накладывали пятна на фоне (на позитиве они получались белыми), чтобы придать портрету живописность, создать ощущение пространства.
Фотография «Первый шаг» снята с помощью двояковыпуклой линзы, вставленной в трубку от фотобумаги и приспособленную к аппарату.
Ставший популярным свет «Рембрандт» на самом деле ничего общего не имел с восприятием света великим художником. Светом «Рембрандт» в фотографии называлось освещение сзади. Лицо поворачивалось большей частью в профиль и оставалось в серой тени. Свет пробегал по волосам и профильному контуру лица. Облик человека при таком освещении не проявлялся. Наппельбаум всю дальнейшую жизнь работал с одним источником света. Лампа в 1000 ватт, помещенная в софит формы перевернутого ведра, легко передвигалась на подставке.
Фотографу пришлась по вкусу шероховатая бумага на толстой подложке, она усиливала фактуру и впечатление объема и глубины. Привлекал Наппельбаума и тон сепии. Черно-белые отпечатки казались слишком контрастными, коричневая окраска смягчала тональные переходы, как бы затягивала снимать слишком резко, оставляя зрителю возможность домыслить, дофантазировать образ.
Фотография «Девочка» напечатана способом гумми-друк. Б этом случае после печати контактным способом отпечаток промывался под сильной струей горячей воды, смешанной с опилками, которые действовали на краску, придавая изображению вид рисунка.
Сама жизнь и образы людей, которых довелось фотографировать после революции, определили поворот фотографа к реализму.
Первый художественный портрет В.И. Ленина был снят Наппельбаумом в январе 1918 г. в конференц-зале Смольного. Портрет был напечатан большими тиражами, распространен во многих странах. С него писали портреты художники. Он печатался на советских денежных знаках и марках. Один из портретов, выполненных в 1921 г. на III конгрессе Коминтерна, послужил для изображения профиля Ленина на высшей награде страны – ордене Ленина.
М. Наппельбаум пишет о том, что снимал Ленина на III конгрессе, но не уточняет про профильный портрет. Г. Франк в книге «Карта Птолемея» пишет, что профиль Ленина на ордене вычеканен по снимку П. Оцупа. Wikipedia называет автором снимка-источника В. Булла.
Отступление 5
Первое награждение орденом Ленина было произведено Постановлением Президиума ЦИК от 23 мая 1930 г. Согласно этому Постановлению, орденом Ленина № 1 была награждена газета «Комсомольская правда» за активное содействие в усилении темпов социалистического строительства и в связи с пятилетием со дня основания.
В 1918 г. в залах Аничкова дворца в Петрограде прошла первая отчетная выставка М. Наппельбаума. Центральное место занимал портрет В. И. Ленина. Снимки были развешаны на щитах по темам. В теме «Картины» была даже фотография обнаженной женщины «Натурщица». На щите «Иллюстрация» – снимки театральных постановок.
Вскоре последовало исчезновение частных фотографий, появление государственных фотостудий с большим штатом, крупным промфинпланом, новой организацией труда. В новых условиях Наппельбаум выполнил большое количество портретов деятелей советского государства, культуры и искусства. Его вторая отчетная выставка к 50-летию творческой деятельности прошла в 1935 г., на ней было показано 400 портретов.
Во время Великой Отечественной войны фотограф находился в эвакуации в Нальчике, затем в Тбилиси. И там продолжал снимать портреты – членов правительства республики, героев фронта, актеров.
Третья выставка М. Наппельбаума прошла в московском Доме ученых в 1946 г.
«Мне думается, что снимок человека за работой это не портрет, а лишь иллюстрация к теме труда.
Портрет мне мыслится более обобщенным, с минимумом слов, штрихов, предметов. Он не только изображает работу человека, но отражает содержание всей жизни, психологию, которую сформировал труд» . Автор пишет далее о фотографии «Джамбул»:
«В свое время меня упрекали в печати, что, создавая портрет Джамбула, я не показал, что это акын. Вот, мол, в портрете другого фотохудожника Джамбул заснят в национальном халате с домброй в руках, [имелся ввиду портрет работы А. Штеренберга – прим. Л.С.]. Действительно, у меня был иной замысел. Я стремился передать образ современного народного поэта. Чувство собственного достоинства талантливого казаха казались мне более существенными для образа, чем домбра» . В жесте левой руки чувствуется сила и устойчивость. Внимание на лице, глубокая сосредоточенность в глазах.
«Когда я говорю об обобщенности образа, о том, что по мере своих сил и возможностей старался в каждом портрете выявить типические для советского человека черты, меньше всего я думаю о нивелировке» .
