Семова Л.В. История отечественной фотожурналистики. Часть 2

СЕМОВА Л.В. ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
ЧАСТЬ II
СОВЕТСКАЯ ФОТОЖУРНАЛИСТИКА 1920-1930-Х ГГ.
И ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

ПРЕДИСЛОВИЕ
В первой части учебного пособия «История отечественной фотожурналистики» – «Фотография в России в XIX – начале XX в. Истоки советского фоторепортажа» мы исследовали процессы, происходившие в фотографии с момента ее возникновения и распространения на территории России в середине XIX в. до появления и утверждения репортажной фотографии в начале XX в. и в период Октябрьской революции 1917 г.: историю жанра фотопортрета и использование фотографии в экспедициях, появление и трансформацию жанровой фотографии, отражение социальной проблематики в ранней отечественной фотографии; влияние на фотографию направлений поэзии и живописи, прежде всего – символизма и импрессионизма, а также их проявления в современной фотожурналистике; подробно рассматривалось нами творчество отдельных выдающихся фотографов.
Темы, которых мы касаемся во второй части монографии, обозначены ее названием – «Советская фотожурналистика 1920-1930-х гг. и Великой Отечественной войны». Мы познакомимся с основными процессами и событиями в фотографической жизни Советского государства 1920-х гг.: причинами невостребованности фоторепортажа в начале и ростом его популярности во второй половине указанного периода, тематикой и стилистикой репортажной фотографии, опубликованной на страницах иллюстрированных изданий; с ростом фотолюбительского движения и усилением идеологической роли фотографии в обществе. Исследуя стили фотографии 1920-х гг., мы столкнулись с необходимостью уделить внимание направлениям экспрессионизма, конструктивизма, абстракционизма, кубизма и сюрреализма в искусстве и их проявлению в фотографии. 1929 г., год принятия Первого пятилетнего плана развития народного хозяйства, ознаменовал очередной поворот в фотографической политике, связанный, как и прежде, с общественно-политической ситуацией. Борьба с враждебными буржуазными течениями стала одной из тенденций в искусстве 1930-х гг. Речь пойдет о тематике фотожурналистики предвоенного десятилетия, развитии жанров советской фотожурналистики, утверждении метода социалистического реализма, специфике иллюстрированных изданий и новых формах представления фотографий в 1930-е гг.; пропагандистской роли фотомонтажа, фотосерии и фотокниги. В этот же период происходила разработка изобразительного языка и выразительных средств фотографии и кино, что впоследствии нашло свое воплощение в фотографии послевоенных десятилетий.
Отдельным историческим этапом следует считать фотографию Великой Отечественной войны. В период боевых действий функционирование прессы подчиняется требованиям военного времени, изменяется тематическое и сюжетное наполнение, идеологические задачи. В центре нашего внимания оказываются темы военного репортажа, постановочный и репортажный методы съемки, способы создания фотографии-образа и фотографии-символа, а также роль военной фотографии в последующем развитии отечественной фотожурналистики.
Первым источником, послужившим в исследовании этого периода, стала книга В.Т. Стигнеева «Век фотографии» (2009). В ней говорится об основных событиях фотографической жизни 1920-1930-х гг.; отдельная глава посвящена фотографии Великой Отечественной войны. «Антология советской фотографии», Т. 1.1917-1940 гг. (1986) и Т. II. 1941– 1945 гг. (1987) была полезна биографическими данными выдающихся фотографов и их известными фотографиями. Ярко характеризуют изучаемый период, тенденции в развитии фотожурналистики брошюра М. Вострогина «Что и как фотографировать рабкору» (1930), Л. Межеричера «Советская фотоинформация на новом этапе» (1931) и Б. Жеребцова «Текстовка к фотоснимку» (1932).
Уникальная книга «СССР на стройке. Иллюстрированное издание нового типа» (2011) ценна обилием иллюстраций отдельных номеров ведущего иллюстрированного издания 1930-х гг.; важной для нас стала и вступительная статья А. Лаврентьева, и статьи А. Шклярука в альбоме «Густав Клуцис, Валентина Кулагина. За социалистическое строительство. Плакат, книжная графика, журнальная графика, газетный фотомонтаж 1922-1937» (2010); М. Карасика в альбомах «Ударная книга советской детворы» (2010) и «Парадная книга страны Советов» (2007). Богатый иллюстративный материал, как и вышеназванные альбомы, содержит книга А. Морозова «Журнальная обложка 1921-1941» (2007).
Эмпирическим материалом послужил архив журнала «Советское фото» 1926-1939 гг., избранные номера журнала «Огонек» и др.; статьи Д. Вертова, А. Гана, В. Маяковского, И. Соколова из репринтного издания журнала «Кинофот» 1922 г.; статья Л. Волкова-Ланнита «За объективность объектива» (1928) существенно обогатила наши представления о «Выставке советской фотографии за 10 лет». Достаточно полное представление о творчестве А. Родченко складывается на основе трех изданий: А. Родченко «Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма» (1982), А. Лаврентьев «Ракурсы Родченко» (1992), «В гостях у Родченко и Степановой» (2014).
В исследовании взаимовлияния фотографии и кино мы опирались на книги Д. Вертова «Статьи, дневники, замыслы» (1966). Б. Балаша «Кино. Становление и сущность нового искусства» (1968), Л. Кулешова «Искусство кино» (1987), А.С. Вартанова «От фото до видео. Образ в искусствах XX века» (1996), Л. Рошаля «Горе уму, или Эйзенштейн и Мейерхольд: двойной портрет на фоне эпохи» (2007) и статью Л. Лингарта «Эмоциональный сценарий А. Г. Ржешевского» (1971). Чехословацкий кинокритик писал не только о роли Ржешевского в развитии мировой кинематографии, но и о понятии «интеллектуального кино», которое ввел С. Эйзенштейн и на основе которого в мировом кинематографе в 1960-е гг. появилось понятие «мыслящий фильм». Параграф, касающийся формирования институтов цензуры, был написан на основе статей Н. Н. Клепикова «Становление органов политической цензуры на Европейском Севере РСФСР/СССР в 1920-1930-е гг.» (электронное периодическое издание «Открытый текст», 2000, www.opentextnn.ru), «Советская пресса и цензура в 1920-1930 гг.» (научные труды Нижневартовского государственного педагогического института. Сер. «История». Выл. 1. – Нижневартовск, 1999, С. 125-135, www.rusgermhist.ru), И. В. Сталина «О некоторых вопросах истории большевизма» (Полное собрание сочинений, Т. 13), А. Сурова «Краткий обзор цензурной политики советского государства» (1999, www.memo.ru/about/bull/b20/19.htm).
Глава о фотографии Великой Отечественной войны написана во многом под влиянием трилогии К. Симонова «Живые и мертвые» и стилистически продолжает тему об «эмоциональном сценарии». Отечественная военная фотография неизменно вызывает повышенное эмоциональное восприятие, связанное с генетической памятью о великих испытаниях, которые выпали на долю каждого советского человека. При подготовке этой главы были использованы материалы «Антологии советской фотографии», Т. II, книги В. Т. Стигнеева «Век фотографии» (2009), сборников «В редакцию не вернулся» (1964), «Одна секунда войны» (1983) из архива Л. Шерстенникова, авторских и тематических фотоальбомов, в частности, альбома «Форпост» (2014). Воспоминания К. Симонова о погибших фоторепортерах, рассказ В. Темина о съемках серии «Знамена побед» мы вынесли в приложение.
Исследованию послевоенного периода в отечественной фотожурналистике будет посвящена третья часть нашей книги – «Советская фотография 1950-1980-х гг.».
ГЛАВА 1. ВЛИЯНИЕ ИСКУССТВА НА СОВЕТСКИЙ ФОТОРЕПОРТАЖ 1920-1930-Х ГГ.
§ 1. Тематика фоторепортажа 1920-х гг.
Содержание визуальной документалистики в первой четверти XX в. исчерпывалось хроникой, воспроизведением последовательности событий, которыми был насыщен этот период. Слово «хроника» происходит от греческого корня chronos, означающего время. Образ времени складывается на основе его событийного наполнения.
После Февральской революции в России продолжала функционировать многопартийная журналистика. 27 апреля 1917 г. Временное Правительство приняло Постановление о печати, утверждавшее возможность выпуска, распространения и торговли печатными изданиями любых политических направлений. Буржуазная журналистика считала революцию завершенной и выступала за конституционный путь дальнейшего развития, за продолжение военных действий. Печать меньшевиков, эсеров и анархистов – за сотрудничество с Временным правительством, за демократические свободы, против политики большевиков и установления их диктатуры. Большевистская пресса пропагандировала идеи перерастания буржуазно-демократической революции в социалистическую, прекращение войны. Сразу после победы Октябрьской революции началась борьба РКП (б) с оппозиционной журналистикой. Десять крупных буржуазных газет были закрыты на следующий день после победы восстания («Русское слово», «Биржевые ведомости», «Копейка» и др.). В результате принятия и реализации нескольких документов, в частности Декрета о печати (28 октября 1917 г.), Декрета «О введении Государственной монополии на объявления» (ноябрь 1917 г.), призванного лишить буржуазную прессу источников финансирования, Декрета Совнаркома «О революционном трибунале печати» (январь 1918 г.), приведшего к закрытию меньшевистской газеты «Вперед», постановления Совнаркома РСФСР, направленного на пресечение деятельности буржуазной прессы (18 марта 1918 г.), журналистика в стране Советов стала однопартийной.
Процесс дифференциации советской печати, начавшийся после революции, имел целью воздействие на представителей отдельных слоев населения. Начали выходить новые газеты и журналы (использовались производственные мощности конфискованных типографий и фабрик по производству бумаги), складывалась система издательств, развивалось радиовещание. В 1918 г. было создано информационное агентство РОСТА. В том же году «Деревенская беднота», «Деревенская правда», «Солдатская правда» были объединены в ежедневную газету «Беднота», которая приобрела большую популярность. С 1918 по 1920 г. ее тираж вырос более чем в два раза. У армии были свои газеты. К середине 1919 г. в армии и на флоте издавались 21 армейская, две флотские газеты и две газеты особых армейских групп. К апрелю 1923 г. выходило 530 газет . 6 декабря 1923 г. вышла «Вечерняя Москва», заместителем редактора был назначен М. Кольцов. Первая полоса освещала международную жизнь. Вторая была целиком посвящена городской жизни. Новости культуры, литературы, искусства занимали третью полосу. Содержание вызывало интерес не только у рабочих, но и у интеллигенции. 1 января 1924 г. вышла ежедневная военная и общественно-политическая газета «Красная Звезда»; 24 мая 1925 г. – «Комсомольская правда», орган ЦК ВЛКСМ. В 1920-х гг. периодический сектор ГИЗ РСФСР издавал общественно-политические, литературно-художественные и научно-популярные журналы: «Коммунистка», «Красная молодежь», «Коммунистическое просвещение», «Красный архив», «Печать и революция», «Красная новь» и др. В это же время были созданы журналы «Крестьянка», «Молодая гвардия», «Крокодил», «Октябрь», «Звезда», «Новый мир» и др.
В годы Гражданской войны фоторепортаж не был востребован в печати: типографское производство пришло в упадок. В 1923-1924 гг. вновь началось издание иллюстрированных журналов, улучшилась материально-техническая база, появилась потребность в событийных снимках.
В 1923-1925 гг. в северной столице выходил двухнедельный иллюстрированный журнал «Ленинград» (объем 18 полос, тираж 5-20 тыс. экз.); в 1923-1930 гг. – литературно-художественный еженедельник «Красная панорама» (объем 18 полос, тираж 15-110 тыс. экз.); в Москве с 1922 по 1925 г. – двухнедельный журнал «Эхо» (объем 34-18 полос, тираж 15 тыс. экз.). Значительную часть контента составляли теперь фотоиллюстрации. Помимо событийного хроникального фоторепортажа печатались как отдельные иллюстрации, так и фотоподборки на темы политики, экономики, спорта, отдыха: «XII съезд РКП» (фото П. Оцупа), «Электрификация Донбасса», «Страдная пора началась», «Праздник физкультуры в Ленинграде» ; умеренное внимание уделялось проблемным явлениям: «Преступный мир Москвы»; «Увечные дети», «Бездомные»; целый номер был посвящен борьбе с беспризорностью . Часть материалов носила информационно-пропагандистский и демонстративно-парадный характер: «Детская образцовая санатория им. Бонч-Бруевича в Детском селе», «В наших вузах», «Первомайский карнавал в Ленинграде», «На курортах Черноморья» . Восстанавливалась городская инфраструктура, промышленное производство. В журнале «Красная панорама» последние страницы, от одной до трех полос, обыкновенно занимали информационно-рекламные материалы о деятельности предприятий.
К концу десятилетия накопилось достаточное количество фактов, позволявших конструировать и реконструировать действительность, показывать ее идеализированно, исходя из политических задач правящей партии. Утвердившаяся практика получила наименование мифологизации реальности. Мифологизация – представление желаемой действительности как действительности реальной, на основе реальных событий и персоналий. Фото- и кинодокументалистика функционально подчинялась партийным концепциям своего времени. Преображение страны в социалистическом строительстве, образ нового времени следовало фиксировать, пропагандировать как пример. Мифологизация и пропаганда – ключевые понятия для понимания специфики фотожурналистики не только данного, но и всего советского периода ее истории. Как мы увидим в дальнейшем, тематический диапазон с конца 1920-х гг. оставался практически без изменений вплоть до периода перестройки. В процессе формирования структуры советской прессы, фотожурналистики в том числе, значительную роль сыграл журналист и писатель М.Е. Кольцов.
Михаил Ефимович Кольцов
(1898-1939)
В 1923 г. М. Кольцов начал издавать журнал «Огонек» . М. Кольцов участвовал в Февральской и Октябрьской революциях, служил в Красной Армии, начал писать в красноармейской печати, затем работал в РОСТА. В «Правде» фельетоны Кольцова печатались на первой полосе вслед за передовой.
«Кольцов и Маяковский были настоящими соратниками. Раскрывая утренние газеты, многие люди в те времена искали фельетон Кольцова в большой «Правде» и стихи Маяковского в «Комсомольской»» .
Кольцов был влюблен в авиацию, много летал, был инициатором сбора средств на строительство первых советских самолетов. Жил на углу Б. Дмитровки и Столешникова пер. в доме, построенном по его инициативе: жилищный кооператив сотрудников «Огонька» был одним из первых в Москве.
«Знаете что, возрождается «Огонек»! Да, тот самый, что Проппер издавал… Но только светить он будет по-новому» . В качестве фотокорреспондентов Кольцов привлек к работе в журнале А. Шайхета и своего двоюродного брата С. Фридлянда, которому было тогда всего 18 лет; они вдвоем, по сути, обеспечивали журнал всей необходимой фотоинформацией. Позже в «Огоньке» публиковались Е. Лангман, Н. Штерцер. Значительный объем иллюстраций составляли фотографии из агентств. Тираж «Огонька» к 1929 г. достигал 430 тыс. экз., объем 18 полос.
«От тоненького журнальчика в скромной голубовато-серой обложке пошло расти Акционерное издательство, а потом возникло грандиозное Журнально-газетное объединение с десятками изданий» , закрытое после ареста Кольцова.
В середине 1920-х гг. Кольцов всерьез увлекся фотографией. В 1926 г. основал и три года редактировал журнал «Советское фото» (далее – СФ); после него редактором стал С. Евгенов. Объем СФ 32 полосы, тираж от 10 тыс. в 1926 г. вырос до 25 тыс. экз. в 1929 г. Много внимания Кольцов уделял репортажу, фотографированию для печати. При его поддержке устраивались первые выставки советской фотографии в Москве и за рубежом. В начале 1930-х гг. народным комиссаром по иностранным делам Литвиновым ему было доверено проводить приемы иностранных литераторов и корреспондентов. Кольцов проводил приемы в Доме ученых на Кропоткинской и в «Огоньке» на Страстном бульваре, сопровождались они небольшими концертами с участием молодых артистов.
Книга «Испанский дневник», посвященная событиям гражданской войны в Испании в 1936-1937 гг., носила явно пропагандистский характер: автор возвеличивал роль коммунистической партии Испании и советских вооруженных сил в обороне Мадрида (об этом же писал и Э. Хемингуэй в романе «По ком звонит колокол»). Создается ощущение, что функции Кольцова в Испании не ограничивались журналистскими. Автор «Испанского дневника», руководитель «Жургаза», основатель первых советских фотоагентств член редколлегии газеты «Правда» и депутат Верховного Совета СССР был арестован в декабре 1938 г., расстрелян 1939 г. и реабилитирован в 1954 г .
В 1926 г. московские фоторепортеры объединились в Ассоциацию при Доме печати, первую советскую профессиональную организацию фотожурналистов. В резолюции, принятой на собрании 30-ти человек 6 февраля, говорилось, что Ассоциация фоторепортеров организована для изучения и разработки вопросов фоторепортажа и улучшения правового и материального положения своих членов.
У фоторепортеров не было ни теоретической, ни практической подготовки. Для устранения этого пробела в Доме печати устраивались доклады и дискуссии по проблемам фоторепортажа , деловые встречи с редакциями. Для ознакомления широких кругов общественности с достижениями и возможностями фоторепортажа уже в ближайший год были устроены две выставки. Первая проходила в Доме Печати с 22 апреля по 3 мая 1926 г.; в ней участвовали 25 московских фоторепортеров, они представили свыше 900 фотографий. В № 2 СФ были напечатаны 17 из выставочных работ, среди них: портрет выступающего Л. Троцкого (фото П. Гроховского и М. Альперта), портрет М. Фрунзе на коне (М. Альперт), «В Кремле» (репортажный кадр прохода Сталина, Рыкова, Каменева и Зиновьева, фото Н. Петрова) и др. Еще пять работ были напечатаны в № 3, среди них жанровый портрет ребенка Ф. Зубкова, постановочный портрет «Работница с Прохоровки» В. Савельева.
Вторая выставка, приуроченная к девятой годовщине Октябрьской революции, прошла в Доме печати в ноябре 1926 г. В ней приняли участие 16 фоторепортеров и пять начинающих (В. Савельев, Усов, А. Шайхет по неизвестной причине «уклонились» от участия). Тематика выставки: Текущая политическая хроника; Строительство СССР; Жизнь детей. Журнал СФ подвел итоги выставки: «Вторая выставка беднее первой» . Очень слабо оказались представлены хроника, быт и совершенно отсутствовало строительство. Снимки отличала тематическая, композиционная и фактурная бедность. Журнал отмечал при этом живость работ начинающих фоторепортеров и фотолюбителей кружка при Доме печати. Отдельно были подчеркнуты оригинальность и самобытность работ С. Фридлянда из «Огонька», обостренное восприятие жизни в хронике М. Альперта из «Рабочей газеты». Были отмечены также Р. Кармен из «Нашей газеты», В. Чемко из «Рабочей Москвы», Н. Петров из «Красной Нивы», Самсонов из «Правды», С. Тулес из «Русфото».
В середине 1920-х гг. появились и начали быстро набирать силу фотокружки. Численность кружков была от пяти-десяти до 50-60 человек.
«Внимание фотолюбительству» – так называлась программная статья в первом номере СФ, заявленном как журнал фотолюбительства и фоторепортажа. «Перед нами, современниками величайших социальных потрясений, стоит задача создать документальную историю первого Союза Социалистических республик. Наши праздники и наши будни, наши достижения и наши ошибки, наша борьба, работа, быт – все это будет со временем представлять исключительный исторический интерес. <…> Широкое распространение фотолюбительства должно стать боевой задачей наших культурных центров» .
Наряду с лучшими образцами отечественной фотографии в СФ печатались советы по фототехнике и химии, информация о фотоконкурсах. Журналом были организованы фотоконкурсы: «За работой» (1926), «Жизнь и быт народов СССР» (1926), «Зима» (1928), «Октябрьский», «Антиалкогольный», «Антирелигиозный», «Автодорожный» «Фотография в низовой печати», «Фотография для развития международной пролетарской связи» (1929). С результатами фотоконкурсов журнал также знакомил читателей. Образовательной литературы не хватало, и СФ начал выпускать серию брошюр «Фотографическая библиотека».
До середины 1920-х гг. фотографы снимали восстановление заводов, фабрик и мостов и сравнивали эти явления с недавней разрухой. Другой темой были съезды и конференции, портреты вождей. Репортажный кадр получался таким, что «оратор говорил, группа делегатов сидела или стояла, глядя сотнями глаз прямо перед собой на аппарат фотографа» . Потом стали снимать «делегатов – в общежитиях, с газетами в руках, красноармейцев – на отдыхе, тоже с газетами, рабочих – за станками, но еще в позах героического труда. В фотографии довольно долго царил штамп плаката». Лица были серьезны и даже мрачны. Потом наступил период «улыбающихся лиц, белозубых женщин: делегаток, работниц, комсомолок» и пионеров с барабанами. Автор статьи заключал: «Для журналов сейчас надо снимать правду, не парадную, а будничную. Надо снимать не «красиво», а осмысленно. Надо думать не только о форме, но и о содержании. А, главное, надо всеми мерами бороться со штампом и трафаретом» . На практике же зачастую правду приходилось инсценировать, а удачно найденные приемы повторять до узнаваемости штампа.
Внимание к деревенской теме было естественно и закономерно: страна была преимущественно крестьянской. Сцены крестьянской жизни А. Шайхета были опубликованы в «Огоньке», серия о деревне Б. Игнатовича напечатана в газете «Беднота». С редакцией «Крестьянской газеты» сотрудничало около 200 деревенских фотокорреспондентов. Наиболее часто повторяющиеся сюжеты в фотографии этого периода: деревенский быт, образы современников (герой/антигерой), культурный отдых трудящихся, физкультура и спорт, массовые мероприятия.
Эволюция деревенского быта. В реализации этой темы прослеживается несколько взаимодополняющих направлений. Символом электрификации стала фотография А. Шайхета «Лампочка Ильича» (1924). Новые возможности охраны здоровья, которые принесла советская власть в республики, отражены в фотографии А. Шайхета «Узбек под новым солнцем. Амбулатория» (1929). Тракторизация и коллективизация деревни символизируют новую, изобильную жизнь: А. Шайхет «Пахота. Самарская губерния» (1929), Г. Зельма «Первый советский трактор в Узбекистане» (1928). Трактора в большом количестве появляются на фотографиях в виде ритмически повторяющихся объектов. Использование ритма станет в советской фотожурналистике одним из приемов демонстрации технической мощи сельскохозяйственного и промышленного производства. «Продукция гончаров» (1929) показана А. Хлебниковым в виде горы несметных сокровищ; и этот прием скоро войдет в практику отечественных фотожурналистов, станет штампом в изображении предметов производства или изобилия урожая в 1950-е и последующие годы. В фотографиях А. Шишкина «Жница» и «Начало коллективизации» (1929) заметно использование приема сравнения старого и нового, пока еще в разных кадрах, но выбор сюжетов съемки явно не был случаен. Повышение грамотности сельского населения стало сюжетом темы культурной революции в фотографии А. Шишкина «В сельской школе» (1928), в которой дети сидят за партой с глобусом на фоне портрета В. И. Ленина. У Б. Кудоярова туркменские дети сняты толпой на улице, но в подписи уточняется: «Школьники Туркмении» (1928). В тот же период в советской фотожурналистике возник, а впоследствии утвердился образ человека читающего (читающего «Правду» или другое). Так появляется кадр Г. Зельмы «Газета на родном языке. Якутия» (1929). Читающий «Правду» охотник снят Д. Дебабовым в бухте Анадырь уже в 1930-е гг. Этот сюжет станет одним из изобразительных штампов фоторепортеров журнала «Огонек» в послевоенные десятилетия.
Образы современников. Иерархическая лестница от героя к антигерою в 1920-е гг. только начала оформляться в строго определенную конструкцию. Хроника не могла обойтись без фото глав государства и партийного руководства (М. Альперт «Фрунзе принимает парад на Красной площади», 1925), фотографы снимали и деятелей культуры, причем как в форме студийного художественного портрета (М. Наппельбаум «А. Блок и К. Чуковский», 1921; «А. Ахматова», 1924), так и в форме портрета репортажного и жанрового (Г. Петрусов «М. Шолохов», 1928; «А. Довженко», 1929; Д. Дебабов «С. Эйзенштейн», 1926). Ручной крестьянский труд как наследие прежней жизни передавали образы деревенских мужичков, бородатых, в грубом рубище и с туеском на шее, бредущих в лаптях по вспаханной земле (А. Шишкин «Сеятель», 1924; А. Скурихин «Сеятель», 1927) или следующих за сохой (В. Руйкович «Крестьянин», 1920-е гг.). Выражение лиц меняется, когда приходит пора сбора урожая (Б. Игнатович «Богатый урожай», 1925; А. Скурихин «Хлеб государству», 1928; А. Шишкин «Вступать или не вступать в колхоз», 1929). К концу 1920-х гг. определяются и антигерои А. Шайхета – нэпманы и раскулаченные («Нэпман у фининспектора», «Фининспектор у нэпманши», 1928; «Раскулаченные около своего дома», 1929).
Культурный отдых. Видоизменение досуга хорошо видно в двух фотографиях Б. Игнатовича. В кадре «В гостях у земляка» (1928) на первом плане наполовину пустая бутылка самогона, в кадре «Чаепитие в Раменском» (1928) герои пьют уже иной напиток, а один из трех показательно занят чтением газеты «Беднота», причем «с изнанки», чтобы зритель видел название газеты. У того же автора на фотографии «В красном уголке» (1928) девушка играет на пианино, молодой человек – на гармони. А. Шайхет снимает колхозников отдыхающими: «У фонтана. Ливадия» (1926) и в «Избе-читальне дер. Амерово» (1928). В последних двух примерах особенно чувствуется постановка: все участники съемки композиционно расположены не просто удачно, но тщательно выверено. В дальнейшем, когда из советской фотожурналистики возникнет жанр портретного фотоочерка, обязательными его компонентами станут сюжеты о том, что герой повышает грамотность, учится и отдыхает либо за чтением, либо в картинной галерее, либо в театре.
Физкультура и спорт. Культ здорового тренированного тела неизменно сопутствовал формированию нового человека, причем очень важным было показать массовость физкультуры и доступность спорта, их положительное влияние не только на физическое здоровье человека, но и на психологическое состояние: А. Шайхет «Крестьянский курорт в Ливадии. Утренняя зарядка» (1926), «Физкультурники» (1928).
Показ массовых мероприятий во многих случаях соединяется с темой физкультуры и спорта: А. Шайхет «Парад на Красной площади. Велосипедисты» (1924), «Утренняя зарядка» (1927), «Лыжный поход красноармейцев» (1928), «Физкультурницы» (1929).
Из анализа тематики публикаций видно, что она диктовалась задачами партийной политики. То, что чаще других под снимками мы встречаем имена Б. Игнатовича, А. Шайхета, Г. Зельмы – неудивительно. Многие фоторепортеры, ставшие классиками советской фотожурналистики, вошли в профессию только в 1930-е гг. В «Антологии советской фотографии», Ч. I представлены фотографии О. Игнатович, Е. Лангмана, М. Маркова-Гринберга, С. Фридлянда, В. Темина, Д. Дебабова, Я. Халипа, И. Шагина, относящиеся уже к 1930-м гг. Поэтические «деревенские» фотографии С.К. Иванова-Аллилуева «За водой» и Н. Андреева «За прялкой» (1926) на фоне крестьянской темы А. Шайхема или Б. Игнатовича смотрятся инородными.
Летом 1928 г. Агитпропотдел ЦК РКП(б) принял решение о том, что все фотолюбительство должно быть тесно увязано с рабселькоровским движением.
Фотолюбители на местах знали и понимали специфику производства лучше, чем приезжий корреспондент, и могли глубже отразить происходящее. Большая агитационная и воспитательная роль отводилась фотографии в стенной печати. Но столь же важно было участие фотолюбителей в периодической печати. Журнал СФ, ставший методическим центром фотолюбительского движения, писал о необходимости приобщения фотолюбителя к иллюстрированной прессе. «Пред фотолюбителем нашего времени нужно поставить вполне конкретную задачу: отображение действительности, нарисовка людей, типов и быта необъятного Союза Советских Республик» . На 4-м Всесоюзном совещании рабселькоров в декабре 1928 г. вводилось наименование для фотолюбителя, участвующего в печати – фотокор.
Критик Б. Жеребцов в 1932 г. определял задачи фотокора и фотоснимка так: «Фотокор – общественный работник, агитатор и пропагандист. <…> Фотокор не просто «отражает» в фотоснимке тот или иной факт нашего строительства, а делает такие снимки, которые организуют [выделено – Б.Ж.], целеустремляют волю зрителя на борьбу за дальнейшее развертывание социалистического строительства, за преодоление трудностей, за выкорчевывание из нашей жизни пережитков старого рабского отношения к труду и производству» .
В 1928 г. в Москве в залах двухэтажного особняка на углу ул. Грановского и Воздвиженки открылась «Выставка советской фотографии за 10 лет». На выставке качественно отличались работы фотохудожников старой школы. На той же выставке А. и В. Булла экспонировали по разделу фотохроники 30 фоторепортажей. «И числом, и разнообразием сюжетов они превзошли остальных участников» . Темы репортажей: «Смольный в дни Октябрьских событий», «Петроград в дни наступления Юденича», «Великий субботник 1 Мая 1920 г.», «Подавление кронштадтского мятежа», «Карельский фронт 1922 г.» и др.
Оценивая выставку, Л. Волков-Ланнит писал: «Значительным событием истекшего полугодия в области массового показа достижений изоискусства можно считать только «Выставку советской фотографии за 10 лет». Отрицательное в выставке: ошибки устроителей (ГАХН), экспозиционные и идеологические. Положительное: заинтересованность общественности и небывалая посещаемость (удлинялся срок выставки).
7500 единиц экспонатов. 15 тысяч посетителей-одиночек и 93 экскурсии. Свыше 50 рецензий в периодике (без мелких заметок). Даже такая пока не вымершая порода паразитов, как критикующие дамы с художественными наклонностями, была поставлена в необходимость высказать свое нечленораздельное одобрение. <…> Четыре объемистых тетради хранят сотни записей. Характерная особенность их – совершенное отсутствие отрицательных отзывов о фотографии, как таковой (нет даже озорных ругательств, обычно обязательных в подобного рода документах)» .
Вот некоторые из зрительских оценок, приведенные в статье Волкова-Ланнита и подтверждающие его мнение об отрицательном и положительном в ней: «Одно мое пожелание: сделать эту выставку постоянной. // Нет совершенно снимков цирка и эстрады. // Хорошая техника, но нет замысла. Много красивости, нет строгих форм. Фотоискусство требует плана и обдуманности, а не щелканья. // Художественный отдел выставки оставляет такое впечатление: 10 лет назад ушел фотограф-художник в глухую, серую комнату, плотно занавесил окна, крепко замкнул двери, работал лишь с магнием, избегая солнечного луча. Потом – когда потухли бури, он бросился, прежде всего, смотреть, – бурь, что осталось от русских усадеб – и любовно стал снимать каждый их уголок. Сумерки царят даже в Крыму, даже на Кавказе. Фотограф ищет сумерек. // Портреты Наппельбаума необычайно льстивы – нет в них характера (портрет П. С. Когана и Е. Никитиной). Художник-фотограф берет лучшее в человеческом лице, а не характерное – отсюда лесть. // Выставка наводит на мысли о многокрасочности человеческой жизни. Жаль, нет порнографического отдела. // Надо как-то иначе располагать материал. Громоздко, утомительно. // Людям, занимающимся художественной литературой (очерки, рассказы, стихи), фотовыставка может дать много полезного, не как иллюстративный материал к произведениям (это делается), а как материал, благодаря которому можно «поймать» неожиданную деталь пейзажа, характера, типа и т. д. Фотография обнажает человека, вскрывает его – будь у него поза надуманная или непринужденная. // Стыдно, гражданин Наппельбаум! // В художественном отделе одни лишь слащавые мотивы, а моментов труда, трудовых процессов не видно. // Много эстетики, мало настоящей жизни – в художественном отделе не видно революционного Октября. // Хотелось бы поднять вопрос о постоянной фотовыставке (музей, галерея). Чувствуется, что у русских фотографов есть не меньшие достижения, чем у русских живописцев. // Придворному фотографу Наппельбауму – многая лета! // Нет провинции, одна Москва. Москва и только. Отвратительно составлен каталог выставки. // Общество фотографов, наверно, проспало все 10 лет. Нет отображения жизни. Не ошибусь, что 90 % фотографий можно бы дать и 10 лет тому назад. // Прекрасное впечатление от повести в стихах – отдел «Огонька». // Очень мало снимков по спорту. // Как и всякая техника – фотография сделала громадный шаг вперед: меня как пейзажиста особенно поражает достижение в сочетании земли и облаков… (Академик живописи Аполлинарий Васнецов.) // По-моему, живопись после этой выставки должна умереть. // Жаль, что Родченко представлен далеко не лучшими вещами. // Нужно больше внедрить фотографию в массы рабочих и крестьян и сделать из нее другие продвижения культуры в широкие массы; особенно теперь, во время культурной революции, фотография призвана сыграть огромную роль. Нужно снизить цены на фотоматериалы и этим самым приблизить фотографию к массовому и низовому любителю» .
Выставка 1928 г. обозначила поворот в фотографической политике. Административная система приступала к налаживанию идеологического и пропагандистского аппарата, мотивируя противостояние фоторепортеров и фотохудожников оторванностью последних от социальной тематики. Журналы развернули критические кампании. Любование природой и обнаженным телом противопоставлялось образному отражению социалистического строительства. «Наступил 1928 год, когда было решено устроить всесоюзную фотографическую выставку. Те, кто был на выставке (в бывшем музее Красной Армии на Воздвиженке), увидели на ней «расцвет» эстетской фотографии. Для фоторепортера это был первый шаг; для фотолюбительства это был младенческий писк. Фотоэстеты там развернули, как павлиний хвост, все свое творчество, и это было для них гибелью. Массы, которые пришли поучиться, увидели, что эстеты – пустопорожние, что у них внутри только остатки полусгнившей мелкобуржуазной идеологии. В условиях современности это ударило в нос, как запах тухлого яйца. Когда выставка закончилась, пошла полоса отчетных докладов. Там пришлось поставить вопрос ребром и заявить: эстеты разоблачили себя, надо их оттеснить от всех общественных позиций, чтобы они перестали появляться в журналах, чтобы они не могли организоваться в общества идеологического свойства, чтобы они перестали фигурировать на заграничных выставках от имени СССР, чтобы они перестали руководить нашими кружками. <…> В нашем фоторепортаже уже тогда зазвучало социалистическое строительство, стук молотков, дыхание заводов. Мы увидели на его снимках машины в сельском хозяйстве, рационализацию на заводе, крестьян, отдыхающих в бывшем царском дворце. Мы увидели там живую жизнь. И это позволило выставить такой лозунг: «Кружковец, равняйся по фоторепортеру» .
После выставки в трех номерах журнала «Фотограф» (№№ 7-8, 9-10, 11-12 за 1928 г.) была напечатана большая исследовательская работа искусствоведа И. Соколова «Фотография как искусство»; в ней «впервые разобраны стили и направления, жанры фотоискусства, рассмотрена специфика создания фотообраза, сделана попытка разграничить фототворчество по видам и сферам применения» .
Исследователь считал, что снимки Родченко и Фридлянда являются образцами художественной фотографии. По Соколову, пластичность и живописность в искусстве – две противоположные формы; конструктивность, линейность, резкость первой противостоит декоративности, нерезкости, плоскостности второй. Пластичность он считал классической формой, а живописность – импрессионистической. При этом призывал не разграничивать две области творчества, отдавая дань достоинствам художественной фотографии; считал, что она может и должна подойти вплотную к новому быту. В современной ему художественной фотографии Соколов выделил стили: импрессионизм, экспрессионизм, конструктивизм. Критик признавал главенство импрессионизма, но перспективным считал конструктивизм.
К импрессионизму Соколов отнес пейзажистов Ю. Ерёмина, П. Клепикова, В. Улитина, А. Гринберга, В. Живаго (забыв упомянуть Н. Андреева); портретистов М. Наппельбаума, И. Наппельбаум, М. Сахарова, Э. Бенделя, Н. Свищова-Паола, Д. Демуцкого, П. Новицкого; жанристов С. Лобовикова, В. Савельева, Н. Петрова.
К экспрессионистам Соколов отнес А. Штеренберга, отчасти пейзажиста С. Иванова-Аллилуева и жанриста С. Рыбина. Конструктивистами назвал А. Родченко, А. Телешева, С. Фридлянда .
Мы последовательно разберем не только выделенные Соколовым стили советской фотографии, возникшие под влиянием живописи и скульптуры, но и те, которых в отечественном искусстве быть не могло – абстракционизм сюрреализм.
§ 2. Стили художественной фотографии
Экспрессионизм
Экспрессионизм – широкое культурное движение, зародившееся в Германии и Австрии в начале XX в. С помощью деформации реальных форм художник выражал тревогу и страх человека перед лицом природы, считает искусствовед Г. Рид. Он называет метафизическую тревогу глобальным состоянием человечества. Экспрессионизм – ее нарочитая демонстрация. Столь же очевидно тревога проявляется в фовизме и кубизме, футуризме и сюрреализме. Термин «экспрессионизм» вошел в употребление в 1911 г., хотя в Германии и ранее были художники этого направления.
«Произведение искусства – это конструкция, состоящая из конкретных элементов формы и цвета, которые становятся экспрессивными [то есть выразительными – выделено нами. – Л.С.] в процессе синтеза или аранжировки: форма произведения искусства сама по себе содержательна, и какой бы ни была выразительность произведения искусства, она создается формой» .
Характерный пример экспрессионизма в живописи – картина «Крик» Э. Мунка. Пейзаж, и в особенности фигура на переднем плане, намеренно искажены и переданы при помощи красок, нехарактерных для реальной жизни.
К экспрессионизму в живописи Г. Рид относит следующие работы: Э.Л. Кирхнер «Автопортрет с натурщицей» (около 1910); Э. Нольде «Каллы, анемоны и герберы», «Мельница» (1924); О. Дикс «К красоте (автопортрет)» (1922); О. Кокошка «Буря» (1914), «Дрезден. Новый город III» (1921). Однако «художник, который больше, чем кто-либо довел интенсивность цвета до его эстетического и чувственного предела, был не немецким, а русским экспрессионистом. Это был Хаим Сутин». Родился художник в 1894 г. близ Минска, в 1913 г. переехал в Париж. Был знаком с Шагалом; близким другом стал Модильяни. После трагической смерти последнего в 1920 г. Сутин вел жизнь затворника. Умер в Париже в 1943 г. «Склонный по своему темпераменту к депрессиям и даже суициду, он превратил цвет на своих полотнах в физическое продолжение своих воспаленных нервов. То же было характерным и для Ван Гога» : Х. Сутин «Женщина в профиль» (ок. 1937), «Туша быка» (ок. 1924). Экспрессионистическим произведением можно считать картину В. Кандинского «Импровизация 6. (Африканское)» (1909). До 1910 г. Кандинский еще привязан к теме, в период беспредметной живописи он полностью освобождается от нее: «Импровизация 9» (1910). В. Кандинский оставался в России с 1915 по 1921 г. В 1918 г. он стал членом Комиссариата по образованию, в 1919 г. – директором Музея живописной культуры в Петрограде, в 1920 г. – директором Института художественной культуры в Москве и профессором Московского университета. В 1921 г. основал Государственную академию художественных наук (ГАХН) и стал ее вице-президентом. Ненадолго. В том же году Кандинский уехал в Берлин, где принял участие в создании Баухауз в Веймере. После закрытия Баухауз в 1932 г. переехал в Париж и оставался во Франции до конца своих дней.
Экспрессионизм в фотографии имеет ряд существенных отличий. Контрастный, но все-таки естественный свет, четкость и пластичность; никаких искажений пространства. Состояние героев большинства портретов А. Штеренберга и С. Иванова-Аллилуева – глубокая задумчивость, но не пессимизм, тем более не ощущение апокалипсиса.
Абрам Петрович Штеренберг (1894-1979) в профессиональной фотографии с 1912 г. Был членом творческой группы «Октябрь». Стилистические этапы творчества: пикториализм, экспрессионизм, соцреализм. В 1925 г. получил Золотую медаль на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств (Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes) в Париже , в 1928 г. – Большую медаль на Парижском салоне, в 1931 г. – Серебряную медаль на выставке в Токио. После войны был фотокорреспондентом АПН. Член Союза журналистов СССР с 1959 г.
Искажения пространства и формы, характерные для живописи экспрессионизма, допускали фотографы-сюрреалисты. Искажение формы возможно было и в конструктивизме. Контрастный светотеневой рисунок «Мужского портрета» А. Гринберга при явно выраженной живописной манере изображения позволяет отнести его к экспрессионизму. Визуально к фотографическому экспрессионизму близка картина М. Бекмана «Автопортрет с сигаретой»: приглушенные серо-коричневые цвета (даже зеленоватый пиджак смотрится серым), резкие светотени. «Портрет молодого человека» В. Улитина стоит на грани импрессионизма (мягкий рисунок с размытыми контурами), экспрессионизма (контрастный свет) и конструктивизма (съемка с нижней точки).
Конструктивизм
Конструктивизм (от лат. construction – построение) – направление в искусстве 1910-1920-х гг., активно проявившее себя в архитектуре, дизайне, живописи и графике, оформительском искусстве.
Конструктивизм начинался со скульптуры, его возникновение связано с именами скульпторов Певзнеров. Братья Певзнеры, Антон и Наум, взявший псевдоним Габо, с началом Первой мировой войны оказались в Осло, где занимались экспериментами и сообща создали новый вид искусства – конструктивизм. Когда в 1917 г. они вернулись в Москву, обладали уже четкой концепцией . В русском конструктивизме геометрия, логика построения, структурность преобладали над другими средствами композиции. «Под конструктивностью подразумевался образ зрительно прочной композиции, рационализм, близость к прогрессивным научно-техническим достижениям эпохи, технологичность» ; конструктивизму были свойственны ясность и минимализм в выборе художественных средств.
Г. Рид пишет о бурной художественной жизни в Москве в 1913-1917 гг. К. Малевич на выставке 1913 г. представил «Черный квадрат». Он заявил, что чувство, вызываемое этим сочетанием, является основой всякого искусства. Супрематизм (использование простейших геометрических фигур) – наиболее полное выражение чистого ощущения при игнорировании объекта в его традиционном понимании. К Малевичу примкнули В. Татлин и А. Родченко. Различия во взглядах художников проявили революционные события. Группа Татлина призывала к уничтожению искусства как отжившего эстетизма и производству вещей, полезных для людей. Певзнер и Габо в 1920 г. опубликовали манифест, в котором утверждали, что искусство обладает своей собственной неутилитарной ценностью и функцией независимо от политического строя.
А в это время «российское правительство, занятое куда более важными и срочными проблемами, до поры до времени просто терпело и супрематистов, и конструктивистов, и продуктивистов, пока, наконец, не стало ясно, что ни правительству, ни солдатам, ни крестьянам, ни рабочим нет никакого дела до этих эстетических проблем. Необходимо было понятное, академическое искусство, искусство на уровне анекдота. А поскольку все силы были брошены на организацию защиты Советов, требовалось прежде всего пропагандистское искусство, искусство на службе революции. То, что сами художники считали свое искусство революционным по сути и более всего подходящим для нового нарождающегося общества, дела не меняло» . В 1922 г. Габо выехал в Берлин, позже уехал Певзнер.
Примеры конструктивизма в искусстве: Ж. Метценже «Велосипедные гонки» (ок. 1914); А. Певзнер «Черная лилия»; Н. Габо «Женская голова» (1916); А. Офанзан «Графика на черном фоне»; Э. Лисицкий «Агитстенд в Витебске» (1919); «Плакат» (1919); «Обложка к книге Маяковского» (Берлин, 1922); «Обложка журнала ВХУТЕМАС» (Москва, 1927).
Конструктивизм в московской архитектуре: башня К. Мельникова (1927-1929 гг.) в Кривоарбатском переулке; Дом Моссельпрома (арх. Н. Струков, панно А. Родченко и В. Степановой) на углу Калашного, Нижнего Кисловского и Малого Кисловского переулков. Для конструктивизма в живописи и архитектуре были характерны создание объема из плоскостей, геометрических фрагментов и конструкций, отсутствие декоративных элементов в их классическом понимании.
Конструктивизм в фотографии А. Родченко проявлялся в ракурсной съемке зданий, естественной для новой многоэтажной архитектуры, съемке машин и механизмов; в портрете – также в ракурсной съемке, нетрадиционном кадрировании, изображении человека труда на рабочем месте, на фоне цеха с акцентировкой деталей станка и т. п.; то же у А. Шайхета – «Комсомолец за штурвалом». У Б. Игнатовича, Е. Лангмана кроме ракурса еще и плотная упаковка кадра, то же у Г. Зельмы – «Красноармейская песня».
Основная идея конструктивизма как направления – синтез пластических искусств – реализовывалась в Баухауз (Германия).
Отступление 1. Баухауз (1919-1933)
Художественное учебное заведение и творческое объединение (нем. bauhaus – дом строительства; далее – БХ) занималось разработкой эстетики функционализма, принципов современного формообразования в архитектуре и дизайне, формирования материально-бытовой среды средствами пластических искусств. Девиз БХ – «Новое единство искусства и технологии». Кредо БХ – художник, ремесленник и технолог в одном лице.
БХ считался одним из центров буржуазного искусства; власти же в самой Германии видели в его преподавателях опасных либералов. Нацисты и вовсе называли их «культур-большевиками». Так что школу пришлось перевести из Дессау в Берлин, и уже там школа была закрыта окончательно.
Одна из социальных концепций БХ заключалась в том, что поточное производство способно обеспечить доступ широких масс к качественным товарам. По словам Г. Байера, одного из основателей и преподавателей школы, здания, спроектированные в БХ, часто критиковали за их невыразительность и однообразие, но во многом эти проекты диктовались стремлением снизить стоимость жилья. Через четыре десятилетия немецкие идеи строительства дешевого социального жилья будут с успехом реализованы в СССР.
Среди книг, которые читали в БХ, был трактат «О духовном в искусстве» В. Кандинского. Трактат, написанный в 1910 г. и опубликованный в 1912 г., стал первой попыткой обоснования беспредметного искусства.
«Произведение искусства состоит из двух элементов – внутреннего и внешнего. Внутреннее – это эмоции в душе художника, и эти эмоции способны вызвать сходные чувства в душе у зрителя. <…> Внутренний элемент, то есть эмоция, должен существовать, в противном случае произведение искусства – подделка. Внутренний элемент определяет форму произведения искусства. <…> Форма и цвет внутри себя создают элементы языка, воздействуют непосредственно на душу. Главное – найти такое сочетание формы и цвета, чтобы оно адекватно доносило эмоцию до зрителя. Придавать изображаемому реальную наружность объектов – дело несущественное» . Кандинский завершает трактат утверждением трех главных источников вдохновения:
«1. Прямое впечатление от окружающего мира (природы). Это я называю впечатлением.

2. В значительной степени бессознательное, спонтанное выражение внутреннего характера нематериальной (то есть духовной) природы. Это я называю импровизацией.
3. Выражение медленно формирующего внутреннего чувства, неоднократно и почти педантично перерабатываемого. Это я называю композицией. По этой причине сознательное, намеренное играет важнейшую роль. Но по простому расчету не проявляется ничего, тут необходимо чувство» .
   Второй важный трактат В. Кандинского «Точка и линия на плоскости» был написан в 1925 и опубликован в 1926 г. Точка и линия стали у художника знаками символического языка.
   Абстракционизм
   Абстракционизм (лат. abstractio – удаление, отвлечение) – направление нефигуративного искусства, отказавшегося от приближенного к действительности изображения форм в живописи и скульптуре.
   Наряду с Кандинским и Малевичем у истоков беспредметного искусства стояли П. Клее, П. Мондриан, А. Явленский. Примеры беспредметной живописи в их творчестве: П. Клее «Красные городские кварталы» (1920); «Посол осени» (1922); «Перед снегопадом» (1929); П. Мондриан «Горшок с имбирем» (1911-1912); «Композиция с синим и желтым» (1929); А. Явленский «Абстрактная голова» (1928).
   На творчество Клее оказали влияние два события. После недолгой поездки в Тунис в 1914 г. на всю жизнь остались впечатления от света и цвета. Вторым, лично трагическим событием, стала Первая мировая война, на которой погибли друзья – художники А. Маке и Ф. Марк.
   В дневнике 1915 г. Клее пишет: «Чем ужаснее становится мир (как в эти дни), тем абстрактнее становится искусство, в то время как мирное состояние порождает реалистическое искусство» .
   До апреля 1931 г. Клее преподавал в БХ живопись. Писал теоретические работы. Его кредо: «Искусство не изображает видимое, скорее, оно создает видимое» .
   Один из примеров абстракционизма в фотографии – снимок Р. Кармена «Поливка улицы» ; в современной фотографии – многие страницы из альбома В. Михайловского «Параллели» (2013), где природа Латвии снята с высоты небольшого самолета, у В. Вяткина – съемка моды (2011). В портретной фотографии нами примеров не найдено.
   Разновидностями абстракционизма в живописи являются: лучизм (пространство и объем изображаются пересекающимися линиями; основоположники – М. Ларионов и Н. Гончарова); супрематизм (комбинации разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний образуют пронизанные внутренним движением композиции его представители – А. Родченко, Г. Клуцис и др.) и кубизм
   Кубизм
   Кубизм – течение, которое родилось в 1907 г. и завершилось с началом войны в 1914 г., но влияние которого оставалось сильным и в последующие десятилетия. Для кубизма характерны подчеркнутая геометризация, угловатые искажения моделируемой поверхности, мозаичность. Влияние африканской скульптуры сказалось в появлении черного цвета.
   У истоков кубизма стояли Ж. Брак и П. Пикассо. Последний определял кубизм как искусство, имеющее дело прежде всего с формами. Ни анатомически, ни внешне портреты не напоминали оригиналы. Структура существовала благодаря внутренней согласованности. Не было привычно воспринимаемого конкретного образа, а была группа визуальных элементов, ассоциируемых с образом– памятью. Примеры кубизма в живописи: П. Пикассо «Портрет Фернанды» (1909), «Ма жоли» (1911-1912); Ж. Брак «Натюрморт» (1928), «Женщина с мандолиной» (1910); Р. Делоне «Симультанные окна с видом на город» (1912); А. Глез «Пейзаж близ Монтрея» (1914); Ф. Купка «Женщина, собирающая цветы» (1907-1908). Картина Купки, возможно, создана под влиянием фотографии: изобразительно она представляет собой метод мультиэкспозиции (на одном изображении один и тот же объект показан в разных фазах движения).
   Абстрактное представление движения формы в пространстве – в картинах Д. Балла «Абстрактная скорость – автомобиль проехал», (1913), «Динамизм собаки на поводке» (1912); М. Дюшана «Обнаженный, спускающийся по лестнице» (1912).
   Скульптор А. Архипенко приехал в Париж из Москвы в 1908 г. Под влиянием кубизма уже в 1912 г. предложил использовать разные материалы (дерево, металл и стекло) для создания единых конструкций и сквозные отверстия, контрастирующие с выступающими частями скульптуры. Так выражался кубизм в скульптуре: А. Архипенко «Стоящая обнаженная» (около 1921); А. Лоран «Мужчина с трубкой» (1919).
   Признание принципа свободного сочетания образов привело к появлению в искусстве техники коллажа, а затем распространению этой техники в фотографии. После 1912 г. Пикассо и Брак в натюрмортах-композициях начали соединять музыкальные инструменты с газетами, винные стаканы с обоями, игральные карты с трубками. Знакомые предметы использовались для конструирования эффектных образов. Образы в данном случае не несли традиционный символический смысл, а передавали обстановку студий и кафе, в которых проходила жизнь богемы.
   Делая акцент на текстуре, художники начали с ее имитации краской, затем перешли к использованию обрывков газет, обоев, клеенки или ткани, обводя их контуром. Эта техника получила название коллаж (франц. collage – приклеивание).
   Примеров фотографического кубизма нами не обнаружено, а вот при использовании коллажа в оформительском искусстве фотография применялась и применяется широко. Именно в этой связи необходимо обратить внимание на направление кубизма.
   Фотографическое отделение в школе БХ Дессау возглавлял художник и фотограф Ласло Моголи-Надь (1895-1946). Основная мысль его выступлений сводилась к тому, что с развитием техники фотографии и кино появились более совершенные способы изображения, чем «ручные приемы» живописцев. Моголи-Надь учил, что фотографический образ должен быть свежей, оригинальной интерпретацией визуального опыта. Художник был одним из первых, кто создал так называемую фотограмму – абстрактное изображение без использования камеры. Непрозрачные предметы, а также предметы с разной степенью прозрачности помещались на лист светочувствительной бумаги, «подрисовывались» с помощью ручного фонарика, затем делалась проявка и получался один отпечаток. Отбрасываемые предметами тени, сделанные фонариком, обогащали и объединяли рисунок, добавляли иллюзию третьего измерения.
   «Беспредметность и деформация реальных форм, конечно, не могут обогатить наших представлений о натуре. И к художественному фотографированию это не имеет никакого отношения» , – писал о Моголи-Наде советский искусствовед, начинавший свою деятельность в журнале В. Маяковского «ЛЕФ» [писал, правда, в 1960-х гг. – прим. Л.С.].
   Ман Рэй (1890-1976), родившийся в США и в 1921 г. эмигрировавший в Париж, под влиянием сюрреалистов также разрабатывал авангардистские фотографические техники, в том числе технику фотограммы. Свои произведения он называл «рейограммы».
   Многие произведения двух названных художников стоят в фотографии на грани беспредметного искусства и сюрреализма.
   Сюрреализм
   Сюрреализм (франц. surrealisme – сверхреализм) – направление в литературе и искусстве XX в., сложившееся в 1920-х гг., основанное на фиксации образов сферы подсознания.
   В марте 1919 г. А. Бретон и Ф. Супо основали журнал «Литература» (Litterature), и слово «сюрреализм» использовалось ими для характеристики метода спонтанного письма, с которым они тогда экспериментировали. Под влиянием Фрэйда Бретон предложил Су по записывать монолог, отбросив обычную сдержанность и скрытность. В результате проявились такие образы и эмоции, которые невозможно было получить обычным письмом.
   В 1924 г. вышел первый манифест сюрреалистов. Г. Рид подчеркивает, что сюрреализм был прежде всего поэтическим явлением, пластической трансформацией поэзии. Бретон определял сюрреализм как «чистый психический автоматизм, посредством которого возможно выразить устно, письменно или каким-либо иным образом действительное функционирование мысли» . Еще в 1922 г. он писал о решимости «продолжать борьбу за освобождение современного сознания от ужасной мании фиксации, которую мы никогда не уставали осуждать» .
   При слове «сюрреализм» любой из нас скорее всего вспомнит имя С. Дали как самого яркого представителя направления. Однако, если верить Г. Риду, а он цитирует самого Бретона, – это всеобщее заблуждение. Среди художников-сюрреалистов искусствовед называет прежде всего X. Арпа, за ним следуют жившие и работавшие в Париже М. Эрнст, А. Масон, X. Миро, И. Танги, Р. Магритт. Примеры в живописи: X. Арп «Конфигурация» (1927-1928); X. Миро «Женщина» (1934).
   Неожиданны слова Бретона: «В 1929 году в сюрреализм прокрался Дали». В выступлении 1942 г. он объяснил свою иронию: «Несмотря на бесспорную изобретательность, свойственную работам Дали, их портила ультраретроградная техника, а в целом его творчество дискредитировалось циничным безразличием к средствам, которые он использовал, чтобы пробиться вперед. <…> Постепенно он погрузился в академизм, который он по своей прихоти называл классицизмом, а с 1936 г. уже не проявлял интереса к чему-либо похожему на сюрреализм» . Впоследствии Дали и вовсе стал эксплуатировать сентиментальную религиозность публики. Успех его выставок в глазах этой публики стал ассоциироваться с сюрреализмом. Однако один художник ни в коей мере не может представлять такое сложное явление, как сверхреализм.
   Большинство работ Пикассо вписываются в рамки сюрреализма. Но в течение творческой жизни, начиная с 1914 г., художник прошел несколько стилевых этапов: кубизм, линейный кубизм, реализм, маньеризм (удлинение и искажение пропорций человеческого тела), криволинейный кубизм; с 1925 г. – сюрреализм, затем скульптура, монументальный стиль, «Герника» ; наконец, послевоенное смешение стилей.
   «Определять значение символов – неблагодарное и бесполезное занятие, их сила в таинственности и первозданности. Они приходят из мира бессознательного и обращаются к миру подсознательному. Мы рискуем, снимая с них покровы» . Эти слова относятся к «Гернике».
   Освобождение визуального воображения было важным этапом для дальнейшего развития искусства. Сюрреализм утверждал безграничную свободу мысли. В этом было его прогрессивное значение. Критик М. Рэймон писал: «Сюрреализм в широком смысле слова представляет собой последнюю романтическую попытку покончить с «вещами, каковы они есть», чтобы заменить их другими» .
   Макс Эрнст (1891-1976) – немецкий живописец и график, мастер коллажа и фроттажа , один из наиболее ярких представителей сюрреализма. Во время учебы в университете Бонна основательно изучал психологию и интересовался искусством психически больных. На формирование творческих взглядов оказали влияние П. Сезанн, Э. Мунк, П. Пикассо и В. ван Гог.
   Фрида Кало (1907-1954) – мексиканский мастер сюрреализма. Художником стала под влиянием драматических жизненных обстоятельств. В результате перенесенного в шесть лет полиомиелита правая нога была короче и тоньше левой. В 18 лет после автокатастрофы наступили месяцы полной неподвижности, когда она и занялась живописью. Ни на одном автопортрете Ф. Кало не улыбается.
   Сальвадор Дали (1904-1989) тоже имел психологические основания, чтобы прийти к сюрреализму: неординарное поведение жены, неразделенная страсть к поэту Ф. Гарсиа Лорке, ранняя гибель друга от рук фашистов в Испании.
   К сюрреализму и экспрессионизму относят творчество М. Шагала (1887-1985).
   Сюрреализм в фотографии имеет свои специфические изобразительные средства . Одна из фотографий А. Кертеша называется «Дисторсия 102» (1933). Отражение в хромированной пластине неравномерно деформирует пропорции женского тела. Различных деформаций можно было достигать манипуляциями при ручной печати.
   Фотограммы и двойная экспозиция, а также вариант монтажа фотограммы и фотографии – таких примеров очень много в творчестве А. Бауха, М. Табарда, М. Рэя и др. Э. Блюменфилд снял «Автопортрет в маске» (1936), и зрители видят фрагмент человеческого тела с головой теленка. Тело тоже, впрочем, не совсем человеческое. Брассаи снял повреждения в стене, как «человеческую» рожицу и тень от колонны как человеческий профиль и тоже попал в разряд фото-сюрреалистов.
   Сюрреальное изображение в фотографии можно получить благодаря применению длинных выдержек. В одном случае за счет естественного движения объекта (либо камеры) этот прием создаст живописный эффект, в другом – может до неузнаваемости исказить вполне симпатичное лицо (и таким образом фотограф покажет свое отношение к снимаемому сюжету или объекту). Использование световой кисти тоже может вызвать к жизни сюрреальное изображение.
   Изображения, которые возможно трактовать как сюрреальные, есть у В. Лагранжа в альбомах «Космос» и «Геометрия хаоса» (2000-е гг.). Это фрагменты реальности, которые в обычное время мы наверняка не заметили бы: проржавевшие металлические заклепки и пружины, своим сочетанием создающие «рожицы»; полоса света, «рисующая» голову гигантской рыбы (приемы олицетворения и метафоры); беспредметная геометрическая композиция в манере П. Клее; нагромождение деформированных человеческими руками бутылок; разноцветные масляные пятна на неопределенной поверхности (прием фрагментации). Вот что сказал фотограф об одной своей серии: «Двадцать лет назад по заданию журнала «Родина» я снимал в психиатрической больнице в Ленинграде. Даже по тому времени вседозволенности съемка производила шокирующее впечатление. Редакция отказалась от публикации, да и я считал, что это неэтично. А снимать было необычайно интересно. Недавно при сканировании слайдов в программе произошел сбой, в результате полностью изменилась цветопередача. Людей стало невозможно узнать, а зрительный эффект в некоторых случаях получился даже сильнее. Так возникла серия «Параллельный мир». Она есть на моем сайте» .
   У В. Михайловского в альбоме «Параллели» есть фотографии, напоминающие живопись Арпа и Клее. Хотя изображения абсолютно реальны и не были подвергнуты компьютерным искажениям, производят впечатление неземного мира.
   Наконец еще одним изобразительным средством сюрреалистической фотографии является фотомонтаж. Действительно, при монтировании двух или нескольких вполне реалистических изображений возникает новое – то, чего не было в реальной жизни. Работы В. Михайловского, сделанные методом оптического монтажа (печать с нескольких негативов), критики относят иногда к сюрреализму. Однако автор не соглашается с этим, считая, что реальность в его работах не трансформирована, а пропорции не искажены. Сюрреалистической фотографии в стране Советов быть, конечно, не могло, а вот фотомонтаж использовался широко и разнообразно. Среди прочих художников фотомонтаж применял А. Родченко. Он же в середине 1920-х гг. экспериментировал со съемкой портретов с двойной экспозицией. О фотомонтаже разговор пойдет ниже. А о Родченко как ярком представителе «левого» крыла советского искусства – сейчас.
   § 3. «Левая» фотография
   «Левое» искусство – одно из направлений русского авангарда – течения, зародившегося в 1910-х гг. и расцветшего на фоне исторических революционных событий. Представители художественного авангарда решительно порывали не только с реалистическими традициями, но и с современным им модерном. Творчество понималось как рациональное переустройство мира, как органическая часть высокотехнологичного производства и научных достижений; оно неизменно сопровождалось поиском новых тем и новых выразительных средств. Трансформация художественных взглядов А. Родченко привела его от нефигуративного искусства к фотографии как оружию агитационного фронта, к поиску и утверждению авангардного изобразительного языка (кадрирования, ракурса и точки съемки, наклона линии горизонта и др.). Однако, как мы увидим в дальнейшем, «левая» фотография в советской действительности не только подвергалась критике, но в определенный момент стала мишенью в борьбе с различными течениями наряду с «правым» крылом – фотоискусством, сформировавшимся в дореволюционной России.
   Александр Михайлович Родченко
   (1891-1956)
   Родченко – художник
   Родченко родился в Петербурге, где отец работал бутафором театра. Затем семья переехала в Казань. Хотелось учиться рисовать, а учили на зубоврачебного техника. В 1910 г. он стал вольнослушателем в Казанской художественной школе.
   Родченко не получил систематического среднего образования, а окончил только несколько классов церковноприходской школы. По этой причине ему не могли выдать диплома об окончании Казанской художественной школы. Приехав в Москву в 1916 г., он пробовал поступить в Училище живописи, ваяния и зодчества, в Строгановское художественно-промышленное училище, но началась его самостоятельная жизнь как художника.
   Учился у друзей, по книгам и журналам, собирал библиотеку по истории искусства, по науке и технике, книги о путешествиях. Интересовался астрономией, радио– и кинотехникой.
   В первые годы революции А. Родченко и его жена В. Степанова, с которой они познакомились в Казанской художественной школе, В. Кандинский, К. Малевич, В. Татлин, Л. Лисицкий, А. Ган входили в московскую группу супрематистов и беспредметников, провозгласивших устаревшей всякую конкретность художественных форм. Беспредметные геометрические композиции 1917-1920 гг., составленные из плоскостей, кругов, линий, по-разному окрашенных, с различной фактурной обработкой, как правило, вертикальны. Вертикаль – это движение вверх, конструирование, постройка. Параллельно Родченко создавал технические модели, названные «пространственными конструкциями»; появились первые наброски и модели новых зданий. В 1920 г. он писал в дневнике: «Будущая архитектура безусловно будет конструироваться вверх. Распластанных масс не должно быть ввиду экономии места. Современные небоскребы хотя и удобны, но в художественном отношении чересчур скучны, это просто высокие коробки.
   Думается, особое внимание будущей архитектуры будет обращено на верх, где будут особо сконструированные башни, легкие, как мосты, всякие переходы и навесы, все прозрачные и художественно интересные. Это будет, так сказать, «новый фасад сверху». Ибо любоваться домом будут сверху и внутри, а не снизу, как раньше.
   Развитие автоматики поможет осуществить в первую очередь этот новый вид архитектуры. Все-таки дом будет всегда прямой, как коробка, но верх – это уже искусство, это надо сделать наслаждением для отдыхающих обитателей и вызывать зависть у летящих пассажиров. Верх дома забота будущих архитекторов-художников.
   А вообще в будущем красота уничтожится «необходимостью и комфортом». А что даст вместо красоты будущее, – сейчас трудно узнать, но думаю, что «просто творчество» всегда найдет, где ему проявится. <…>
   Натуру мы не умеем найти, даже не найти, а увидеть, чтобы показать другим. По существу, мы просто слепые и видим только то, что нам передано поколениями.
   Всякое новое «увидение» вызывает революцию. Мы привыкли к шаблону – к желтому солнцу, к синей луне, голубому небу и т.п. Мы должны все время делать открытия. Ведь первые люди делали больше нас. Нужно больше ездить и видеть новое, чтобы научиться видеть у себя под носом.
   Как только перестаешь работать, тотчас и в мыслях не идет творческое» . Не все предвидения Родченко в отношении архитектуры будущего оправдались, но в чем-то он оказался прав. В 1921-1922 гг. Родченко стал профессором живописного отделения ВХУТЕМАСа , деканом металлообрабатывающего факультета, а Степанова преподавала в Академии коммунистического воспитания имени Н. Крупской. Причины появления советского конструктивизма, его цели и задачи были сформулированы ими в «учебных» лозунгах для студенческой молодежи. Вот два из них: Долой ИСКУССТВО, как яркие ЗАПЛАТЫ на бездарной жизни человека имущего! РАБОТАТЬ для ЖИЗНИ, а не для ДБОРЦОВ, ХРАМОВ и МУЗЕЕВ!
   В течение 40 с лишним лет А. Родченко работал совместно со своей женой, художником-дизайнером Варварой Федоровной Степановой (1894-1958), и практически каждое из созданных ими произведений является результатом совместной работы. Родченко и Степанова занимались буквально всеми видами творчества: делали обложки журналов и книг, объемные титры для кино, плакаты и рекламу, бытовые вещи, одежду и театральные костюмы. Ими были созданы статические и динамические титры для кинохроник Д. Вертова, в 1925 г. – афиши кинофильма «Броненосец Потемкин» С. Эйзенштейна, мобильные театральные установки для театра Вс. Мейерхольда.
   Живописно-графическое моделирование в творчестве Родченко постепенно вытеснялось техникой фотомонтажа и коллажа. В коллажах художник использовал обрезки фотографий и газет, куски обоев и открыток, кусочки цветной бумаги. Первые его коллажи стали эталоном конструктивистского дизайна. Работая над ними, Родченко решал проблему акцентирования наиболее важных графических деталей для максимальной силы идеологического воздействия. Фотомонтаж с документальностью и сюжетностью фотографии стал для Родченко агитационным средством.
   В 1923 г. выполнялись первые фотомонтажи для иллюстрирования поэмы В. Маяковского «Про это». Родченко тогда еще не снимал сам. Он использовал вырезки из газет и журналов, а также специально выполненные фотопортреты В. Маяковского и Л. Брик работы А. Штеренберга.
   Тогда же Родченко с Маяковским начали работу над знаменитой серией рекламы Моссельпрома. Рекламировалась самая разнообразная продукция – товары первой необходимости, предметы одежды, быта, сигареты, кондитерские изделия. Популярность этой новой, советской рекламы была огромной, она сразу же забила господствовавшую ранее «художественную» нэповщину. «Было сделано до 50 плакатов, до сотни вывесок, упаковок, оберток, световых реклам, рекламных столбов, иллюстраций в газетах и журналах» . Некоторые тексты Маяковского, рекламирующие сигаретную продукцию (а их очень много), сегодня просто асоциальны. Папиросы «Посольские»:
   «Даже дети, расставшись с соскою,
   курят
   «Посольскую».
   Новый выпуск. Лучшего качества.
   Расхватывайте
   начисто!» .
   В 1924 г. Родченко выполнил серию этикеток для карамели «Наша индустрия», стихи к которой были написаны В. Маяковским и Н. Асеевым. На конфетных фантиках появились изображения паровоза, трамвая, слесарных тисков. Своей черно-белой штриховой графикой они напоминали иллюстрации из технических каталогов. Художники-конструктивисты ясно представляли себе потенциал агитационных возможностей малых форм полиграфии. Рекламно-коммерческая сущность этикетки соединялась с ее агитационным содержанием, что отвечало духу времени.
   К концу 1920-х гг. теория «производственного искусства» умерла, так и не слившись с производственной практикой, а Родченко увлекся фотографией.
   Родченко – фотограф
   Фотографировать Родченко начал в 1924 г. Репродукции картин и снимков использовал затем как материал для фотомонтажей. Пробовал снимать портреты друзей. Портреты В. Маяковского, Л. и О. Бриков, Н. Асеева выполнены без эффектных светотеней, люди выглядят естественно, без нарочитого позирования. К 1924 г. относятся первые эксперименты с двойной экспозицией: портреты В. Степановой и живописца А. Шевченко.
   Первой фотосерией Родченко можно считать шесть портретов Маяковского, снятых в его мастерской на Мясницкой весной 1924 г. Все снимки подчеркнуто статичны, ровный естественный свет из окна. Единая пластика, герой везде смотрит в объектив. Есть повествовательный сюжет: человек приходит, снимает верхнюю одежду, садится. Общий план – фигура пришедшего человека в пальто и шляпе. Укрупнение – лицо и взгляд. Опять фигура целиком – Маяковский в костюме сидит на стуле, опершись одной рукой о колено, в другой держит шляпу. 4,5 – постепенное укрупнение плана. 6 – почти симметричная композиция головы Маяковского в фас. Все так же пристально смотрит в объектив.
   Из портретов 1924 г. Родченко кадрировал лишь два или три – портрет матери и портрет Маяковского в 3/4. Этим он как бы приближал героя к зрителю.
   Портрет писателя и критика С. Третьякова Родченко считал одним из самых удачных. Взгляд на человека снизу в небольшом ракурсе подчеркнул цельность его натуры и в то же время сложную внутреннюю организацию, эмоциональную напряженность.
   В схожем ракурсе был сделан один из портретов кинорежиссера А. Довженко. Родченко передал энергичный поворот головы и сохранил резкость падающих теней. На фотографии Довженко выглядит более динамичным и неистовым, чем на официальных портретах.
   Родченко – дизайнер
   Родченко был за границей единственный раз: в 1925 г. в Париже по предложению В. Маяковского, входившего в выставочный комитет, в течение трех месяцев он занимался оформлением советского раздела на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств. В Москве был сделан проект оборудования рабочего клуба, а мебель для него строилась в Париже. Интерьер клуба стал одной из самых знаменитых работ русских конструктивистов и неизменно включается в любые издания по архитектуре и дизайну XX в. Родченко писал в письмах жене:
   1 июня 1925. Париж.
   «…Ну, клуб готов, посылаю снимки. Правда, он такой простой и чистый и светлый, что в нем поневоле не заведешь грязь. Все блестящий риполин, много белого, красного, серого… Каждый день туда забираются русские и читают журналы и книги, несмотря на то, что вход загорожен веревкой».
   10 июня 1925. Париж.
   «Все почти газеты пишут о русском павильоне, ни об одном так много не писали и не пишут, это – определенный успех» .
   Родченко познакомился в Париже с Пикассо, но поскольку языка не знал, общение не сложилось. На Западе знали его по публикациям в журнале «Вещь» (издавался в Берлине Л. Лисицким и Э. Эренбургом), по 1-й выставке русского искусства в Берлине (1922), по фотомонтажам в книге В. Маяковского «Про это».
   В марте 1923 г. начал выходить журнал «левого фронта» искусств «ЛЕФ», в который Маяковский пригласил Родченко.
   «Чем же этот «левый фронт» занимается?
   Пока он борется со старым искусством.
   Старое искусство отражало старую жизнь. По святой традиции новое искусство «левого фронта» должно отражать новую жизнь» .
   Каждый выпуск составляли в среднем 150-200 страниц. Журнал объединял представителей авангардных течений из всех сфер искусства. Рукой Родченко сделаны все обложки «ЛЕФа», а позже и «Нового ЛЕФа».
   После № 7 в начале 1925 г. журнал «ЛЕФ» перестал выходить. Родченко не успел опубликовать в нем ни одной фотографии. Начало полемики и пропаганды новой фотографии связано с журналом «Советское кино». Среди сотрудников журнала много «лефовцев» – О. Брик, В. Жемчужный, Л. Кулешов, Д. Вертов, С. Эйзенштейн. В 1926 г. Степанова стала художником журнала, а Родченко выступал в качестве ведущего рубрики «Фото в кино» и автора. В № 2 была опубликована первая серия его ракурсных снимков дома на Мясницкой. Рубрика «Фото в кино» просуществовала около года, но повлияла на весь иллюстративный ряд журнала. Кадры, которые монтировала Степанова, тщательно отбирались. В них чередовались средние и крупные планы (общих планов стало меньше), кадры стыковались друг с другом, выстраивались зрительные ряды. Композиция стала интереснее. В 1928 г. журнал был переименован, стал называться «Советский экран». Формат издания уменьшился вдвое, а зрительный материал стал большей частью отбираться из игровых лент.
   В 1927 г. после почти двухлетнего перерыва «лефовцы» решили продолжить издание журнала под названием «Новый ЛЕФ». Многие обложки были в новом журнале фотографическими. Внутри – по несколько вкладок с фотографиями. Темы обложек – техника, искусство и революция. Подобных обложек с фотографиями, конструктивными яркими композициями из крупных цветных плашек не было ни в одном журнале тех лет. Более того, все обложки «Нового ЛЕФа» имели разные композиции, каждый раз менялся размер и характер заголовка, его размещение, принцип подачи фотографии. Однако если Родченко был в чем-то не согласен с редколлегией, он не давал своих фото ни на обложку, ни во вкладки. Таким был № 5 за 1928 г.
   Ракурсная съемка
   Уже в середине 1920-х гг. начались первые эксперименты Родченко с ракурсом и точками съемки. Его не удовлетворяли горизонтальная композиция и прямолинейный ракурс, традиционные и привычные как для фотографов, так и для зрителей. Ракурс изобретать не пришлось – были известны примеры ракурса в живописи, использовали его и мастера нового советского кино.
   Отступление 2. Ракурс
   Ракурс – угол зрения. Художники пользовались им для обозначения косого, сокращенного изображения предмета или человека. Ракурсы возникали при рисовании предметов в угловой перспективе, в этом случае они затрагивали только изменение точек зрения в горизонтальной плоскости.
   В известной картине А. Мантеньи «Мертвый Христос» (XV в.) есть ракурс, но он как бы сглажен. Так можно было увидеть человека, сняв издалека телеобъективом.
   Привычка смотреть в вертикальной плоскости пришла с новым и многообразным опытом фотографии и кинематографа начала XX в. В живописи вертикальный ракурс можно встретить в картинах Э. Дега и А. Тулуз-Лотрека.
   В советской фотографии 1920-х гг. понятие ракурса как точки зрения сверху вниз и снизу вверх связано не только с изобразительной формой, но и с определенной концепцией. За счет верхней или, наоборот, нижней точки съемки можно было героев или унизить, или возвеличить.
   Для выражения идей периода социалистического строительства в арсенале Родченко ракурс стал излюбленным средством, оптимально подходящим для отражения советской жизни, независимо от того, что особенность широкоугольной оптики, которая используется при ракурсной съемке – сильная визуальная деформация объектов, преувеличение их размеров на переднем плане и преуменьшение на дальнем (возможны и иные искажения).
   В середине 1920-х гг. Родченко сделал несколько принципиальных работ, заложивших основы конструктивистской фотографии. Это «Балконы», «Пожарная лестница» и «Угол дома» (1925), снятые в двух вариантах – сверху и снизу, «Пешеходы» (1926), снятые сверху, и «Сосны. Пушкино» (1927), снятые снизу.
   В «Новом ЛЕФе» впервые были опубликованы «Сосны» и «Пионер» (1928). Пионер – племянник Родченко Александр, приехавший в 1928 г. в Москву вместе с отцом В. Родченко из Казани. На изображении человека ракурс кажется особенно непривычным и отталкивающим. Но постепенно зритель привыкнет к нему как норме восприятия: строительство многоэтажных зданий, увеличение скоростей передвижения – все новое, что входит в жизнь с городской цивилизацией, ведет к обогащению визуального опыта, считал Родченко.
   Фотография была одной из тем журнала «Новый ЛЕФ». О ней высказывались С. Третьяков, Л. Волков-Ланнит, А. Родченко. Появилось определение «родченковский» кадр. Собирался материал для монографии о Родченко. Но журнал «Новый ЛЕФ» прекратил свое существование в 1928 г., и Госиздат отверг идею об издании монографии.
   Первый публичный критический отзыв на ракурсные фотографии Родченко был опубликован в СФ, № 4 за 1928 г. Это была подборка из шести фотографий, три из которых принадлежат ему, три другие, схожие по композиции – западным фотографам, а в тексте автор обвинял его в плагиате. Родченко написал ответную статью, доказав свой приоритет по времени создания. СФ письмо не поместило, оно было опубликовано в № 6 журнала «Новый ЛЕФ».
   В конце 1920-х гг. Родченко увлекся репортажной съемкой – снимал уличную жизнь, торговлю, прохожих, контрасты старой и новой жизни Москвы. Пользовался сначала массивным аппаратом 9×12 см, затем камерой Leica.
   На «Выставке советской фотографии за 10 лет» (1928) у Родченко было представлено шесть работ, все по разделу фоторепортажа. Жюри присудило ему похвальный отзыв – первую награду на новом поприще.
   В это время возрос спрос на советский фоторепортаж – документальный и художественный. В1929-1930 гг. Родченко стал одним из ведущих мастеров репортажа. Снимал для журналов «Даешь!» и «Смена», для газеты «Вечерняя Москва». В журнале «Даешь!» Родченко и Игнатович на отдельной странице монтировали серию из четырех-шести фотографий. Вышли фоторепортажи «Музыкальная олимпиада», «Переезд на новую квартиру», «Куриный завод ОГПУ», «Даешь советскую турбину» и др.
   Родченко входил в бюро секции ВОКС , где отбирали работы для участия в выставках. Свои работы он отправлял за рубеж в течение десяти лет – по пять-шесть раз в год, от шести до десяти фото на каждую выставку. Последнее предложение об участии в выставке пришло в 1941 г.
   «Октябрь» Родченко
   Творческое объединение «Октябрь», возникшее в 1928 г., базировалась на творческих, а не на политических установках. В декларации, составленной предположительно П. Новицким, специалистом в области социологии искусства, ректором ВХУТЕИНа, подчеркивалась социальная направленность пространственных искусств, что сближало «Октябрь» с БХ. В1930 г. фотосекция «Октября» выделилась в отдельную группу под тем же названием.
   Главная тема репортажа, определявшая лицо фотосекции «Октябрь», – техника, промышленность, строительство. Тема эта была непосредственным образом связана с началом первой пятилетки. Другой темой репортажа членов «Октября» стал человек труда. Рабочего человека старались снимать в момент работы, разговора, в момент проявления человеческого характера.
   Одна из первых индустриальных серий Родченко – репортаж о газете (1928) – была опубликована в журнале «30 дней». 25 фотографий рассказывали, как делается газета. В них был показан весь цикл производства. При этом часть изображений снята явно постановочным методом: наиболее статично выглядят кадры «Наборщик» и «Отделка стереотипов». Таким же путем сделана серия Родченко «Завод АМО» о производстве автомобиля. Метод, который в то время, вероятно, можно было объяснить низкой чувствительностью фотоматериалов и недостатком освещения, метод «под репортаж» широко использовался в советской фотожурналистике и в последующие десятилетия. В репортаже «Радиослушатель» (1929) Родченко и вовсе снимал свою дочь, причем в нескольких вариантах.
   Фотографии группы «Октябрь» 1930-1931 гг. были предельно авангардны. Каждый прием использовался максимально резко. Важно было утвердить не «чуть-чуть», этого никто бы не заметил, а принцип как таковой, считал Родченко. «Самыми интересными точками современности являются «сверху вниз» и «снизу вверх», и над ними надо работать. Кто их выдумал, я не знаю, но, думаю, они существуют давно. Я хочу их утвердить, расширить и приучить к ним» . В серии Родченко «Электрозавод» (1929) появляются снимки с резким, возможно, не всегда оправданным завалом линии горизонта.
   Работы членов фотосекции «Октябрь» дважды экспонировались на выставках. На первой выставке в Парке культуры (май 1930) преобладали полиграфические работы с использованием конструктивных приемов верстки и монтажа; в состав экспозиции входило и оборудование. Работы Б. Игнатовича, В. Грюнталя, А. Родченко и других демонстрировались не столько как произведения фотоискусства, сколько как иллюстративный материал, включенный в периодические издания 1920-х гг. Вторая выставка группы «Октябрь» и московских фоторепортеров (1931), организованная РОПФом , проходила в Доме печати и была целиком фотографическая. Группу «Октябрь» представляли Б. Игнатович, Б. Богдан, Л. Бать, А. Шишкин, А. Родченко, А. Штеренберг, Е. Лангман, Г. Иосса, Л. Смирнов, О. Игнатович, В. Иваницкий, Б. Кудояров, Д. Дебабов, Б. Яблоновский, Н. Штерцер и др.
   В целях большевистской перестройки всей фотографии журнал СФ летом 1931 г. был переименован и до 1934 г. выходил под названием «Пролетарское фото» (далее – ПФ). Пролетарский интерес должен был определять отношение к действительности. ОДСК (Общество друзей советского кино), где фотография была на втором плане, было переименовано в ОЗПКФ (Общество «За пролетарское кино и фото»). ПФ стало органом «Союзфото» и ОЗПКФ.
   Журнал сформулировал требования к фотографии в новых условиях социалистического строительства и промышленного подъема: 1. Классовая насыщенность, конкретность, оперативность; 2. Не только документальность, но и художественная убедительность; 3. Отражение реализации лозунга Сталина об овладении техникой; 4. Показ достижений и вскрывание трудностей; 5. Отражение реализации лозунга партии «Страна должна знать своих героев»; 6. Создание фотографии – средства международной пролетарской связи; 7. Создание исторической фотодокументации для будущего . На фоне новых требований «кристаллизации пролетарской идеологии» журналом была развернута дискуссия о творческом методе. В этой связи помимо вышеперечисленных ставилась задача продолжать борьбу не только с правым уклоном, но «усилить огонь и налево» . Выставка фоторепортажа в Московском доме печати «Пятилетка в четыре года» с участием группы «Октябрь» на страницах ПФ встретила критику. Л. Межеричер отмечал отсутствие тематических разделов, «буржуазно-салонный, индивидуально-авторский показ»; «резкий формалистический уклон при недостатке политического чутья» коллектива «Октября» .
   СФ уже ранее, в № 12, опубликовало фотоподборку членов «Октября»; в № 2 ПФ фотографии А. Родченко, Б. Игнатовича, Е. Лангмана расположены в середине номера, между фотографиями С. Фридлянда, А. Шайхета, М. Альперта и М. Озерского и действительно выглядят весьма претенциозно.
   № 1 ПФ за 1932 г. продолжает кампанию критики группы «Октябрь», «протаскивающей буржуазную идеологию под псевдореволюционной формой» ; звучат упреки в «формалистическом трюкачестве». При общих декларативных обвинениях статья содержит критику конкретных произведений, опубликованных ранее (некоторые повторно воспроизводятся здесь же). Так у Родченко в фотографиях «Пионер» и «Пионерка» дано «искажение лица нашего пионерского движения», и, таким образом, «получился классово враждебный снимок» . Не настаивая, чтобы лидеры отказались от формальных исканий, журнал требовал их немедленной перестройки и перестройки творческого метода на основе марксистско-ленинской теории. Отдельные снимки с удовольствием критиковали читатели. С. Фридлянд выступил с заметкой о том, что члены «Октября» игнорируют дискуссию. В № 2 ПФ было опубликовано «покаянное письмо» группы «Октябрь» с признанием своих ошибок и намерением перестроиться. А в № 3 еще одно письмо, подписанное Б. Игнатовичем, – об исключении Родченко из группы «Октябрь», как не желающего перестраиваться.
   Во введении к книге «Текстовка к фотоснимку» (1932) Б. Жеребцов не преминул резко высказаться в отношении фотографии Родченко «Пионер», «нелепого, искаженного» результата «формалистического вмешательства». Там же досталось «Молодежной коммуне» Лангмана и «Старому и новому Ленинграду» Игнатовича за «классово чуждое нам содержание снимков» . Впоследствии отдельные критические замечания в адрес Родченко в свою очередь встретили критику: в 1937 г. в статье Л. Межеричера как пример неправильной и излишне упрощенной трактовки социального содержания фотографии приводились слова Бохонова о фотографии Родченко «Пионерка»: «Почему пионерка смотрит вверх?! Пионерка не смеет смотреть вверх, это не идейно. Вперед должны смотреть пионерки и комсомолки» .
   Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» в апреле 1932 г. объявило, что «рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций… становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества» . Были ликвидированы РАПП, ВОАПП , распущена фотосекция Московского дома печати; прекратила существование группа «Октябрь». Был образован единый Союз писателей, и было рекомендовано провести аналогичные изменения по линии других видов искусства.
   «1932 г., годы второй пятилетки ставят перед фотодвижением гигантские задачи. /…/ включиться в практическую стройку на заводах, фабриках, в районах, где идет сооружение новых гигантов, в практику работы колхозов и совхозов, дать классово-насыщенные документы в форме художественных обобщений, показать, раскрыть всю гигантскую картину строящегося социализма, строящегося бесклассового общества» . Фотографию следовало поставить на службу технической пропаганды; заняться показом нового человека, культурно-бытовой среды. «В искусстве идеология неразрывно связана с художественным оформлением этой идеологии» . О творческом методе в течение всего 1932 г. высказывались Г. Болтянский, В. Гришанин и др. Много писали о политическом и организующем значении фотографии, методе фотомонтажа и методе серийной съемки.
   Отступление 3. «Бригада Игнатовича»
   Бригадный метод работы в начале 1930-х гг. был в духе времени. Однако у членов «Бригады Игнатовича» не было совместных проектов. В группу единомышленников Бориса Всеволодовича Игнатовича (1899-1979) входили его сестра Ольга, жена Елизавета и некоторые бывшие члены «Октября»: Я. Бродский, Л. Бать и в первое время – Е. Лангман. В газете «Вечерняя Москва», где Игнатович заведовал отделом фотоиллюстраций, а затем и в других изданиях снимки членов группы выходили с единой подписью «Бригада Игнатовича»; в СФ и на выставках каждый выступал под своим именем. Основой построения кадра члены группы провозгласили внутрикадровый монтаж, осуществлявшийся при помощи нескольких универсальных приемов: «упаковка кадра» (в кадре – только сюжетно важный и необходимый материал), «разгон по углам» (смысловая нагрузка углов изображения), «косина» (диагональная композиция), фрагментация (крупный план детали); эксперименты с разными типами оптики, использование объективов в несвойственных для них съемках (широкоугольник в портрете, длиннофокусный в пейзаже). Портретные изображения, снятые со сверхприближением, когда лицо занимало все пространство кадра, обладали особой выразительностью.