Наконец, последняя цитата касается фотографического творчества и с конца 1950-х гг. нисколько не потеряла своей актуальности:
«К тому времени, как я начал заниматься фотоделом, фотографические мастерские превратились в коммерческие учреждения. Фотография переживала период упадка. Среди первых русских фотографов были ученые, художники-живописцы (Крамской, Деньер, Карелин и другие). На смену им стали приходить люди необразованные, малокультурные, ищущие главным образом относительно легкой наживы. Как это ни печально, но ведь и в наши дни наряду с прекрасными мастерами фотоискусства в фотографии подвизаются ремесленники. Стоит взглянуть на витрины в Подмосковье, на окраинах столицы, подчас на периферии – на фотокарточках – деревянные позы, мертвенно напряженные лица, остановившийся взгляд. Часто я думаю с горечью о злополучной судьбе фотомастерства. Беда заключается в том, что каждый, кто овладевает техникой фотографии, мнит себя профессионалом. А элементарная техника ее не сложна, не требует знаний, образования. Поэтому так и получается, что в роли фотографа зачастую выступает бесталанный, невежественный и малокультурный человек» . Есть ощущение, что Наппельбаум пишет о сегодняшнем дне.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В первые десятилетия существования фотографии были заложены гуманистические основы советской и современной российской фотожурналистики, ее изобразительные и тематические традиции.
Иллюстративно-коммуникативную функцию журналистики фотография начала выполнять с момента расширения сферы ее использования: первые фотографии из экспедиций, спроецированные через «волшебный фонарь», в середине XIX в. иллюстрировали доклады научных обществ; репортажная фотография нашла свое место на газетной полосе на рубеже XIX-XX вв., а жанровые снимки В. Каррика в тот же период иллюстрировали учебник «Родиноведение». Думаем, в этот же период (а не в связи со сменой общественного строя в 1917 г.) произошло начальное разделение коммуникативных функций фотографии на идеологические, культуроформирующие, рекламно-справочные и рекреативные. Идеологическая функция была очевидно необходима для реализации коллективного характера политических целей властных структур, обеспечения единой направленности мыслей и действий большого числа людей. Одним из средств воздействия на общественное сознание на страницах изданий стала фотография – свидетельство материальное, документальное и убедительное, допускающее при этом различные интерпретации посредством сопутствующего текста. Воздействие фотожурналистики на массовое общественное сознание было ощутимо на всех этапах ее развития (и использования).
На рубеже веков были заложены основы российской социальной фотографии: возможность средствами документальной фотографии не только обозначить современные проблемы общества, но акцентировать вечные философские темы добра и зла, нравственности и безнравственности, сочувствия и равнодушия. М. Дмитриев одним из первых стал обращать внимание на общественные проблемы. Уже в его ранних фотографиях видны черты фотожурналистики с ее задачей анализа явлений и их оценки. На фотографии «Волостные старшины у земского начальника» (1891-1892) шестеро пожилых и уважаемых мужчин стоят, склонив, даже понурив головы, вокруг сидящего нога на ногу молодого начальника. В рядовой ситуации фотограф запечатлел суть явления зависимости и подчиненности, причем явления вневременного, общечеловеческого. Тот же М. Дмитриев впервые использовал возможности многолетней съемки циклов фотографий.
Особенности ранней русской жанровой светописи близость к реалистическим традициям живописи, внимание к этнографическим подробностям и деталям быта, интерес к психологии и эмоциональному состоянию портретируемых в индивидуальном портрете, нюансы взаимоотношений в групповой съемке, поиск характерных типажей и образных решений – передались советской и российской жанровой фотографии, существующей на сегодняшний день как отдельное направление и как составляющая серийных жанров.
В современной фотожурналистике распространилось такое явление, как концептуальный документальный проект. И это направление имеет глубокие исторические корни. Репортажная серия А. Савельева «Хвосты», опубликованная в еженедельнике «Искры» (1917) развитием сюжетной линии и наличием авторского отношения, проявившемся в отборе фактов, близка к фотоочерку, отражающему явление современной общественной жизни. С другой стороны, серия представляет собой явно концептуальный проект с использованием идентичных объектов съемки. Ни жанра фотоочерка, ни тем более термина «концептуальная фотография» в тот период еще не было. И в серии снимков А. Шайхета «Руки» (руки скульптора, маникюрши, руки бойца, кружевницы, токаря, ремесленника), опубликованной в СФ (1929, №№ 22 и 23) прямолинейным названием и решением была задана и выдержана авторская концепция.
Сегодня мы являемся свидетелями сближения фотожурналистики и искусства – процесса, начавшегося на заре фотографии и продолжавшегося с разной степенью интенсивности в разные годы. Заложенная РФО в начале XX в. традиция воскресных выездов с целью фотосъемки в окрестности Москвы была восстановлена на факультете журналистики МГУ в 2011 г. и продолжена Союзом фотохудожников России в 2014-2015 гг.
Наконец, в исследуемый период ранний советский фоторепортаж только начинал свое формирование как жанр, был по сути хроникальным, «выросшим» из хроники русско-японской и Первой мировой войны.
В 2012 г. студентка Программы профессиональной переподготовки «Фотожурналистика» писала дипломную работу по журналу «Советский Союз» 1960-х гг. Долгие часы проводила в читальном зале РГБ, сканировала развороты. С восторгом говорила о своей работе, о том интересе, который открыла в себе к процессам в истории отечественной фотожурналистики, а, получив диплом, стала собирать библиотеку специальной литературы и старые журналы по фотографии. В этом, наверное, и есть смысл нашей работы в пробуждении интереса к отечественной истории (журналистики, фотожурналистики, искусства), в выявлении связей между разными историческими периодами, между разными поколениями фотографов. Это гигантское мозаичное панно только начинает складываться усилиями историков и теоретиков фотографии, остается еще много вопросов и проблем, нуждающихся в изучении. В этом смысле месторождение совершенно неисчерпаемо.