   А затем…
   В 1932 г. по договору с издательством «Изогиз» Родченко снимал в Москве и на территории СССР. В том же году вышел его альбом «От Москвы купеческой к Москве социалистической». Есть записи Родченко о том, что фоторепортер должен сознательно поляризовать жизнь: «снимать или старое, или новое, но никоим образом не среднее, потому что оно никуда не ведет» .
   В 1933 г. Родченко снимал на строительстве Беломорканала. Из трех командировок он привез более двух тысяч снимков.
   В начале 1930-х гг. вел занятия со слушателями треста «Союзфото». Совместно с В. Степановой оформил около 20 номеров журнала «СССР на стройке»; вдвоем с женой они были оформителями книг «10 лет Узбекистана» (1935), «Первая Конная» (1937), «Красная Армия» (1938), «Москва реконструируется» (1938).
   В начале 1935 г. был создан профсоюз фотокиноработников. Его первой задачей стала организация выставки работ ведущих мастеров советского фотоискусства. Выставка проходила в зале на Кузнецком мосту. Каждый из участников получил по большому щиту, под стеклом работы развешивались в два-три ряда. Родченко выставил 24 работы.
   В каталоге выставки Г. Болтянский писал о значении Родченко в истории советского фотоискусства и о том, что очень немногие мастера избегли его влияния. В те же годы Родченко работал в редколлегии СФ, писал заметки и статьи в рубрику «Молодые мастера». Первой была статья о Я. Халипе (1936, № 10). В 1930-х гг. он писал также программные, аналитические статьи о своем творчестве. «Мы первые пришли к большевикам. Мы первые из художников работали во всех учреждениях. Мы организовали Художественные профсоюзы. Мы делали плакаты, писали лозунги. Мы установили существующий до сих пор шрифт для лозунгов. <…>
   Нужно учесть, что есть новаторы и есть последователи. Новатор всегда ищет, меняется. Он не может быть формалистом. Он ищет и формы, и сюжеты, и для разного сюжета разную форму. А просто подражатель – формалист. Он подхватывает принцип и работает по этому принципу, где надо и где не надо.
   Нужно отличать изобретателя от приобретателя.
   Сегодня они «под Родченко», завтра – «под Еремина», а лучше бы они делали «под себя»» . Если для статей Родченко 1936 г. были характерны патетика, героика, призывы к творчеству, то через два года его настроение сменилось чувством одиночества и тоски. В его адрес не звучало ни восторгов, ни критики.
   В 1937-1938 гг. Родченко снимал спортивные соревнования на стадионе «Динамо». Дочь Родченко Варвара в своих воспоминаниях писала: «После революции прорыв людей к спорту был одновременно и социальным освобождением… «Теперь и мы спортсмены!» Тогда особенно любили массовые ритмические шествия, перестроения, групповые пирамиды. Человек раскрепощал себя, свое тело. Спорт носил характер коллективного действия» . В теме спорта сказались поиски в области формы в сочетании с реалистическим документально-репортажным решением темы. Родченко выразительно показывал масштаб спортивных зрелищ, военных парадов и демонстраций. Его заключительные фотосерии посвящены трем темам: зоопарк, театр и цирк. В цирковой серии, которая в течение 1940 г. снималась для специального номера «СССР на стройке», Родченко снова использовал ракурс. Этот номер не вышел, началась война, и журнал был закрыт.
   С 1941 по 1943 г. семья находилась в эвакуации в Молотове (Пермь). Родченко работал фотокорреспондентом газеты «Сталинский ударник», рисовал киноафиши. В1942 г. под предлогом сбора материала для выставок, которые оформляла в Перми Степанова, он смог вернуться в Москву.
   Из письма В.Ф. Степановой – А.М. Родченко. 11 октября 1942. Пермь: «Мечтаю о том, чтобы удалось тебе поехать снимать на фронт. Мне кажется, что ты привез бы не грандиозность техники, как от тебя ждут, а как раз наоборот, движения живого человека, его чувства, его поступки.
   В этих снимках мне видится зародыш какой-то новой съемки, передача человеческих эмоций, о которых еще не думали и во всяком случае еще не снимали. Интересно то, что этого ты добиваешься не «интригой», если перевести это на язык литературы, не тем, что ты находишь какой-то интересный антураж, а в совершенно простых, обыденных, скучных окружающих предметах, как, например, «Мама закуривает», тебе удается передать ее внутренний мир, как-то одухотворить что ли человеческое лицо, и оно дает целое представление о характере человека или его каком– то волевом движении» . Только очень близкий и любящий человек мог написать такое письмо… Родченко в то время был 51 год, а на фронте уже работала армия фоторепортеров, многие из которых были и моложе, и энергичнее.
   В 1950-е гг. почти не было оформительской книжной работы. Никому не были нужны его фотографии. В1952 г Родченко не утвердили членом Союза художников, где он состоял с 1933 г. в секции графики.
   Похоронен на Донском кладбище.
   § 4. Новое советское кино
   Мы немало говорили о взаимовлиянии фотографии и живописи; настало время поговорить о фотографии и кино.
   С. Морозов в книге «Творческая фотография» приводит выдержки из статьи В. Шкловского 1966 г.: «Родченко умел, повышая емкость, смысловую значительность кадра, показать людей нового времени… Он подсказал дорогу революционной советской кинематографии – Дзиге Вертову, Льву Кулешову, Сергею Эйзенштейну. <…> Родченко – один из тех художников, которые учили людей смотреть с новых горизонтов. Его ракурсы потому и приняты в кинематографии, что они были необходимы. Они созданы новой человеческой культурой, новыми человеческими возможностями и их предчувствиями» .
   Однако есть и противоположное мнение. Л. Кулешов в книге «Искусство кино» (1929) писал о заслуге новой фотографии в использовании ею приемов кинематографа, хотя «новаторы уперлись в тупик засъемки домов сверху и снизу» в то время как любым приемом необходимо пользоваться только для решения «органических» задач.
   Фильм Д. Вертова «Киноглаз» вышел в 1924 г., когда Родченко только начал снимать. В том же году вышел фильм С. Эйзенштейна «Стачка». Получается, что не Родченко привнес в кинематограф ракурсную съемку, а, скорее, наоборот. В показе нового героя – масс – первенство тоже за Эйзенштейном. Исторически фотографы были связаны с кинематографом. Эмигрировавший фотограф пикториального направления А. Трапани в конце 1920-х гг. был оператором в Голливуде. А. Гринберг был одним из первых операторов на знаменитой кинофабрике Ханжонкова и на 1-й Государственной кинофабрике, преподавал в Государственной школе кинематографии. Среди первых советских репортеров многие работали одновременно в фотографии и кино: П. Новицкий снимал хронику и документальное кино, был оператором французской фирмы «Гомон» на Балканах; В. Булла в 1909 г. основал фирму по производству хроники и видовых фильмов; Г. Гольдштейн был фотографом на фильме «Стачка», преподавал в ГТК; А. Дорн работал в АРК. Д. Демуцкий работал оператором у А. Довженко на фильме «Земля» (1930) и при съемке пейзажей использовал мягкорисующую оптику, т.е. реалистическое кино не отвергало живописную фотографическую манеру. На рубеже 1920-1930-х гг. Б. Игнатович и Д. Дебабов работали как операторы в документальном кино. В1930 г. Игнатович снял киноочерк «Сегодня» по сценарному плану кинорежиссера Э. Шуб, «Электрификация СССР» (режиссер А. Егоров), «Как работают Кукрыниксы», участвовал в создании кинофильма «Олимпиада искусств», а А. Родченко тесно общался с оператором «Киноглаза» Б. Кауфманом, братом Вертова. Наконец, многие теоретики и практики были объединены совместной работой в журналах «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», в журнале «Советское кино». Есть смысл говорить не о приоритете использования авангардных художественных приемов деятелями кинематографа или фотографии, а об их параллельных поисках в новой исторической обстановке, в пространстве нового советского искусства.
   Дзига Вертов
   (1896-1954)
   Д. Вертов (Денис Аркадьевич Кауфман) – выдающийся режиссер, создатель нового жанра поэтического документального фильма, мастер искусства образной публицистики. В его фильмографии 27 документальных фильмов, при этом только хроникального журнала «Киноправда» было сделано 23 выпуска. Вертовым написаны десятки теоретических работ. Открытые им новаторские методы съемки и монтажа оказали воздействие на развитие и отечественной, и мировой документалистики.
   И его творческие концепции, и его фильмы следует рассматривать с учетом той исторической обстановки, с которой связана вся его работа в кино. Вертов принадлежал к группе художественной интеллигенции, которую возглавлял Маяковский – наиболее радикальной среди многочисленных течений в искусстве первых послереволюционных лет. Кино придавалось первостепенное значение. «Современное искусство в том виде, в каком оно существует, должно или исчезнуть совершенно, или вылиться в новые формы. <…> Между КИНО и XX веком поставлен знак равенства. Кино стало одной из важных проблем культуры. Кино делается центральной проблемой философии, науки и искусства. <…> Стиль нашего века – стиль прямых линий и острых углов» [выделено И.С.]. Маяковский высказывался более резко: «Кино – рассеиватель идей.
   Но – кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.
   Этому должен быть конец.
   Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.
   Футуризм должен выпарить мертвую водицу – медлительность и мораль.
   Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные «глаза со слезой» Мозжухиных.
   Первое надоело.
   Второе еще больше» .
   Категоричен в высказываниях и Вертов [выделено Д.В.]:
   «МЫ называем себя киноками в отличие от «кинематографистов» – стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем. <…>
   МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего.
   Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. – МЫ призываем ускорить смерть ее. <…>
   МЫ приглашаем:
   – вон —
   – из сладких объятий романса,
   – из отравы психологического романа,
   – из лап театра любовника,
   – задом к музыке,
   – вон —
   в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3+время), в поиски своего материала, своего метра и ритма. <…>
   Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек» .
   В каждой формулировке отчетливо видна революционность Вертова как художника. В оценке творчества нельзя не учитывать его восхищение личностью и идеями Ленина. Идеализированный, обожествляемый образ Ленина неоднократно возникает в вертовской «Киноправде». Представление коммунистических идей на экране требовало новых форм и нового киноязыка. Однако увлечение пафосом революционной борьбы не оградило Вертова от критики и ущемлений в творческом процессе.
   Первое упоминание о «киноглазе» относится к 1923 г. Так Вертов называл киноаппарат и считал его при исследовании явлений более совершенным, чем глаз человеческий. «Не «киноглаз» ради «киноглаза», а ради того, чтобы показать правду – «киноправду». Все киносредства, все киновозможности, все киноизобретения, приемы, способы – чтобы сделать невидимое видимым, неясное – ясным, скрытое – явным, замаскированное – открытым, чтобы сказать правду о нашей революции, о социалистическом строительстве, о гражданской войне.
   Отсюда и стремление показать людей без маски, без игры, стремление снимать людей так, чтобы они этого не замечали, стремление прочесть на лицах обнаженные «киноглазом» мысли. <…>
   Однако мало снять куски правды. Надо эти куски сорганизовать, чтобы в целом получилась правда. И это задача не менее трудная, а, пожалуй, более трудная, чем съемка отдельных кусков правды» . («Хочу поделиться опытом»).
   Вертов ввел определения «теория интервалов», «киноанализ», «теория относительности на экране», «негатив времени» (обратная съемка); ввел методы и приемы мультипликации, микросъемки, рентгеносъемки, съемки движущейся камерой, управление киноаппаратами на расстоянии и т.д.
   Теория интервалов связана, по Вертову, с междукадровым движением. Вот ее главные составляющие:
   «1) соотношение планов (крупный, мелкий и т.п.);
   2) соотношение ракурсов;
   3) соотношение внутрикадровых движений;
   4) соотношение светотеней;
   5) соотношение съемочных скоростей» .
   «Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов во фразы» .
   Теория относительности на экране связана со способностью «киногалаза» преодолевать время и расстояния, с возможностями монтажа и объединения в одном зрительном пространстве объектов, снятых в разное время в разных местах (Вертов пишет: в «киноглазовском» пространстве).
   «Киновещь – это законченный этюд совершенного зрения, уточненного и углубленного всеми существующими оптическими приборами и главным образом – экспериментирующим в пространстве и времени съемочным киноаппаратом» . («О значении неигровой кинематографии»).
   Новаторство
   До Вертова считалось непреложной истиной, что снятый сверху план может появиться на экране лишь в том случае, если ему будет предшествовать кадр человека, глядящего сверху вниз.
   Вертов решительно против подобных правил. Без всякой подготовки неожиданно для зрителя он дает сверхкрупные планы лиц людей, снятые в непривычных ракурсах предметы добиваясь таким образом не натуралистической описательности, а эмоционально напряженного ритма действия [здесь и далее выделено нами. – Л.С.], который передается зрителям. В фильме «Человек с киноаппаратом» есть кадр, показывающий, как раскалывается Большой театр. Это кинематографическая метафора, передающая ощущения человека, захваченного лихорадочной жизнью города и растерянного от шума улиц.
   Вертов – автор программы съемки «жизни врасплох». Она означала примерно то же, что в современном кинематографе понимается под репортажным методом. Вертов считал съемку врасплох наилучшим методом документальной фиксации. Он выделял хроникальную съемку (заседание или демонстрация) и съемку с отвлечением. Последняя могла осуществляться либо естественным путем (например, на заводе, где рабочий занят своим делом), либо искусственным. В качестве искусственного отвлечения могла быть использована вторая камера. Говоря о съемке с отвлечением, Вертов приводит рассказ из своей практики:
   «Я вот как-то был в ателье, и в тот момент, когда режиссер говорил актеру: довольно, я снимал. Актриса что-то играла, полностью была занята этим делом, полностью была отвлечена, и вот в ту минуту, когда она еще не пришла в себя и не обращала на нас никакого внимания, я ее снял. Оказалось, что этот момент лучше всего того, что снял до этого режиссер, и он просил дать ему эти куски. Вот что значит отвлечение внимания» .
   В подготовительных заметках к одной из статей он называет, пользуясь своей терминологией, три главных вида хроникально-документальной фиксации действительности:
   «Киноглаз и поцелуй (скрытая съемка);
   киноглаз и пожар (съемка врасплох);
   киноглаз в снежную ночь (наблюдение за местом)» .
   Этими видами съемки пользуются кино- и фотодокументалисты и сегодня: метод скрытой камеры, метод событийной съемки, метод длительного наблюдения (или привычной камеры).
   Одно из главных изобразительно-выразительных средств кинематографа – монтаж – служит для организации увиденного в образ. Первое упоминание о монтаже встречается у Вертова в манифесте «Мы» (1922). Позже он выделил шесть видов монтажа. И повторял об этом в разных выступлениях и статьях.
   «1. Монтаж во время наблюдения – ориентировка невооруженного глаза в любом месте, в любое время.
4. Монтаж после наблюдения – мысленная организация виденного по тем или иным характерным признакам.
5. Монтаж во время съемки – ориентировка вооруженного глаза киноаппарата в месте, обследованном в пункте 1-м. Приспособление к несколько изменившимся условиям съемки.
6. Монтаж после съемки – грубая организация заснятого по основным признакам. Выяснение нехватающих монтажных кусков.
7. Глазомер (охота за монтажными кусками) – мгновенная ориентировка в любой зрительной обстановке для уловления необходимых связующих кадров. Исключительная внимательность. Военное правило: глазомер, быстрота, натиск.
8. Окончательный монтаж – выявление наряду с большими темами небольших скрытых тем. Переорганизация всего материала в наилучшей последовательности. Выявление стержня киновещи. Увязка сходных моментов и, наконец, цифровой расчет монтажных группировок.
   <…> Монтаж не прекращается, начиная с первого наблюдения, кончая законченной киновещью» . (Временная инструкция кружкам «Киноглаза»).
   Все, описанное Вертовым, может быть применено в фотографии – в съемке авторской серии.
   Режиссер подчеркивает принципиальное различие между монтажом актерской и документальной картины. Оно состоит в том, что в первом случае производится склейка кадров по заранее написанному сценарию, а во втором монтаж понимается как организация «видимого мира» – самой жизни.
   Историческая ошибка Д. Вертова и других лефовцев состояла в том, что они неправомерно преувеличивали роль документального кино и видели в нем единственную форму революционного новаторства. Вертов так прямо и говорил:
   «Я еще раз вас убеждаю:
   Путь для развития революционного кино найден.
   Он лежит через головы киноактеров и крыши ателье в жизнь – в настоящую мелодрамную и многодетективную действительность» . («О значении хроники»).
   Вертов писал и о роли звукового сопровождения в период немого кино.
   Широко известна «Заявка» режиссеров С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова (1928). В этом документе, вошедшем во все учебники кино, содержалась начальная теоретическая разработка основ будущего звуко-зрительного монтажа: «запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую «иллюзию» говорящих людей, звучащих предметов и т.д.». Но «только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами» [выделено С.Э.].
   Вертов в 1930 г. тоже писал:
   «В звуковом кино, так же, как и в немом, мы разделяем резкой границей только два вида фильмов: документальные (с подлинными разговорами, шумами и т. д.) и игровые (с искусственно, специально приготовленными для съемки разговорами, шумами и т. д.).
   Ни для документальных, ни для игровых фильмов во все не обязательны ни совпадение, ни несовпадение видимого со слышимым» .
   Синхронное и контрапунктическое построение звуко-зрительного образа, о которых писали авторы «Заявки», впервые встречается в советском документальном фильме – подлинные звуки шахт, заводов, поездов, колокольный звон и марш зрители услышали в фильме Вертова «Симфония Донбасса» («Энтузиазм», 1930). Сам Вертов называл фильм «Шумовая симфония «Энтузиазм»». Это было первое произведение и мировой кинематографии, в котором запись разнообразных шумов и человеческой речи производилась на натуре, чисто документальным способом и дала исключительно удачные по тем временам результаты. Фильм и сегодня смотрится с интересом. В некоторых «заводских» кадрах чувствуется восхищение автора возможностями использования звука, отчего они воспринимаются затянутыми, не типичными для поклонника быстрого монтажа. Бравурная маршевая музыка синхронно сопровождает проход оркестра по улице и асинхронно – разрушение храмов, ускоренное движение облаков над храмом с надписью «Клуб» и пятиконечной звездой на фронтоне. Звук паровозного гудка синхронно сопровождает кадры с железнодорожным составом и асинхронно – производственные портреты и убегающие рельсы. Человеческая речь звучит и в кадре, и за кадром.
   В дневнике 1942 г. Вертов писал:
   «Всем понятно, что радиофильм надо слушать, что немой кинофильм надо смотреть. Но не всем понятно, что звукозрительный фильм – это не механическое соединение радиофильма с немым фильмом, а такое сочетание одного с другим, которое исключает самостоятельное существование изобразительной и звуковой линии.
   Рождается третье произведение, которого нет ни в звуке, ни в изображении, которое существует только в непрерывном взаимодействии фонограммы и изображения» .
   Для современного фотографа теории Вертова остаются актуальными: при работе над популярными сегодня слайд-шоу, мультимедийными и выставочными проектами полезно изучить специальную литературу.
   Теоретик визуальных искусств А. Вартанов пишет о том, что вертовские фильмы чаще всего построены по принципу стихотворения: со своими рифмами-повторами, с метафорами зрительного ряда, с изобразительными рефренами. И слово-титр у него не случайно, а играет роль важной ритмической структурной единицы. «Слово-титр помогало Вертову вносить элемент строгой организации в кинематографический материал. Важными тут оказывались не только повторность одних и тех же слов, но и характер написания титра, даже размеры букв на экране. Повтор одного и того же слова с одновременным его укрупнением читался зрителем как некое музыкальное крещендо, как усиление звучания голоса автора.
   Слово-акцент, слово – ударный элемент композиции идут у Вертова не только от его манеры монтировать материал, но и от его драматургического видения. Уже при написании сценария Вертов пользовался приемами поэтического повтора, напоминающими белые стихи. Это осталось у него и тогда, когда в кино пришел звук» .
   Новаторские приемы Д. Вертова были обречены на критику. Сценарист и литературовед В. Шкловский утверждал, что хроникально-документальное кино должно давать факт, точно обозначенный, «подписанный». В статье «Куда шагает Дзига Вертов?» он писал: «Хроника нуждается в подписи, в датировке… Дзига Вертов режет хронику. Работа его в этом отношении не прогрессивна художественно… Я хочу знать номер того паровоза, который лежит на боку в картине Вертова…» (Советский экран. – 1926. – № 32). Упрекая Вертова в нарушении «законов хроники», Шкловский говорил, что в фильме «Шестая часть мира» исчезла «фактичность кадра», кадры в этом произведении оказались «географически незакрепленными и обессиленными». «Вещь потеряла свою вещественность и стала сквозить, как произведение символистов». (Их настоящее – М., 1927).
   Против авторской художественной трактовки факта в документальном фильме активно выступал в конце 1920-х л. режиссер Л. Кулешов. Он отрицал монтаж как эстетический прием для выражения мыслей художника-публициста. Как и Шкловский, называл эту функцию «противоречащей» природе документального фильма. «Хроника должна верно демонстрировать события, и формы монтажа хроники определяются не автором, а материалом», – писал он. (Новый Леф. – 1927. – № 4).
   Противоположного мнения придерживался известный критик того времени В. Перцов. Он отмечал, что подобная концепция искусственно ограничивала, сужала возможности документализма, толкала его на путь протокольной фиксации жизни. Он доказывал, что документальный, конкретно-исторический смысл кадров не уничтожается монтажом, а взаимодействует с ним. Задачи монтажа ни в коем случае не сводятся к последовательной склейке кадров. В статьях Перцова 1920-х гг. появляется близкое вертовскому и нашему современному понимание проблемы достоверности изображаемого. Он понимает эту проблему не как протокольное изображение правды, а как правду художественного обобщения, сопоставлений и ассоциаций, правду типизации жизни, правду чувства. Анализируя картины Вертова, он пишет, что объективная достоверность того или другого кадра выявляется и подчеркивается в драматургии, в монтаже. (Новый Леф. – 1927. – №№ 11, 12) .
   Другая сторона творчества
   Условия, в которых приходилось жить и работать кинематографистам, сегодня трудно вообразить: «…В первые годы обстановка нашей работы была очень тяжелая. Мы снимали на засвеченной скверной пленке, почти без аппаратуры и лабораторий, пользуясь консервными банками из-под сгущенного молока. Кауфман страшно любил это молоко и пользовался консервами двояко. Сначала выпивалось молоко, а потом из банки делалось что угодно – либо увеличительный фонарь, либо американская диафрагма . У меня в памяти осталось, что эти банки годились на все» . («Из истории киноков»).
   Вот в каких условиях создавалось «Киноправда»:
   «Подвал на Тверской. Там было темно и очень сыро. Земляной пол и ямы. Идете и проваливаетесь. Между ногами шныряют большие голодные крысы. Где-то наверху решетчатое окно и ноги прохожих. Под ногами вода – текут водопроводные трубы. Вы подвешиваете концы кинопленки повыше, чтобы не замочить киноленты. Но от сырости расклеиваются склеенные ролики, ржавеют ножницы, линейки и зачищалки. Вы сидите, не разгибая спины, над кусками отсыревшей пленки. Скоро рассвет. Сыро. Холодно. Зуб не попадает на зуб. Режиссер и автор «Киноправды» укутывает товарища Свилову своим полушубком. Последняя ночь работы, и две очередные «Киноправды» будут готовы. Завтра кинокритики напишут, что «Киноправда» – это «глупое ничто»; что работники «Киноправды» – это «больной нарыв на кинематографическом теле; что это – «юродивая кинематография»; что это – «выкрутасы Дзиги Вертова». Завтра критик-режиссер А. Анощенко напишет, что мы – «кинококки», что мы – «разновидность бактерии футуризма», которая попала «в питательную и мутную среду возрождающейся кинематографии и начала бродить в ее еще неокрепшем организме»» . («Киноправда»). Впрочем, «свои» писали о деятельности Вертова хвалебно: «И международный праздник союза молодежи, и сборка автомобиля, и восстановление завода – словом: люди, машины и материальная среда, – все введено в рамки кинематографической закономерности, без всяких налетов киноэстетики. <…> Товарищ Вертов и его сотрудники делают большое и культурное дело на путях честной пролетарской кинематографии» .
   В 1934 г. снимался фильм «Три песни о Ленине». Первая трудность – как почти без изображений героя сделать о нем фильм? Решено было показать трудовой подвиг народа. Но проблемы этим не исчерпывались.
   «Меня хотели административными мерами заставить бросить документальный фильм. Само производство фильма в Средней Азии протекало в ненормальных условиях, в обстановке сыпного тифа, отсутствия средств передвижения и нерегулярного получения денег. Иногда по три дня ничего не ели. Иногда чинили часы местному населению, чтобы заработать на обед без хлеба. Ходили с ног до головы увешанные нафталином, намазанные вонючими и едкими жидкостями, с раздраженной, не дышащей кожей – боролись против наступающих на нас вшей» . («О моей болезни»).
   Фильм должен был быть показан в Большом театре в десятилетнюю годовщину со дня смерти В.И. Ленина, но показ был запрещен. Фильм был признан только через год после его завершения. Уже гремел во всем мире, были положительные отзывы и в советской печати, объявлено о прокате в кинотеатрах, зрители шли – а фильм не шел. Так решали чиновники, ведавшие прокатом. Не легче складывалась судьба и других картин. Авторских экземпляров не было, а прокатные искажались и разрушались, резались чиновниками произвольно.
   Вторая половина жизни Д. Вертова, начиная с середины 1930-х гг., сложилась трудно. Режиссера обвиняли в нарочитом усложнении киноязыка, в формализме. Это уже не были творческие споры 1920-х гг. – ожесточенные, но никогда не переходившие в административные репрессии. Наступило время администрирования в творческом процессе.
   Многие киноработники, с которыми приходилось иметь дело, действительно искренне не понимали его. Не понимали и клали под сукно его заявки, отклоняли его проекты, бесцеремонно вмешивались в его работу, месяцами не выпускали на экран снятые им фильмы. Вертов тяжело переживал этот период.
   Он писал в дневнике в 1939 г.:
   «Обычно бывает так: режиссер выбирает один из предложенных студией сценариев.
   У меня получается наоборот.
   Вношу предложение за предложением. А студия пока не предлагает ничего. Будто я на сцене, а в зрительном зале – дирекция и сценарный отдел.
   Я с ног сбиваюсь, предлагая то одно, то другое.
   А зрители смотрят и слушают. И молчат.
   И будто я на самом низу. Перед первой ступенькой длинной крутой лестницы. На самом верху, на площадке, лежит моя скрипка. А я вожу смычком… по воздуху. Я прошу пустить меня к скрипке. Влезаю на первую ступеньку. Но меня заведующий этой ступенькой отодвигает и спрашивает: «Вы куда?»
   Я показываю на смычок и говорю, что наверху моя скрипка. «А что вы собираетесь сыграть на скрипке? Расскажите нам, опишите нам. Мы обсудим, мы исправим, мы дополним, мы согласуем с остальными ступеньками, мы отвергнем или утвердим».
   Я говорю, что я композитор. И пишу не словами, а звуками.
   Тогда меня просят не беспокоиться.
   И отбирают смычок».
   Из записей 1940 г.:
   «Одно дело – талантливо сыграть на прекрасной скрипке. Другое дело – способность и умение эту скрипку заполучить.
   Одно дело – талантливо поставить фильм. Другое дело – умение эту постановку заполучить.
   Часто побеждает не самый талантливый художник, а самый энергичный говорун и делец».
   «Не изолируюсь, но изолирован. Никуда не приглашают. На конференцию по историческому фильму нет пригласительного билета. В фильм Киселева «наше кино» (к двадцатилетию) не включен. Заказанную статью не поместили. Щита на выставке, очевидно, нет – не просили фотографий или кадров. Мое молчание воспринимается как «я молчу», а не как «меня молчат».
   Но мне ничего не надо – только бы работать».
   Из дневника 1941 г.:
   «Необходимо знать, что я не ищу изобретений в области «чистой формы». Наоборот. Ищу такой темы и таких производственных условий, где был бы избавлен от вынужденных осложнений, от вынужденных приемов съемки или монтажа.
   Поясню примером: человек при помощи шеста перелетает через пропасть. Это может быть просто трюком при наличии моста. Но это вынужденно, необходимо, если другого пути нет».
   «Я всю жизнь строил паровоз, но не смог добиться широкой сети рельсов».
   «При наличии лестницы спускаться из окна по водосточной трубе будет неоправданным трюком. Другое дело, если лестницы нет – тогда этот способ будет вынужденным. Всегда предпочту лестницу».
   В те же годы он задумывает ряд фильмов-очерков о своих современниках, мечтает создать на экране «галерею портретов», разрабатывает принципы очеркового портретного фильма. «Фильм-портрет, – писал он, – даст возможность ограничить место и удлинить время, необходимое «для более глубокого показа многого в немногом»». Сегодня кинодокументалисты применяют еще один вертовский метод съемки: синхронное киноинтервью, дающее возможность яркой индивидуализации человеческого образа в фильме-портрете, например, в четырехсерийном фильме «Отражения Юрия Роста» (2013), в фильме к юбилею Я.Н. Засурского (2014) на телеканале «Культура». Синхронное интервью используется и в фотосъемке – без записи звука, как средство общения при создании образа героя в портретной съемке.
   В Алма-Ате, куда на время войны был эвакуирован ряд киностудий, Вертов фактически уже был лишен возможности творить в хорошо знакомой ему области. Кинематографическое руководство доверяло ему лишь редкие и совершенно чуждые его творческому темпераменту фильмы.
   В дневнике 1943 г. он писал:
   «Жизнь моя все такая же странная. Делаю на хронике разные журналы, оборонные очерки. Снял один большой фильм о Казахстане в дни Отечественной войны («Тебе, фронт!»). Но большинство замыслов не осуществлено из-за непонимания, из-за противодействия посредников. <…>
   В местной хронике от режиссера требуют только выполнения плана, о качестве нет и речи. Все признается годным. Требования крайне низкие. Ничто не считается браком. «Слепой курице – все зерно». Предпочитают тихих, на все согласных, безропотных режиссеров. Бытовые условия ниже всякой критики. Не у всех, а у таких, как я».
   Очередным ударом стало известие о том, что фильм о герое Отечественной войны Покрышкине, снять который он мечтал, поручили не ему, а другому документалисту.
   «Выходит, что Вертов двадцать лет добивался права сделать документальный фильм о «живом человеке» и наконец добился – но не для себя, а для другого режиссера, который никогда и не думал об этом. В момент победного финиша подменили победителя. Человек со стороны открыл рот и скушал долгожданную тему. Не мужу, а гостю предоставлено право первой брачной ночи…» (1944).
   В послевоенное время Вертов формально числился на студии хроники, монтировал сюжеты для журнала «Новости дня», но фильмов уже не снимал. Ни один из его поздних замыслов не был реализован.
   На новаторском, ломающем установившиеся традиции использовании камеры и монтажа строилась работа в кино С. Эйзенштейна.
   Сергей Михайлович Эйзенштейн
   (1898-1948)
   Отец Эйзенштейна был архитектором в Риге, за заслуги «городовой архитектор по чину» в 1916 г. получил в награду от царской власти дворянский титул. В Риге до сих пор стоят построенные им на рубеже XIX-XX вв. здания в стиле модерн: их украшает вычурная лепнина, человеческие профили размером в полтора этажа в отделке углов и т.п.
   У Эйзенштейна рано обнаружились способности к рисованию. Но по настоянию отца он поступил в Петроградский институт гражданских инженеров, откуда был призван на фронт Гражданской войны, в инженерные войска. Отец, разойдясь с матерью и женившись повторно, эмигрировал и умер от инсульта в Германии в тот момент, когда его сын принял решение не возвращаться в институт, а искать себя в сфере искусств. На его выбор во многом повлияло впечатление от спектакля Вс. Мейерхольда «Маскарад» в Императорском Александринском театре Петрограда .
   Эйзенштейн поступил на учебу в Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ), которыми руководил Мейерхольд. Мастерские помещались в двухэтажном особняке на Новинском бульваре в Москве, на первом этаже. На втором этаже располагалась квартира Мейерхольда. Эйзенштейн недоумевал по поводу методики преподавания: Мейерхольд вроде бы не учил ничему. На самом деле его занятия пробуждали ассоциативное, образное мышление. «Свои авангардные поиски он всегда совмещал с глубинными традициями русской художественной культуры, литературы в первую очередь» . Эйзенштейн еще учил японский язык.
   «Сергей Юткевич вспоминал, как через 20 лет после занятий в Мастерской Мейерхольда, весной 1941 года, они с Эйзенштейном, получая в помещении МХАТа из рук В.И. Немировича-Данченко впервые учрежденные Сталинское премии, стали во время церемонии между собой тихо считать, кто из лауреатов вышел прямо или косвенно «из Мейерхольда», тогда не только арестованного, что было известно, но и расстрелянного, чего они не знали. Результат оказался ошеломляющим. 80 процентов награжденных так или иначе в юности были связаны с Мейерхольдом.
   Что же касается «школы Эйзенштейна», благодаря его экранным творениям, он стал и навсегда останется одним из главных учителей не конкретных учеников, а национального и мирового кинематографа в целом» .
   Эйзенштейн начинал как театральный режиссер. В спектакль 1923 г. «Слышишь, Москва?» по пьесе С. Третьякова, навеянной революционными событиями в Германии, он включил кадры кинохроники. В этом выразилось его тяготение к кино и интерес к документальности, свойственные советскому художественному авангарду 1920-х гг.
   Другие новаторские приемы представления: в пьесе «Мексиканец» по рассказу Д. Лондона посреди зрительного зала был установлен подлинный боксерский ринг для подлинного боя; пьеса С. Третьякова «Противогазы» (1924) игралась не в театральном зале, а в реальной заводской обстановке – в одном из корпусов Московского газового завода. При этом в недрах театральных постановок вызревали чисто кинематографические подходы: прежде всего монтажное сцепление эпизодов, монтажная переброска текстов.
   В сентябре 1934 г. в Кисловодске Эйзенштейн написал статью «Средняя из трех», приуроченную к приближающемуся юбилею – 15-летию советского кино. Хронологической точкой отсчета служил 1919 г., в который В.И. Лениным был подписан Декрет о национализации кино.
   Для Эйзенштейна среди трех прожитых нашим кинематографом пятилеток наиболее важной с точки зрения творческого роста отечественного экрана и экрана его собственного было пятилетие «среднее» (1924-1929).
   Он считал, что именно в это время наше кино вырабатывало свою специфику, собственные эстетические принципы; оно отпочковывалось от театрального влияния, освобождалось от традиций литературного сюжетосложения, выдвинуло совершенно нового для экрана героя (коллектив, массу) и на этом пути добилось выдающихся, невиданных художественных результатов.
   Если сравнить эти тенденции с процессами в фотожурналистике, то можно заметить как раз противоположное. В начале 1930-х гг. с развитием жанра фотоочерка фотография все чаще обращалась к литературному сюжетосложению: нередко действие фотоочерка строилось по схеме «завязка – кульминация – развязка». Не обошлось и без театрального влияния. Метод постановки надолго прижился в советской репортажной фотографии. А вот герой-масса, о котором писал Эйзенштейн, оказался и в центре внимания фоторепортеров. Достаточно вспомнить многочисленные массовые шествия и праздничные демонстрации.
   Первая картина С. Эйзенштейна «Стачка» (1924) была посвящена истории забастовочного революционного рабочего движения в России. Масштаб сценического воплощения был для такой темы тесен.
   Новаторской была стилистика уже этой, первой, картины: действие строилось на движении массы, внутри которой отдельные персонажи имели свое лицо, линию поведения, были отмечены документальной достоверностью. В фильм вошли хроникальные кадры: для эпилога Эйзенштейн снимал с оператором А. Рыдло демонстрацию 1 мая 1924 г.
   Главным оператором на всех картинах Эйзенштейна был Эдуард Казимирович Тиссэ (1897-1961), австриец, попавший в плен в Первую мировую войну и ставший оператором ранней советской кинохроники на фронтах войны Гражданской.
   Уже во время съемок и монтажа «Стачки» начались выступления против формализма и трюкизма Эйзенштейна. Его не раз упрекали в том, что «монтажные построения сложны для восприятия, что они выглядят ребусами, разгадать которые способны лишь самые подготовленные из зрителей» .
   А. Вартанов находит, что монтаж оказался близким по своей структуре такому средству, как внутренний монолог: следя за сменой кадров, зритель мог прочитать ход мыслей автора. Искусствовед пишет и о роли ракурса в кино: «Фильмы Эйзенштейна и В. Пудовкина полны эпизодов, снятых с помощью острых, неожиданных ракурсов, выполняющих функции ярких эмоциональных акцентов. Посвященные теме революции знаменитые фильмы включали в себя резкие, классово-непримиримые оценки, нередко доходящие до убийственной сатиры, почти карикатуры. И здесь немалое значение обретали ракурсы, которые сразу же настраивали зрителей на необходимое отношение к тому или иному персонажу» .
   Фильм «Стачка» был близок с неигровой «Кино-Правдой» Вертова, его одновременно вышедшим «Кино-Глазом». Но Эйзенштейн отвергал намеки о влиянии Вертова, говорил, что у того искусство возникает спонтанно, невольно, «импрессионистически». Он считал, что нужен не «кино-глаз», а «кино-кулак», который художественно осмысленно и эмоционально воздействует на массовое сознание. На самом деле оба режиссера пытались постичь вечные темы драмы человеческого бытия, времени, истории.
   В 1925 г. на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже проходил смотр мирового кино, своего рода первый международный кинофестиваль; на нем «Стачка» получила Золотую медаль, «Кино-Глаз» – Серебряную.
   Фильм «Броненосец Потемкин» (1925) – о команде боевого корабля Черноморского флота броненосца «Князь Потемкин Таврический», которую накормили червивым мясом, и о матросском бунте. Герой – опять массы – матросы и сочувствующий народ.
   Победа мятежников была нарушением реальной истории. Судьба корабля и его команды на самом деле закончилась трагически. Но историческая перспектива оправдывала такое нарушение. Впоследствии же «подобный подход к истории, став постепенно расхожим в советском кино, да и в советском искусстве в целом, нередко приводил к ее ничем не оправданным искажениям» .
   «Броненосец Потемкин» вызвал очередные обвинения в подражании документальным хроникам Вертова. Эйзенштейн подчеркивал: особенность фильма в том, что воспринимается он, как хроника, а действует, как драма.
   В своих мемуарах режиссер вспоминал некоторых актеров-непрофессионалов, взятых из толпы. И говорил об одном из важнейших теоретических свойств картины: о роли крупного плана детали, через типическую частность эпизода образно выражающей целое (пенсне корабельного эскулапа, сброшенного в море, покачивается, зацепившись за канат).
   Всего три месяца продолжалась работа над фильмом, из них две недели занял монтаж.
   Следующей картиной был фильм «Октябрь», снятый совместно с Г. Александровым (1927-1928).
   Многие исторические события снимались в реальных местах действия в хроникальной статистике. Так что впоследствии даже входили в документальные фильмы в качестве подлинной хроники.
   Затем совместно с Г. Александровым был снят фильм «Старое и новое» (1929). ««От пафоса великой революционной борьбы, от пламени восстания – к будням крестьянского быта, к скотному двору, к счетоводным записям молочной артели… Мы должны влюбить нашу широкую аудиторию в повседневно-серый труд, в племенного бычка, в трактор, идущий рядом с захудалой лошаденкой», – писали в статье «Восторженные будни» Эйзенштейн и Александров в газете «Рабочая Москва» 22 февраля 1929 г., накануне выпуска фильма на экран» .
   Фильм снова был снят Э. Тиссэ в документальной манере; позже он вошел в десятку лучших документальных картин мира.
   Плоды изобилия артельного труда были показаны как мечта во сне документальной героини Марфы Лапкиной. Название «Генеральная линия» Сталин заменил на «Старое и новое». В результате сместились смысловые акценты. Фильм получился не о потаенной мечте народа, а об уже реализовавшейся мечте.
   Затем на три года (1929-1932) Эйзенштейн поехал в Европу, США и Мексику: для знакомства с кинотехникой, прежде всего – техникой звукового кино. В США ему не дали снимать «Американскую трагедию» по Драйзеру. В Мексике не вернули фильм «Да здравствует Мексика!»
   После возвращения Эйзенштейн преподавал в ГИКе, заведовал кафедрой режиссуры.
   Фильм «Бежин луг» (1937), основанный на реальных событиях истории Павлика Морозова, воспринимался особенно трагически в соединении с ситуацией того времени. Было снято два варианта картины. Заменены некоторые актеры и сцены. И все равно 5 марта 1937 г. Политбюро ЦК ВКП (б) запретило постановку фильма «ввиду антихудожественности и явно политической несостоятельности». Черновой вариант был изъят (по версии, сгорел во время войны). На Мосфильме успели сделать с фильма короткие срезки. С их помощью директор квартиры-музея Эйзенштейна, будущий директор Всероссийского музея кино Н. Клейман и друг Эйзенштейна кинорежиссер С. Юткевич, кропотливо собрав все остатки, в 1971 г. реконструировали фильм. В таком усеченном виде, состоящий по сути из фотографий и титров в сопровождении музыки, он стал, наверное, первым советским слайд-фильмом.
   Фильм «Бежин луг» интересен и еще по одной причине. Сценарий для него писал Александр Георгиевич Ржешевский (1903-1967).
   Ржешевский окончил актерское отделение Института экранного искусства в Ленинграде, был известным на всю страну каскадером, как актер снялся в нескольких эпизодических ролях, а затем увлекся написанием сценариев. В случае с «Бежиным лугом» мастер эмоционального сценария [выделено нами. – Л.С.] писал для мастера эмоционального монтажа.
   «Вспоминая практику тех лет, известный сценарист А. Каплер писал: «Как обычно писались сценарии в 20-е годы? Кадр № 87. Общий план. В комнату входит Софья. Кадр N° 88. Средний план. Софья оглядывается. Кадр № 89. Крупный план. Софья что-то заметила. Кадр № 90. Крупный план. На столе лежит кошелек. Кадр № 91. Средний план. Софья бросается к столу, хватает кошелек. Кадр № 92. Средний план. Открывается дверь, входит Дмитрий. Замечает Софью, бросается к ней. Кадр № 93. Общий план. Дмитрий и Софья борются за обладание кошельком – и т. д.».
   «Номерной сценарий» получил в кинематографической среде еще одно название – «железный»; в нем действительно все было настолько жестко предопределено, что роль режиссера фактически сводилась к простой фотографической фиксации записанного сценаристом. Творческое начало в «железном» сценарии было крайне невелико: его принципы открывали простор для ремесленничества. Поэтому, наверное, талантливые режиссеры тяготились необходимостью иметь дело с «номерной» драматургией.
   Произведения молодого А. Ржешевского сразу же привлекли к себе внимание ищущих режиссеров [В. Пудовкина, Н. Шенгелая. – Л.С]. Если «номерную» драматургию, основанную на исчерпывающей фактической полноте и ясности рисунка, можно (условно, конечно) сравнить с сухой, деловой прозой, то первые же сценарии Ржешевского обнаружили в нем поклонника поэтического направления. Уже зачины его сценариев способны были обескуражить – и обескураживали – людей, исповедующих иную художественную веру» . Вот начало сценария «Бежин луг».
   «Светлой памяти Павлика Морозова –
   маленького героя нашего времени…
   посвящаем
   ЖИЛ… БЫЛ… БАРИН…
   «В такие дни, – пишет Иван Сергеевич Тургенев, – жар бывает иногда силен».
   Иногда даже «парит» по скатам полей…
   И вихри круговороты – несомненный признак постоянной погоды – высокими белыми столбами гуляют по дороге через пашню. Далекий благовест какой-то тургеневской церковки не мешает этому спокойствию природы и не нарушает торжественной тишины» .
   Эйзенштейн писал об эмоциональном сценарии задолго до встречи с Ржешевским – в эссе «О форме сценария» (1929). Образная структура эмоционального сценария должна была возбудить фантазию режиссера. Сценарий фильма «Броненосец Потемкин» составлял лишь полторы страницы. Имени сценариста, правда, в титрах нет.
   «…ни о какой буквальности экранного воплощения слов сценариста здесь не может быть и речи. У сценариста: «Мертвая тишина». У режиссера: Неподвижные крупные планы. Тихое мрачное качание носа броненосца. Вздрагивание Андреевского флага. Может быть, прыжок дельфина. И низкий полет чаек. А у зрителя та же эмоциональная спазма в горле, то же волнение, подкатывающее к горлу, которые охватывали автора воспоминаний за письменным столом и автора фильма за монтажным столом или под палящим солнцем на съемке. <…>
   Несмотря на то, что ленты, снятые по сценариям А. Ржешевского, имели неудачную судьбу, а сам он на многие годы стал предметом резкой, чаще всего малокомпетентной критики, удар, нанесенный его творчеством «железному», «номерному» сценарию, был настолько силен, что дальнейшая эволюция кинодраматургии стала немыслимой в рамках этого направления» .
   О роли А. Ржешевского в развитии мировой кинематографии писал чехословацкий кинокритик Л. Лингарт в статье «Эмоциональный сценарий А.Г. Ржешевского» (1971). По определению автора, «эмоциональный сценарий» – это «захватывающий поток суггестивных , литературно оформленных элементов, вызывающих лирические, эмоциональные, суггестивные картины в эпическом и драматическом содержании, дающих сценам особенный подтекст и усиливающих их эмоциональное и идейное воздействие» . Эмоциональный сценарий предъявляет особенные требования к режиссеру и к реализации фильма (в чем мы уже убедились).
   Тема «Бежина луга» была предложена ЦК ВЛКСМ. Эго был одиннадцатый по счету сценарий Ржешевского. Только в одном случае сценарий был реализован так, как задумывал автор. Все другие его произведения либо подвергались существенным переработкам, либо вовсе не были сняты. «Его сценариям ставили в упрек «туманность», «абстрактность», «неопределенность», «бессюжетность» и т.п.» . Так и сценарий «Бежина луга» перерабатывал И. Бабель совместно с Эйзенштейном. После отстранения от работы на фильме «Бежин луг» А. Ржешевский занимался театральной драматургией, а киносценариев больше никогда не писал. На специальном собрании по итогам Московского международного кинофестиваля 1959 г. Л. Лингардт, называя имена выдающихся работников советского кино, назвал и имя Ржешевского. Ржешевский разыскал его в номере отеля, они проговорили всю ночь: Ржешевский говорил с восторгом, ни на что не жаловался, в его словах и тогда звучал жар преданности революции. В 1965 г., после докладов Л. Лингарта во ВГИКе и последовавших дискуссий, А. Ржешевский был реабилитирован в профессиональных кругах и даже принят в члены Союза кинематографистов. Незадолго до кончины.
   В 1937 г. С. Эйзенштейну поступил социальный заказ на картину «Александр Невский». На этом сюжете можно было показать связь истории и современности. В предчувствии неминуемой войны с фашизмом Эйзенштейн снимал яростную антифашистскую картину. Кадры из «Невского» казались перед войной чересчур жестокими. Реальность оказалась еще страшнее. В образе Ледового побоища тевтонских рыцарей и защитников Руси на Чудском озере режиссер воплотил идею современного ему столкновения двух систем.
   В финале картины Эйзенштейн планировал использовать излюбленный психологический поворот «взлет-падение». По дороге из Орды домой, испив из отравленного шлема воды, Невский погибал. Сцены в Орде создавали более сложный образ Невского: именно за свою восточную политику, за защиту достоинства Руси в условиях татарского ига он был причислен к лику святых. Однако финал в картину не вошел.
   «За сценой разгрома немецких полчищ была проведена карандашом красная черта. «Сценарий кончается здесь. Не может умирать такой хороший князь!»» .
   Картина вышла 1 декабря 1938 г. Режиссер получил за нее орден Ленина, а в 1941 г. – Сталинскую премию.
   Снова для Эйзенштейна наступил период поиска своей темы.
   Одновременно он продолжал разрабатывать теоретические проблемы художественного метода, принципов монтажа и других сторон киноискусства. За эти труды в 1939 г. без защиты диссертации ему была присуждена ученая степень доктора искусствоведения.
   Фильм «Иван Грозный» – тоже социальный заказ.
   Идея режиссера, как и в «Невском», – прошлое в единстве с настоящим.
   ««Внутренняя борьба с самим собой» будет в картине одним из главных смысловых мотивов, раскрывающих «бездны» психологии, и органически смыкающейся с важнейшей для Эйзенштейна темой фильма: неотвратимостью одиночества незнающего нравственных границ самовластителя.
   Недаром, получив от Жданова «задание-тему», Эйзенштейн первой увидел в своем воображении сцену «исповеди», в сценарии следующей за сценой покаяния Ивана, распростертого перед фреской Страшного суда в Успенском соборе. А на клиросе монах читает синодик, поминальный список беспощадно истребленных жителей вольного Новгорода» .
   В сентябре 1941 г. началась работа над сценарием. Продолжалась в Алма-Ате, куда эвакуировали студию «Мосфильм» и где на базе ряда киноорганизаций была образована Центральная объединенная киностудия (ЦОКС).
   «Первая серия с ее действительно победными удачами царя, соответствуя желаниям современной власти и одновременно совпадая с главной идейной установкой Эйзенштейна, кроме всего прочего, отражала и историческую традицию в оценке царствования Ивана Грозного» . Взятие Казани, справедливо жесткие требования к боярам в стремлении к государственному единству, верные друзья и лицемерные родственники, авторитет правителя, одним движением руки останавливающего поднявшийся было бунт, тонкий расчет с идеей создания войска опричников и мирная пока, идейная, победа над недовольными.
   Тема тирании как явления возникала во второй части. Работа над сценарием затягивалась. Каждая сцена согласовывалась с чиновниками в Москве, письма шли невероятно долго. С какими-то замечаниями режиссер соглашался: отчетливее сообщить о внутриполитической и реформаторской деятельности Ивана, подчеркнуть положительную роль опричнины, смягчить линию одиночества царя, показав, что по мере отпадения близких ему бояр вокруг формируется круг «друзей» из народа.
   В 1945 г. вышла первая серия картины. Положительные отзывы звучали во всей прессе. Уже практически была снята вторая серия и некоторые сцены третьей. Власть безоговорочно приняла первую серию. И столь же безоговорочно запретила выпуск второй.
   В 1946 г. вышло Постановление о присуждении первой серии «Ивана Грозного» Сталинской премии 1 степени.
   Нелегко далась режиссеру работа над фильмом. В день вручения премии, 2 февраля, у Эйзенштейна случился обширный инфаркт. А 7 февраля худсовет Кинокомитета обсуждал вторую серию. Мнения высказывались разные, в том числе очень резкие. Вторая серия была полна драматических и трагических событий: измена Курбского, интриги, боярский заговор, лесть приближенных и казнь бояр (причем бояре показаны как герои, принимающие мученическую смерть), маскарад опричников (снятый в цвете с преобладанием красного цвета крови), покушение на царя и убийство Старицкого. Эйзенштейн пытался найти объяснение жестокости, введя сцены воспоминаний из детства Грозного, когда была отравлена его мать, и сцены отравления жены. Объяснение объясняет, но не оправдывает происходящее.
   Фильм отвезли на просмотр Сталину.
   В сентябре 1946 г. Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) запретило выход второй серии на экраны: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, – слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета» .
   Эйзенштейн, выйдя из больницы, согласился с обвинениями и просил разрешения на продолжение работы над картиной. Таким образом он спасал фильм от вмешательства в него чужих рук.
   Однако сил на работу над фильмом уже не было. Эйзенштейн занялся мемуарами, разрабатывал проблемы теории и истории кино. По его инициативе при Институте истории искусств был создан сектор кино, первым руководителем которого он стал в июне 1947 г. Из этого сектора впоследствии вырос Российский научно-исследовательский институт киноискусства.
   Эйзенштейн умер в ночь на 11 февраля 1948 г. на 51-м году жизни.
   В 1958 г. на экраны вышла вторая серия «Ивана Грозного».
   Контраст планов, контраст тьмы и света, наклон линии горизонта, нижняя и верхняя точка съемки, ритм, парные и тройные портреты (один из вариантов – профиль к профилю), символическое значение фона и теней, крупный план детали, сила эмоций во взгляде, и еще один прием, который мы условно назвали «магия одного глаза», когда светом, ракурсом на портретном изображении выделяется только один глаз, – приемы повторяются, но не дублируются, крупные планы не одинаковы, а композиция всякий раз выверена до мельчайших деталей. Это хорошо видно, если воспользоваться технической возможностью «нарезки» скрин-шотов, и к этому «учебнику» фотографу можно возвращаться снова и снова. Во второй серии Эйзенштейн вводит цвет. Праздник стрельцов показан режиссером с явным преобладанием красного цвета. Красный – цвет революции, но и цвет крови, а, значит, трагедии. Убийство В. Старицкого дается в черно-белом варианте, а заключительный монолог царя – снова в красных цветах. Цвет становится смыслообразующим средством.
   Цветом же в кино и фотографии можно передать чувство: от физиологических ощущений тепла-холода (красный-синий) до тончайших психологических переживаний. В фильме К. Лелюша «Мужчина и женщина» (1961) действие в настоящем времени дается в черно-белом варианте, а сцены из воспоминаний героев, как более яркие, до сих пор значимые в их жизни и в конечном итоге определившие их выбор, – в цветном.
   Отступление 4. Киноавангард
   Авангардные направления в мировом кинематографе анализирует Б. Балаш в книге «Кино. Становление и сущность нового искусства», написанной в 1945 и вышедшей на русском языке в 1968 г. Как и в случае с изобразительным искусством, родиной авангардных течений в кино стала Франция. «Коренной темой искусства является переживание, не научное познание объекта, а отражение объективного мира в мире чувств человека» . Эмоционально окрашенное событие кинематографически лучше передается удачно снятой деталью, чем общим планом. В этом случае сказано больше, чем показано. В импрессионизме через субъективное переживание передается действительность. Другое дело, если переживание касается только одного личного момента, мы имеем дело с субъективным импрессионизмом [здесь и далее выделено нами. – Л.С.]. Немецкий фильм «Фантом» показывает лишь то, что производит впечатление на героя, все остальное он вообще не показывает.
   Экспрессия означает выражение. Чем сильнее человеческая эмоция, тем более она изменяет мимику лица. Для экспрессионистов лицо было только анатомическим материалом, не важным при отражении состояния духа (фильм «Кабинет доктора Каллигари», режиссер Р. Вине).
   И субъективный импрессионизм, и экспрессионизм, «отделивший выражение от лица, физиономию от объекта», Б. Балаш считает упадочническими явлениями буржуазного искусства.
   В поисках «чистого стиля» кинематографии, в стремлении освободить кино от литературного и драматического содержания кинодеятели провозгласили его задачей наблюдение с помощью оптики за повседневной жизнью. Появились фильмы без героев и фильмы без темы. Сформировалось два направления: чистый репортаж и игра форм «абсолютного» фильма. Примером фильма без героя Б. Балаш называет «Октябрь» С. Эйзенштейна. Отечественная критика говорит, напротив, о появлении нового героя – массы.
   Первым кинорежиссером чистого репортажа, который пытался проникнуть в «неизведанную близость», Б. Балаш называет Д. Вертова. «Фильмы, состоящие из таких абсолютно достоверных снимков действительности, на самом деле наиболее субъективны. Правда, у них нет сюжета, но есть центральная фигура, герой, верно, невидимый, ибо это он смотрит киноглазом. Все, что он видит, выражает его самого, его субъективную сущность, какой бы несконструированной ни была действительность» .
   «Абсолютный» фильм представлял собой внутреннее лицо, увиденное закрытыми глазами. «Его намерением было изображать не психику в мире, а мир в психике». «Абсолютный» фильм Б. Балаш относит к сюрреализму. «В сюрреалистических фильмах авангардисты пытались показать внутреннее психическое состояние через образные галлюцинации. <…> Фильмы Ман-Рэя выносят на поверхность ассоциативные ряды психоанализа. Они не только показывают ассоциации, но и вызывают их, приводят в действие. <…> Такой сюрреализм являет собой доведенную до крайности форму субъективизма» . Характерный пример сюрреализма в кино – фильм «Андалузский пес» режиссера Л. Бунюэля.
   Абстрактное искусство тоже нашло отражение в кинематографе. Еще в 1917 г. шведский художник Эггелинг изобрел абстрактный фильм, который представляет собой «танец, ритм линий, плоскостей и кубиков в подвижном орнаменте». Эти явления не получили широкого распространения в мировом кинематографе, фильмы оставались элитарной продукцией, но они были важны прежде всего как эксперименты в области художественных форм. Р. Клер, Ж. Ренуар и А. Кавальканти использовали позже в своих фильмах метод ассоциаций и другие приемы авангардистов.
   ГЛАВА 2. КОНЕЦ 1920-Х – НАЧАЛО 1930-Х ГГ.:
   ИЗМЕНЕНИЕ ПОЛИТИКИ В СФЕРЕ ИСКУССТВА
   § 1. Фоторепортаж в конце 1920-х гг. Формирование жанров фотожурналистики
   Рубежом двух первых десятилетий советской фотографии следует считать 1929 г. И.В. Сталин назвал его «годом великого перелома» . Вспомним события общественной и культурной жизни, которыми был насыщен этот период.
   В том году прошла этапная «Выставка советской фотографии за 10 лет». Фоторепортажу отныне отводилась первостепенная роль в фотографии, а фотоискусство подвергалось критике. В 1929 г. на выставке «Фильм и фото» в Штутгарте «прозвучали» фотографии Б. Игнатовича, М. Альперта, А. Шайхета и других советских фоторепортеров, вызвали интерес конструктивистские работы А. Родченко и Л. Лисицкого.
   В 1928 г. было создано творческое объединение «Октябрь»; в 1930 г. его фотосекция выделилась в отдельную группу, которой руководил А. Родченко. Была создана фотосекция ВОКС для представления советской фотографии за рубежом.
   С 1925 г. действовало Постановление ЦИК СССР, значительно ограничившее авторские права фотографов и ознаменовавшее начало периода жестких ограничений, а затем и прямых репрессий в сфере фотографии.
   В апреле 1929 г. на XVI партконференции был принят Первый пятилетний план развития народного хозяйства, что конкретизировало задачи, поставленные перед печатью и фотографией в печати. Именно в 1929 г. заметно меняется фотографическая политика. Разворачивая мощное, невиданное до тех пор индустриальное строительство, партия ставит перед агитацией и пропагандой задачу мобилизовать массы, создать атмосферу политического подъема, энтузиазма трудящихся. Все, что не выполняло этой первостепенной задачи, не соответствовало по содержанию или форме принципам партийности и классовости, подвергалось резкой критике за буржуазность и украшательство.
   В фотографии в это время существовали четыре группы работников: фоторепортеры, фотокоры (бывшие любители), фотографы ателье и фотохудожники старой школы. Таков порядок слов у В.Т. Стигнеева, который отражает суть сложившейся ситуации . О роли фоторепортажа мы уже говорили. Важная роль отводилась и развитию рабселькоровского движения. Эти темы естественно оказывались в центре внимания журналистов СФ.
   Редакционная статья в № 1 журнала СФ за 1929 г. называется «На новом этапе. Союз пера и фото закреплен». В ней говорится об итогах 4-го Всесоюзного совещания рабселькоров, прошедшего в ноябре-декабре 1928 г. Одним из важнейших был назван вопрос об укреплении связей рабселькоровского движения и рабочего фотолюбительства. Рабселькоры происходили по большей части из учащихся и служащих. Ставилась задача привлекать к деятельности рабочих и крестьян.
   Еще одна статья в № 1 называется «Фотографирование для журналов и газет. Фотография в прессе».
   «Считая обслуживание фотолюбителями печатной и стенной прессы задачей первостепенной важности, «Советское Фото» будет регулярно помещать отдел фотографирования для журналов и газет, предназначенный для фотолюбителей, желающих начать работу на этом интересном поприще.
   Зарисовка, карикатура и другие виды художественных работ занимают не более 10-15 %, вся остальная масса иллюстраций получается от фотографии. <…> При современном темпе иллюстрирования большинство редакций имеет больший иллюстрационный портфель, чем портфель литературный. <…> Помимо текущего портфеля каждая редакция имеет также и свои фототеки и архивы. <…> Одна из московских газет имеет в своем распоряжении архив, состоящий из 35 тысяч негативов, нескольких сотен тысяч позитивных отпечатков и еще большего количества вырезок из иностранных журналов. Фотоархив «Огонька» имеет 37 000 номеров.
   <…> Основными поставщиками фотографий являются уже не отдельные разрозненные корреспонденты, а целые организации – фотоконторы и бюро, пользующиеся в своих аппаратах большой сетью собственных фотокорреспондентов на местах и разъездных. <…> За границей такие фотопроизводственные предприятия исчисляются многими десятками, продукция их в громадном числе направляется и в нашу страну. <…> В нашем Союзе из крупных объединений мы пока насчитываем два: Пресс-клише ТАССа, Руссфото и, кроме того, существует еще ряд и зарождающихся мелких бюро.
   Вторым источником для редакций является собственная сеть корреспондентов-фотокоров и штатных фоторепортеров, работающих по заданиям редакций или по собственным темам в пределах общих требований издания.
   Наконец, третьим источником за последнее время становится рабочее фотолюбительство, идущее пока хаотичным, но довольно мощным потоком.
   Произведения так называемых «свободных фотокорреспондентов», т.е. фоторепортеров, не связанных с определенным издательством, составляют сравнительно ничтожную часть общего тиража фотоиллюстраций.
   Фотография, сопровождающая научный или исторический текст, зависит исключительно от этого текста; здесь она играет совершенно подчиненную роль и по характеру своему отвечает правдивости и точности передачи основных и второстепенных моментов. <…>
   Требования к фотографии изменяются, когда она иллюстрирует рассказ или очерк. Возникают вопросы о «выпуклости» иллюстрируемого момента, о сюжетной проработке, о типаже и проч., требующие от фотографа творческого соавторства с литератором. <…>
   Политический отдел газеты, фотография специально бытовых явлений нашей жизни, хроникация также предъявляют требования особой квалификации фотографа. Часто такие иллюстрации снабжаются одной краткой подписью, автором которой является он же. <…>
   И, наконец, этюд на свободную злободневную тему, служащий часто обложкой журнала или вкладным листом, поднимает фотографию до совершенно самостоятельной роли.
   Ежедневная газета и еженедельный журнал идут различными путями к своим читателям, обусловленными и разным назначением, разным методом, и разным материалом.
   Политическая жизнь страны находит в газете большое место <…>, она информационнее журнала. <…> Различается газетный фоторепортаж и журнальная фотография.
   Фотография в газете есть, прежде всего, «информация», сообщение о новостях. <…> К информационному снимку предъявляются требования высокой информационности (актуальности), исключительной правдивости, легкой читки (лаконичности) и хорошей запоминаемости. Всякое «настроение», особое «чувство», выражаемые в «художественной фотографии» особыми световыми эффектами, мягкой оптикой, особенностью фактуры, чужды газетному фоторепортажному произведению. Привнесенные в него эти обстоятельства затемняют основной смысл свежести и новизны информации.
   Газетная иллюстрация обращается больше к разуму своего читателя и потому должна быть прежде всего тематически ценной» .
   Удивительно, но за прошедшие десятилетия в пресс-фотографии мало что изменилось. Журнал 1929 г. учил далее разработке темы:
   «Что же такое тема и как она рождается? <… >
   Из отвлеченных тем, требующих длительной проработки, можно намечать темы, например, так:
   «История ложки каши». В этой теме фотографируется зимой – выдача ссуд на обсеменение; весной – обработка земли и сев; летом – цветущая гречиха; осенью – сбор и рушение крупы; экспертиза, хранение, товаропроводящая сеть и, наконец, потребитель за едой.
   «Как делается лайковая перчатка». Ловля бездомных собак, псарня, обработка кож и беление, раскрой и пошив перчаток, готовая перчатка, одеваемая на руку. <…>
   Пример сюжетной проработки журнальной темы: «Собака – друг человека»:
   Лающая собака на цепи у будки. Зима. Ночной снимок.
   Дежурит около спящего ребенка во время покоса у стога сена. Лето.
   Несет корзину с продуктами. Рынок. Лето.
   На охоте несет к охотнику убитую птицу. Берег озера. Осень.
   Ведет слепого человека. Город. Осень. Дождь.
   «Треф» на розысках. Нашла преступника. Лает на него.
   Военная собака с походной аптечкой. На фоне марширующей роты.
   В Экспериментальном Институте. На операционном столе. («Вивисекция» )» .
   Последний пример живо напоминает «железный» сценарий в кинематографе, метод «инвентаризации», перечисления фактов без авторской оценочной характеристики. Это неудивительно – отечественная фотожурналистика делала первые шаги в освоении серийной съемки.
   В 1928-1929 гг. начинается систематический выпуск специальной литературы по фотографии. Выходят книги и брошюры: Васильев Ю. Фотолюбитель. Руководство для начинающего фотографа. Пятое издание (1930); Заочные курсы Ц.С. О.Д.С.К. Отделение фотографии. Тринадцать лекций (1929-1930) ; Календарь справочник фотографа на 1929-1930 гг. / Под ред. В.П. Микулина. Издание журнала СФ (1929); Бунимович Д. Фотокружок и работа в нем. Сер. Библиотека журнала СФ. (1928); Неблит К. Общий курс фотографии в 3-х книгах. Пер. с англ. М.М. Бармина, И.С. Любского, А.М. Рыбакова и А.А. Хомякова. Сер: Библиотека журнала СФ. (1930); Трошин Н. Основы композиции в фотографии. Опыт определения основ построения фотографического снимка. Сер. Библиотека журнала СФ. (1929).
   В 1930 г. вышла в свет брошюра М. Вострогина с рекомендациями молодым фоторепортерам страны Советов «Что и как фотографировать рабкору». Брошюра представляет собой ценный исторический документ и интересное методическое пособие. В специальной литературе обычно приводится лишь один фрагмент о том, как фотограф может сфотографировать жену, чтобы создать образ. Мы тоже приведем его, а затем остановимся на содержании брошюры подробнее.
   «Если рабочий сфотографирует свою жену, это будет снимок личного характера. Если же он покажет на фотоснимке, как она сидит за букварем, – такой фотоснимок будет иметь уже общественное значение, так как будет говорить о том, что жена рабочего стремится к культуре» . Автор брошюры приводит еще пример фотоснимка, где крестьянка, слушающая в наушниках радио, снята на фоне иконы, а вверху кадра видна электрическая лампочка. «Фото стало говорить о том, что радио, проникая в семью крестьянина, борется с влиянием религии. <…> Наконец, товарищ заметил под потолком электролампу. Он поднял аппарат повыше, чтобы схватить и эту важную деталь. Отлично: икону бьют и радио, и электричество. Так мы получили фотоснимок, в котором тема подана в классовом разрезе» . В тот период создание образа неразрывно связывалось с общественным подходом к теме, борьбой против недочетов и популяризацией достижений социалистического строительства.
   На с. 10 выдвигается лозунг: «Фотоснимки рабкора должны быть орудием классовой борьбы». В качестве примеров автор приводит два натюрморта. В натюрморте «Осень» (фрукты в вазе и на столе) «тема истолкована эстетически, «вне социальных отношений»». А в натюрморте «Вещи кондуктора» (газета, фонарь, табель, флажок на столе) «тема истолкована в классовом разрезе. Образец рабочего натюрморта» . Ни под одним снимком нет фамилии фотографа.
   Ставится задача повышения личной политической грамотности и, что еще важно, – политической чуткости.
   «Характерная подробность: ни рабочие, приехавшие вместе с рабкором и красующиеся на фотоснимке, ни местная учительница, стоявшая с ними рядом, ни все те, кому рабкор несомненно показывал этот фотоснимок, – никто, видимо, не указал рабкору на то, что он допустил грубую политическую ошибку, снимая рабочую бригаду и крестьян вместе с попом, держащим в руках облигацию займа индустриализации. Такие ошибки очень часто совершаются всех на глазах, и никто не остановит, не укажет, так как у нас очень многие все еще не понимают, что фотоаппарат беспристрастный регистратор фактов, что он может извращать факты, лгать, втирать людям очки» .
   «Фотографирование недочетов должно служить укреплению социалистического строительства.
   Возьмем наши последние затруднения с хлебом. Кому нужны были бы, например, фотоснимки очередей у продовольственных магазинов? Только нашим врагам. И, наоборот, нам были бы на пользу фотоснимки, разоблачающие факты головотяпства отдельных продовольственников, создававших очереди там, где их не должно было быть. Нам были бы на пользу фотоснимки, высмеивающие обывателей, которые делали чрезмерные запасы и тем создавали очереди» .
   «Из сказанного, конечно, никак нельзя сделать вывод, будто мы советуем фоторабкорам убегать от острых вопросов и замалчивать наши недочеты. Наоборот, мы показали на примере, что рабочие фотолюбители имеют полную возможность затрагивать самые больные темы. «Не надо только, – как говорил тов. Ярославский, – без надобности щекотать злорадное чувство обывателя, не надо представлять ему лишних и ненужных случаев» (из речи на III пленуме ЦК ВКП(б), «Известия», № 199 за 1929 год)» . «Фотографирование одних недочетов превращается в ложь» .
   Подобные рекомендации несли в себе цензурные ограничения на показ социальных проблем. Далее автор еще не раз будет делать упор на демонстрацию достижений, а не проблемных явлений.
   «Подтверждать фотоснимками письма, посылаемые за границу, это значит делать их более действенными, более убедительно, наглядно разоблачать клевету продажных писак буржуазии о СССР.
   Таким образом фотографирование наших достижений имеет интернациональное значение» [выделено М.В.]
   Брошюра учит, как делать фотошаржи.
   «Из всех видов иллюстративного материала, помещаемого в газетах, наибольшим успехом пользуются у читателей шаржи и карикатуры. <…>
   Фотошаржи изготовляются различными способами. Один из них – искажение фотоснимка при отпечатке с негатива. Он заключается в следующем.
   Прикрепляют светочувствительную бумагу на экране увеличительного аппарата так, чтобы она прилегала к доске не плотно, а волнообразно. В этом – весь «секрет» искажения фотоснимка. Характер искажения фотоснимка зависит от характера изогнутости светочувствительной бумаги.
   Если согнуть светочувствительную бумагу по вертикали, т. е. так, чтобы сблизились верхний и нижний края, изображение вытянется в вышину.
   Если выгнуть только один край светочувствительной бумаги, изображение вытянется неравномерно. Объектив увеличительного аппарата при печати надо предельно диафрагмировать, чтобы изображение было достаточно резким по всей площади бумаги.
   Фотошарж изготовляется с самого обыкновенного негатива, полученного при самой обыкновенной съемке. Так что лицо, стоящее перед объективом рабкоровского фотоаппарата, и подозревать не может, каким потом коварным превращениям будет подвергнута его персона.
   Для изготовления фотошаржей можно пользоваться фотоснимками, сделанными давно и совсем с другой целью. Таким образом имеется возможность не тратить время, иногда довольно значительное, на фотографирование специально для шаржа. А экономия времени в газетной работе имеет огромное значение.
   Для каких тем можно использовать фотошаржи? Описанный способ позволяет делать самые разнообразные шаржи. Например, наглядно показывающие, как кому-то «натянули нос», как у кого-то «вытянулось» лицо от неудовольствия, как кто-нибудь «пополнел» после отпуска или опух от очередной пьянки, как у некоторых людей «расширяются» зрачки на чужую собственность, как кому-нибудь «укоротили» руки или, наоборот, что у кого-нибудь «губа – не дурра» и т. д. Тут очень многое зависит от остроумия и изобретательности рабкоров.
   Уже по этому беглому перечню видно, что фотошаржами можно иллюстрировать заметки, написанные на самые разнообразные темы, имеющие большое общественное значение.
   Таким образом мы видим, что фотошаржи – не пустое зубоскальство.
   Необходимое предостережение: искажая изображение того или иного лица, надо следить за тем, чтобы в фотошарже сохранялось известное сходство с оригиналом. Плохо, если читатели не узнают в фотошарже того, о ком идет речь» .
   Технология изготовления весьма занятна, а вот правомерность использования чьего-то изображения как основы фотошаржа с этической точки зрения мы бы поставили под сомнение.
   Автор брошюры выделяет пять способов производства фотокарикатур:
   «1) искажение натуры при фотосъемке; 2) искажение фотоснимка при отпечатании с негатива; 3) инсценировка с последующим фотомонтажом; 4) монтаж фотоизображения с карикатурой, сделанной от руки; 5) монтаж фотоизображения с карикатурой из печатного издания» .
   В том, что касается классовой борьбы, вопрос о профессиональной или человеческой этике, видимо, вообще не вставал.
   «Бюрократ фотографируется в самой обыкновенной позе. Затем устраивается и фотографируется инсценировка, хотя бы такая: товарища, который изображает этого бюрократа, рабочий выталкивает ногой из дверей нашего учреждения. Наконец, проделывается небольшой фотомонтаж: вырезывается голова бюрократа и приклеивается к шее выталкиваемого товарища» .
   Кроме описанных выше способов использования фотографии в печати автор пишет о роли фотолозунгов.
   «Оживляйте лозунги при помощи фото. <…> Лозунги прочно вошли в советский быт. Тем важнее делать лозунги наиболее заметными и выразительными. <…>
   Как делать фотолозунги? Надо хорошенько разобраться в тех идеях, которые заключены в лозунге. <…> Труднее сделать фотолозунг с развернутым сюжетом, но зато такого рода лозунги несравненно ярче и богаче по содержанию.
   В этом случае фотолозунг требует нескольких фотоснимков и, кроме того, уменья устроить некоторую инсценировку. <…>
   Фотолозунги могут быть особенно убедительными и хлесткими, если иллюстрировать их не вымышленными инсценировками, а фотоснимками из местной жизни, изображающими «конкретных носителей зла» или товарищей, чья работа должна быть примером для других. <…>
   Иногда, чтобы придать фотоснимку лаконичность, из него просто вырезают все лишнее» .
   Среди существующих жанров автор выделяет фотохронику, которая «в отличие от других видов сюжетной проработки тем не останавливается на причинах и следствиях изображаемых событий»; фотозаметки, которые «не только отмечают, но и объясняют самими фотоснимками события, указывают на последствия событий»; фотоочерк, который представляет собой «расширенную заметку. Он охватывает больший промежуток времени, нежели фотозаметка, большее количество фактов, причин и следствий, более подробно описывает их»; фотофельетон, который «от фотоочерка отличается характером «изложения» фактов. Кроме того, если каждый из предыдущих способов сюжетной проработки темы требует документально точного воспроизведения действительности, то в фотофельетонах допустима некоторая доля выдумки, инсценировки, которые, однако, не должны искажать основного смысла и значения изображаемых фотофельетоном событий.
   Переведем сказанное на фотоязык. Если для фотоочерка обязательно надо искать одного из рабочих инструментального цеха в пьяном состоянии, то в фотофельетоне посредством инсценировки, с которой читатели уже знакомы, можно показать, как один из наиболее злостных прогульщиков, например, стоит у своего станка в одном белье (только что проснулся) и опохмеляется, в то время когда все уже работают, и как табельщик вылетает из цеха за «хорошую» службу» .
   Автор выдвигает ряд требований к фотоснимкам. Среди них одно из первых – убедительность. «Нередко случается, что фото оказывается все-таки неубедительным, несмотря на присутствие в нем доказательств. Вы, например, выступаете против пьянства и, желая сделать свою корреспонденцию более убедительной, фотографируете определенный факт: двое рабочих вашего завода распивают сорокаградусную. Но выпивающие товарищи сняты так, что их времяпрепровождение не выглядит постыдным. Товарищи довольно приятно улыбаются и ведут несомненно мирную беседу. Посмотрит на это фото иной читатель, да, пожалуй, и скажет: отчего же хорошему человеку иногда не выпить?».
   Среди других требований – богатство идейного содержания. Выразительность. Лаконичность. «Фотоснимки должны быть лаконичны, то есть должны наименьшим количеством предметов выражать наибольшее количество идей. В хорошем фотоснимке нет ничего лишнего. В нем глазу не должно быть тесно. Просите уйти в сторону всех, кто не усиливает своим присутствием фотографируемого сюжета». Противоречиво звучит подобная рекомендация по отношению к документальной основе фотографии, утверждая метод даже не инсценировки, а – режиссуры на съемке.
   Тут же автор пишет о естественности и вступает в противоречие с самим собой: «Не пытайтесь обмануть читателя. Всячески избегайте инсценировок, хотя они, к сожалению, очень распространены».
   Советует «ловить» движение, оживляющее сюжет. Использовать необычные ракурсы и косой горизонт, возможность подачи второстепенных предметов крупным планом.
   Особенно анекдотично сегодня читаются пояснения к приему съемки частей нескольких предметов вместо одного целого.
   «Этот прием несколько напоминает прием лаконичности, о которой мы говорили. <…> Но по существу этот прием вполне «многословен», так как воображение зрителя невольно дополняет снимок отсутствующими частями. Например, возьмем фотоснимок «Доение коровы». Можно было бы сфотографировать одну корову целиком. Она заняла бы всю пластинку. Вместо этого товарищ сфотографировал зад одной коровы и голову другой и дает зрителю представление сразу о двух предметах. Таким образом, съемка частей нескольких предметов вместо одного целого делает содержание фотоснимка более насыщенным, – стало быть, более интересным для зрителя» .
   Кроме вышеназванных приемов автор пишет об использовании теней, отражений в воде и зеркале, съемке мелким и крупным планом, использовании тональной композиции и освещения (работе со светом отведено меньше половины страницы).
   В заключение брошюра учит, как сделать фотогазету, организовать фотоуголок, фотовыставку, корреспонденцию в большую прессу и за границу.
   Советская фотоинформация на новом этапе
   В 1931 г. вышла еще одна небольшая, но важная брошюра Л. Межеричера «Советская фотоинформация на новом этапе» – обработанная стенограмма доклада, прочитанного на курсах переподготовки фоторепортеров и фотокорреспондентов Пресс-Клише ТАСС. «Настало время сделать советский фотоснимок по-настоящему оперативным и по– настоящему выразительным», – провозглашает автор.
   Он пишет далее о том, что фотография «может действовать и так же, как текст, и сильнее его, потому что иллюстрация действует на другие стороны сознания. Телеграфная информация дает сообщение, описание, рассуждение; иллюстрация же дает нам образ и заставляет действовать наши чувства, приводит их в движение» . Наглядность изображения как бы приближает событие к смотрящему. Фотография в этом смысле эффективнее любой другой иллюстрации.
   Следом появляется термин «иллюстрационная пропаганда» и почти сразу за тем автор признает фотографию искусством, как способную «выражать известные чувства и вызывать ответные чувства у зрителей. <…> Информативность фотографического снимка связывает его с печатью, а его выразительность – с искусством» .
   Идет третий год пятилетки, и, с одной стороны, есть уже некоторые успехи в социалистическом строительстве, с другой стороны, как пишет Л. Межеричер, активизируются враги социализма.
   «XVI съезд /партии/ потребовал «перестройки работы всех органов пролетарской диктатуры <…> под лозунгом мобилизации масс за большевистские темпы социалистической реконструкции страны»» . Задача фотографии как информации в печати как раз и состоит в этой мобилизации, или организации, масс.
   Но далее, по наблюдениям Межеричера, происходит идейный упадок фоторепортажа, а качественный рост фотолюбительства не поспевает за количественным. Фоторепортаж не улавливает общественную тематику, в нем заметен шаблон, застой. Отчего-то очень похожие тенденции наблюдаются сегодня?
   Критик подчеркивает необходимость повышения оперативности журналистской фотографии, а от искусства требует «повышения агитационной выразительности, мобилизующей роли». Того, что годилось два года назад и было аргументом в борьбе против фотохудожников старой школы – снимка-«документа», снимка-«отражения» [термины Л.М.], более недостаточно. Он использует и еще одно название – «фоторегистрация» . В начале 1930-х гг., считает он, аполитичности в фотографии быть не может, а лояльность есть «вежливое» название оппортунизма.
   Межеричер пишет о средствах выразительности фотографии, которые одновременно и ограничивают ее возможности: монохромность [в тексте значится «монотонность» – так, видимо записала стенографистка. – Л.С.], плоскостность и неподвижность; суженный тоновый диапазон при печати на бумаге.
   Автор разбирает удачные и неудачные примеры выразительности фотоснимков. И выделяет то, что отличает фотографию от других видов искусств: возможность передавать часть вместо целого (главные части, в которых есть характерные признаки, позволяющие «домыслить» объект). О том же было ранее сказано в брошюре «Что и как фотографировать рабкору». Это индуктивная природа фотографии. Отсюда возможность показа сверхкрупного плана.
   «Динамический кадр» не обязательно означает, что в нем должно что-то двигаться – он может выражать напряжение, стремление, развитие. Свет играет в создании динамики не последнюю роль. «Подвижная пестрота» – еще один термин автора. Межеричер подчеркивает роль восходящей диагонали, пишет о возможности усиления контраста сопоставлением большого и маленького, темного и светлого и т.д., о выявлении и использовании ритма (равномерной повторяемости). «Сила этого приема в том, что он сносит рамки кадра и дает бессознательное ощущение того, что движение, или множественность, или пространство продолжаются далеко вокруг» .
   «Важно умение показывать суть явления, пользуясь средствами выразительности, показывать не бесстрастно, а «опираясь на вдумчивое коммунистическое отношение к действительности» .
   В январе 1930 г. в московском Доме печати прошла выставка фотокорреспондентов журнала «Огонек». Организаторы скомпоновали фотографии по темам «Наша смена», «Строительство», «Быт и отдых рабочего», «Деревня», «Красная Армия», «У нацменьшинств», «Москва – хроника – спорт». При посредстве БОКС в январе 1931 г. выставка была показана в Лондоне, затем в Ливерпуле, Ярмуте, Кембридже, Шотландии (в каждой экспозиции было представлено от 150 до 260 работ). В 1930 г. выставки советской фотографии прошли в Нью-Йорке и Париже. В 1931 г. в Брюсселе, Вене, Праге и Берлине были показаны 429 фотографий (78 из них – серия «24 часа из жизни московской рабочей семьи»). Один из зарубежных рецензентов Р. де Беккер отмечал в советском репортаже оригинальность ракурсов, динамику, смелые и четкие светотени, множественность планов, что приближает фотографию к кинофильму . Выставки, организованные ВОКС, были либо бесплатные, либо с незначительной платой. Успех и резонанс был огромный: рабочие устраивали массовые походы на эти выставки, фотографии вызывали дискуссии. Не меньшее впечатление производил и иллюстрированный журнал «СССР на стройке». Как в стране, так и за рубежом, усиливался политический эффект фотографии.
   «Страна с возрастающей энергией, с преодолением больших трудностей и с огромной радостью первых побед вступает в героическую эпоху социалистического строительства. <…>
   Иллюстрация в печати представляет собой при правильном использовании сильнейшее средство агитации и пропаганды. Наглядная и убедительная конкретность фотоснимка в соединении с соответствующей надписью дает в руки печати дополнительное орудие мобилизации масс», – цитировал С. Евгенов газету «Правда» за 1931 г.
   Б. Жеребцов подчеркивал, что фотокор «должен уметь заострить в подписи политическое значение своего снимка» . Текстовка должна представлять собой заметку, содержащую убедительные факты и цифровые данные. Нельзя подписать просто: завод такой-то, ударник такой-то. В текстовке нужно обязательно указать данные о значении предприятия для народного хозяйства и о производительности труда этого ударника или его бригады. Текстовку нельзя путать с подписью под снимком. Последняя только поясняет то, что изображено на снимке, текстовка сообщает факты, которых на снимке нет. Источником фактов должны стать дирекция завода, общественные организации, публикации в печати. «Правильно освещенный факт влечет и правильные политические выводы» . Хорошая текстовка, по Жеребцову, может даже повысить ценность слабого снимка. Язык текстовки должен быть живым и ясным, фразы – короткими и ясными. Политический момент должен быть освещен в первой фразе. В текстовках необходимо указывать место и дату съемки.
   На Всесоюзном совещании по вопросам рабселькоровского движения при газете «Правда» в 1931 г. было объявлено, что фотокружки начали изживать себя. Л. Межеричер в СФ писал о появлении новой, бригадной формы работы корреспондентов и необходимости участия членов фотокружков в работе рабселькоровской бригады. Утверждение бригадного метода работы диктовалось необходимостью мобилизации вокруг генеральной линии партии.
   В СССР директивно вводилась централизация всего фотодела. Отсутствие централизованного руководства, идейно-художественные противоречия в рядах творческих деятелей мешали выдерживать принцип идейно-тематической заданности, которая включала строительство новых предприятий, высокотехнологичное производство, внедрение изобретений и, самое главное, – влияние этих факторов на изменение жизни в стране, положение детей, женщин, ситуацию в здравоохранении и культуре. В1931 г. редакция СФ объявила большой октябрьский конкурс на темы: 1. Фото в борьбе за промфинплан особого квартала и третьего года пятилетки; 2. Фото в борьбе за коллективизацию; 3. Серии снимков на тему «Важнейшая ведущая отрасль местной промышленности и сельского хозяйства»; 4. Лучший портрет лучшего ударника на производстве; 5. Лучший фотошарж прогульщика, лодыря и т. д. Отныне «пролетарская фотография служит пятилетке» .
   Централизация руководства сферой фотографии, начавшаяся в 1929-1930 гг. и заявившая о себе роспуском ВОФ и РФО, закрытием журнала «Фотограф» (оплота «правого уклона») продолжилась в 1932 г. роспуском группы «Октябрь», возглавляемой А. Родченко (организации «левого уклона»), и закончилась в 1934 г. утверждением метода социалистического реализма.
   В 1934 г. на I Всесоюзном съезде советских писателей социалистический реализм был утвержден как единственный творческий метод советского искусства. Именно метод (а не стилистика) подразумевал отображение советской действительность в ее революционном развитии.
   § 2. Метод социалистического реализма
   Реализм – эстетическая позиция, согласно которой задача искусства состоит в как можно более точной и объективной фиксации действительности. Реализм быв не чужд Караваджо, Вермееру и Веласкесу (XVI-XVII вв.), и импрессионистам (конец XIX – начало XX в.). В более узком смысле под реализмом понимают позитивизм как направление в изобразительном искусстве второй половины XIX в. Термин «реализм» впервые употребил французский литературный критик Ж. Шанфлёри в 1850-х гг. для обозначения искусства, противостоящего романтизму и академизму. В 1855 г. в Париже художник Г. Курбе открыл персональную выставку под названием «Павильон реализма». В тот же период в реалистической манере работали художники барбизонской школы Руссо, Милле и др. Реалистическая живопись распространилась широко за пределами Франции. В России она получила название «передвижничество».