Приложение
СОБЫТИЯ ФОТОГРАФИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ В РОССИИ
1839 г.,
23 мая Первые фотоизображения – фотограммы растений. Доклад на заседании Петербургской Академии наук о способе Тальбота (Ю.Ф. Фрицше)
1840 г. Первое применение дагеротипии в путешествии по Сибири (Г.С. Карелин)
1840 г. Открытие первого портретного заведения в Москве; первые съемки ландшафта; первое применение фотографии в полиграфии (А. Греков)
1840-е гг. Пробные съемки при электрической дуге Петрова-Вольты (С. Левицкий)
1845 г. Основание Русского географического общества
1850-е гг. Начало применения фотографии в этнографических исследованиях, съемки архитектуры и ландшафтов
1851 г. Изобретение англичанином С. Арчером мокроколлодионного способа фотографирования
1864 г. Создание первого в России фотографического объединения – отделения при Русском энтомологическом обществе
1871 г. Образование фотографического отдела ОРТЗ (Общества распространения технических знаний)
1871 г. Изобретение англичанином Р. Мэддоксом сухих бромо-желатиновых пластинок
1871-1878 гг. Зарождение жанровой светописи в России (В. Каррик)
1870-е гг. Съемка в павильоне жанровых портретов, применение насадочных линз к объективу (А. Карелин)
1878 г., апрель Образование V (фотографического) отдела ИРТО (Императорского Русского технического общества)
1878 г. Изобретение эмульсии (Л. Варнерке и В. Классен), пленки на бумажной основе (Л. Варнерке)
1878 г. Представление объектива с большой глубиной резкости (И. Болдырев)
1878-1879 гг. Русско-турецкая война, работа первых русских военных фотокорреспондентов
1879 г. Съемка в павильоне при электрическом свете с углями петербургского производства (С. Левицкий)
1882 г. Сочетание в павильонной съемке естественного освещения с искусственным (С. Левицкий)
1880-1882-е гг. Изобретение гибкой смоловидной пленки (И. Болдырев)
1870-1880-е гг. Работы русских ученых по усовершенствованию фотокамер:
первую в мире стереоскопическую камеру для путешествий изобрел Д.П. Езучевский (до 1878 г.);
камеру для съемки в условиях высоких температур, сильных ветров и пыли Центральной Азии изобрел В.И. Срезневский (1883); он же изобрел аппарат для морских съемок, одну из первых камер для съемок ландшафтов с воздушного шара (1886)
1880-е гг. Открытие фотографических отделений ИРТО в Москве, Одессе, Киеве, Харькове
1880-е гг. Изобретение фотопленки АО «Кодак»
1880-е гг. Зарождение социальной фотографии в России (М. Дмитриев)
1880-е гг. Начало воспроизведения фотографий в прессе способом автотипии
1888 г. Первая в России специализированная фотовыставка (Петербург)
1894 г. Образование «Русского фотографического общества в Москве»
1895 г. Первый съезд русских деятелей по фотографии
1896, 1898 гг. Международные фотовыставки в Москве
1900-е гг. Развитие портретной фотографии, распространение видовых «открытых писем»
1903 г. Международная художественно-фотографическая выставка в Петербурге
1904-1905 г. Русско-японская война. Хроникальные снимки.
Кадры революционных событий
1905 г. Запатентован метод трехкратного цветного фотографирования (С. Прокудин-Горский)
1906 г. Начало выхода журнала «Повестки РФО в Москве», с 1908 г. – «Вестник фотографии»
1909 г. Основание товарищества «Аполлон» для производства хроникальных и видовых фильмов, короткометражных лент по произведениям русских классиков (В. Булла)
1909-1916 гг. Проект «Вся Россия» (С. Прокудин-Горский)
1911 г. Международный салон светописи в Киеве
1911 г. Первая персональная выставка репортажных снимков П. Оцупа (Петербург)
1912-1916 гг. Деятельность творческого объединения «Молодое искусство» (Н. Петров, А. Трапани, С. Саврасов и др.)
1914 г., весна Конкурс РФО «Ушедшая и уходящая Москва» – 34 автора, 260 снимков и 8 альбомов
1914-1918 гг. Первая мировая война. Развитие военного репортажа
1915 г. Создано Всероссийское общество фотографов-профессионалов портретной фотографии (Москва). С 1917 г. – Всероссийский союз фотографов, с 1927 г. – Всероссийское общество фотографов (ВОФ)
1916 г. Персональная выставка М. Шерлинга (Петроград)
1917 г., весна Последняя перед Октябрьской революцией выставка членов РФО (Москва)
1917 г.,
27 апреля Временное правительство приняло Закон печати, утверждавший возможность выпуска, распространения и торговли печатными изданиями любых политических направлений