   Социалистический реализм (далее – СР) – максимально приближенное к реальному изображение человека или события, факта исключительного общественного значения или момента повседневной жизни, имеющее оптимистический, жизнеутверждающий характер. СР основывался на принципах классовости и партийности. Первый означал, что отражение действительности происходило с учетом интересов рабочего класса, второй – с учетом интересов правящей коммунистической партии. И те, и другие «интересы» подразумевали скорее формирование и утверждение в СМИ концепции позитивного образа жизни и реальных перспектив экономического и социального развития безапелляционной правильности курса партии и правительства.
   Методу социалистического реализма посвящена статья доктора философских наук А. Зися «Реалистическое искусство» в сборнике «Фотожурналист и время» (1975).
   Реализм – это не только определенное конкретно-историческое направление в искусстве, но и присущее всякому настоящему искусству свойство правдиво отражать жизнь, пишет он. По крайнем мере, два слова напоминают неоспоримость лозунга и директиву ходу мысли: «правдиво» и «настоящему». Что есть правдиво? Что есть настоящее искусство? В статье достается разом всему буржуазному искусству за отрыв от проблем народной жизни, за уход в психопатологию, принижение человека. «Известный художник-сюрреалист Сальвадор Дали считает целью творчества регистрацию сновидений, выражение в произведении подсознательного мира темных инстинктов». По мнению А. Зися, это одно из проявлений антиреализма. Другое, когда «художник не отказывается от изображения картин жизни, но он видит свою задачу не в правдивом раскрытии сущности явления, а лишь в утверждении своего субъективного взгляда на изображаемые события. <…> Искусство, следующее таким рецептам, внешне может выглядеть даже реалистичным, но оно представляет собой лишь имитацию реализма; такое искусство антиреалистично, ибо оно безыдейно.
   Марксистско-ленинская эстетика ведет непримиримую борьбу против любых проявлений антиреализма в искусстве. Духовное и нравственное здоровье советского общества отражается в искусстве социалистического реализма» .
   Одной из функций искусства СР была пропаганда, рассчитанная, с одной стороны, на наших противников (и сторонников) за рубежом, с другой стороны, – на широкие народные массы в самой стране.
   Институт героев и антигероев в искусстве СР, в фотографии в том числе, начал определять в 1920-е гг., а формироваться и укрепляться в 1930-е гг. Идея «обострения классовой борьбы по мере строительства социализма» на рубеже десятилетий превратилась в лозунг дня. В докладе по итогам первой пятилетки И. В. Сталин среди врагов назвал частных промышленников и торговцев, бывших дворян и попов, бывших офицеров и кулаков, жандармов и буржуазных интеллигентов и прочие антисоветские элементы. Конституция 1936 г. закрепила понятие «враг народа». В 1930-е гг. поиск врагов превратился в норму повседневной жизни. Но если противников социализма в период НЭПа еще снимали и показывали, то тех, кто попал в разряд «врагов» в 1930-е – стирали с уже имевшихся изображений.
   На вершине иерархической лестницы «героев» стояли главы государства и политики, далее следовали действительно популярные в народе герои-исследователи, выдающиеся личности, деятели науки и культуры, герои труда. Портреты этих членов общества подписаны и датированы.
   Портреты «именные»: «Валерий Чкалов Скрябин» Г. Вайля, «Скульптор Коненков художник К. Юон» А. Штеренберга, «Герой соц.труда забойщик Филимонов» С. Фридлянда, «Герой соц.труда мастер хлопка Замира Мутанова» Б. Кудоярова и др.
   Портреты рядовых граждан чаще всего безымянны. Считается, что фотографы создавали обобщенные образы молодежи, работниц, крестьянок и т. д. Таковы «Парашютист» и «На ветру» Г. Зельмы; «Бакенщик» Д. Бальтерманца; «Кабардинская девушка» Г. Петрусова; «Таджикская студентка» О. Кнорринга и многие др.
   Метод СР очень часто подразумевал использование в портрете классической треугольной композиции, статики, реалистической стилистики. Для портрета СР характерна точка съемки немного снизу, слегка, едва заметно возвеличивающая изображенного человека.
   В книге «Современность как история» Л. Малькова приводит фрагмент речи М. Горького на историческом съезде советских писателей, который она называет ключом к пониманию «революционного отношения к действительности»: «Миф – это вымысел. Вымыслить – значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ, – так мы получим реализм. Но если к смыслу извлечений из реально данного добавить – домыслить, по логике гипотезы, – желаемое, возможное и этим еще дополнить образ, – лучим тот романтизм, который лежит в основе мифа и высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности, – отношения, практически изменяющего мир» . Это утверждение убеждает в правомерности и даже необходимости использования в документалистике инсценировки и режиссуры. Документалисты еще апеллировали и к жанру очерка, допускавшему значительную долю художественного вымысла. Мифологизация реальности стала философией времени и основной тенденцией советской фотожурналистики последующих десятилетий.
   Однако энтузиазм строителей и действительно гигантский размах народных строек, подлинный, а не мифологизированный героизм покорителей Севера, океана и неба заслуживали того, чтобы быть показанными с искренним восхищением и гордостью.
   Масштаб и сроки строительства поражают и сегодня. Вот некоторые из великих свершений 1930-х гг.
   Туркестано-Сибирская магистраль, 1926-1931 гг. – одна из главных строек первой пятилетки – железная дорога, соединившая Среднюю Азию с Сибирью.
   Горьковский автозавод, 1930-1931 гг. – крупнейшее автомобилестроительное предприятие, производящее легковые, легкие грузовые автомобили, военную технику.
   Днепровская ГЭС, 1927-1932 гг. – первое предприятие из каскада ГЭС на Днепре, разрушенная во время Великой Отечественной войны и восстановленная после освобождения Запорожья. Следующей была Каховская ГЭС (1950– 1956), в 1957 г. началось строительство Днепродзержинской ГЭС.
   Кузнецкстрой, 1929-1932 гг. – Кузнецкий металлургический комбинат имени В. И. Ленина, одно из крупнейших предприятий черной металлургии СССР. Строительство комбината началось вместе с городом Новокузнецком. Уже в 1932 г. были пущены первая доменная печь, мартеновские печи, блюминг, рельсобалочный и другие цехи. Комплекс технологически связанных между собой производств включает 16 горных предприятиях комбината по добыче железной руды, известняка, глин, песка и пр.
   Научную экспедицию на пароходе «Челюскин», 1933-1934 гг., возглавлял академик О. Ю. Шмидт. Основной задачей было доказательство возможности прохождения Северного морского пути из Мурманска во Владивосток за одну морскую навигацию. Попутно «Челюскин» проводил научное изучение зоны Северного морского пути – следование климатических и метеорологических условий, флоры и фауны, уточнение береговой линии и т. д. В Беринговом проливе пароход «Челюскин» был затерт льдами и вынесен в Чукотское море, в 1934 г. раздавлен льдами и затонул. Челюскинцы успели высадиться на льдину и, обосновавшись на ней, ни на один день не прекращали научных исследований. Через два месяца они были спасены летчиками полярной авиации. Звание Героя Советского Союза, установленное после завершения героической эпопеи по спасению челюскинцев, впервые было присвоено семерым летчикам, участвовавшим в спасении (А. Ляпидевскому, С. Леваневскому, В. Молокову, Н. Каманину, М. Слепневу, М. Водопьянову и И. Доронину). Челюскинскую эпопею от первого дня экспедиции до дня спасения снимал фотограф П. Новицкий.
   Московское метро, 1931-1935 гг. В 1931 г. на пленуме ЦК ВКП(б) было принято решение о строительстве метрополитена в Москве. Уже 15 мая 1935 г. был сдан первый участок Московского метрополитена длиной 11,2 км, в него входили 13 станций – «Сокольники», «Красносельская», «Комсомольская», «Красные ворота», «Кировская» (ныне – «Чистые пруды»), «Дзержинская» (ныне – «Лубянка»), «Охотный ряд», «Библиотека имени Ленина», «Дворец Советов» (ныне – «Кропоткинская»), «Парк Культуры», «Улица Коминтерна» (ныне – «Александровский сад»), «Арбатская» и «Смоленская». От «Охотного рада» поезда отправлялись в два направления – в сторону станции «Парк Культуры» и в сторону станции «Смоленская». Стоимость проезда устанавливалась в 50 коп. В том же году стоимость проезда была снижена сначала до 40, а потом до 30 коп.
   Первый беспосадочный перелет в Америку, 1937 г., из Москвы в Ванкувер, осуществил экипаж самолета, которым командовал В. Чкалов.
   Беспосадочный перелет в Америку, 1937 г., из Москвы в Сан-Хосинто, совершил экипаж самолета под командованием М. Громова; в этом полете были поставлены два мировых рекорда по дальности полета.
   Канал Москва-Волга (Канал имени Москвы), 1937 г., расположенный в Московской и Тверской областях России, частично протекает по городу Москве и обеспечивает столицу примерно половиной всей потребляемой питьевой воды. Канал длиной 128 км был открыт 15 июля 1937 г. Строительство продолжалось 4 года и 8 месяцев. При строительстве канала использовался труд заключенных ГУЛАГа.
   Беспосадочный перелет Москва – Дальний Восток, 1938 г., выполнил женский экипаж под командованием В. Гризодубовой (пилоты – М. Раскова и П. Осипенко).
   Дрейфующая станция «Северный полюс», 1938 г. – первая в мире советская полярная научно-исследовательская дрейфующая станция. Официальное открытие «СП» состоялось 6 июня 1937 г. вблизи Северного полюса. В составе ученых станции было четыре человека, руководил работой И.Д. Папанин. Через девять месяцев дрейфа на юг станция была вынесена в Гренландское море, льдина проплыла более 2 тысяч км. Ледокольные пароходы «Таймыр» и «Мурман» сняли четверку зимовщиков 19 февраля 1938 г. Научные результаты, полученные в уникальном дрейфе, были представлены Общему Собранию АН СССР 6 марта 1938 г. и получили высокую оценку специалистов. Научному составу экспедиции были присвоены ученые степени. За выдающийся подвиг во славу советской науки и в деле освоения Арктики четырем полярникам было присвоено звание Героя Советского Союза.
   Большой Ферганский канал, 1940 г., расположенный в Ферганской долине, на территории Узбекской ССР (283 км) и Таджикской ССР (62 км), – одно из крупнейших ирригационных сооружений СССР. Построен в 1939-1940 гг. методом народной стройки усилиями 160 тысяч колхозников. В результате было значительно увеличено поступление воды в оросительные системы долины, расширилась площадь орошаемых земель и удвоено производство хлопка.
   От того, насколько успешно закладывался фундамент новой экономики, зависело будущее системы. Пропаганда достижений стала главным содержанием публицистики. Промышленная тема решалась через индустриальный пейзаж, кадры производственного процесса и портреты его участников. Лозунг Горького «Страна должна знать своих героев!» привел к утверждению образа героя – ударника первых пятилеток. Так, культовыми стали фигуры А. Бусыгина, Н. Изотова, А. Стаханова и др. Важно было показать их профессиональные достижения и культурный рост, поэтому герой снимался на рабочем месте и за книгой, повышающим грамотность. Психологические переживания оставались за рамками кадра. Переживания – дело сугубо личное, энтузиазм – дело общественное. Отдельные герои сливались в движение героев. Массовость давала зрителю иллюзию не просто сопричастности, а совозможности: «И я могу так же!». Подобной самоидентификации немало способствовали коллективные просмотры кино, прослушивание радиопередач, публичные чтения газет, эффект «изб-читален» и последующие обсуждения информации. Наряду с монтажом в кинематографе и фотографии происходил монтаж в сознании широких масс.
   Фоторепортаж – на подъеме, а фотокритика стихает…
   Затянувшееся затишье
   В 1934 г. Л. Межеричер выступил в СФ с серьезной теоретической статьей «Затянувшееся «затишье»», пытаясь разобраться с ситуацией, сложившейся в фотографической среде после выполнения решений ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций». Он отмечает резкое сокращение критических и исследовательских выступлений по вопросам художественной фотографии по контрасту с ситуацией двух-трехлетней давности. Утверждает, что те споры были полезны. Пишет о необходимости применения диалектического метода при создании пролетарского фотоискусства. А для этого необходимо исследование, изучение исторически накопившегося материала этой сферы. «Никто не занимался – и не занимается до сих пор – с чего следует начинать: накоплением, систематизацией, классификацией материала прошлых лет. Без накопления невозможно исследование, – следовательно, невозможно создание марксистской теории. Это накопление должно идти в самых разнообразных формах: выпуска альбомов, брошюр, статей, диссертаций, сборников; устройства выставок, чтения докладов с показом материалов; собирания библиотек, архивов, фототек; организации фотокабинетов при вузах, институтах, публичной библиотеке.
   Автор выделяет ряд интереснейших, как он пишет, проблем. Среди них:
   а) Возникновение фотографии как технического метода и перерастание ее в отрасль идеологической деятельности.
   б) Появление и истоки художественной фотографии, нити связей ее с другими искусствами, влияние школ и техники родственных искусств (живописи, графики, кино) на фотографию и обратно.
   в) Портрет, его социальная функция и формальная трактовка в старой и новой фотографии.
   г) Влияние аппаратуры и оптики (вообще технических средств) на художественную форму в фотографии.
   д) Возникновение и первоначальные формы фоторепортажа. Развитие его в связи с эволюцией репродукционной и полиграфической техники.
   е) «Вечный» сюжет на разных этапах фотографии: обнаженное тело, дети, ландшафт, натюрморт.
   ж) Метод передачи пространства в старой и новой фотографии.
   з) То же – поверхности и формы.
   и) То же – движения.
   Он выделяет и другие темы для исследования:
   а) Показ труда и трудовых процессов в старой и советской фотографии.
   б) Отражение массовых праздников советским фоторепортажем на разных этапах.
   в) То же – индустриализации страны.
   г) То же – реорганизации сельского хозяйства.
   д) Показ советским фоторепортажем женщины в социалистическом строительстве.
   е) То же – молодежи.
   Куда, к чему должно вести это накопление и становящееся возможным за ним исследование? Оно, по мнению автора, должно «поднять культуру советской фотографии и вооружить ее творческих работников всем богатством средств социалистического реализма <…> Если расшевелить эту работу, в известной мере будет ликвидирован тяготящий нас период теоретического затишья в области фотографии» .
   Идея собирать буржуазное искусство вряд ли могла прийтись по вкусу рулевым идеологического корабля. Более того, если вся программа изложена замечательно убедительно, то вывод о средствах социалистического реализма звучит не очень уверенно. В этом, возможно, кроется одна из причин ареста автора и его расстрела в 1938 г. А направления исследований, предложенные Л. Межеричером, не освоены до сих пор.
   Леонид Петрович Межеричер
   (1899-1938)
   «Энтузиастом «чудесного искусства»» назвал Межеричера С. Евгенов в 1967 г. В 1916 г. Межеричер поступил на Медицинский факультет Московского императорского университета. Со второго курса ушел в Красную армию. В 1917 г. вступил в большевистскую партию, участвовал в ноябрьских боях в Москве. Затем работал комиссаром военных школ и курсов, инспектором и начальником штаба ГУВУЗа . После демобилизации в 1922 г. стал сотрудничать в печати: писал статьи, фельетоны, стихи. Почти в каждом номере сатирического журнала «Красный перец» публиковались его карикатуры. Одно время заведовал редакцией журнала «Красная нива», был членом редколлегии журнала «Крокодил». В середине 1920-х гг. увлекся фотографией. Снимал для газет и журналов. Писал о фотографии в фотоальманахе под редакцией В. Микулина (1928), в журнале СФ (с 1927 г.). Автор двух брошюр: «Фотография в прессе, науке, технике и хозяйстве» (1930); «Советская фотоинформация на новом этапе» (1931). Руководитель групповой съемки серии «24 часа из жизни московской рабочей семьи Филипповых» (фотографы А. Шайхет, М. Альперт, С. Тулес). Возглавлял иностранный отдел в фотоагентстве «Союзфото». Владел английским, французским и немецким языками, прекрасно разбирался в искусстве, играл в теннис, танцевал, ездил с женой в многодневные велопоходы.
   Осужден в 1937 г. за антисоветскую агитацию. Расстрелян в начале 1938 г. Полностью оправдан в 1957 г.
   Жена Ольга Николаевна, редактор и корректор газеты «Труд» и «На рельсах», умерла в 1966 г.
   Сын Игорь (1921-2002) прошел всю войну, трижды был ранен, награжден орденом Красной звезды, орденом Отечественной войны. После войны стал фотографом бытовой фотографии (работал на ВДНХ и в детских учреждениях), в летние сезоны работал фотографом в археологических экспедициях в Крыму и Молдавии. Последнее, что он снимал, – строительство олимпийских объектов в Москве в 1980 г. Внук Л. Межеричера Андрей получил профессии фотографа и официанта, работал в «Метрополе» и «Космосе», а в 1990 г. эмигрировал в Швецию. Проживает в пригороде Стокгольма.
   § 3. Деятельность агентства «Союзфото»
   Еще в раннем периоде становления советской печати при отделениях РОСТА работали фотоотделы и выпускались «световые газеты» с диапозитивами из фотоснимков. РОСТА существовало с 1918 по 1935 г. В 1925 г. было создано ТАСС , а в 1926 г. – Агентство Пресс-клише ТАСС. «Эта организация обеспечивала снимками и клише практически всю периодику страны… В лаборатории переснимали снимки, присланные из-за рубежа. Фотокоры делали репортажи дня. Тут же печатались тиражи снимков. Здесь же сушили фотографии, около печки. Отсюда отправляли в редакции оперативную съемку. Уполномоченные, две женщины, отправлялись в газеты с огромными портфелями, набитыми фотографиями и накладными на них. Работы было много. А штат фотоотдела Пресс-клише был невелик: два фотокорреспондента, два фотолаборанта, два ученика, выпускающие» .
   Почти одновременно ВОКС организовало «Русс-фото», а «Кольцов организовал первое в России фотоагентство для зарубежной прессы «Унион-фото». Позже при его участии было создано обширное фотоиздательство и агентство «Союз-фото»» .
   В 1931 г. было создано (в 1938 г. закрыто) акционерное общество «Союзфото». Акционеры – ТАСС, ВОКС, ОГИЗ, Жургазобъединение. Главным редактором «Союзфото» назначили С. Евгенова; его заместители Л. Межеричер и В. Гришанин возглавляли соответственно иностранный сектор и сектор внутренней информации.
   «Организация Союзфото означает приступ к коренной реорганизации советской фотографии в соответствии с задачами социалистического строительства» . Задачами агентства объявлены: совместная работа с органами печати и издательствами, объединение кадров фотоработников, сотрудничество с массовыми организациями пролетарской фотографии, действительное улучшение агитации и пропаганды; создание сети фотокорреспондентов, центральной фототеки, реорганизация заграничной работы (усиление продвижения в иностранную печать советского снимка). Провозглашен курс на отраслевую и территориальную дифференциацию материала, повышение политической и технической квалификации фотоработников, помощь творческим объединениям в выработке метода. Сотрудникам агентства следует шире использовать серийную съемку и метод длительного наблюдения, содействовать росту новых жанров, в т.ч. фотоочерка; развернуть специальную работу в области текстов к снимкам, разработать план учебной подготовки фотокадров, ударничество, новую систему оплаты труда.
   В «Союзфото» перевели весь состав фоторепортеров «Унион-фото» и Пресс-клише, к работе подключилась группа журналистов с опытом партийной и редакторской работы. Бильдредакторами работали С. Лоскутов, Л. Дубельт, Б. Фишман. Снимали камерами «Неттель» на стеклянные пластины 9×12 и 6×9 см. Использовали магниевые вспышки. Две первые Leica выдавались только ведущим мастерам. На 1 ноября 1931 г. в штате насчитывалось 132 фотокора по Союзу.
   В. Гришанин писал, что «фото в газете <…> является пехотой от искусства». «Сейчас господствует портрет ударника, новоизобретенный станок, машина, пущенный цех или завод и т.д. Фото, оперирующее фактическим материалом, лучше отвечает тем задачам стройки борьбы за темпы, за овладение техникой, которые стоят перед печатью» . Основным методом становился бригадный метод работы, а основной формой – развернутая фотосерия. Л. Межеричер назвал серийные фото «высшей ступенью фотопропаганды» . Был налажен выпуск фотосерий на актуальную политическую проблематику. Фотосерии отправлялись зарубежным читателям, использовались при праздничном оформлении улиц столицы, иногда выпускались в виде политических открыток. Первая серия политических открыток на тему «У них и у нас» показывала угнетенное состояние рабочих за границей и благоустроенный быт рабочих в СССР. В дальнейшем на открытках выходило в среднем 80 тем в месяц. В 1932 г. «Союзфото» впервые распространило подборку фотошаржей на тему «Враги рабочего класса». С 1934 г. выпускался новый вид продукции – фотогармошки, ставший очень популярным.
   Агентство ввело в практику быстрый и оперативный показ фотоинформации о важнейших событиях на витринах, в центре больших городов. Случались и неожиданности. На парад 7 ноября 1931 г. на Красной площади были аккредитованы восемь лучших фотографов. Из-за сильного тумана фотографии на стеклянных пластинах оказались непригодными к использованию. Только у Д. Дебабова, имевшего опыт съемки на Севере, часть фотографий получилась качественной, но фоторепортер работал только камерой Leicа на импортной пленке . Тем не менее снимки парада 7 ноября были размещены на витринах «Союзфото» и отправлены за границу в тот же вечер, а уже 8 ноября появились в продаже в виде открыток.
   «Не было горше беды для Союзфото, как прозевать пуск очередной домны. Но генеральным жанром были панорамы – Днепростроя, Магнитостроя, Свирьстроя. В одном снимке – вся строительная площадка, а она тянулась на два-три километра, ее не мог охватить никакой объектив. Тогда фотограф в несколько приемов снимал с одной позиции весь фронт строительства по кускам, потом в редакции подгоняли куски и склеивали… И все же людям сообщался в фотографических снимках масштаб их дела. Фотография вдохновляла их на новые подвиги труда. Впервые искусство узнавало, что такое оперативный пейзаж» .
   Объемы фотоиллюстраций, поставляемых «Союзфото» за границу, увеличивались с каждым месяцем. В октябре-декабре 1933 г. в 20 странах были распространены 2265 снимков. В январе 1934 г. – не менее 860. Проект Дворца советов в Москве разошелся тиражом не менее 15 тыс. экз., полет стратостата Осоавиахима – не менее 30 тыс. экз. «За границу посылаются снимки о всех сколько-нибудь значимых событиях политической жизни и социалистического строительства СССР» .
   В 1936 г. в структуру «Союзфото» входили пять фабрик, студия массовой художественной фотопродукции «Фотохудожник», контора по управлению образцовыми фотоателье «Фотопортрет», агентства «Прессклише», «Фотохроника». В том же году проектировалось строительство фотокомбината, который должен был включать в себя все производство, механизированное на основе последних достижений, и жилой дом для сотрудников. Предполагалось, что фотокомбинат расположится в 11 км от Москвы по Ленинградскому шоссе и займет площадь в 5,5 га. Ни в СССР, ни за границей подобного производственного комбината на тот момент не имелось.
   «В конце тридцатых годов эта организация была раскассирована, а ее ценнейшие фототеки уничтожены» .
   § 4. Метод фотосерии. Филипповы и другие
   Фотосерия – новая для 1930-х гг. повествовательная форма. Серия как форма существовала и раньше: серия портретов, серия пейзажей. Теперь же снимки соединялись в зрительный ряд в определенной последовательности, выстраивался сюжет, у сюжета появлялось развитие. Производство фотосерий на актуальную политическую тему было одним из направлений деятельности агентства «Союзфото». Первой стала фотосерия «XIV Октябрь»: 60 снимков рассказывали о достижениях за 14 лет советской власти. Следующей стала серия «Жизнь В.И. Ленина».
   В 1931 г. вышла серия «24 часа из жизни московской рабочей семьи». Ее снимали А. Шайхет, М. Альперт и С. Тулес под руководством Л. Межеричера. Выставка из 78 фотографий экспонировалась в Вене, Праге и Берлине. 52 снимка были опубликованы в сентябре 1931 г. в западном коммунистическом еженедельнике АИЦ, 46 – в ПФ. Они рассказывали о положении рабочего класса в СССР.
   Николай Федотович Филиппов – потомственный рабочий-металлист, сверловщик московского завода «Красный пролетарий». Жена Анна Ивановна – домашняя хозяйка. Дочь Соня (22 года) – продавщица в магазине, Варя (20 лет) – чертежница и спортсменка, сыновья Константин (19 лет) – фрезеровщик, Коля (17 лет) – ученик технической школы, Витя (8 лет) – школьник.
   Серия снималась в сжатые сроки – всего за четыре дня. В автобиографической книге «Беспокойная профессия» М. Альперт писал, что в основу работы был положен принцип: снимать только действительность. После публикации в ПФ критические замечания раздавались по поводу фотографии, которая была на обложке иностранного издания: Варя с подругой Марусей с теннисными ракетками; снимок напоминал «буржуазные фото на модных курортах». Фотография в трамвае по дороге на работу тоже не соответствовала действительности: в пустом вагоне пассажиры чинно сидят и смотрят в окно, тогда как на самом деле в трамвае бывала давка. Но в целом политическое значение серии было огромно. Об этом писала «Правда» 2 октября 1931 г. Журнал ПФ почти весь четвертый номер посвятил разбору снимков серии. Но за рубежом раздавались голоса, что снимки не заслуживают доверия.
   15 октября в Москву прибыла делегация германских рабочих, чтобы убедиться, что показана правда. Побывали на заводе, потом у Филиппова дома. Все оказалось правдой, как пишет Альперт. Но здесь же указывает на недостатки: отдельные кадры были решены слишком прямолинейно, некоторым жизненно правдивым сюжетам не хватало выразительной формы.
   К XIV годовщине Октября были выпущены серии: «Молодежная бригада обмотчиц на заводе имени Лепсе» , «Бригада мюльщиков на фабрике имени Калинина», ««Директор» хозрасчетного паровоза Н8-39 т. Романов», «Колхоз в селе Коломенском» , «Праздник во 2-ом стрелковом полку пролетарской дивизии». Планы и схемы серий подробно разрабатывались, но при монтаже могли вноситься изменения. Могли быть досъемки и пересъемки. Редакторы-текстовики участвовали в монтаже и литературно оформляли фоторяд. Одним из достоинств «кратких, политически актуальных серий должна быть быстрота их изготовления» . Те, о которых речь шла выше, снимались долго: с 28 октября по 10 ноября, литературное оформление и монтаж продолжались до 28 ноября.
   Под впечатлением серии о Филипповых в Германии сняли историю Ф. Фурнеса, и тоже с большим знаком «плюс». Серию «Ответ рабочих завода «Красный пролетарий» Ф. Фурнесу», содержавшую 116 снимков, снимали С. Фридлянд, С. Блохин, Ф. Кислов под руководством Л. Межеричера . Идея ее заключалась в том, что Фурнес – пример для Германии исключительный, а в СССР экономическая стабильность и перспективы социального роста имеют массовый характер.
   В 1932 г. снимались серии: «Шесть условий победы» (60 снимков, репродукций картин и фотодиаграммы), «У них и у нас» (20 парных снимков), «Красная армия на страже обороны СССР» (40 снимков), «Женщина в СССР» (30 снимков), «За высокий урожай» (35 снимков), «Фундамент соцэкономики завершен» (15 снимков и диаграмм об итогах третьего года пятилетки), «План четвертого, заключительного» (30 снимков и диаграмм по контрольным цифрам 1932 г.). Сюжеты серии «Женщина в СССР» (фото С. Фридлянда, Е. Микулиной): женщина в городе и женщина в деревне – стирание различий. Содержание: изменение условий труда и быта. Основная идея: создание нового типа людей социалистической системы. Съемка проводилась на одном из московских заводов и в подшефном колхозе. Серию «Мы – хозяева завода» (1932) снимали А. Штеренберг, М. Марков, Д. Дебабов на московском заводе «Серп и молот», снова под руководством Межеричера, и снова за четыре дня . Обращает на себя внимание тот факт, что все «заводские» пропагандистские серии снимались исключительно на московских предприятиях.
   На страницах ПФ шли споры по принципиальным вопросам: о методе восстановления фактов, композиции, монтаже фотографий. При коротких плановых сроках без инсценировки обойтись было трудно. Выполнение пропагандистских задач вело к утверждению в конструкции фотоочерка кадров-штампов. «Когда в 1933 году заведующий иностранным отделом «Союзфото» [Л. Межеричер. – Л.С.] отправлял фотокорреспондента М. Маркова в командировку в Донбасс, в Украину, чтобы подготовить фотоочерк о шахтере-ударнике Никите Изотове, он дал ему «тщательнейшим образом продуманные указания, вплоть до того, чтобы тот непременно снял семью шахтера за обедом и чтобы при этом было видно, что в тарелке – суп с мясом»» .
   суп с мясом» »174
   В 1934 г. вышли серии «От XVI к XVII съезду» (по отчетному докладу Сталина на XVII съезде партии), «Хроника XVII съезда ВКП(б)», «Эпопея челюскинцев», «План второй пятилетки», «План 1934 г.», «Пионерия» и др. – всего 29 серий. «Союзфото» выпускало серии в большом количестве, но самыми заметными, значимыми, самыми «долгоиграющими» стали серии «24 часа из жизни московской рабочей семьи» и «Гигант и строитель» (первоначальное название «Рост человека»); речь о ней пойдет в следующей главе.
   § 5. Советская цензура 1920-1930-х гг.
   Комиссариаты по делам печати в молодой стране Советов первоначально осуществляли лишь последующую цензуру. Положение о военной цензуре газет, журналов и всех произведений повременной печати (июнь 1918 г.) стало первым документом советской власти, официально утвердившим предварительную цензуру. С окончанием боевых действий на фронтах Гражданской войны военная цензура не была ликвидирована. В августе 1921 г. решением Малого СНК все функции военной цензуры были переданы из Реввоенсовета в ВЧК: цензуры Штаба РККА, Наркомпочтеля и Особого отдела ВЧК были объединены в подотдел военной цензуры Информационного отдела ВЧК. ВЧК осуществляла не только военную, но и политическую цензуру. «Положение о военной цензуре ВЧК» закрепляло за комиссией право цензуры печатных произведений, почтово-телеграфной корреспонденции и контроль над радиотелеграфными связями. Цензура печати осуществлялась по нескольким направлениям: средства массовой информации, издательское дело, фонды массовых библиотек, репертуар зрелищных предприятий.
   В условиях НЭПа пришлось пойти на определенные компромиссы. С конца 1921 г. стали появляться частные издательства и журналы либеральной направленности. Но в тот же период 1922-1923 гг. «произошло возвышение партийных комитетов над советами, что означало подмену советской власти партийной. При этом новая политическая система – партийное государство – представляло из себя жестко централизованную иерархию партийных комитетов» .
   В 1922 г. Декретом СНК СССР было утверждено Главное управление по делам литературы и издательств при Наркомпросе РСФСР. На Главлит возлагались функции предварительного просмотра предназначенных к опубликованию изданий, снимков, рисунков и карт. От политического контроля освобождались издания правительства и некоторые ведомственные издания наркоматов. В 1923 г. при Главлите был утвержден Главный комитет по контролю за репертуаром. Главрепертком осуществлял цензуру драматических, музыкальных и кинематографических произведений.
   Деятельность Главлита протекала в тесной связи с деятельностью высших партийных органов. «Осуществление цензурного контроля возлагалось и на другие ведомства, близкие к цензурным органам по роду своей деятельности. Прежде всего, это были органы Политконтроля ГПУ/ОГПУ» . Последние занимались, в частности, изъятием запрещенных произведений.
   Цель контролирующих органов была единой – поддержание политической системы в Советском государстве. В печать не должна была попадать информация враждебного коммунистической партии и советской власти характера. Подлежали изъятию факты и цифры, компрометирующие советскую власть и РКП(б). Не допускалась публикация сообщений о самоубийствах на почве безработицы и голода, о забастовках и массовых выступлениях кулаков, волнениях в тюрьмах. Главлит выпускал циркуляры, регламентирующие тематику публикаций. Так, циркуляр от 23 октября 1924 г. запрещал обнародование информации о крушениях поездов; циркуляр от 13 мая 1926 г. бой информации о Соловецких лагерях.
   В середине 1920-х гг. началось постепенное снижение числа частных издательств. В 1926 г. вышла новая «Инструкция по пересмотру книг в библиотеках», в октябре 1927 г. – Постановление ЦК ВКП(б) «Об улучшении партийного руководства печатью». Основной мерой воздействия на носителей оппозиционных мнений в 1920-х гг. было закрытие СМИ; другая мера – смена состава редколлегии. Так, «смена редколлегии «Ленинградской правды» (декабрь 1925 г.), на страницах которой была осуждена кампания против так называемой «правой оппозиции» и ее лидера Г.Е. Зиновьева, развернутая в период подготовки и заседаний XV съезда ВКП(б), явилась одним из последних звеньев в укреплении сталинской политики в отношении прессы» .
   В 1930-е гг. происходило дальнейшее усиление цензуры. Важную роль в этом процессе сыграло письмо И.В. Сталина в редакцию журнала «Пролетарская революция» (1931 г.), содержащее критику опубликованной там дискуссионной статьи Слуцкого, которую Сталин назвал антипартийной и полутроцкистской. Письмо стало идейной платформой и образцом ведения дискуссии в форме красноречивого монолога с использованием эмоциональных, резких высказываний: «жульническое крючкотворство», «фальсификация истории партии», «троцкистские контрабандисты» и т.п.
   В сентября 1930 г. решением Политбюро ЦК ВКП(б) Главлит освобождался от функций предварительной цензуры, Центральный аппарат Главлита стал осуществлять общее руководство всеми формами контроля. Функции предварительной цензуры возлагались теперь на уполномоченных Главлита. Число уполномоченных определялось Главлитом, назначались и смещались они им же. Количество цензоров таким образом увеличилось.
   В 1934 г. Главрепертком был преобразован в Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром при Наркомпросе. При этом в марте 1936 г. в проекте постановления ЦК ВКП(б) о работе Главлита предлагалось вывести его из системы Наркомпроса и создать Главное управление по делам цензуры при СНК СССР; все руководящие работники цензуры должны были утверждаться Секретариатом ЦК, а цензоры – Отделом печати и издательств ЦК; подлежал пересмотру состав цензоров центральных издательств и газет; аналогичные меры предполагалось провести и на местах. Подготовкой цензоров должны были заняться институты журналистики.
   «В октябре 1937 г. цензура «официально» перешла под партийное руководство. Цензоры центральных газет стали утверждаться ЦК по представлению Отдела печати» .
   В итоге «вся общественная жизнь в советской России оказалась под контролем органов цензуры, что стало основой взаимоотношений власти и общества на протяжении многих десятилетий» . «В ходе массовых репрессий в 1937-1938 гг. за несколько месяцев был арестован весь состав редакторов центральных газет, всех областных газет России и Украины» . Только в центральном аппарате Главлита было арестовано 44 человека. Из библиотек и книготорговой сети за эти два года были изъяты произведения 1 860 авторов (7809 названий).
   ГЛАВА 3. ФОТОМОНТАЖ КАК СРЕДСТВО ПРОПАГАНДЫ В СОВЕТСКОЙ ФОТОЖУРНАЛИСТИКЕ
   § 1. Фотография в журнале «СССР на стройке»
   По инициативе М. Горького в 1930 г. был создан журнал «СССР на стройке». Из редакционной статьи первого номера: «Фото должно быть поставлено на службу строительства не случайно, не бессистемно, а систематически и постоянно… Журнал «СССР на стройке» и ставит себе задачей именно систематическое отражение динамики нашего строительства посредством светописи. Это – новая и трудная задача» .
   Журнал выходил в 1930-1941 гг. и в 1949 г. С 1950 г. стал называться «Советский Союз».
   Каждый номер журнала (40 страниц) был посвящен какому-либо событию, дате, отрасли промышленности, республике и т.д. Уже в 1930 г. вышли тематические номера, посвященные Днепрострою, Турксибу, Кузнецкстрою. Фотография была выбрана в качестве основы построения визуального ряда. К ней давались короткие подписи-текстовки. Для работы в журнале были привлечены лучшие фоторепортеры. Уже с первых номеров журнала в нем публиковались М. Альперт, Д. Дебабов, Г. Зельма, Б. Игнатович, Г. Петрусов, Я. Халип, А. Шайхет, Н. Штерцер. Позднее с журналом сотрудничали Е. Лангман, М. Марков-Гринберг, Е. Халдей.
   Фотографы «СССР на стройке» находились в особых условиях по сравнению с репортерами других газет и журналов. Они ездили в длительные командировки, имели лучшую технику, неограниченное количество фотоматериалов. Но от них требовались высокохудожественные фотографии. Важен был контекст, среда. Противопоставление в кадре (или в соседних кадрах) старого и нового, прошлого и настоящего усиливало зрительское впечатление и выглядело эффектно. Рождались кадры-символы.
   Журнал – не новостное издание. Информация должна была быть идеологически выверенной. Был найден способ решения масштабной темы (например, строительства индустриального гиганта) через судьбу отдельного человека. Важны были не сами по себе заводы, плотины и т. д., а важен человек, руками которого все это создано. Герои фотоочерков в журнале – личности выдающиеся, добившиеся успехов в труде и жизни, те, кто могли служить образцом для подражания.
   Издание было ориентировано прежде всего на западную аудиторию (выходил журнал на немецком, французском, английском и испанском языках, часть тиража – на русском) с целью демонстрации размаха и успехов строительства социализма в СССР.
   Над оформлением макета работали мастера художественного авангарда Л. Лисицкий с женой Софьей, С. Телингатер. Около 20 номеров оформили А. Родченко и В. Степанова. Художники: В. Фаворский, Н. Трошин с женой О. Дейнеко.
   Формат 41,5×29,5 см казался гигантским. Он выглядел еще больше благодаря тому, что фотографии часто размещались навылет (без полей). Размер еще увеличивался за счет распахивания дополнительных вкладышей и клапанов. Журнал был образцом не только высокохудожественной фотографии, но и оформительского искусства.
   Номера динамичны, красочны за счет использования тонировки в синий, зеленый или коричневый тон. Последовательность разворотов столь точна, что журналы можно смотреть как фильмы. В этом сказалось влияние кино С. Эйзенштейна и Д. Вертова.
   Шла первая пятилетка. Романтизированный образ техники поддерживали композиторы и поэты («Нам разум дал стальные руки-крылья, а вместо сердца – пламенный мотор»), а технический прогресс воспринимался как следствие прогресса социального, тот же в свою очередь – как достижение власти пролетариата.
   Крупные планы, выверенная композиция, выразительная кадрировка – приемы авангардной фотографии широко использовались в журнале «СССР на стройке». Ракурс, наклон линии горизонта, контраст планов могли превратить банальное в нечто грандиозное.
   Тематический фотоочерк становился основной формой развертывания зрительного повествования в журнале. Лежащая в основе идея – скорее литературный сценарий, нежели фотографическое или социологическое исследование. «Фоторепортаж, развившийся в форму серии, порою получает форму связной, логически развивающейся повести», – подводил итог фотокритик В. Гришанин . М. Альперт позже писал о своей работе: «Пожалуй, нет ничего удивительного в том, что многие мои фотоочерки по своей изобразительной форме приподнято-романтические: такой была наша советская действительность вчера, такой она остается и сегодня» .
   «Лес – наше богатство» – первая тема, порученная в журнале М. Альперту. В зарубежной капиталистической прессе писали о том, что на лесозаготовках у нас используется принудительный труд. Фоторепортер отправился в Архангельскую область, в глушь, на лошадях. Увидел и снял механизацию, облегчавшую труд: электропилы, трелевочные тракторы. Снял жизнь и быт тружеников, отдых в клубе, показал заботу государства о молодых матерях. После этой темы Альперта пригласили в штат журнала.
   Серия «Гигант и строитель» (1932, № 1) о строителе Магнитки была снята Альпертом по заказу «Союзфото». В. Калмыков, строитель, а раньше бедный деревенский парень – один из тысяч таких же, приехавших на уральскую стройку возводить гигант металлургической промышленности. В серии шло чередование снимков, рассказывающих о параллельном росте гиганта и его строителя. Калмыков выучился, вступил в партию, получил награду за труд. Заканчивался очерк обобщением – Калмыков среди тысяч таких же, как он.
   Несколько снимков, относящихся к первым дням пребывания Калмыкова на строительстве, а также к его прежней деревенской жизни, были инсценированы по его рассказу. Снималась серия в октябре-ноябре, Калмыкова освободили от работы на четыре дня, общие планы и панорамы с воздуха снимались без его участия.
   Вопрос об инсценировке стал центральным в творческих спорах. Сам автор утверждал: «Мне думается, что при нашей колоссальнейшей социалистической стройке только примененный мною метод восстановления факта может показать все наши достижения» . Л. Межеричер писал о большом политическом значении серии, как и нашумевшей серии о Филипповых, вышедшей ранее. Но отличие работы Альперта в ее мобилизующей роли. «Калмыков, находясь в положении неграмотного, совершенно классово несознательного, инстинктивно чувствующего свои интересы члена общества, включившись в русло общей стройки, становится активным и сознательным строителем, участником общего дела» и «метод восстановления факта, примененный т. Альпертом, не лишил фотографию ее документальности» . А. Шайхет отмечал, что в целом серия политически верна, но только в монтаже на страницах «СССР на стройке» она значительно выиграла. В правомерности метода восстановления фактов Шайхет сомневался. Но также не годился и метод, который предлагали «октябревцы»: найти героя и в течение ряда лет следить за ним . Редактор «СССР на стройке» П. Краснов утверждал, что «реставрация фактов» проведена с чувством меры, и это безусловно допустимо. «Этот метод в фотографии очень полезен, и им нужно пользоваться» . Критик Б. Жеребцов, отметив достоинства серии, остановился на недостатках. Не были показаны трудности и их преодоление, монтаж монотонный, отсутствуют контрасты. Монтаж портретов строителей на фоне домны воспринимается уже примитивным. С. Фридлянд написал, что серия о Калмыкове развивается не по горизонтали, а по вертикали, показывается не только как, но и почему. Политической ошибкой однако стало то, как показана деревня (Калмыков бредет за плугом): «На строительство из деревни приходят теперь не от тяжелой жизни, а потому, что новые условия деревни освобождают рабочую силу, которая переходит на наше строительство» . Слабо показана и механизация на производстве.
   В. Гришанин тоже оправдывал метод «проекции назад». Л. Межеричер, считая метод законным, утверждал возможность и необходимость поиска других методов в серийной съемке.
   Темы очерков, как правило, задавались редакторами. Номер журнала, посвященный строительству и пуску ДнепроГЭСа (1932, № 10) был оформлен Лисицким, план разработан Альпертом и Лисицким. Строительство плотины, начатое в 1927 г., снимали 14 фоторепортеров (включая Альперта и Шайхета). Были использованы архивные снимки «Союзфото», Музея революции, Днепростроя и др. Документальные фотографии были смонтированы, собраны в сюжетные композиции. Строится плотина. Разговор Г. Уэллса с Лениным об электрификации. Руки на пульте управления – пуск станции. Изображения были состыкованы либо с помощью механического фотомонтажа, либо совмещены с использованием приема наплыва. Номер получился цельным благодаря детальной проработке сценария. Фотографии начинали играть роль слов визуального языка. Фотоочерк получился не только о Днепрострое, но и о том, какие перемены его сооружение повлечет за собой. Динамичность очерка подкреплялась эмоциональным текстом Б. Агапова.
   За эту работу редакция наградила Альперта камерой Leica с набором объективов. Аппарат прошел с ним всю войну.
   В 1933 г. А. Родченко на основе фотографий со строительства Беломорско-Балтийского канала полностью скомпоновал № 12 журнала. Художник был автором сценария. Текст позднее написал Л. Славин по готовому макету как комментарий к изобразительному ряду. Была идея дать рассказ об одном из «каналармейцев». Родченко выбрал С. Дудника, в прошлом одесского вора, на строительстве канала ставшего художником. Требовались более ранние сцены из его жизни. Но это могло быть только инсценировано, а Родченко был против реконструкций. В итоговый фоторяд в журнале «СССР на стройке» сюжет с Дудником не вошел.
   Прокладка трассы, работы в шлюзе сопоставлялись с крупными планами строителей. Визуальный темп ускорялся. Одно из центральных фото цикла – «Работа с оркестром»: на дне шлюза заключенные собирают обшивку, а выше на створе плотины расположился духовой оркестр. Дополнительный смысл возник с раскрытием правды о репрессиях.
   В № 2 журнала СФ за 1934 г. опубликована статья Л. Межеричера «На путях к социалистическому стилю в фотографии» – о номере журнала «СССР на стройке», приуроченного к XVII съезду партии.
   В нем четыре темы: 1) Эпрон , 2) Автопробег Москва-Каракум-Москва, 3) Памирская экспедиция, 4) Полет стратостата «СССР». Художники номера – Л. и С. Лисицкие. Авторы – Э. Тисе, С. Третьяков. 42 страницы. «…особенно многозначительна попытка редакции ввести в оформление журнала новый конструктивный прием: к номеру приложена граммофонная пластинка с записью четырех речей о четырех победах. Речи изумительны по своей сосредоточенности, волнующей силе (монтаж текста Сергея Третьякова). говорят: начальник Эпрона Ф. Крылов, командир пробега Мирецкий, начальник горной экспедиции Горбунов, командир стратостата Прокофьев.
   Попытка удалась. Полученное впечатление огромно. И это не «трюк».
   Мы стоим перед удавшимся опытом озвученной фотографии» . Возможно, это был первый опыт мультимедийного проекта, каким мы знаем его сегодня.
   Номер о парашютном спорте (Родченко, Степанова, 1935, № 12) – один из самых ярких. Чередовались страницы, отпечатанные в коричневых, голубых и зеленых тонах. Внутри почти каждого разворота были вклеены сложно сфальцованные фотографии, которые разворачивались подобно парашюту (в мастерскую художников специально принесли парашют, и они внимательно изучали его конструкцию, порядок складывания). Визуальный рассказ о подготовке к прыжку девушки из аэроклуба завершался тем, что на одном из заключительных разворотов действительно раскрывался купол маленького бумажного парашюта.
   Один из очерков о человеке труда – о кузнеце Горьковского автомобильного завода, орденоносце А. Бусыгине. Вот он в работающем цеху, вот – дома за книгами, а вот крупноплановый портрет со взглядом, устремленным в будущее (1936, № 11).
   Еще одна тема – физического здоровья нового советского человека – возникает многократно. Крепкие молодые мужчины-краснофлотцы занимаются спортом (1937, № 1).
   Заслуженный отпуск можно провести в Крыму. Хорошо известный пейзаж Ю. Ерёмина «Гурзуф» тонирован синим и дан на целую полосу (1937, № 8).
   Растет не только производство металла, но и продуктов питания, и полуфабрикатов, что должно освободить советскую женщину от долгого стояния на кухне. Молодая женщина в нарядном платье смотрит, как на очень чистой плите жарится очень вкусное мясо (1938, № 8).
   Новизна и яркость подачи темы нередко восторженно оценивались за рубежом. Например, о номере, посвященном лесоторговле (1936, № 8), в английском журнале писали: «Никогда ничего подобного этому журналу по лесной торговле не издавалось. Опубликованный номер демонстрирует, что достижения Советского Союза не ограничивались промышленной областью, что не меньший повод для гордости представляют фотографии, расположение материала, искусство печати и качество фотографий, которыми воспользовались для графического представления истории советского леса»
   Вот несколько приемов, с помощью которых монтажом достигалось перспективное построение разворота и даже временное развитие темы.
   Номер, посвященный казачеству (1939, № 1). Разворот занимает общий план с горой зерна. Он служит фоном для трех других изображений. На левой странице внизу два кадра маленького размера – уборка хлеба и сдача его государству. На правой странице – крупноплановый портрет работницы.
   На другом развороте того же номера в качестве фона использованы три горизонтальные фотографии с общим планом овечьего стада в уменьшающемся снизу вверх масштабе. На таком фоне дан среднеплановый портрет пастуха.
   Один из номеров журнала целиком посвящен династии металлургов Коробовых (1939, № 6, фото М. Альперта). Семья была действительно выдающейся. Отец И.Г. Коробов – орденоносец, депутат Верховного Совета Украинской ССР, обер-мастер Макеевского металлургического завода имени Кирова (на правой странице слева).
   Слева направо: Н.И. Коробов – орденоносец, главный инженер главного управления металлургической промышленности Урала и Востока; П.И. Коробов, орденоносец, депутат Верховного Совета СССР, бывший директор Магнитогорского металлургического комбината имени Сталина, заместитель Народного комиссара черной металлургии СССР; И.И. Коробов, орденоносец, директор металлургического завода имени Петровского в г. Днепропетровске.
   В данном случае, чтобы не заниматься фотографическим восстановлением фактов прошлой, дореволюционной жизни семьи, в материале были использованы фотографии из семейного архива и краеведческого музея. 40 лет назад пастух И. Коробов пришел на только что заложенный Макеевский завод в Донбассе дробильщиком руды. Открывался очерк снимком, где старший Коробов окружен внуками. М. Альперт снял маленькие фотоновеллы о каждом члене семьи как рассказы о творческом росте людей при советском строе. Широко использовался уже опробованный прием сопоставления и противопоставления старого и нового, «прежде» и «теперь». Изнурительный труд при царском режиме. А вот и то, что сделано из металла, выплавленного советскими металлургами: паровозы, автомобили, тракторы. Особенно впечатляющим метод контрастов был при освещении бытовых сторон жизни трех поколений Коробовых. Например, на месте землянок – красивые дома.
   Последняя фотография: «И.Г. Коробов с семьей на прогулке за городом в выходной день». Семья за трапезой около личного автомобиля.
   Развернутый портретный фотоочерк – о Т. Пыжовой (1939, № 8). Подписи под фотографиями:
   «Татьяна Анатольевна Пыжова – командир Рабоче-Крестьянской Красной армии, равная среди других.
   Она занимается в лаборатории, она занимается много над книгой.
   Пыжова много читает. С большим увлечением занимается она и спортом. Первая женщина из гражданских вузов, получившая в 1935 году значок ГТО 2-й ступени – была Т.А. Пыжова. Еще раньше, в 1932 году, она окончила школу снайперов. Она пловец, она хороший бегун, она управляет машиной.
   В 1937 году, на физкультурном параде в Москве, параде молодости, силы и красоты, ее несла на плечах молодежь завода имени Сталина. Участвовала Пыжова и на физкультурном параде в 1939 году.
   Молодая, красивая, сильная, отличный стрелок, толковый инженер, член ВЛКСМ – она при Советской власти взяла от жизни все, что та предложила ей. И это все только начало ее жизни!
   Слушатель Военной академии имени товарища Сталина Т.А. Пыжова принимает присягу.
   Окончив академию, Пыжова остается в ней для научно-исследовательской работы. Но не только этим ограничивается вся ее жизнь. Ведь ей всего-навсего 24 года!
   Вот она на прогулке.
   Т. Пыжова на балу с героем Советского Союза товарищем П.А. Семеновым (справа). Вот она, молодая женщина Советской страны» .
   Журнал менялся на протяжении десяти лет. От скованного и похожего на большую фотокнигу – к завершенным фотофильмам с постановочными кадрами, наподобие тех, что снимал, например, Г. Петрусов для специального выпуска о колхозе. Его снимок «Обед в поле», помещенный на развороте, был срежиссирован: чинно сидящие кругами колхозники, белые скатерти и аккуратно расставленная посуда на переднем плане… Съемка была сделана с высокой стремянки, которую фотограф возил на крыше машины (1936, № 3).
   По разному оценивали критики эту фотографию. С. Морозов критиковал Петрусова за инсценировку, а А. Вартанов в монографии о фотографе (1979) писал о философском смысле связи человека с землей.
   Фотографии не были полностью фальшивы, они выражали идеи своего времени. Петрусов снимал рекламу колхозного быта. Эмоции и фотографа, и снимаемых были искренни. Потому кадр и смотрится с интересом до сих пор.
   К концу 1930-х гг. редактирование становилось все более жестким. В результате репрессий состав редколлегии сменился более чем наполовину. Социальные репортажи, отражающие драматические сцены жизни (тяжелый труд, голод, раскулачивание), не могли быть опубликованы. Номер, посвященный Конституции, – сухой и надуманный (1937, №№ 9-10-11-12). Из номеров последних лет самый интересный – посвященный В. Маяковскому (1940, № 7). Родченко и Степанова показали поэта таким, каким помнили, – энергичным, деятельным. В номер вошли архивные снимки, фотографии плакатов и книг. Монтаж фотографий на страницах журнала напоминал проект музейной экспозиции.
   Более года продолжалась работа над последним номером о цирке. Номер так и не вышел – началась война.
   Сегодня, несмотря на всю парадность подачи материала, номера журнала смотрятся как энциклопедия жизни. И. Чмырева, один из кураторов биеннале FotoFest-2012 в Хьюстоне, написала, что «СССР на стройке» был признан «одним из лучших иллюстрированных изданий XX века» .
   § 2. Производство советского фотомонтажа
   В 1920-1930-е гг. возникают и прочно утверждаются новые формы представления фотографий: фотомонтаж, фотокнига, монументальная форма и – в советской фотографии – доска почета. Новые возможности визуального воздействия давал фотомонтаж. Монтажи появились еще в середине XIX в. В 1920-х гг. основным в деятельности художников стало оформление улиц, демонстраций и сценических площадок. НЭП пришла на смену политике военного коммунизма, и последовало оживление книжной торговли и восстановление книжного и журнального производства. Монтаж служил эффективным методом агитации и пропаганды. Фотомонтаж понимался как соединение фото и фото, фото и текста, фото и рисунка. Слово своей смысловой направленностью подчеркивало определенный план содержания. Тому, как монтировать, учили брошюры.
   Среди деятелей искусства, связанных с разработкой эстетики фотомонтажа, – художники берлинского клуба «Дада» Д. Хартфилд (1891-1968) и Р. Хаусманн (1886-1971), советские художники А. Родченко (1891-1956), Л. Лисицкий (1890-1941), Г. Клуцис (1895-1938), В. Грюнталь (1898(99?) – 1963(66?)).
   Еще в Первую мировую войну немецкий художник X. Херцфельде, принявший английский псевдоним Д. Хартфильд, открыл, что одно лишь соседство соответственным образом подобранных фотодокументов может вызвать у зрителей особое, незнакомое до тех пор волнение. Известно несколько его фотомонтажей с использованием образа В.И. Ленина, в том числе для журнала «СССР на стройке». Антимилитаристские и антигитлеровские фотомонтажи печатались в 1930-х гг. в немецком прокоммунистическом журнале «АИЦ»; «Женевская конвенция. 1932» (Женевская конференция, на которую собрались представители 63 государств, показала нежелание империалистических государств разоружаться; Япония и вовсе вела боевые действия в Китае), «Адольф, сверхчеловек. 1932», «Двадцать лет спустя. 1934». Художник жил в СССР в 1930 1931 гг., затем в эмиграции в Праге и Лондоне, и только в 1950 г. смог вернуться в ГДР. Эйзенштейн называл фотомонтажи Хартфилда соединением полезно сверстанных предметов, из которых строятся баррикады.
   Политическая платформа Р. Хаусманна нам неизвестна. Есть примеры фотомонтажа на темы искусства: «Критик искусства. 1918», «Татлин дома. 1920». В. Татлин – художник-конструктивист, творчество которого воспринималось, как революция в искусстве – создал проект летательного аппарата, получившего название «Летатлин». Формы этого проекта отдаленно напоминают рисунки Леонардо да Винчи, «Летатлин» выставлялся в Музее изобразительных искусств имени Пушкина. Было несколько попыток произвести реальные испытания «Летатлина» как летательного аппарата будущего. Испытания так и не состоялись по разным причинам. В фотомонтаже Р. Хаусманна «Летатлин» расположен в голове своего создателя. В 1930-х гг. Хаусманн путешествовал по Европе, войну прожил в Вене.
   А. Родченко использовал фотомонтаж при иллюстрировании поэмы В. Маяковского «Про это», в оформлении обложек журналов «Новый ЛЕФ», «Советское кино», «Новый быт и искусство», в афишах фильмов С. Эйзенштейна и Д. Вертова, на обложке книги В. Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии». Его известная фотография Л. Брик в косынке с раскрытым ртом в фотомонтажном плакате использовалась неоднократно и вызвала к жизни немало подражаний в современной рекламе. Есть фотомонтаж на тему «Беломорско-Балтийский канал» (1934).
   Лазарь Маркович (Эль) Лисицкий
   (1890-1941)
   Детство Л. Лисицкого прошло в Витебске. Он учился в Смоленском реальном училище, затем окончил Высшую политехническую школу в Германии и получил диплом инженера-архитектора. Много путешествовал по Европе.
   Продолжил обучение в Рижском политехническом институте, с началом Первой мировой войны переведенном в Москву. Работал архитектором.
   С 1916 г. Л. Лисицкий занялся живописью. Иллюстрировал произведения европейских авторов, изданные на идиш. Занимался беспредметным искусством; в Витебске – праздничным оформлением города. Делал «проуны» – проекты нового искусства, трехмерные композиции. Они стали основой для проектов мебельного дизайна и театральных установок. С конца 1920 г. жил в Москве, в 1922-1925 гг. – в Германии и Швейцарии. После возвращения в Москву продолжал заниматься книжной графикой, преподавал во ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе . Л. Лисицкий к концу 1920-х гг. проявил себя и как оформитель больших международных экспозиций. По его проекту в 1930-1932 гг. построена типография журнала «Огонек» (1-й Самотечный пер., дом 17).
   В 1920-е гг., работая над дизайном мебели, плаката, над выставочными конструкциями, увлекся фотографией и фотомонтажом. Методом проекционного фотомонтажа исполнен его «Автопортрет» (1924), в котором обозначена и профессия человека, и его характер.
   С 1932 по 1941 г. Л. и С. Лисицкие оформили 19 номеров журнала «СССР на стройке». Умер Л. Лисицкий от туберкулеза, похоронен на Донском кладбище Москвы.
   Приемами фотомонтажа пользовались и Фридлянд, и Микулина. Методы агитационно-политического фотомонтажа разрабатывал Г. Клуцис.
   Густав Густавович Клуцис
   (1895-1938)
   Г. Клуцис учился в художественной школе и в Художественном училище г. Риги, в 1915-1918 гг. – в Рисовальной школе Общества поощрения художеств в Петрограде, в 1918-1920 гг. – во ВХУТЕМАСе в Москве. В 1924-1930 гг. преподавал во ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе. Работал для журналов «Смена» и «Молодая гвардия», с 1924 г. занимался фотосъемкой.
   Клуцис – автор стенда-книжки и стенда – полки, автор идеи красной и черной доски (доски почета и доски, клеймившей «врагов»). Упоминание о красной доске встречаем у Ленина в письме с рекомендацией «о занесении профессоров Бонч-Бруевича и Вологдина, работающих в Нижнем Новгороде над изобретением радиотелеграфа, на красную доску» .
   В 1919 г. Клуцис создал композицию «Динамический город», в которую впервые включил фотографию и графику. Ему принадлежит программная статья «Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства». Композицию «Спорт» (1922) Г. Клуцис назовет позже первым тематическим фотомонтажом.
   Траурный номер журнала «Молодая гвардия», посвященный смерти В.И. Ленина (1924), состоял из фотомонтажей С. Сенькина , Г. Клуциса и А. Родченко. Впоследствии Клуцис многократно будет использовать в монтажах образ вождя, обращаясь с ним довольно вольно. Образ Ленина стал основой плаката периода утверждения социализма. В 1925 г. центральной фигурой выступает либо он, либо другой партийный руководитель, окруженный массой рабочих или промышленных зданий.
   Самая значительная работа 1928 г. – подготовка открыток ко Всесоюзной Спартакиаде. Тираж составил 15 тыс. экз. Девять сюжетов были посвящены отдельным видам спорта. Использовались документальные фотоматериалы и спортивные фотографии С. Красинского.
   После принятия Первого пятилетнего плана в апреле 1929 г. в плакате «Под знаменем Ленина за социалистическое строительство» Клуцисом впервые использовался портрет Сталина, совмещенный с портретом Ленина .
   «Художник в своем поиске героического в плакате объединил постановочную, а затем и репортажную фотографию и технический фотомонтаж, исполнив к XVI съезду ВКП (б) двухлистный плакат «Выполним план великих работ» и к XIII годовщине Октября плакат «Вернем угольный долг стране», который расклеивался единым блоком по три листа» . Плакат Клуциса 1931 г. с тракторами на зеленом фоне встретил критику «за отсутствие реализма в изображении места героического действия – колхозного поля» . В следующем плакате «Борьба за большевистскую уборку урожая – борьба за социализм» комбайны движутся по колосящемуся полю.
   В это время его жена Валентина Никифоровна Кулагина (1902-1987) сотрудничала с издательствами ВЦСПС и «Известия». Она развивала женскую тему в плакате: фотомонтажные плакаты «Международный день работниц – боевой день пролетариата», «Работницы-ударницы, крепите ударные бригады, овладевайте техникой, увеличивайте кадры пролетарских специалистов».
   Клуцис утвердился в мысли о необходимости возвеличивания фигуры Сталина над трудящимися массами. Теперь композиция подчинялась гигантскому портрету вождя, а его фигура символизировала победу социализма, как прежде фигура Ленина – революцию и электрификацию.
   Клуцис объединил двух вождей в первомайском оформлении площади Свердлова в Москве «Днепрогэс – величайшее достижение социалистической индустриализации» (1932). Гигантские макеты плотины и доменной печи обрамляли столь же гигантские портреты Ленина и Сталина .
   Под впечатлением этой работы Клуцис выполнил следующий плакат «Культурно жить, производительно работать» с гигантским портретом сталевара.
   В 1934 г. Клуцису было поручено оформление подарочного издания к 55-летию вождя «И. Сталин. Живопись, плакат, графика, скульптура». Было три варианта переплета: кожаный, стальной и текстильный.
   К 1 мая Клуцис создал плакат «Да здравствует Рабоче-Крестьянская Красная армия» со Сталиным и Ворошиловым над Красной площадью. Матрица плаката опубликована в книге Д. Кинга «Пропавшие комиссары». Когда маршал Тухачевский и начальник Политуправления РВС Гамарник были арестованы, Клуцис вырезал их. Маршал Егоров, арестованный в 1939 г., на матрице остался. Но итоговый вариант был изменен.
   Плакат «Да здравствует наша счастливая социалистическая Родина» (1935) Д. Кинг называет образцом советского сюрреализма; он сделан с нарушением законов перспективы и несоблюдением масштаба, зато на крыльях самолетов над Красной площадью – имена Ленина и Сталина, а эскадрильи самолетов составляют слово «Сталин».
   В 1936 г. упало количество заказов, персональная выставка была отложена. Но по заказу ИЗОГИЗа Клуцис дорабатывал свой знаменитый плакат «Выше знамя Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина!» В 1936-1937 гг. плакат был напечатан тиражом в сотни тыс. экз. на 15-ти языках. А плакат, посвященный 100-летию со дня гибели А. С. Пушкина, был напечатан на 14-ти языках народов России.
   Клуцис вместе с женой работал над оформлением журнала «СССР на стройке», оформлял павильон СССР на Всемирной выставке в Париже в 1937 г. Он был уверен, что его репрессии не коснутся – столько он сделал для утверждения диктатуры пролетариата и образа эпохи – И.В. Сталина.
   Выдающийся мастер фотомонтажа был арестован по обвинению в покушении на жизнь руководителей государства во время посещения ими выставки «Индустрия социализма» в январе 1938 г. и в феврале расстрелян на Бутовском спецполигоне НКВД под Москвой. Реабилитирован в 1956 г.
   А ретушью облика Сталина занимались другие мастера. Фото, сделанное в 1924 г. предположительно М. Наппельбаумом, послужило для портрета, вошедшего в юбилейный альбом к шестидесятилетию вождя (1939). Ретушер основательно поработал над кожей и волосами, использовав растушевывание контуров объекта.
   Владимир Теобальдович Грюнталь
   (1898(99?)-1963(66?))
   В. Грюнталь начал работать в кинофирме Ханжонкова помощником режиссера А. Бауера. В Гражданскую войну воевал на Украине. В 1920 г. стал комендантом Одесского порта. Автогонщик, участник всех тогдашних автопробегов. В1924 г. сильно разбился на гонках.
   Еще в гимназические и студенческие годы писал для газеты «Русское слово». В 1920-е гг. начал печататься как фоторепортер в «Рабочей газете», «Ленинградской правде», «Технике», «За индустриализацию» и ее иллюстрированном приложении «Строим». Увлекся возможностями использования фотографии в качестве элемента оформления брошюр, книг, плакатов, выставок. Великую Отечественную войну закончил сержантом, потом работал фотожурналистом и художником-оформителем в «Огоньке», «Советской женщине», издательстве «Правда» и др.
   В 1966 г., уже после его смерти, вышла книга «Фотоиллюстрация. Светопись. Трансформация. Фотомонтаж»; в ней в популярной форме изложены способы и техники обработки изображений для различных целей, прежде всего для оформления издания. Те же законы создания фотомонтажа продолжают действовать в современную нам цифровую эпоху.
   Работа всегда начинается с отбора снимков и предварительного эскизирования. Снимки должны иметь примерно одинаковый угол съемки и схожее освещение. Создается эскиз-разметка, на котором точно определяется положение и размер всех частей. Начинать монтаж следует с фонового снимка, учитывать тональность составных частей. Помимо линейной перспективы необходимо соблюдать воздушную, которая передается за счет ослабления тона отдаленных предметов по мере их удаления. Необходимо сочетание общих планов со средними и, главное, крупными. Основной снимок, служащий фоном, делают обычно светлее по тону и мягче по контрасту. Способы производства фотомонтажа – техника механического монтажа (коллажа), техника проекционного монтажа (печать с нескольких негативов); смешанная техника.
   Техники производства фотомонтажа
   «Фотомонтаж – это сочетание на одной изобразительной плоскости (применительно к фотографии – в одном кадре) нескольких различных объектов, не совмещенных непосредственно в процессе самой съемки. Фотомонтажное изображение по содержанию, композиционному построению и фототехническим показателям не должно отличаться от обычного фотографического снимка <…> Этим предопределяется реалистический стиль фотомонтажа, соблюдение в нем естественных пропорций, единства освещения, перспективного построения и т. д.»
   На полосе снимки даются либо в стык (как правило, с разделительной полосой), либо частично накладываются друг на друга. При этом снимки не подвергаются кардинальным изменениям и представляют собой лишь вариант верстки.
   Возможно соединение двух и нескольких снимков в единое целое; простейший пример – панорама. Но и в этом случае недостаточно механического соединения. Требуется как минимум ретушь в местах соединения. Иногда бывает необходимо усилить небо, частично или полностью изменить фон. Компоненты не должны нарушать реалистический характер будущего оригинала.
   «Помимо соединения отдельных снимков или их художественно-декоративного обогащения, иногда приходится дополнять или перестраивать даже сюжетно-изобразительную часть самой фотографии. Создаваемое фотографическим путем на основе различных снимков «синтетическое» изображение является наиболее совершенной и сложной формой фотомонтажных работ» .
   По технике исполнения монтажи подразделяются на три основные группы: механический, проекционный и смешанный.
   Техника механического фотомонтажа
   Этот способ был основан на вырезании и склеивании фрагментов фотографических изображений. Использовались отпечатки на тонкой бумаге, острые хирургические ножницы, для прямых линий и углов – скальпели. Края со стороны подложки утоньшались ножом, чтобы при склейке не было перепадов. Клей использовался резиновый, силикатный или столярный. Создавался так называемый «подретушный» оригинал. Он переснимался, при необходимости репродукция ретушировалась.
   Техника проекционного фотомонтажа
   В этом способе сочетание отдельных фрагментов производилось путем экспонирования различных негативов или их частей на один и тот же лист фотобумаги. Рабочий эскиз был также необходим. Эскиз делался по проекции негатива на простую бумагу. Возможно было проекционное соединение двух отпечатков встык, а также впечатывание темных фрагментов на светлый фон и наоборот.
   Техника производства фотомонтажа на компьютере значительно проще. Но все правила работают по-прежнему. Для достижения плавности соединения необходимо ослабление плотности на границах стыков. Самый простой случай – впечатывание неба при ровной линии горизонта (декоративное обогащение). Во времена мокрой печати применяли маскирование – вырезанные чаще всего из черной бумаги формы и контрформы для последовательного прикрытия частей изображения во время экспонирования. Маски и контрмаски оставались неподвижными на стекле между фотобумагой и объективом увеличителя, стекло оставалось в одном положении.
   Техника смешанного фотомонтажа сочетала отдельные приемы механического и проекционного фотомонтажа.
   Если фотомонтаж представлял собой соединение в одно целое различных фотографий или их фрагментов на основе единства темы и изобразительного построения, то фотокомпозиция – совершенно иной вид иллюстрации. В ней отдельные изобразительные элементы соединяются только по признаку единства темы. Использоваться могут любые, даже не связанные с основным снимком фотографии, штриховая или тоновая графика и т. д. Соблюдение естественных пропорций, перспективы и т. д. в этом случае совершенно необязательно. Способы производства те же, о которых говорилось выше.
   Мы сегодня говорим о фотомонтаже еще и как о способе соединения фотографий в сериях и мультимедийных проектах.
   § 3. Фотомонтаж в советских журнальных обложках
   Фотомонтаж широко использовался в журнальных обложках, и авторов, кроме Родченко, было достаточно. Некоторые приемы как наиболее эффектные могли повторяться и становились типичными. Об этом пишет А. Морозов в пояснениях к авторской коллекции в книге «Журнальная обложка 1921-1941» (2007).
   Иногда логотип журнала терялся, раздавленный огромной надписью на обложке. Читатель вводился в заблуждение. Читая на обложке «Эйзенштейн» или «Спартакиада» и находя затем в журнале лишь маленькие заметочки на эти темы. Но с точки зрения коммерческого успеха это был сильный ход (С. Юткевич. – Советский экран, 1926, № 1).
   В оформлении обложки использованы широко известные фотомонтажные открытки Г. Клуциса, изданные к Первой Спартакиаде. Имя автора открыток, а так же автора обложки нигде в журнале не указано (неизвестный автор. – Советский пролетарий, 1928, № 29).
   Иногда изображение разбивалось на несколько плоскостей. Появлялся объем и динамика (Н. Пинус. – Красная нива, 1930, № 7).
   Из голов физкультурниц можно было выложить цифру восемь или другую, а из голов работниц и крестьянок – просто круг, в который заключить в свою очередь голову вождя (С. Дымшиц. – Физкультура и спорт, 1925, № 13; неизвестный автор. – Работница и крестьянка, 1930, № 2).
   С изображениями почившего вождя не особенно церемонились. Его говорящую голову можно было поместить не только в круг пластинки, но и в радиотарелку (неизвестный автор. – Радиолюбитель, 1927, № 9).
   Действительно эффектно смотрелся фотомонтаж с использованием кричащей головы на фоне кадров из фильма «Броненосец Потемкин» (К. Савицкий. – Новый зритель, 1925, № 50).
   Иногда приходилось использовать самую обыкновенную фотографию, но в обрамлении разноцветных (или даже черных) плашек получалось достаточно броско (неизвестный автор. – Работница, 1925, № 7).
   Один из часто используемых символов – земной шар. В территорию СССР на земном шаре легко воткнуть флажок (С. Дымшиц. – Работница и крестьянка, 1926, № 5) или расколоть его надвое надписью «1 мая» (С. Семенов-Менес. – Женский журнал, 1929).
   Человек труда – крупный план с белозубой улыбкой на рисованном фоне – простое и привлекательное решение (неизвестный автор. – Металлист, 1928, № 1).
   А. Родченко тоже использовал форму круга (Говорит Москва, 1931). В его рекламе сосок Резинотреста фотография еще не использовалась. (А. Родченко и В. Маяковский, 1923). А в рекламе Моссельпрома наряду с графическими элементами и текстом появляются фрагменты фотографий. (А. Родченко, 1923).
   § 4. Фотоиллюстрация в советских детских книгах
   «Вся литература, издающаяся в Советском Союзе, имеет рад принципиально отличительных черт по сравнению с дореволюционной и западной – она в основном пропитана политическим агитационным содержанием» . Однако книга В. Грюнталя и Г. Яблоновского «Что это такое?» с фотоснимками-загадками, рассчитанная на младших школьников, получила в ПФ критическую оценку за отсутствие классового содержания и увлечение авторов формами и ракурсами. «Большинство загадок дано не из цели способствовать ребенку в познании вещей и явлений и воспринимается как фокусы тонких знатоков фотоискусства» .
   В 1923 г. журнал «ЛЕФ» писал о появлении новой формы иллюстрации книги – фотомонтаже. В 1924 г. «фотография превращается в доминирующую технологию визуальной репрезентации, когда резко возрастает количество фотографической продукции производственников, когда появляются первые теоретические тексты, отводящие репродукционным медиа решающую роль в построении новой культуры» . Клуцис писал, что первой областью применения фотомонтажа была именно массовая книга.
   Одни из первых книг для детей – «Петяш» (монтажи Г. Клуциса и В. Кулагиной) и «Песня о Тане» (монтажи С. Сенькина, 1926). Сюжет в обоих случаях идентичен: «борьба юного ленинца с кулачеством в отсталой деревне» . Иллюстрации возникли под влиянием оформления А. Родченко поэмы Маяковского «Про это» и кинематографа. В отличие от Родченко, применявшего только метод механического монтажа (коллажа), Клуцис и Сенькин применяют проекционный монтаж, технически более сложный. Сами выстраивают мизансцены, используют постановочную фотографию.
   В 1929 г. в Москве прошла выставка «Дети в искусстве». Наряду с живописью и скульптурой были представлены фото– и киноматериалы и полиграфическая продукция. Ее, как и «Выставку советской фотография за 10 лет» (1928) можно назвать этапной: экспозиция демонстрировала первые итоги и акцентировала цели на ближайшее будущее – важнейший экономический период. Наряду с задачами подъема экономики остро стояли задачи повышения грамотности населения. Тиражи книг ведущих издательств – ГИЗа и «Книгоиздательства Мериманова» доходили соответственно до 25 и 100 тыс. экз. Необходимо было еще увеличивать тираж и сокращать стоимость производства. Использование фотографии вместо рисованных иллюстраций делало производство печатной продукции дешевле и быстрее. Фотографии можно было быстро взять из агентств.
   Иллюстрируя литературный текст, фотографический визуальный ряд становится похожим на фотоочерк. Фотомонтажи начала 1930-х гг. влияли и на рисованную иллюстрацию, которая стала компоноваться по типу очерка. Писатели увлеклись разработкой теоретических вопросов фотомонтажа и полемикой друг с другом. О фотографии и фотомонтаже писали С. Третьяков, Г. Клуцис, Л. Кулешов, Н. Тарабукин и др. – как в журналах «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», «Советское кино», СФ (ПФ), так и в отдельных изданиях.
   «Фотоочерк, более известный нам сегодня по журнальным публикациям, активно развивался в детской и юношеской книге. На первый взгляд ничем не примечательная книжка Е. Твердова «Молодые соколята» – производственный очерк о комсомольцах-ударниках мастерских Мостранса № 1, оформленный Н. Седельниковым, – вышла в 1931 г. Тогда же появилась известная фотосерия А. Шайхета и М. Альперта «24 часа из жизни Филипповых» и в работе была другая – «Гигант и строитель» М. Альперта и А. Смоляна. В отличие от серии снимков семьи Филипповых, носившей экспортный характер (она была напечатана в журнале «СССР на стройке» и в немецкой «Иллюстрированной рабочей газете» Aiz Arbeiter-Illustrierte-Zeitung), комсомольская семья «Молодых соколят» показана не за одну рабочую смену, а в череде дней ударного труда и рассчитана не на симпатии «прогрессивных людей Запада», а на энтузиазм советской молодежи» . Фотографиями оформлены и другие издания о жизни молодежи: Т. Тэсс «Марш молодых» (1931), О. Шварц «Слет. Первый слет пионеров» (1930).
   Начиная с 1930 г., выходят книги, популяризирующие достижения первой пятилетки в строительстве и машиностроении: М. Ильин «Рассказ о великом плане» (1930), «Что мы строим» (1930); В. Шкловский «Турксиб» (1930); Н. Миславский «Днепрострой» (1930) и «Магнитогорск» (1931); Т. Рейн «Как устроен трактор» (1930); Р. Кармен «Аэросани» (1931); Л. Кассиль «Лодка-вездеходка» (1933).
   Во второй половине 1930-х гг. темами книг и книжной иллюстрации снова становятся успехи социалистического строительства и героизм наших соотечественников: С. Урнис «Кара-Кум. Рассказы о пробеге», фото Р. Кармена и М. Прехнера (1934); М. Лоскутов «Рассказы о дорогах», фото В. Кинеловского (1935); Е. Тараховская «Метрополитен», фото М. Прехнера (1935); П. Лопатин «От старой к новой Москве», «Москва – Волга» и «Москва», авторы фотографий не указаны (1933, 1939); В. Чкалов «История нашего поколения» и «Высоко в воздухе» (1937, 1939); А. Ляпидевский «Челюскинцы», фото орденоносца-челюскинца П. Новицкого (1938); Э. Виленский «Шестнадцать дней на полюсе» (1938), «Возвращение папанинцев» (1939); Д. Смолин «Боевые самолеты», автор фотографий не указан (1939).
   «В первой половине тридцатых годов диалектическая кривая советской фотографии приведет очерк к картине, а затем к монументальной форме» . Вышли альбомы Л. Лисицкого «СССР строит социализм» (1933) и «Индустрия социализма» (1935). В дни праздников улицы и площади городов украшали фотофризы и фотопанно. Светская масскультура «стала формироваться именно в период массовых репрессий и должна была насыщать общество образами счастливой жизни. <…> Главным техническим, но по сути художественным методом второй половины тридцатых годов стала ретушь. <…> Одни и те же портреты в многочисленных изданиях казались разными версиями знакомой фотографии. В итоге ретушь, как технический прием и графическая цензура, в конце тридцатых окончательно превращает фотографию из документа в новую художественную форму – фотокартину, фотоживопись, которая выросла из соцреалистических установок советского искусства» .
   Книги Д. Дебабова «Следопыты далекого Севера», «Стальной коготь» (совместно с А. Шайхетом) и В. Грюнталя «Летом» – последние предвоенные издания, иллюстрирующие счастливую жизнь (автор текста двух первых – Э. Регистан, третьей – Л. Воронкова). Первая – о природе Севера, вторая – о природе Средней Азии, горах Тянь-Шаня и Памира. Главное в них – мужество человека. «В фотографиях не ощущается агрессивность и истерия предвоенных лет, удушающая идеология и воспитательная тирания, «закалявшая» советского человека – покорителя природы» .
   Книга «Летом» вышла в 1940 г.: оказалось – в ней показано последнее предвоенное лето.
   ГЛАВА 4. НОВЫЕ ФОРМЫ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ФОТОГРАФИИ В 1930-Е ГГ.
   § 1. Форма фотокниги. Париж И. Эренбурга
   Издание «Мой Париж» (1933), где И. Эренбург являлся автором текста и фотографий, – не фотокнига (иногда всего по одной иллюстрации в разделе, текст явно преобладает) и не фотосерия (изображения связаны между собой только местом, а оно узнается далеко не везде, и отношением фотографа). Данная книжная продукция – пример пропаганды, рассчитанный теперь уже на советских людей, в отличие от серии о Филипповых. Впечатление от Парижа у Эренбурга (прожившего там в ту поездку около года) довольно мрачное. Если верить на слово, в городе – только нищета и бездомные. Лавочники обманывают, веселье не настоящее, в домах грязно, поэтому люди сидят на скамейках (?!), старики заброшены, дети в грязи. Снимки соответствуют содержанию.
   Названия разделов, однако, полезны как варианты названий серий для современных съемок: «Сена», «Полдень», «Консьержки», «Скамейки», «Старухи» (серии с похожими названиями, снятые в Москве, иногда участвуют в конкурсе «Серебряная камера»).
   В разделе «Афиши» есть фраза: «Льются дожди, и серый Париж среди тумана, как нищенка, рядится в пестрые лоскутья».
   В разделе «Бельвилль» («прекрасный город», как назван квартал парижской голи): «Высоко, как дурацкий фонарь, над черным Бельвиллем повисла золотая луна».
   Комментарий в разделе «Блошиный рынок»: «Блох, впрочем, в Париже много и помимо толкучки».
   В разделе «Рабочие»: «Каким будет этот третий, рабочий Париж? Иногда я вижу его среди ноябрьского тумана – он серый, веселый и великодушный».
   И уж совсем искусственный пассаж в разделе «Искусство»: «Но вот на углу сидит молодой ротозей – он вышел писать пейзаж. У него складной стульчик и посредственная фантазия». И снова о Париже: «Это очень старый город – иногда мне кажется, что он выжил из ума и впадает в детство».
   Обратим внимание на названия других разделов: «Лавочники», «Дети», «Бездомные», «Отели», «Уличные представления», «Похороны», «Кафе», «14 июля (национальный праздник)», «Писсуары», «Цветы», «Воскресенье», «Уличные торговцы», «Тюрьмы» (одна фотография на улице: шел мимо – нажал), «Влюбленные», «Аббаты», «Танцульки» [именно танцульки, а не танцы – Л.С.], «Магазины», «Ярмарки», «Эйфелева башня», «Мечтательницы» (здесь снова несчастные старухи на улице) .
   Отвечая на критику журнала ПФ в отношении книги «Мой Париж», Эренбург писал: «Из 1500 снимков я выбрал для книги меньшую часть. Получилась лирическая книга, с грустью, с легкой улыбкой, с радостью на границе грусти.
   Меня глубоко удивило, что в «Пролетарском фото» мою книгу выругали за то, что я не продумывал некоторые кадры. Это смешно. Я очень ревниво отношусь к слову, способен перечеркивать мои вещи по 10 раз в поисках нужного слова, но я не могу работать над кадром. У меня нет на это времени. В фотографии я любитель, дилетант.
   Меня упрекают, что я не мобилизую своей книжкой, что я не показываю того революционного Парижа, не показываю молодости, бодрости, идущей на смену старости…» . Нужно признать, что в данном случае критика журнала была справедливая и совершенно объективная. Можно только добавить: нет времени – не надо снимать.
   Критическую оценку на страницах ПФ встретила и одна из книг Н. Софронова. Фотокнига «Бои за социализм» (май 1930 г.) состояла из 66 снимков с коротким текстом. Вторая – «Свое вместо заграничного» – из литературных очерков и снимков к ним. Однако не всякий газетный очерк годится для книги. Он должен обладать не только актуальностью, но и художественной ценностью. Очерки Н. Софронова поверхностны, текст не раскрывает трудности, создается впечатление легкости преодоления. Снимки узко привязаны к тексту, нет ракурсов, кадрировки, движения. Не лучшим оказалось и качество провинциальной полиграфии. Книга показала, что пора от фотосерии перейти к фотоочерку и фотоповести . Первые опыты журналистов по соединению фотографий и текста в формате книги оказались не совсем удачными.
   § 2. Парадная фотокнига
   Периоду «парадной книги» предшествовал период авангарда, но единства в определении даты его окончания нет: называют 1927, 1932 и даже 1934 г. К 1938 г. вышли книги «СССР строит социализм», «Рабоче-Крестьянская Красная Армия», «Пищевая индустрия», «Индустрия социализма» Л. Лисицкого; «Москва реконструируется», «Первая Конная», «Красная Армия», «10 лет Узбекистана» В. Степановой и А. Родченко. М. Карасик называет их «шедеврами «сталинского» книжного дизайна».
   Основу парадных книг составляли фотоальбомы. 1933 г. – год окончания первой пятилетки. Задачу фиксации побед и достижений, пропаганды социалистического строительства книга решала наглядно и динамично. В течение пяти следующих лет было создано как минимум два десятка шедевров. Книга – свидетельство материальное. Но парадная книга была рассчитана не на массового читателя, а на советскую и западную интеллигенцию, творческую элиту.
   Живописцы и графики использовали в работе приемы фотографии (кадрирование, укрупнение, ракурс), фотографы – постановочные композиции, артистов и натурщиков. Изображения ретушировались и подкрашивались, по– рой трудно было отличить картину от фотографии, даже если они размещались на соседних полосах.
   Л. Лисицкий к концу 1920-х гг. проявил себя и как оформитель больших международных экспозиций. В журнале «СССР на стройке» он работал с 1932 по 1941 г., оформил 19 номеров. Именно этот журнал определил эстетику первых парадных книг. Тема выходила сначала в журнале, потом – в виде книги.
   Лисицкий использовал приемы фотомонтажа, фотофриза , документального и игрового фильма. В журнале и альбомах «Рабочее-Крестьянская Красная Армия», «Индустрия социализма» страницы печатались без полей, навылет; полосы, следуя одна за одной, воспринимались как кадры динамического действия. Использовались кинематографические приемы монтажа, контраст планов; дополнительно у фотографий могли скругляться углы по типу экрана; в оформление вводились перфорации пленки. «Текст, а точнее – подписи на полосе, играл вспомогательный характер, как титры в фильме. Термин «кинопись» в те годы становился более актуальным, чем светопись, которая пережила свой экспериментальный период в середине 1920-х гг. В начале тридцатых перед фотографией стояли другие задачи – не экспериментального, а монументального характера. <…> Фотокнига – наиболее точное определение типа книги, построенной на фотоматериале» .
   Часть тиража выходила в подарочном варианте. Так, в альбоме Л. Лисицкого «Индустрия социализма. Тяжелая промышленность» (1935) обложка подарочного варианта была выполнена из сине-фиолетовой кожи с алюминиевым барельефом – названием книги, фото работницы и сталевара, в обычном варианте – обложка из ткани; в подарочном – портреты Ленина и Сталина напечатаны на пластинах коричневого плексиглаза, в обычном варианте – на бумаге; форзацы в подарочном – серый и красный шелк, в обычном – ткань; диаграммы в подарочном – на прозрачной пленке, в обычном – на кальке. «В книге использованы все возможные для того времени способы печати и материалы: бумага, картон, калька, пленка, ткань, металл, оргстекло. В выходных данных указаны девять московских типографий, принявших участие в производстве» .
   За текст книги «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина» (1934) отвечали все авторы. Это был пример коллективного творчества, но и коллективной ответственности, с подчинением индивидуальности общепринятым нормам . Ее тема: перевоспитание врагов народа в нормальных тружеников, покорение человеком Севера через фотографии природы, строительства, портреты чекистов, инженеров, рабочих – бывших контрреволюционеров. Фотографии в книге большего размера, чем в журнале «СССР на стройке», визуальный ряд имеет характер кинохроники. Авторский коллектив возглавлял М. Горький, известно о нескольких использованных фотографиях А. Родченко; других авторов фотографий, видимо, в выходных данных указано не было.
   Зато известно, что в книге «Передовики социалистического земледелия» (1934) использованы фотографии Е. Лангмана, М. Альперта, М. Калашникова, О. Игнатович, А. Штеренберга, М. Бернштейна, А. Скурихина и др. Фотоочерк и фотозарисовка сталкивались с пропагандистской фотографией. Альбомный формат издания позволял давать панорамы.
   В книге «Рабоче-Крестьянская Красная Армия» (1934) Л. Лисицкий использовал фотографии Г. Зельмы, Д. Дебабова, А. Шайхета, А. Скурихина, И. Шагина и др. Здесь нет репродукций картин, плакатов, документов. Открывается книга панорамой парада на Красной площади: одна страница сложена вчетверо. Конструкция такова: маневры, учеба, военная техника, быт, спорт, отдых, красноармейцы – герои труда. «В 1934 г. мы еще находим портреты героев Красной Армии – Якова Алксниса, Яна Гамарника, Михаила Тухачевского, Ионы Якира, в последующих изданиях они исчезнут. Большинство экземпляров тиража постигла судьба самих командиров, в лучшем случае из альбома вырывались листы с портретами» .
   Книгу «10 лет Узбекистана» (1935), оформленную А. Родченко и В. Степановой, Д. Кинг увидел в их мастерской на десятом этаже дома на Мясницкой в 1984 г. Многие лица и подписи в ней были залиты рукой Родченко чернилами: хранить дома изображения репрессированных было опасно. Русскоязычное издание вышло в 1934 г. На групповой фотографии из этой книги внизу справа – А. Енукидзе. Вскоре его вывели из ЦК, и в узбекском варианте, вышедшем годом позже, его уже нет: пиджак Ф. Ходжаева пришлось основательно дорисовать. Ходжаев был отдан под суд в 1938 г. В своем варианте Родченко залил чернилами три лица.
   Родченко и Степанова оформляли альбом «Москва реконструируется» (1938). В те же годы вышли книги «О железнодорожном транспорте СССР» (1935, оформление Н. Трошина) и «Пищевая индустрия» (1936, фотографии А. Гаранина, П. Клепикова, Л. Смирнова, А. Скурихина, С. Фридлянда, А. Шайхета и др.).
   Оформлением книг «Первая Конная» (1937) и «Красная Армия» (1938) занималась В. Степанова (фото в «Первой Конной» М. Прехнера, А. Родченко, А. Шайхета, И. Шагина). Оригинальных снимков времен Гражданской войны было очень мало, поэтому вновь активно применялся фотомонтаж. При этом книга занимала несколько папок и насчитывала две тысячи сюжетов. «Кульминация «фильма» – панорамный кадр: распашной разворот из четырех полос с Буденным на первом плане и кулисами из армады шеренг всадников, уходящих к горизонту» .
   Для «Красной Армии» снимали Б. Дорофеев, Я. Халип, В. Шаховской и др. Фотографии сделаны постановочным методом. Съемка специально готовилась для книги, часть фотографий была сделана на учениях. Главным стал разворот из монтажа на четырех страницах фотографий четырех родов войск. Кроме фотографий в книге «Красная Армия» были использованы репродукции картин. «Визуальным символом и графическим модулем альбома является красная пятиконечная звезда, которая в процессе листания меняет размер и содержание. <… > Красная звездочка появляется и как оформительский элемент, фиксируя силовой, композиционный узел страницы или разворота» .
   Это заключительная книга, в которой еще используются оформительские приемы конструктивизма, в том числе фотомонтаж. «С 1939 года парадная книга приобретет иные черты, станет более простой по конструкции, декоративной и классической по стилю» .
   Книга «Мясная индустрия СССР» (1941) художественно действительно выглядит заметно скромнее изданий, рассмотренных ранее.
   Сталинские издания 1930-х гг. были сначала отправлены в спецхраны, а затем забыты. Между тем многие из них обладают неоспоримой художественной ценностью.
   § 3. Праздничное оформление городского пространства
   Первые пятилетки давали богатый материал для пропаганды в СМИ конкретных свершений и перспектив экономического и социального развития, безапелляционной правильности курса партии и правительства. Пропаганда достижений стала главным содержанием публицистики. Восхищение трудом, стремительным темпом перемен приняло массовый характер. Одним из визуальных проявлений пропаганды в искусстве социалистического реализма стало «прославление [выделено нами. – Л.С] не только самих свершений социализма, но в первую очередь – «архитекторов» этих свершений, партийный «командный состав»» .
   Монументализм и гигантизм, ставшие стилевыми признаками социалистического реализма, в фотожурналистике обозначились с завершением первой пятилетки.
   Одним из первых проявлений гигантизма в фотографии стало первомайское оформление Г. Клуцисом площади Свердлова в Москве «Днепрогэс – величайшее достижение социалистической индустриализации» (1932). Портреты Ленина и Сталина размером 9×25 м обрамляли гигантский макет плотины, перед которым возвышался макет доменной печи размером с портреты вождей. На тот момент максимальные размеры достигали 14 м в Германии и 22 м в Италии. Было ли высказано пожелание о размерах Сталиным, или это было личной инициативой Клуциса, неизвестно. Очевидной была задача и угодить, и удивить, и хотя бы немного превзойти капиталистический мир размерами. «Никогда ранее фотопортреты и фотомонтажи такого размера не использовались для оформления открытого пространства. В создании этого грандиозного агитационного сооружения напротив фасада Большого театра кроме Клуциса принимали участие более 200 технических специалистов и художников» . Были приглашены и мастера художественной фотографии старой школы: Ю. Ерёмин, А. Гринберг, В. Живаго.
   Каждый портрет должен был состоять из десяти щитов с общим количеством 750 листов размером 50×60 см. Необходима была одинаковая плотность всех фрагментов. Во вновь оборудованной фабрике «Союзфото» была построена специальная увеличительная аппаратура с размером экрана 2,5×3 м (одновременно проецировались и проявлялись 25 листов). По двум портретам работали две бригады. «Каждый отдельный отпечаток представлял собой лист бумаги без следа какого-либо законченного изображения» . Для наклейки на щиты был выбран столярный клей. Малейшее расхождение могло дать сильное искажение общей картины. В течение одной ночи портрет Ленина был наклеен. Каждый щит весил полтонны. Работала специальная бригада ретушеров. Затем аэрораспылителями с электромотором под определенным давлением наносился целлулоидный лак. В итоге было использовано около 500 кв. м бумаги, 75 ведер концентрированного проявителя. Исходниками служили: портрет Ленина 24×30 см (репродукция с увеличенного кинокадра); портрет Сталина 18×24 см (репродукция с негатива 9×12 см).
   Установка гигантских портретов планировалась к XIV годовщине Октября на Красной площади, но план украшения был изменен. Установка щитов к 1 Мая 1932 г. на пл. Свердлова производилась Мосстроем.
   Фотосерии, созданные в «Союзфото» и напечатанные со сверхувеличением, служили для праздничного оформления улиц и площадей. Так, серией «Парад гигантов» (Магнито– строй и Кузнецкстрой, московский з-д «Шарикоподшипник» и др.) к 1 Мая 1932 г. была оформлена половина ул. Мясницкой; Кузнецкий мост украшала тема «Красная армия на страже социалистической стройки»; на Петровке – серия «У них и у нас». Оформление Тверской на тему «Новая Москва» оказалось менее удачным (фото были расположены бессистемно, в некоторых случаях отсутствовали подписи). Это был первый массовый выход фотографии на площади и улицы.
   На рубеже двух пятилеток заговорили о задачах монументальной фотографии [выделено нами. – Л.С.]. Монументальное фото рассчитано на длительное восприятие. Велись эксперименты в технике нанесения светочувствительного слоя прямо на материал стены. Были некоторые успехи в нанесении слоя на холст. Исследовались возможности окраски фотоизображений. Фотопанно и фотофреска (даже учитывая описанный вкратце процесс сверхувеличений портретов Ленина и Сталина) был быстрее в производстве, чем монументальная живопись.
   Вершиной довоенного гигантизма стало открытие ВСХВ. В 1935 г. было принято Постановление Совнаркома СССР и ЦК ВКП(б) за подписью Сталина и Молотова «Об организации Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве». Открытие ВСХВ первоначально планировалось осенью 1937 г. – к 20-летию Октябрьской революции. Официально ВСХВ открылась 1 августа 1939 г. Комплекс включал в себя 250 строений, каскад прудов, парки и занимал площадь в 136 га.
   Над сооружением выставки работали более 4 тыс. архитекторов, художников, скульпторов, мастеров народного творчества национальных республик с целью демонстрации их успехов в сельскохозяйственном строительстве, а съемка для павильонов ВСХВ стала самым грандиозным фотографическим проектом 1930-х гг. Подготовка фотоматериалов была поручена студии «Союзфото» «Фотохудожник». Предстояло сделать до 30 тыс. негативов, из которых отобрать для печати 5 тыс. лучших. Фотопанно предполагалось печатать размером от 1 до 2 м. В съемке участвовало свыше 40 лучших фотографов страны . Предполагалось, что ВСХВ станет выставкой достижений и советской фотографии тоже. Так и случилось. Летом 1939 г. негативный фонд составлял 100 тыс. негативов. На выставке фотографическое оформление занимало 19 тыс. кв. м, из них 9 тыс. м занимали фотомонтажи . В павильонах «Охота и звероводство» и «Собаководство» все фотоэкспонаты являлись фотомонтажами, 80% оформления занимали они в павильоне «Хлопок». В павильоне «Таджикистан» было выставлено 16 огромных фотомонтажей. Некоторые были выполнены удачно, в отдельных случаях после вмешательства художников-оформителей фотографий А. Штеренберга, В. Шаховского и Г. Липскерова было не узнать. Оформители недооценили силу одиночного выразительного снимка или фотоочерка. В павильоне «Северо-Восток» одно из фотопанно занимало площадь 7×5 м. Колхозников снимали в саду по 4-5 человек тремя камерами в течение двух часов. На фотопанно 30 человек расположены в два ряда, в центре – Жданов. В главном павильоне, где было использовано много живописных полотен, чтобы фотографии не диссонировали с общим планом оформления, была применена масляная набивка поверхности фотоизображений.
   В экспозиции присутствовали две темы: «праздники» и «вожди», по преимуществу один Вождь. Социалистическое хозяйство – источник больших тем и больших форм. «На ВСХВ <…> полностью отсутствовал труд, напряженное, требующее усилий преодоление хотя бы сил природы. <… > Колхозный строй должен был явить феерический и моментальный результат; выставка должна была этот результат отобразить. Она его и отобразила» [курсив. – М.Ч.]
   § 4. Фотография на доске почета. Фотовыставки и дискуссии второй половины 1930-х гг.
   Доска почета
   Доска почета – специфическое явление культуры социализма. В 1930-е гг. утвердился порядок деления общества на руководителей, героев и антигероев. В 1930 г. мастер фотомонтажа Г. Клуцис представил в Москве агитационную установку «Красная и черная доска». На красном щите располагались фотографии передовиков – образцы для подражания в отношении к труду и быту; на черном – клеймили брак и беспорядок. Годом позже Клуцис представил проект праздничного оформления Красной площади: прямо напротив Кремля на всю длину ГУМа он предложил дать портреты ударников на фоне панорамы гигантских новостроек пятилетки.
   Доски почета устанавливались на улицах и площадях, вдоль магистралей – руководство страны и ее герои должны были быть всегда перед глазами. «Союзфото» распространяло бюллетени с фото героев.
   На предприятиях устанавливались свои доски почета с портретами ударников. Фотографии имели вид официального портрета. Реального человека подгоняли под идеальный образ.
   Менялись лозунги, сначала исчезла фотография Сталина, потом Хрущева. Но доски почета продолжали стоять очень долго. Удивительно, но на предприятиях они сохранились до сих пор: в Интернете – изобилие фотографий досок почета работников заводов, хлебокомбинатов, школ и даже Газпрома. Существуют фирмы по изготовлению таких изделий.
   Фотовыставки и дискуссии второй половины 1930-х гг.
   Усилиями фотосекции ЦК профсоюза кинофотоработников в 1935 г. была организована Московская выставка мастеров советской фотографии. Выставка широко освещалась в СФ. С № 2 по № 7 за 1935 г. было опубликовано в общей сложности 50 работ. Предложение участвовать получили М. Альперт, Н. Андреев, И. Бохонов, А. Гринберг, ? Долин, Д. Дебабов, Ю. Ерёмин, В. Живаго, С. Иванов-Аллилуев, Б. И О. Игнатовичи, П. Клепиков, Б. Кудояров, Е. Лангман, П. Новицкий, М. Наппельбаум, Г. Петрусов, А. Родченко, А. Скурихин, А. Хлебников, А. Шайхет, А. Штеренберг. Каждый мог представить до 20 работ. Б. Игнатович отказался участвовать в выставке из-за того, что не всех членов его бригады пригласили к участию, а его самого не ввели в жюри. Выставка проходила с 24 апреля по 11 мая по адресу Кузнецкий мост, 11.
   26 персональных экспонента и четыре организации («Союзфото», Интурист, Кабинет экспериментальной и прикладной фотографии, Москоопкульт) представили около 450 работ. От фоторепортера «Известий» Д. Дебабова в адрес оргкомитета пришла телеграмма из Красноярска: «Вылетел самолетом Подкаменная Тунгуска, Игарка, Дудинка, фотографирую охоту на соболя, куницу, песца. Привет фотовыставке. Дебабов» . Обращение участников выставки к Сталину заканчивалось словами: «Да здравствует товарищ СТАЛИН, лучший мастер социалистического творчества!» .
   Обсуждению фотовыставки в СФ было посвящено десять статей. Л. Межеричер остроумно-едко критиковал обнаженных А. Гринберга, Ю. Ерёмина – за «поэзию уходящего»… П. Бляхин отмечал радость жизни и творчества, которую удалось на выставке показать. Ответственный секретарь ЦК союза кинофотоработников М. Гринберг писал о недостаточном количестве событийного фоторепортажа и о том, что среди портретов доминируют национальности Востока (репортеры стремятся за экзотикой); и в пейзажах есть «погоня за красивостью» (это природа Крыма и курорты). Над тематикой особо стоит призадуматься Н. Андрееву, А. Гринбергу и Ю. Ерёмину. А Ю. Ерёмин длинно размышлял о проблемах художественного мастерства. Полемику завершала страница положительных зрительских отзывов.
   Если после «Выставки советской фотографии за 10 лет» художественные снимки старой школы и искусство фоторепортажа разошлись как антагонисты, а их искусственно спровоцированное противостояние определило дальнейший путь развития советского фотоискусства, то на выставке 1935 г. фотография выступала общим фронтом. «Приобщать мастеров старой школы к нашей жизни» – такова была политика поворота всей культуры к классике. Мастерам старой школы предстояло в этой связи преодолеть свою оторванность от социалистического строительства, а фоторепортерам – овладеть всеми возможностями техники, освободиться от штампов и натурализма. Сближение разных школ было логическим следствием развития фотографии. Логическим был и новый виток полемики по вопросам искусства, разгоревшейся в 1936 г.
   В течение 1936 г. «Правда» опубликовала несколько установочных статей о культуре с обвинениями в формализме и натурализме (о музыке, балете и живописи). Во всех художественных организациях начались дискуссии на эту тему. В борьбе с формализмом под удар попали «театральные режиссеры Мейерхольд и Таиров, архитекторы Гинзбург и братья Веснины, художники Тышлер и Штеренберг, фотографы Родченко и Лангман, поэты Пастернак и Асеев – почти все, кто имел какое-нибудь значение в советском искусстве, прокладывая ему путь вперед и во весь остальной мир» . Для расправы выбирались самые талантливые представители творческих профессий, обладавшие яркой индивидуальностью. Немаловажную роль играло то обстоятельство, что их произведения уже бывали высоко оценены Западом. Инакомыслие, самовыражение в искусстве, направленном к унификации личности, к нивелировки вкусов и запросов широких народных масс, было обречено. Непохожесть – знак несогласия, искра протеста.
   13, 19 и 22 апреля, 3, 9 и 14 мая (позже, чем в других организациях) дискуссии о формализме в фотоискусстве прошли в Доме кино. К дискуссии была организована фотовыставка (в № 4 СФ воспроизведены две фотографии Родченко – «Скачки» и «Прыжок», – сделанные для альбома «Первая Конная» и представленные на выставке). В № 5-6 журнал опубликовал материалы дискуссий. Родченко был назван в журнале основоположником формализма, а Лангман – его последователем; учениками Родченко С. Морозов назвал и бригаду Игнатовича . Говоря об их формальных приемах (косине, упаковке кадра, разгоне по углам, использовании оптики «наоборот»), критик подчеркнул, что мы выступаем «не против фетиша приемов, а против подчинения им содержания и тематики» . Натурализм в фотографии он определял как увлечение фактурой, биологическими или бытовыми деталями в ущерб содержанию. Натурализм не был чужд А. Шайхету, М. Альперту, А. Родченко, Б. Игнатовичу. «И натурализм, и формализм в искусстве имеют общую природу: мелкобуржуазное «новаторство», увлечение приемами, равнодушие к социальному смыслу явления» .
   К формалистам С. Морозов отнес и фотографа-пикториалиста Ю. Ерёмина; его формализм – в использовании в фотографии форм живописи и графики; это «правый формализм», в отличие от родченковского, «левого».
   И. Шагин встретил критику за злоупотребление использованием улыбки на лицах и внешней красивости. С. Морозов определил три составляющих принципа народности. Первая: показ завоеваний народа, «умение обобщить тему до силы большого образа» . К таким работам автор уверенно отнес «Обед в поле» Г. Петрусова – сделанный методом постановки, тщательно организованный кадр. Недостатки работы: «фигуры на заднем плане не скомпонованы с достаточной тщательностью», но «образ нового быта деревни нашел яркое выражение в конкретном сюжете» . Можно сделать вывод: композицию следует делать более выверенной. Две оставшиеся составляющие принципа народности: «Выражать идеи и чувства в сюжетах, наиболее характерных для эпохи» и использовать мотивы народного искусства.
   Журнал воспроизвел на своих страницах выступления фотографов С. Фридлянда, Ю. Ерёмина, Е. Лангмана, И. Сосфенова, П. Клепикова, критика Л. Межеричера, председателя ЦК союза кинофотоработников П. Бляхина. Выступления фотографов напоминают публичное покаяние: каждый говорил о трудностях творческого пути, просчетах и готовности работать над тематикой снимков, а попутно не упускал случая указать на недостатки коллег по цеху. Чаще других обвинения звучали в адрес А. Родченко и Ю. Ерёмина. С наибольшим достоинством, избегая обвинений и самобичевания, держали речи Ю. Ерёмин и П. Клепиков.
   Межеричер указал на три фотоискусства: эстетство, ремесленничество и приспособленчество. Последнее подразумевало под собой «море улыбок, которое переполняет наши фоторепортерские снимки. <… > Здесь есть попытка как-то организовать материал, – по существу же, – халтурно отделаться от социального заказа» .
   Таким образом, на дискуссии были сформулированы требования к фотографии соцреализма. Авторский фоторепортаж был заменен пафосной фиксацией положительных сюжетов. Монументальность и академизм стали особенностями нового стиля.
   В течение 1936 г. в Доме кино планировалось провести 12 персональных выставок ведущих фотомастеров. Первой стала выставка Е. Лангмана. В том же году «Союзфото», ЦК профсоюза кино-фотоработников и редакцией журнала СФ были объявлены всесоюзные фотоконкурсы: 1. Портрет стахановца; 2. «Жить стало лучше, жить стало веселее!»; 3. Весенний пейзаж.
   10 ноября 1937 г. в залах Музея имени Пушкина открылась Первая всесоюзная выставка фотоискусства. В СФ она освещалась гораздо скромнее выставки 1935 г. Было опубликовано всего две работы в № 10 и три статьи в №№ 1,5-6 и 12; семь фото было опубликовано в №№ 1 и 3 за 1938 г. Статьи полны пафосных слов о высокой роли фотографии в деле отражения успехов социалистического строительства .
   Выставку составили 1 586 работ со всей страны, отобранные из шести тысяч . На выставке было много многофигурных постановочных композиций. Сверхувеличения о каждой советской республике украшали фасад Музея. Над входом был размещен большой портрет Сталина и портреты его соратников (автор оформления и отдельных монтажей А. Асланов). По бокам большой мраморной лестницы располагались 18 фотокартин, изображавших счастливое детство и юность. На выставке было семь разделов: 1. История Великой Октябрьской революции; 2. СССР в произведениях фотоискусства; 3. К выборам в Верховный Совет; 4. Портретное фотоискусство; 5. Фото в науке и технике, цветная фотография; 6. Работы фотолюбителей; 7. Фотопромышленность и изобретательство. Во втором разделе 870 работ 169 авторов. Центральное место занимали портреты Сталина и его соратников. Автор статьи особо отметил четыре портрета Сталина, сделанные Ф. Кисловым на Втором Всесоюзном съезде колхозников-ударников. Были сделаны сверхувеличения снимка трибуны правительства на Красной площади 7 ноября 1937 г. (фото Ф. Кислова) и два сверхувеличения парада и демонстрации (фото Н. Кубеева, сделанные с крыши Исторического музея). Поистине «стахановские темпы»!
   С. Евгенов, положительно охарактеризовав выставку в целом, отметил некоторые недостатки: Арктика снята хорошо, а вот Северный полюс, куда не удалось попасть ни одному фоторепортеру – один из пробелов; показаны детский сад и школа, но нет вузов и почти вовсе не показаны люди советской науки; недостаточно хороших снимков партийной работы и партийной учебы; слабо показана новая Москва.
   После двух месяцев работы выставка отправилась в Ленинград, затем в Киев. Лучшие работы были закуплены Третьяковской галереей.
   В 1938 г. прошли фотовыставки «Союзфото» «Советская женщина» и «Счастливое детство». В № 8 СФ были представлены четыре фотографии с первой и две со второй. Шесть фото с выставки Е. Лангмана «Социалистический Донбасс» было опубликовано в №№ 11-12, 13, 14.
   Мы говорили о мифологизации образа действительности, о ведущей роли социального заказа и пропаганды в советской фотожурналистике 1920-1930-х гг. Секретный циркуляр Великобритании по пропаганде (1939) впервые был опубликован в 1981 г. Выдержки из этого документа: взывать не к разуму народных масс, а к инстинктам; зло должно быть олицетворено; требуется повторение, красочность; ложь должна быть на грани правды; должна быть видимость беспристрастия; требуется использование лозунгов, идеализация национальных героев и т.д. Перечисленные компоненты живо напоминают методику нашей, отечественной пропаганды.
   Широко применявшийся постановочный метод съемки объяснялся не только пропагандистскими задачами, но и уровнем технического оснащения фотографа 1930-хх гг. Фотоаппараты «Фотокор» со стеклянными пластинами 9×12 см выпускались с 1931 по 1941 г. на Государственном оптико-механическом заводе (ГОМЗ) в Ленинграде. Процесс ручной установки выдержки и диафрагмы, ручной наводки на резкость по матовому стеклу или по шкале расстояний и вставки пластины был не быстрым, и все это время объект съемки должен был оставаться неподвижным. При этом «Фотокор» считался универсальным аппаратом для уличной и павильонной съемки. Аналогичное устройство имел фотоаппарат «Турист» с пластинами 6×9 см, выпускавшийся в 1934-1940 гг. на ГОМЗ. Зеркальный среднеформатный (6×6 см) пленочный фотоаппарат «Комсомолец» с двумя объективами был копией Rolleicord . С ручной перекруткой пленки, ручной наводкой на резкость эта камера тоже не могла обеспечить быстроту съемки. Аппараты Rolleiflex и Leica были дороги, ими снимали только ведущие фоторепортеры агентств и журнала «СССР на стройке». Правда, с 1930 г. в трудкоммуне Ф.Э. Дзержинского в Харькове выпускался отечественный аппарат ФЭД, копия Leica 2. В отделе фотопромышленности на Всесоюзной фотовыставке 1937 г. среди 75 экспонатов первое место занимал фотоаппарат ФЭД.
   ГЛАВА 5. СОВЕТСКАЯ ВОЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ 1941-1945 ГГ.
   § 1. Структура и задачи СМИ на период военного времени
   В 1960-х гг. К. Симонов выпустил трилогию о войне. Действие первого романа «Живые и мертвые» начинается в день объявления войны и заканчивается с началом наступления под Москвой в декабре 1941 г. Тяжелейший период отступления первых месяцев войны, выход остатков дивизии из окружения, страшный день 17 октября, когда в Москве началась паника: жители поверили, что Москва может быть сдана, и последовало массовое бегство. Но город не сдали, и 7 ноября по традиции на Красной площади прошел парад, который принимал И.В. Сталин. Большинство его участников с парада отправлялись прямо на фронт, защищать Москву и вести наступление. Когда дневники К. Симонова вышли отдельным двухтомным изданием, то весь первый том составили дневники за 1941 г., четыре остальные года вошли в один том.
   Второй роман К. Симонова «Солдатами не рождаются» посвящен обороне Сталинграда. Действие третьего, названного «Последнее лето», начинается весной 1944 г. За это время произошел коренной перелом в ходе Великой Отечественной войны. 2 февраля 1943 г. была одержана победа под Сталинградом. Летом 1943 г. шло наступление на направлении Курска-Белгорода. 12 июля состоялось крупнейшее в военной истории танковое сражение на Прохоровском поле, в котором наши войска хотя и не одержали победу, но и с занятых позиций не отошли. 18 января 1944 г. была прорвана блокада Ленинграда.
   Весной 1944 г. готовилось мощное наступление на Белорусском направлении. Начало операции было назначено на 23 июня, в ней должны были принять участие четыре фронта. С учетом форсирования четырех рек через пять дней наступления предстояло освободить Могилев.
   Фронт состоял из армий. Армия состояла из дивизий (могло быть пять дивизий, а могло быть и 30). Дивизия состояла из полков. Полки состояли из батальонов. Батальоны – из рот и взводов. Структура армии определяла структуру советской прессы 1941-1945 гг.
   Структура прессы 1941-1945 гг.
   Центральная пресса
   ФРОНТ 18 фронтовых газет
   АРМИЯ 110 армейских газет
   ДИВИЗИЯ Дивизионные листки
   ПОЛК
   БАТАЛЬОН
   РОТА
   ВЗВОД

В годы войны выходило пять центральных газет Вооруженных Сил («Красная звезда», «Красный флот», «Военное обучение», «Сталинский сокол», «Красный сокол»), 18 фронтовых и 110 армейских газет, в каждой был штатный фотокорреспондент. В дивизиях выпускались дивизионные листки. В политотделах армий были свои фотографы.
23 июня 1941 г. вышла Директива Главного управления политической пропаганды РККА «О содержании фронтовой, армейской и дивизионной печати», провозгласившая, что «центральным лозунгом печати <…> становится требование во что бы то ни стало выполнить боевой приказ Советского правительства – отбить разбойничье нападение и изгнать германские войска с территории нашей родины, разгромить фашистскую армию» . Журналистам рекомендовано помещать статьи на темы: бдительности и сохранения военной тайны, взаимовыручки в бою, бережного отношения к оружию и «Воин Красной Армии в плен не сдается» .
24 июня 1941 г. на основе постановления СНК СССР и ЦК ВКП(б) «О создании и задачах Советского информационного бюро» было образовано Советское информационное бюро (Совинформбюро) при СНК СССР и ЦК ВКП(б). Его целью было руководство работой по освещению в периодической печати и по радио международных, военных событий и событий внутренней жизни страны. С 14 октября 1941 г. по 3 марта 1942 г. Совинформбюро находилось в Куйбышеве. Основная задача бюро заключалась в составлении сводок для радио, газет и журналов о положении на фронтах, работе тыла, о партизанском движении. Совинформбюро руководило деятельностью Всеславянского комитета, Антифашистского комитета советских женщин, Антифашистского комитета советской молодежи, Антифашистского комитета советских ученых, Еврейского антифашистского комитета. В 1944 г. в составе Совинформбюро было создано специальное бюро по пропаганде на зарубежные страны. Через 1171 газету, 523 журнала и 18 радиостанций в 23 странах мира, советские посольства за рубежом, общества дружбы, профсоюзные, женские, молодежные и научные организации Совинформбюро знакомило читателей и слушателей с борьбой советского народа против фашизма.
С началом военных действий газета «Правда» откомандировала на фронт 40 корреспондентов, «Красная Звезда» – 41. Постановлением ЦК ВКП(б) от 13 августа 1942 г. «О работе на фронте специальных корреспондентов центральных газет и ТАСС» их количество было сокращено в связи с тем, что журналисты много времени проводили в штабах, что приводило к разглашению военных тайн. Право иметь своих корреспондентов на фронте предоставлялось газетам «Правда», «Красная звезда», «Красный флот», «Комсомольская правда», «Сталинский сокол», Совинформбюро, ТАСС, радиокомитету. Постановление объявило «главной задачей военных корреспондентов показ людей фронта – бойцов и командиров Красной Армии, хорошо владеющих военной техникой и тактикой ведения боя, их стойкости, дисциплины и мужества, военной смекалки и хитрости в борьбе с врагом, их ненависти к немцам, самоотверженности и настойчивости в выполнении приказов командования» . В том же 1942 г. было утверждено Положение Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) и ГлавПУРККА. В числе газет, которым предоставлялось право иметь корреспондентов на фронте, были указаны «Известия». Политорганы, комиссары частей и соединений, командиры Красной Армии и ВМФ должны оказывать содействие корреспондентам в ознакомлении их с обстановкой и документами, не разглашающими военную тайну, помогать в передвижениях. Материалы военной печати должны были освещать: а) боевой опыт частей, бойцов и командиров Красной Армии (Военно-Морского Флота) в Отечественной войне Советского Союза против немецко-фашистских захватчиков, опыт партийно-политической работы в частях Красной Армии; б) содействие населения прифронтовой полосы боевым действиям частей Красной Армии; в) чинимые немецко-фашистскими захватчиками зверства, грабежи и насилия над мирным населением оккупированных ими районов, истребление немцами советских военнопленных» .
Сегодня известно достаточно фотографий, задокументировавших зверства фашистов: Д. Бальтарманц «На военной дороге. 1941»; Я. Халип «В горькие дни отступления. Днепропетровщина. 1941»; Д. Бальтерманц «Расстреляны фашистами. 1942», А. Гаранин «Смерть солдата. 1942»; Н. Хандогин «Не дошла до дома. 1942»; А. Архипов «Тела военнопленных, замученных нацистами. 1942»; В. Аркашев «Жертвы фашистского террора. 1943»; Г. Зельма «Похороны разведчика. 1943». Снимок С. Струнникова «Зоя» был опубликован в «Правде» вместе с очерком П. Лидова «Таня» 27 января 1942 г. и обошел весь мир. Снимки подобного содержания с соответствующими подписями должны были, с одной стороны, поддержать в людях уверенность в справедливости борьбы, с другой – усилить гнев и возмущение деяниями фашистов на нашей территории.
Рабочим редактором «Правды» в войну была Г. Плеско. В «Правде» работал А. Житомирский, автор известных антифашистских фотомонтажей, который считался лучшим столичным журнальным художником. Фотокорреспондентами были А. Шайхет, А. Гаранин, А. Устинов (Устинов не только снимал, но сам писал и заметки).
В редакции «Правды» осталось всего 20 человек (основная часть редакции была эвакуирована в Куйбышев). В декабре 1941 г. под одну крышу с «Правдой» перебрались и «Красная звезда», и журнал «Фронтовая иллюстрация» . Корреспонденты возвращались с фронта на машинах, пробитых пулями и осколками. Фронт находился так близко, что, доехав на троллейбусе до Химок и пройдя еще 10-12 км, можно было оказаться на передовых позициях. А. Устинов успевал тогда в один день сделать съемку и на фронте, и в тылу. Позже на Украине у него была «эмка», на территории Германии – «Мерседес». До войны и во время войны на самолете «У-2» А. Устинов налетал более тысячи часов.
В блокадном Ленинграде работали фотокорреспонденты ТАСС Г. Коновалов, В. Тарасевич, Н. Янов, Б. Уткин, фотокорреспондент газеты «На страже Родины» Н. Хандогин. Писатели и журналисты жили в гостинице «Астория». Трое фотокорреспондентов – В. Тарасевич, Б. Уткин и М. Трахман – жили в одном номере. Тарасевич ездил на трофейном мотоцикле БМВ, Янов – на велосипеде. Тарасевич неоднократно вылетал в составе тройки истребителей. Почти каждый вылет тройка не досчитывалась одного, а то и двух самолетов. Тарасевич возвращался.
В армию были призваны фотокорреспонденты центральных газет и журналов. Некоторые крупные мастера попали на фронт солдатами: Р. Диамент, Г. Липскеров, Н. Кубеев, М. Марков-Гринберг. Рядом с мужчинами войну снимали женщины – Г. Санько, О. Ландер, О. Игнатович, Е Микулина, Н. Бодэ.
§ 2. Темы военного репортажа
Основные темы военного репортажа 1941-1945 гг. – жизнь фронта и жизнь тыла.
Одной из особенностей военной фотографии стал повторяющийся сюжет. Жизнь военного времени требовала строгой организации, не оставляла возможности для разнообразия, более того, события повторялись с определенной цикличностью: оборона – отдых – наступление – отдых – бой – освобождение. Невольно и независимо друг от друга фотографы повторяли в снимках ситуации, происходившие регулярно, однако многие имели свой узнаваемый «почерк».
Боевая обстановка, героизм защитников. Кадры атаки снимались, как правило, со спины или сбоку бегущей армии, часто при этом изображение получалось «смазанным», что добавляло ему подлинности и тревожности ощущений боя: Д. Бальтерманц «Атака. 1941»; Б. Уткин «Атакует советская пехота. 1943»; В. Тарасевич «Бой на окраине Гатчины. 1944». В отдельных случаях мы видим бегущих в лицо – М. Марков-Гринберг «За родину. 1943». Такой кадр мог быть снят на учениях, которые проводились между наступательными операциями. Но были и случаи, когда репортеры ради нужного кадра рисковали жизнью в реальной боевой обстановке.
Образы героев представлены как в форме группового портрета защитников (А. Устинов «Бойцы рабочего батальона. Москва. 1941»; А. Межуев «Орудия осажденному Севастополю. Новороссийск. 1942»), так и в форме индивидуального портрета-плаката (М. Трахман «Народный мститель. 1941»; Н. Хандогин «Полный кавалер ордена Славы снайпер Петрова. 1943»; А. Устинов «Старший лейтенант Покрышев, сбивший под Ленинградом пять самолетов»). Героической была и работа сестер милосердия (Г. Коновалов «Сандружинница. 1941»; П. Трошкин «Курская дуга. 1943»). В перерывах между боями фоторепортеры снимали жанровые сцены, повседневную жизнь (В. Тарасевич «В окопах невского «пятачка». 1941»). Но прежде всего нужны были кадры-символы, образы-плакаты.
Героический труд в тылу составляет вторую масштабную тему в фотографии Великой Отечественной войны. Места мужчин на оборонных предприятиях заняли женщины и дети. Очень часто такие кадры выглядят статичными, постановочными, но при этом задачу свою выполняют. В кадре видно много снарядов (В. Тарасевич «Снаряды для фронта. 1942»; А. Устинов «Упаковка снарядов перед отправкой на фронт», «Днем и ночью работает завод «Серп и молот»»). Нет сомнений – у фронта будет все необходимое для Победы.
Варварские разрушения сопровождали пребывание вражеской армии на советской земле. С использованием контраста между первым и задним планом, через упавшие колокола и расстрелянные статуи фоторепортеры создавали образы войны (Г. Коновалов «Новгородские колокола. 1944»; Н. Янов «Статуи Адмиралтейства. 1944»).
Отступая по территории Советского Союза, гитлеровские войска дотла сжигали деревни. Остов сожженной печи стал одним из символов бесчеловечности врага (традиционно в русском искусстве печь – символ домашнего тепла и уюта; не только символ – средство жизнеобеспечения). Сожженные фашистами при отступлении города и села остались в фотографиях М. Савина «На пепелище. 1942»; М. Маркова-Гринберга «Материнское горе. Орловщина. 1942»; Н. Янова «Таллин. 1944».
И радость, и глубокая скорбь в фотографиях встреч в освобожденном селе и возвращения в родные места (М. Редькин «Спасибо, сынок. 1942», А. Шайхет «Встреча в освобожденном от врага селе. 1943», А. Устинов «Пришли освободители», «Жители возвращаются домой»).
Колонны пленных немцев снимались нередко с верхней точки. Выбор ракурса диктовался не столько тем, чтобы посредством его пленных принизить, сколько тем, чтобы большее их количество вошло в кадр (А. Шайхет «В плен. Зима 1942-43»; М. Марков-Гринберг «Отвоевались. Пленные немцы под Бобруйском. 1944»). Образ бесславного и бессмысленного конца создала Г. Санько в фотографии «Nach Moscau», где крупным планом сняты сапоги и отдельно верхняя часть тела немецкого солдата, наполовину занесенные снегом. Бесконечное поле одинаковых деревянных крестов на снегу показывает фото Н. Хандогина «Немецкие кресты под Ленинградом. 1943».
В ряду более локальных повторяющихся сюжетов мы выделяем музыку на войне (Я. Халип «Ноктюрн. 1942»; Д. Бальтерманц «Чайковский. 1945»); работу девушек-регулировщиц (Е. Тиханов «На улицах Берлина. 1945»; Е. Халдей «Мария Шальнева. 1945»; М. Марков-Гринберг «Регулировщица А. Старкова на посту. 1-й Белорусский фронт. 1944»); письмо с фронта. Даже в тех случаях, когда фотографии носили откровенно постановочный характер (Г. Коновалов «Письмо с фронта», 1943), они несли и необходимый эмоциональный заряд, надежду на скорую благую весть.
Примеров съемки бытовых сцен, а также музыки на войне в «Огоньке» 1941-1945 гг. нами не найдено. Нередко повторяется сюжет «трофеи», освещается работа госпиталей. Тема «К новой жизни» решается через сюжеты восстановления промышленного и сельскохозяйственного производства, с № 39 в 1945 г. началась рубрика «Новые вещи».
Мы нашли в «Огоньке» несколько примеров фотоочерка: М. Калашников «Будущие офицеры», Г. Зельма «Колхозник-патриот», Н. Колли «Офицер артиллерии» (1943, № 49; 1944, № 14-15; 1945, № 46-47). Темой первой из названных работ стало воспитание будущих защитников; темой второй – подвиг гражданского населения; в третьем случае – новая, мирная жизнь героев фронта.
§ 3. Постановочный и репортажный метод съемки
Пропаганда, прославлявшая героизм отдельных людей, служила стимулом массового героизма. Фоторепортеры стремились отразить в портрете лучшие человеческие качества – решимость, непреклонность, бесстрашие, уверенность в своих силах и, конечно же, доброту. Логичным было снять отличившегося в воздушных боях летчика на фоне боевой машины, танкиста – на танке или на его фоне, минометчика – у миномета; автоматчика – с автоматом и т. д. Точка съемки чуть снизу, известная еще с 1930-х гг., как возвеличивающая изображаемого человека, широко применялась и в период Великой Отечественной войны. Таким образом создавались и использовались изобразительные штампы военной фотографии. Естественно, многие подобные портреты-плакаты снимались постановочным методом.
Таким же образом снято фото В. Малышева «Герой СССР, летчик В. Талалихин». 7 августа 1941 г. первым в истории Великой Отечественной войны в ночном воздушном бою под Москвой летчик произвел таран, сбил немецкий бомбардировщик. Самолет Талалихина упал в лесу в Домодедовском районе, раненый пилот спустился на парашюте в речку. В дальнейшем он сбил еще пять самолетов и погиб в воздушном бою под Подольском 27 октября 1941 г. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве. На фотографии – скорее не образ защитника-богатыря, а образ скромного молодого человека (в 1941 г. Виктору – 23 года), полный грусти и одновременно решимости.
К. Симонов летом 1941 г. часто выезжал на фронт с фотокорреспондентом «Известий» П. Трошкиным. В книге «Сто суток войны» он написал о том, как в реальной боевой обстановке делались портреты: «Трошкин стал снимать бойцов в лесу за чтением газет, которые мы привезли из редакции. Я впервые с удивлением видел, как работает фотокорреспондент. До сих пор я наивно представлял себе, что фотокорреспондент просто-напросто ловит разные моменты жизни и снимает. Но Трошкин десять раз пересаживал бойцов так и эдак, переодевал каски с одного на другого, заставлял их брать в руки винтовки. В общем, мучил их целых полчаса. Меня поразила и удивительная любовь людей сниматься, и такое же удивительное их терпение. Потом я к этому, конечно, привык» .
Во многих случаях метод постановки был оправдан и необходим (Г. Коновалов «Письмо с фронта. 1943»; В. Юдин «Минометчик Поликарпов», Н. Хандогин «Генерал Говоров в Смольном. 1942»). В то же время создавались портреты и репортажным методом, без инсценировок (А. Шайхет «Политрук. Сталинград. 1942»; В. Тарасевич «Блокада прорвана. 1943»; И. Шагин «Политрук продолжает бой»).
Один из известных репортажных кадров войны – снимок Я. Халипа «У крупповской пушки. ЦПКиО, Москва. 1943». Об истории его появления рассказывает К. Симонов.
«В 1943 году в Москве открылась выставка захваченных нами у немцев трофеев. Мы с Халипом поехали на эту выставку. Я написал о ней стихи, напечатанные в «Красной звезде», а Халип сделал снимок, который тогда, во время войны, не появился, – и может быть, правильно, что не появился тогда, – а появился только после войны, после нашей победы. Выставка была в Центральном парке культуры и отдыха имени М. Горького, на ней было много народа, люди своими глазами хотели увидеть поверженное фашистское железо, поверженную военную технику фашистского рейха, при помощи которой предполагалось покорить нашу страну и народ. В тот день, когда мы с Халипом были на выставке, туда из одного из московских госпиталей приехали выздоравливающие солдаты и офицеры. Госпиталь этот был для тяжелораненых, в нем находились на излечении люди, раненные в ноги. <…> Одна такая группа инвалидов войны остановилась перед захваченным огромным дальнобойным немецким орудием. И Халип – я не успел даже заметить, когда он это сделал, – сфотографировал их перед этим орудием. Сфотографировал их со спины, внимательно разглядывающими это орудие. Сейчас этот снимок широко известен, он существует, он стал частицей истории войны. <…> Снимок этот говорит о том времени и о наших тогдашних чувствах гораздо больше, чем все мои описания этой выставки и этих приехавших на нее из госпиталей участников войны» .
О выставке военной фотографии А. Гаранина, которая прошла в конце 1960-х гг., пишет фотожурналист Л. Шерстенников: «Его война. <…> Первое ощущение: такой войны ты еще не видел. А какая она? Будничная. Без восклицательных знаков, без намеренно расставленных акцентов. Наверное, таким бы мог быть рассказ солдата, который не видит в бессмысленной бойне ни величия, ни подвига, ни даже страха. Его заставили вспомнить – он и вспоминает. Мелкие детали запомнились: валенки привезли, раздают, а теперь сушат над костром. Пар идет. В палатке зуб солдату лечат. Ради такого кадра не стоило и войну начинать… Солдат с собачонкой забавляется. Полевая почта в виде почтальона на велосипеде прибыла. Один счастливчик уже читает письмо, другой сейчас получит драгоценный клочок бумаги… Идут в атаку. Одного уже подстрелили. Может, ты следующий. Значит, судьба» . В книге Л. Шерстенникова «Остались за кадром – 2» (2014) много фотографий А. Гаранина. Оригиналы авторской печати были представлены на выставке «Форпост военных корреспондентов» в Галерее классической фотографии (2014). Герои первых военных снимков Гаранина – мальчишки на призывных пунктах с совсем детскими лицами, и нет в них еще героизма, да и решимости не много – в глазах недоумение, вопрос; а потом «Бои местного значения на Брянщине» – погорельцы, погибшие товарищи, разруха; будни московской коммунальной квартиры; защитники Ленинграда, вылет на бомбардировщике во вражеский тыл. Если самолет собьют над нейтральной территорией, есть небольшой шанс добраться до своих. Полет в тыл врага связан с особым риском – или погибнуть сразу, или оказаться в плену. Гаранину в очередной раз повезло: разбомбили вражеский аэродром и вернулись назад. И вот они, два снимка из того полета. Снимок «Смерть солдата» снимался горизонтальным, в реальной боевой обстановке было не до поворота аппарата. Гаранин снимал атаку за атакой и не был ранен – до 1943 г., когда его сделали фотокорреспондентом ВОКС для работы с иностранными гостями.
Фотокорреспонденты, работавшие в осажденном Ленинграде, оставили свидетельства суровых испытаний блокадных дней, самой тяжелой зимы 1941-1942 гг. (Г. Коновалов «Боец МПВО Д.Д. Шостакович на посту № 5», «125 блокадных грамм», «Ленинград. 1941»; В. Тарасевич «Эвакуация детей. 1941», «Блокадный водопровод. 1942»; Н. Хандогин «По воду на Неву. 1942»; Б. Уткин «Ленинград, Литейный проспект. Январь 1942», «В детском саду осажденного Ленинграда. 1942», «Блокада. 1942»; Г. Коновалов «Блокада прорвана. Невский проспект. 1943»).
«Корреспонденты ТАСС сдавали все свои пленки в редакцию, тут же отбирались негативы для печати, остальное подлежало уничтожению. Таковы были законы военного времени, не все можно было показывать» .
Н. Хандогин после артобстрела 8 августа 1943 г. на углу Невского проспекта и Садовой улицы снял ужасающий репортаж. Если перед бомбежкой включалась воздушная тревога, то артобстрел начинался внезапно. Было воскресенье, на улицах много народа. В результате артобстрела улица превратилась в человеческое месиво. Редакция газеты «На страже Родины» находилась недалеко, Хандогин прибежал и снял. Из всего репортажа была опубликована только одна фотография – женщина с рассыпанными овощами. Другие фотографии так и не были опубликованы при жизни фотографа. Об этом пишет в альбоме «Неизвестная блокада 1941-1944» (2002, 2009) его издатель, историк фотографии В. Никитин.
Е. Халдея можно считать автором первого и последнего военного снимка. Первый, безусловно, был сделан репортажным методом: «Москвичи слушают выступление Молотова. 1941». Второй, ставший символическим, – «Знамя Победы над Рейхстагом. 1945» – оказался не просто постановочным, у него получилась своя история. По воспоминаниям дочери фотографа А.Е. Халдей, знамя было самодельное, сшитое в Москве из красной скатерти; в Берлине фотограф взял из толпы случайного солдата, и вместе они долго прилаживали знамя на крыше Рейхстага. В Москве кто-то заметил на руках солдата две пары часов, что свидетельствовало о мародерстве. Это могли быть часы и компас, могла быть рука другого солдата. Но фотограф спорить не стал, а вторую пару заретушировал. Через несколько лет история послужила формальным поводом увольнения Халдея из Фотохроники ТАСС. А фотография продолжала использоваться. На обложке журнала СФ (1965, № 5) черно-белый оригинал кадрирован по бокам и снизу, так что солдата с часами на нем нет вообще. В журнале «Огонек» снимок дважды выносился на обложку ко Дню Победы (1970, № 19; 1975, № 19). В обоих случаях фото было кадрировано под вертикальный формат, солдат с одной парой часов на снимке остался, небо с дымом сверху было дорисовано, а к дыму еще был добавлен открытый огонь. Оба варианта были раскрашены, но по-разному. В первом случае изображение получилось насыщенным по цвету и очень контрастным, дым на заднем плане – почти черным.
Но в «Правде» 3 мая 1945 г. вместе с приказом Верховного Главнокомандующего о взятии Берлина был опубликован снимок В. Тёмина, сделанный с небольшого самолета, показывающий на общем плане здание Рейхстага целиком со знаменем на крыше купола. Историю, связанную с этой фотографией и другими снимками В. Тёмина, см. в Приложении.
В качестве изобразительно-выразительных средств, когда была такая возможность, репортеры использовали приемы советского авангарда и соцреализма 1930-х гг. Верхняя точка съемки (колонны пленных немцев снимались с грузовика, например; знамя над Рейхстагом В. Тёмин снимал с небольшого самолета); крупный план (портреты героев, боевая техника – снизу); деталь: В. Тарасевич «Ил-2 возвращается. 1943» (через хвост самолета снята взорванная земля); А. Устинов «Танковый бой в Подмосковье» (танк на втором плане снят через дуло ближнего танка).
§ 4. Репортаж и символ. Монтаж и образ
«Композиция кадра «Уличный бой в Сталинграде» целиком определена задачей передать невероятные трудности уличного боя, тяжесть испытаний, выпавших на долю защитников города.
Формат кадра вертикальный. <…>
Из глубины кадра на зрителя бьет яркий солнечный свет. Солдаты бегут на этот свет. Он как бы символизирует непреклонную веру в победу. Он – основа всей композиции, всего фотографического построения». Так пишет об известной фотографии Г. Зельмы историк фотографии А. Фомин . Очевидно, что снимок репортажный, очевидно, что идет бой. Очевидно так же и то, что историк трактует снимок по-своему и наделяет его символическим значением, которого, скорее всего, не вкладывал фотограф. Солдаты, конечно, бегут не на свет, а туда, куда приказано. Говорить о композиции, фотографическом построении в условиях боя вообще не очень уместно. Вероятнее всего, фотограф бежал вместе со всеми, поднял аппарат и нажал на спуск.
«Комбат» М. Альперта был увиден и снят как символ (не важно, до войны или во время, символ – понятие вневременное). В снимке «Уличного боя» символика весьма спорна.
Обратимся вновь к книге В.Т. Стигнеева. «В представлениях любого редактора на снимке, повествующем о наступлении, которое сокрушит врага, обязательно должна быть пехота, поддержанная танками и штурмовой авиацией. Возможно ли в реальности охватить картину в одном кадре – это его не интересовало; его волновало, выполнит ли снимок пропагандистскую задачу на страницах газеты. Вот почему сплошь и рядом военные фоторепортеры впечатывали в снимок самолеты с другого негатива, благо сделать это на фоне неба было нетрудно. <…> Убитых немецких солдат фоторепортеры снимали постоянно <…> Нередко фигуры убитых монтировались в другие сюжеты, практиковали это многие репортеры и нередко делали это мастерски, добиваясь иллюзии полной достоверности, потому что учитывали характер освещения, соотношение масштабов, схожесть фактур у поверхностей. И если фигура убитого немца с другого негатива повышала выразительность снимка после впечатывания, то его автор мог рассчитывать только на одобрение» .
Попробуем найти примеры. Первый пример – литературный. В романе «Живые и мертвые» в образе фоторепортера Вайнштейна выведен реальный человек, фоторепортер газеты «Известия» П. Трошкин (погибший в 1944 г.). На самом деле литературный образ – собирательный. О фильме «Жди меня» Симонов писал, что прототипом Вайнштейна был фоторепортер М. Бернштейн (погибший, как и Трошкин).
«Еду, понимаешь, по шоссе, увидел, как по немецким танкам бьют, подскочил и снял. Три танка разделали, как бог черепаху, только далеко друг от друга стоят. Ну ничего, если один к другому подклеить, а природу вырезать, панорама будет – во! – и Мишка показал большой палец» .
Литературный герой приезжает на передовую (июль 1941 г., отступление) и узнает о том, что накануне в бою были подбиты 39 немецких танков, девять из них – в одной роте. «Сначала Мишка снимал танки лежа и сидя на корточках. Потом, обнаглев, вылез во весь рост. Он хотел снять все девять. Но все девять никак не попадали в объектив: семь попадало, а два стояли слишком далеко. На лице Мишки было написано несбыточное, но страстное желание как-нибудь подтащить два танка к остальным. <…> Мишка взял провожатого и пошел в соседнюю роту снимать остальные танки» .
Герой романа Симонова не добрался тогда в Москву, а был смертельно ранен пулеметной очередью и, погибая, засвечивал пленку с подбитыми танками. В реальности панорама, снятая под Могилевом П. Трошкиным, была опубликована в «Известиях» с коротким очерком К. Симонова в коне июля 1941 г.; гибель же литературного героя похожа на гибель его прототипа в 1944 г.
Есть ли в панорамном фотомонтажном изображении нарушение документальной основы? Отчасти – да. С другой стороны, для выполнения идеологической задачи, для поддержания боевого духа отступающей армии, думается, такое средство было допустимо, тем более фотомонтаж применялся открыто в политических плакатах художников А. Житомирского и А. Корецкого.
Известны случаи впечатывания облачного, даже грозового, неба для усиления драматизма. У М. Редькина в одном случае впечатывание выполнено не очень тщательно, облака наползают прямо на стены разрушенного здания. Небо в снимке Д. Бальтерманца «Горе» также взято с другого негатива. Использование фотомонтажа и другие манипуляции над фотографиями могли привести и приводили к драматическим последствиям. У того же Бальтерманца использование одной его фотографии в начале войны круто изменило жизнь. Он был фотокорреспондентом «Известий». Все редакции базировались тогда в помещении «Правды» недалеко от Белорусского вокзала, там журналисты практически и жили. Бальтерманц вернулся с фронта, повесил пленки сушить и ушел спать. В газете «Красная звезда» срочно понадобился снимок. Посмотрели пленки Бальтерманца, увидели подбитый танк, напечатали фотографию, а ретушеры еще «украсили» его огнем. Снимок был напечатан в «Красной звезде». Но кто-то наверху заметил, что танк не немецкий, а английский. В подписи же было сказано, что горит вражеский танк. На ковер был вызван главный редактор. Бальтерманцу успели сказать, что если возьмет вину на себя, то его в обиду не дадут. Капитана Бальтерманца разжаловали в рядовые, отправили в штрафной батальон под Сталинград. Там его ранило в ногу, и ее должны были ампутировать. Московские студенты-медики ногу спасли. Продолжал он войну фотокорреспондентом уже не в центральной газете, а в дивизионном листке .
Незначительные манипуляции со снимками были допустимы даже в «Правде». В книге А. Устинова «С лейкой и блокнотом» (1985) приведен контактный отпечаток портрета учительницы В.Ф. Ляшковой из г. Елец, спасшей жизнь тридцати трем бойцам, и фотокопия статьи в газете, где снимок кадрирован и «вычищен» фон.
§ 5. Репортер и гражданин
Гражданское мужество и героизм проявляли многие фоторепортеры. О двух погибших товарищах напишет К. Симонов (его воспоминания см. в Приложении). Здесь же – несколько слов о тех, кто не погиб, фрагменты из книги Л. Шерстенникова «Остались за кадром».
«После Кенигсберга А. Шайхета наградили орденом Боевого Красного Знамени – по ходатайству фронта, а не редакции. Таким орденом не награждали никого из фоторепортеров. В Кенигсберге он был со своей машиной. Выносил с передовой раненых, а потом на этой машине их вывозил. И еще снимал.
По предложению А. Шайхета и его чертежам была оборудована машина-фотолаборатория. В ней он ездил по фронтам, жил, спал и оперативно обрабатывал материалы. Сам был и шофером. Машину видели на многих фронтах. Позднее появилось еще немало машин-лабораторий» .
В. Тарасевича за боевые заслуги (под огнем противника он выносил с поля боя раненых) командующий фронтом собирался представить к награде. Но Тарасевич попросил вместо этого трофейный мотоцикл. Ему выделили для работы БМВ. С горючим проблем не было – танкисты, летчики никогда не отказывали. Разъезжал он по всему фронту, хорошо знал обстановку и всегда оказывался там, где начинались важные события.
И Г. Санько, бывая на передовой, также нередко выносила раненых. Была ранена и сама. «Вот маленький эпизод из боевых действий на латвийской земле. Во время форсирования реки Айвиэксте тов. Санько фотографировала одну из героинь Латышской дивизии санитарку Лиесму Мелюнас, которая первой переплыла реку, увлекая за собой бойцов. Противник открыл огонь по линии нашей обороны. Тов. Санько была ранена в голову, и уже из госпиталя отправила фотопленку в редакцию, и этот снимок украсил обложку журнала «Фронтовая иллюстрация», а о подвиге латышской санитарки узнала вся страна. Читатели только не знали, какой ценой достался этот снимок. Вскоре Санько увидели на нашем фронте, голова ее была еще забинтована… Генерал-полковник М.М. Сандалов. Генерал-лейтенант А.П. Пиргунов» .
На международной выставке «Интерпрессфото» 1966 г. в Манеже Г. Санько получила золотую медаль за две фотографии. Одна была сделана в 1944 г. – «Узники фашизма». Вторая была сделана (и так и называлась) – «Двадцать лет спустя». На первой – детские лица за колючей проволокой переселенческого лагеря в Петрозаводске. На втором – девочка, которая была в центре, ставшая учительницей. Их было тогда шесть сестер, младшая потерялась бесследно. Две, когда выросли, остались жить в Петрозаводске.
Прием сопоставления фотографий военного времени и снятых спустя годы и даже десятилетия использовался не единожды. Естественно, что подобные сопоставления несут повышенный эмоциональный заряд, воздействуя даже на генетическую память молодых поколений.
Ленинградский фотокорреспондент ТАСС Г. Коновалов стал после войны ведущим оператором студии телевидения, участвовал в создании более 50 фильмов, многие из которых были сняты по следам его фотографий.
В фотоочерке В. Тарасевича «Подвиг», по его словам, сомкнулись два времени – снял чудовищные разрушения ленинградских дворцов, оставшиеся после фашистского нашествия. В 1980-е – итоги реставрационных работ, возрожденные из полного небытия красоты. В результате тема вышла за рамки рассказа о реставраторах, зазвучала масштабно, как нравственная тема победы добра над злом. Была и еще одна работа, основанная на военных фотографиях – фотоочерк «Память». Авторы книги «Одна секунда войны» называют ее фотографической поэмой. Люди на площади Победы в сочетании со скульптурной группой «Блокада» – пожилые, дети. И здесь же кадры войны – исхудавшие литейщицы блокадного города, солдат со вскинутым автоматом. Почти три десятка черно-белых и цветных снимков составили фотоочерк, напоминающий о суровых испытаниях военного времени. Имея великолепный архив репортажной военной фотографии, В. Тарасевич признавался: «Я прихожу к выводу, что мы, к сожалению, сняли войну не так глубоко и сильно, как хотелось бы. В наших снимках много плакаты ости и мало психологизма». Он говорил, что может назвать всего несколько фотографий, глядя на которые можно сказать: «Да, это война». Один из примеров – фотография И. Озерского «Солдатский труд». У Тарасевича была подобная фотография. В деревне Путролово под Ленинградом, от которой не осталось даже печных труб, он снял обросшего и усталого танкиста, жадно пьющего воду после боя. Снимок не приняли к печати. «Мы тогда чаще всего стремились снять какие-то внешние проявления войны, ее передний план, что ли. Вот идут в наступление танки, нужно как можно больше втиснуть их в кадр. А какой взгляд у людей за несколько минут до того, как они вступят в бой, – тогда об этом не задумывались» . Найденные в архиве военные негативы Тарасевич при печати намеренно не ретушировал, считая, что в повреждениях пленки – тоже история воины.
На фронтах Великой Отечественной работали более 200 фоторепортеров. Работы 52 из них вошли во второй том «Антологии советской фотографии», вышедший в издательстве «Планета» (1987).
Многие из фоторепортеров на тот момент еще были живы. Их лица остались на групповом снимке, сделанном Н. Рахмановым в редакции журнала СФ в 1985 г. Групповой снимок военных корреспондентов в 1945 г. сделал Е. Халдей. А в 1941 г. Ю. Чернышёву было 18 лет, В. Тарасевичу – 22 года, М. Трахману – 23, С. Гурарию и Е. Халдею – 25. К. Симонову – 26 лет.
§ 6. Погибшие репортеры
В Доме журналиста на Суворовском бульваре в Москве установлена мраморная доска, на которой – 172 фамилии московских журналистов, погибших во время Великой Отечественной войны.
Военный корреспондент журнала «Огонек» Е. Петров погиб в 1942 г. в Ростовской области, разбившись на самолете на обратном пути из осажденного Севастополя.
Фотожурналист Фотохроники ТАСС Н. Кубеев, которому особенно удавался спортивный репортаж, с началом войны вступил в ряды московского ополчения, был рядовым на Калининском фронте, попутно снимал войну. Его снимки отправлялись в Фотохронику и использовались в армейской газете. Скончался в московском госпитале от ранения миной в ногу.
В 1944 г. военный корреспондент «Правды» И. Ерохин затонул под Новороссийском в подводной лодке, подорвавшейся на мине; В. Ставский погиб под г. Невель; в апреле от осколка снаряда под Севастополем погиб фоторепортер М. Калашников; в июне под Полтавой погибли П. Лидов и С. Струнников.
Первый военный снимок Струнникова – «Аэростаты над Москвой». Затем были разные сюжеты: люди на фронте должны знать, что в столице все спокойно и жизнь идет своим чередом. Струнников снимал в кинотеатре «Ударник» премьеру нового кинофильма, под землей – строительство метро, на стадионе «Динамо» – обучение штыковому бою допризывников. 4 января 1942 г. «Правда» напечатала партизанские снимки Струнникова. 27 января 1942 г. с очерком П. Лидова «Таня» был напечатан снимок Струнникова «Зоя».
«В январе сорок второго года Лидов предложил товарищу заснять фашиста, который ближе всех подошел к Москве. Первоначальный замысел фотографии Струнникову осуществить не удалось. Но снимок на эту тему все же появился на газетной полосе в феврале сорок второго года.
Бесконечное снежное поле. Скрюченная рука торчит из-под снега. Больше на фотографии нет ничего. Но когда глядишь на нее, невольно дорисовывается в воображении и холод русской зимы, и предсмертный хрип фашистского завоевателя» .
После контузии Струнников из госпиталя сбежал и в январе 1943 г. попал на передовую в Ленинград. Сделал серию снимков «Ленинград в блокаде». В это же время вышел альбом «Разгром немцев под Москвой», в нем было много фотографий Струнникова.
М. Калашников до войны был портретистом, и ему поручались правительственные съемки. К съемке портрета мог готовиться несколько дней, заранее знакомился с человеком и его делом. За первые три военных дня в Москве шесть снимков М. Калашникова были опубликованы в «Правде». В начале июля он был откомандирован на фронт. Первый фронтовой снимок опубликован 6 июля 1941 г. – «Советские бомбардировщики на старте»: силуэты самолетов на фоне закатного неба. На фронте он продолжал делать одиночные и групповые портреты фронтовиков. «Будни фронта» – еще одна его тема. В июле 1941 г. под Харьковом, когда при нем в бою убили командира роты, принял командование на себя. И потом сделал снимок подбитого немецкого танка (опубликован 28 июля 1941 г.). За этот бой М. Калашников был награжден орденом Красной Звезды.
«За два месяца пребывания на фронте Калашников опубликовал более шестидесяти фотоснимков из серии «Будни фронта»» . Один из них – «Колонна пленных немцев» – опубликован 5 сентября 1941 г. Колонна проходит мимо русских жниц в поле: автор сопоставил символы войны и мирной жизни.
Снимал в Подмосковье на переднем крае дивизии Панфилова в день, когда генерал погиб. В том бою был ранен адъютант, сопровождавший фотографа, пуля разнесла телеобъектив.
Снимал в Калуге, освобожденной от немцев, в партизанских отрядах. В1942 г., уже в звании майора, участвовал в налете на Данциг. Командир экипажа взял его в качестве стрелка. В воздушном бою Калашников сбил свой первый фашистский истребитель. 18 апреля появились его снимки в «Правде».
В 1944 г. участвовал в освобождении Севастополя. Получил тяжелое ранение в легкое и позвоночник. Последняя публикация в «Правде» 21 апреля 1944 г. – с подписью в траурной рамке.
Впервые широкий зритель увидел военную фотографию на выставке в ЦДРИ в Москве в 1948 г. В ней участвовали 88 военных фоторепортеров.
Следующая выставка состоялась только к двадцатилетию Победы. На ней были представлены несколько сот фотографий, сделанные за четыре года войны, по 3-4 лучших фотографии каждого участника.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, утверждение фотожурналистики как явления относится к 1920-м гг., когда и в советской, и в мировой практике была создана индустрия журналов и фотобанков, и фотография получила возможность влиять на массовое сознание. Наряду с хроникальной фиксацией действительности в пресс-фотографии начало проявляться аналитическое начало. К концу 1920-х – началу 1930-х гг. относится утверждение репортажа как жанра с его временными рамками и сюжетной конструкций. Наряду с хроникальным, событийным репортажем в практику вошел индустриальный репортаж. Такова работа А. Родченко «Репортаж о газете» (1929): отбор и расположение фотографий в ней определяются не конкретным событием, а технологическим процессом выпуска. В 1950-х гг. в «Огоньке» будут опубликованы две похожие серии – «Хлебозавод-автомат» Я. Берлинера (1952, № 11) и «Здесь рождается «Правда»» Д. Бальтерманца (1952, № 19). Для читателя, который никогда не попадет на предприятие, такое решение темы представляет несомненный интерес.
В исследуемый нами период продолжал развиваться жанр советского фотопортрета. Вплоть до середины 1930-х гг., времени утверждения социалистического реализма с его достаточно жесткими требованиями к изобразительности, деятели советского правительства, науки и культуры изображались не только в реалистической манере (как у П. Оцупа), но и в импрессионистической (как у П. Жукова, М. Наппельбаума, М. Сахарова, Н. Свищова-Паола), и в экспрессионистической манере (как у А. Штеренберга).
К 1930-м гг. относится появление и распространение такого специфически советского явления, как фотоочерк, в частности портретный фотоочерк. Прием рассказа о гигантской стройке, о значительном явлении через конкретного человека был найден удачно: герой, с одной стороны, выбирался типичный; с другой стороны, был личностью выдающейся, своими достижениями в труде мог служить ориентиром для тех самых масс, на чье сознание нужно было повлиять. Изобразительно-выразительный язык советской фотожурналистике еще предстояло совершенствовать. Лучшие фотоочерки, опубликованные в журнале «СССР на стройке», зачастую состояли из набора фактов: герой на работе, герой с коллегами, герой учится, культурно отдыхает, герой в семейной обстановке. Сюжетные ходы, найденные в реализации темы в 1930-е гг., будут использоваться в советской фотожурналистике и в послевоенные десятилетия. Прием сравнения-противопоставления также «вырос» из 1920-1930-х гг.
Расположение героев за столом, а также прием «человек читающий» вошли в практику портретирования, вероятно, после фотографии Б. Игнатовича «Чаепитие в Раменском» (1928). Эти приемы использовались и в 1930-х гг., и в послевоенное время. Вначале «человек читающий» свидетельствовал о повышении грамотности населения. В 1950-е гг. фотографии «читающих «Правду»» будут свидетельствовать об интересе людей к газетной информации, к решениям партии и правительства.
В процессе мифологизации советской действительности, начавшемся в 1920-1930-е гг., в фотожурналистике вырабатывались специфические изобразительно-выразительные приемы: прием украшательства, связанный со смыслом изображения, более того – с идеологией, оставлял вне поля зрения объектива ветхие строения, разбитые дороги, строительный мусор – любые несоответствия образу благополучного обеспеченного быта; прием декорирования основывался на использовании визуальных эффектов, которые позволяет техника фотографии. Так, крестьяне, отдыхающие у фонтана в Ливадии, сняты А. Шайхетом в белых рубашках и белых штанах на темном фоне окружающих деревьев (1926). Тот же прием фотограф использовал в кадре «Изба-читальня деревни Амерово» (1928), только роль белых акцентов теперь играли газеты в руках читателей, расположенных в темных костюмах на темном фоне. В последней фотографии прием организации смысла изображения – использование ритма. Примеры с использованием ритма можно найти едва ли не у всех фоторепортеров, особенно в изображении тракторов и другой новой техники.
Наряду с репортажным методом съемки использовался метод «постановки под репортаж». В случае «работы на образ» этот метод вполне оправдывал себя (как в кадре Г. Петрусова «Обед в поле», 1934). Метод скрытой камеры применялся тоже (в частности, И. Эренбургом в Париже), а метод длительного наблюдения, или привычной камеры, как нам представляется, в практику еще не вошел, так как не подходил для оперативного отражения стремительно меняющейся жизни.
Критика ракурсных снимков и заваленных горизонтов А. Родченко не была совсем уж безосновательной. Если сложить видеоряд из ракурсных снимков, он будет выглядеть противоестественно, несмотря на оригинальность каждого отдельного кадра: человек по-прежнему смотрит в основном в горизонтальной плоскости. Как и любой прием, ракурс и наклон линии горизонта не должен использоваться чрезмерно и должен быть оправдан. Б. Игнатович то и другое использовал очень разумно, каждый раз находя баланс между выразительной формой и документальным содержанием. «Родченковские ракурсы» вновь войдут в практику фотожурналистики в 1960-х гг., что объясняется строительством высотных зданий и гигантских предприятий: первые логично снимать с нижней точки, чтобы подчеркнуть высоту, вторые – с верхней – подчеркнуть масштаб. Для усиления зрительного эффекта в пространство заводского цеха вводили фигурки людей, которые получались микроскопическими. В 1930-е гг. изображать человека «маленьким» было еще не принято.
1920-1930-х гг. дали великолепные примеры журнального и книжного оформления, использования конструктивной верстки и фотомонтажа. Как метод представления фотографий фотомонтаж широко используется в СМИ и сегодня. В предвоенные годы в единственном специализированном журнале – СФ – начали освещать проблемы теории и практики фотографии; важная роль стала отводиться репортажу, фотолюбительскому движению, полемике по вопросам творческого метода, анализу снимков, победивших в фотоконкурсах, и тех, которые оказались слабы в идейном и эстетическом плане. Те же темы будут определять лицо журнала в послевоенные десятилетия.
В течение 1920-1930-х гг. разрабатывались как жанровая структура, так и изобразительный язык советской фотожурналистики. Многое из практики первых десятилетий фотокорреспонденты использовали в работе на фронтах Великой Отечественной войны. Жанр фотоочерка как требующий длительного времени для его реализации в период военных действий не развивался. Развивалось мастерство репортажной, жанровой и портретной съемки. Интерес в обществе к военной фотографии не ослабевает, а становится только сильнее.
В «Антологии советской фотографии», том II, не упоминается фотокорреспондент А. Архипов (1913-1950), на десятилетия его имя было забыто. Более того, снимки публиковались под чужими именами. А. Архипов был фотокорреспондентом газеты «Советская Украина», затем журнала «Фронтовая иллюстрация», с весны 1942 г. снимал на многих фронтах все основные военные сражения вплоть до взятия Берлина. В 1950 г., видя творившиеся вокруг беззакония, он принял решение уйти из жизни. Родственники сохранили архив. Весной 2015 г. после публикации (без подписи) в журнале MAXIM снимка «12 снайперш» и разгоревшейся в Интернете дискуссии журналисты «Комсомольской правды» занялись поиском автора. Информацию удалось найти только на одном из немецких сайтов (фотография экспонировалась на выставке «Забытые фотографии»). Разыскали внучку фотографа, в редакции состоялась встреча с ней. Весь архив (а это 5 тыс. единиц) оказался оцифрованным, готовым к дальнейшему использованию. В последние годы прошли две персональные выставки: в 2011 г. в Центральном музее Вооруженных Сил в Москве и в 2013 г. в Белгороде (сейчас информация об этом в интернете есть). С 22 апреля по 30 августа 2015 г. персональная выставка «Берлин 1945. Победа» при информационной поддержке ИД КП прошла в Музее Героев Советского Союза и России в Москве, а многие работы А. Архипова вошли в юбилейное издание КП к 70-летию Победы «Главные документы Великой Отечественной войны» (2015).
В самом начале недавно обнаруженной нами статьи Л. Лингарта «Эмоциональный сценарий А. Г. Ржешевского» автор пишет о том, что труд искусствоведа нередко подобен труду археолога, возвращающего из небытия события, явления и персоналии, забытые по разным причинам. Иногда имена стирались из истории в силу непонимания и непризнания их значения современниками. Еще два года назад в Интернете не было не только информации о Ржешевском, родоначальнике «эмоционального сценария» – не было даже его отчества и дат жизни. Казалось бы, в какой связи современному фотожурналисту нужно знать о существовании «эмоционального сценария» и его роли в мировом кинематографе? Одно из направлений современного искусства – концептуальная фотография – наряду с изображением нередко использует текстовую составляющую. Фотографическое творчество, обращенное к эмоциональной сфере зрителя (если уж встает вопрос о тексте– контексте), нуждается в образном дополнении, способном воздействовать на чувства не меньше, чем изображение.
Знание исторической практики и изобразительных стилистик молодому фотожурналисту сегодня также необходимо. В 2015 г. студентка Программы профессиональной переподготовки «Фотожурналистика» Л. Меркушенко взяла для дипломной работы тему «Фотография как иллюстрация в художественной литературе», а иллюстрировать решила произведение В. Ерофеева «Москва-Петушки». В исследовательской части весьма полезными оказались примеры книжной иллюстрации 1930-х гг. А в реализации авторского фотопроекта студентка использовала самые разнообразные стилистики. В результате получился документальный, социальный фотопроект, показывающий срез общества (людей, живущих в Подмосковье, ежедневно ездящих на работу в Москву), выполненный на высоком художественном уровне, без использования постановки или украшательства, только за счет продуманного подхода и мастерства автора.
Для нас же первостепенными остаются «археологические» задачи. Интересными представляются теоретические работы критика 1930-х гг. Л.П. Межеричера, не потерявшие своей актуальности и сегодня. О его роли в истории отечественной фотографии высказался на страницах СФ в 1967 г. С. Евгенов. Но статьи и выступления критика так и не были собраны и изданы. Есть уверенное желание осуществить эту работу в будущем.

Приложения

События фотографической жизни и постановления партии и правительства,
повлиявшие на фотографию в России 1917 г. – Советском Союзе 1941 г.
1917 г.,
28 октября В.И. Леин подписал Декрет о печати. В этом документе разъяснялось, почему «приняты временные и экстренные меры пресечения потока грязи и клеветы, в которых охотно потопила бы молодую победу народа желтая и зеленая пресса» .
1917 г.,
ноябрь Принят Декрет «О введении государственной монополии на объявления», призванный лишить буржуазную прессу источников финансирования
1917 г.,
декабрь При Госкомиссии по народному просвещению (Петроград) создан кинофотоподотдел, в задачи которого входила организация бесплатных лекций с показом кинофильмов и фотографий.
1918 г.,
январь Принят Декрет Совнаркома «О революционном трибунале печати», утверждавший расширение полномочий последнего. Закрыта меньшевистская газета «Вперед»
1918 г.,
январь Принят Декрет Совнаркома «О государственном издательстве», ставивший издательству две задачи: выпуск дешевых изданий русских классиков для народа и массовое издание учебников.
1918 г.,
весна В Петрограде прошли персональные выставки М. Наппельбаума и С. Прокудина-Горского
1918 г.,
18 марта Совнарком РСФСР принял постановление, направленное на пресечение деятельности буржуазной прессы.
1918 г.,
март В Петрограде организован Высший институт фотографии и фототехники – первое в России специализированной высшее учебное заведение.
1918 г.,
март Правительство переехало в Москву
1918 г.,
июнь Вышло Положение о военной цензуре газет, журналов и всех произведений повременной печати – первый документ советской власти, официально утвердивший предварительную цензуру.
1918 г. Создан научный центр пропаганды фотографических знаний в Москве (первоначально как отдел при ВСНХ). Преподавание фотографии введено в Московском межевом институте.
1918 г. Созданы фотокинокомитеты в Москве и Петрограде, в них – отделы фотосъемки текущих событий.
1918 г. Начали издаваться первые советские иллюстрированные журналы: «Пламя» в Петрограде, «Хроника» в Москве
1918 г. Создан Государственный оптический институт в Петрограде (ГОИ)
1918 г.,
7 сентября Постановлением ВЦИК создано Российское телеграфное агентство (РОСТА)
1918 г.,
ноябрь Декретом ВЦИК создано Центральное агентство по распространению произведений печати (Центропечатъ) с фотоотделом в структуре.
1919 г.,
январь По ходатайству фотокомитета при Совнаркоме издан Декрет народного комиссара просвещения А. В. Луначарского. «Принимая во внимание, что художественная фотография принадлежит к изящным искусствам, считаю важным разъяснить, что: 1) фотографы-художники, хотя бы имеющие свои ателье или студии, освобождаются от личной трудовой повинности; 2) освобождаются от вселения мастерские фотографов, и в каждой квартире, где помещается фотография, добавляется по одной жилой комнате; освобождается от реквизиции оборудование фотоателье» .
1919 г., май Положение ВЦИК «О государственном издательстве» утверждало необходимость государственного контроля над всей печатной продукцией в период Гражданской войны. Госиздат вошел в структуру Народного комиссариата просвещения, на который и возлагалась функция главного цензора.
1919 г. Приостановлена деятельность V-гo отдела ИРТО в Петрограде.
1919 г. В Москве открылась фотография ВЦИК
1919 г.,
27 августа День рождения советской фотографии и кинематографа. В.И. Ленин подписал Декрет «О национализации и переходе фотографической и кинематографической промышленности и торговли в ведение Наркомпроса»
1920 г. В Москве открыты Высшие государственные художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС)
1921 г.,
4 апреля Циркуляр ЦК РКП(б) «О программе местной газеты» устанавливал содержание газет: сельскохозяйственное строительство, фабрично-заводская промышленность, городское хозяйство, партийная жизнь, народное просвещение, красноармейская жизнь
1921.,
август Решением Малого СНК все функции военной цензуры были переданы из Реввоенсовета в ВЧК
1921 г. В. Кандинский основал Академию художественных наук в Москве
1921 г.,
ноябрь Возобновлена деятельность РФО в Москве
1922 г. Возобновлена выставочная деятельность РФО. Выставка в Киеве. В Ленинграде (1924).
1922 г. Было создано Главное управление по делам литературы и издательства (Главлит) при Наркомпросе РСФСР и закреплены за ним функции предварительной цензуры
1922 г.,
20 февраля Вышел Циркуляр ЦК РКП (б) «О периодической печати». Указание, данное в пункте 1: «Ответственными, фактически работающими редакторами газет назначать достаточно компетентных и авторитетных членов партийных комитетов, в состав редакционных коллегий включать выдержанных партийных товарищей» .
1922 г.,
7 июня Письмо ЦК РКП(б) «О плане местных газет» нормировало количество строк на каждую тему, расширяло диапазон тематики: деловая статья по вопросам местного строительства, жизнь советских республик, иностранная жизнь, партийная жизнь, рабочая и профессиональная жизнь, промышленность, сельское хозяйство, кооперация, жизнь Красной Армии, корреспонденции из уездов, справочный материал (ответы на письма читателей).
1923 г. При Главлите был утвержден Главный комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком)
1923 г. Образовано Ленинградское общество художественной и технической фотографии (председатель Я. Штейнберг).
1923 г.,
март 1925 г. Выходил журнал «ЛЕФ» (Левый фронт искусств)
1923 г. М. Кольцов начал издание журнала «Огонек»
1923 г. Начало профессиональной деятельности основоположника документального кино Д. Вертова; начало творческой деятельности С. Эйзенштейна
1924 г.,
1 января Образован Трест оптико-механической промышленности (ТОМП) по производству фотопринадлежностей
1924 г. Выставка российской фотографии с 1912 г. прошла в залах Академии художеств в Петрограде
1924 г. Организована Ассоциация Революционной кинематографии (АРК)
1924 г. Начало фотографической деятельности А. Родченко
1924 г.,
июнь Положением ЦИК СССР был образован Центриздат для выпуска литературы на национальных языках.
1924 г.,
конец РФО официально вошло в состав Государственной академии художественных наук (ГАХН)
1925-1928 гг. В Москве прошли четыре выставки «Искусство движения»
1925 г.,
30 января Вышло Постановление ЦИК и СК СССР об основах авторского права «на фотографические произведения или произведения, полученные способами, аналогичными с фотографией» . Общим правилом было предусмотрено авторское право на 25 лет, но только при «наличии на этом произведении обозначения фирмы или имени и фамилии, места жительства фотографа и года выпуска в свет фотографического произведения». Ст. 9 Постановления сокращала срок действия авторского права на отдельные снимки до трех лет, на серии снимков – до пяти лет
1925 г.,
1 июня Вышло Постановление Оргбюро ЦК РКП(б) «О рабселькоровском движении»
1925 г.,
10 июля Вышло Постановление Президиума ВЦИК и СНК «Положение о телеграфном агентстве Союза Советских Социалистических Республик (ТАСС)».
1925 г. Основана газета «Комсомольская правда»
1925 г. Создано Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС)
1925 г. Прошла Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств в Париже. Советский раздел оформлял А. Родченко
На киносмотре фильм «Стачка» С. Эйзенштейна получил золотую медаль, «Кино-глаз» Д. Вертова – серебряную;
работы Ю. Еремина, Н. Андреева, А. Гринберга, М. Наппельбаума, Н. Свищова-Паолы и др. получили 15 наград
1926 г. Началось издание журнала «Советское фото» и развитие фотолюбительского движения
1926 г. Образована ассоциация фоторепортеров при московском Доме печати
1926-1930 гг. Выходил журнал «Фотограф» Всероссийского союза фотографов (ВОФ)
1927 г. Вышла «Первая книжка фотолюбителя» В.П. Микулина
1927 г. РФО устроило персональные выставки С. Лобовикова и М. Дмитриева
1927 г. Высшие государственные художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) реорганизованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН)
1927 г. Вышло Постановление ЦК ВКП(б) «Об улучшении партийного руководства печатью»
1927-1928 гг. Выходил журнал «Новый ЛЕФ»
1928 г. Прошла этапная «Выставка советской фотографии за 10 лет», организованная ГАХН (Москва)
1928 г. Создано творческое объединение «Октябрь», в 1930 г. фотосекция выделилась в отдельную группу (руководил А. Родченко)
1928 г. Появился термин «фотокор»
1928 г. Постановление ЦИК СССР устанавливало авторское право на фотоснимки сроков на пять лет, и то при соблюдении установленных формальностей (на каждом экземпляре должны быть обозначены фамилия, имя, место жительства, год выпуска и т.д.). Этим же постановлением государство оставило за собой право выкупить у автора всякое произведение, уже выпущенное или не выпущенное, в принудительном порядке .

1929 г.,
апрель Принят Первый пятилетний план развития народного хозяйства
1929 г. Прошла персональная выставка Н. Андреева в стенах ГАХН
1929-1930 гг. Началась борьба с враждебными течениями в фотографии, были распущены РФО и ВОФ, закрыт журнал «Фотограф»
1930 г. Реорганизация Главлита. Дальнейшая централизация цензуры
1930 г. В «Правде» и «Комсомольской правде» вышли статьи о якобы враждебной деятельности ГАХН
1930 г. Создана фотосекция ВОКС
1930 г. Выставка фоторепортеров журнала «Огонек» прошла в Московском доме печати
1930 г. Вышла брошюра «Что и как фотографировать рабкору»
1930-1941 гг. Выходил иллюстрированный журнал «СССР на стройке»
1931 г. Создано агентство АО «Союзфото»
1931 г. Прошла совместная выставка московских фоторепортеров и группы «Октябрь»
1931 г. Опубликована знаменитая серия «24 часа из жизни московской рабочей семьи Филипповых»
1931 г.,
октябрь Вышла декларация РОПФа против «левой» фотографии
1931-1934 гг. Журнал «Советское фото» выходил под названием «Пролетарское фото»
1931-1932 гг. Выходила массовая газета «Фотокор»
1932 г.,
23 апреля Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» привело к исключению А. Родченко из группы «Октябрь», затем к роспуску группы
1933 г. Вышла книга И. Эренбурга «Мой Париж»
1934 г. Прошел I съезд советских писателей; социалистический реализм был провозглашен единственным творческим методом советского искусства
1935 г. Создан профсоюз фотокиноработников
1935 г. Выставка «Мастера советского фотоискусства» прошла в Москве в зале на Кузнецком мосту
1935 г. Прошла выставка М. Наппельбаума к 50-летию творческой деятельности
1936 г. Прошли дискуссии о формализме и натурализме
1937 г. Первая Всесоюзная выставка фотоискусства прошла в Москве в Музее изобразительных искусств имени Пушкина
1938 г.,
октябрь Персональная выставка Е. Лангмана «Социалистический Донбасс» прошла в Москве в зале на Кузнецком мосту

1938-1939 гг. Самым грандиозным фотографическим проектом 1930-х гг. стала съемка для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. 1 августа 1939 г. ВСХВ была открыта

М. БЕРНШТЕЙН И П. ТРОШКИН В ВОСПОМИНАНИЯХ К. СИМОНОВА
В статье «Страница военная» К. Симонов вспоминает о двух своих коллегах.
«Я приведу здесь воспоминания только о двух наших погибших товарищах, о тех, с кем война свела меня особенно близко.
Михаил Бернштейн был воспитанником «Правды», а в годы войны корреспондентом «Красной Звезды». Павел Трошкин был военным корреспондентом «Известий».
С Мишей Бернштейном, хотя мы оба работали в одной редакции, в «Красной Звезде», и близко дружили, длительное время пробыли на фронте только один раз, когда поехали в первых числах октября 1941 года в Заполярье и вернулись оттуда в декабре, накануне нашего наступления под Москвой.
Потом, в течение зимы 1941-1942 годов, мы с ним ездили вдвоем на разные участки Западного фронта, но это нетвердо осталось в памяти, и раз так, то лучше ее не неволить. А вот поездку на Север вместе с Мишей и третьим нашим товарищем – фотокорреспондентом «Известий» Георгием Зельмой я хорошо помню.
Тогда благодаря своему могучему телосложению и своим медвежьим ухваткам он не казался нам особенно молодым. Ему только стукнуло 25, когда началась война, а до тридцати он не дожил, погиб в 42-ом, не то в конце мая, не то в начале июня под Харьковом в окружении. Говорили, что застрелился, не желая попасть в плен. Он был человек решительный, умевший действовать без лишних слов, и мне кажется, спустить курок ему было легче, чем поднять руки.
Наша поездка на Север временами была трудной, но героическими боевыми эпизодами не изобиловала. Это была довольно мирная поездка на тяжелый, но устойчивый, давно стабилизировавшийся участок фронта. К бомбежкам Бернштейн относился со значительно большим юмором, чем я, а других совместных испытаний на нашу долю не выпадало. Были непогоды, метели, снежные завалы, опасность заблудиться и замерзнуть. Возникала необходимость кому-то одному идти вперед в метель и искать дорогу, приходилось толкать и тащить машину на руках через заносы, метр за метром. А один раз так вышло, что шесть суток совсем ничего не ели, только пили спирт по наперстку в день, разбавляя его горячей водой.
Словом, случались обстоятельства, которые сами по себе не являлись испытанием мужества, но испытанием товарищества были, и в этих испытаниях Миша был именно тем товарищем, которого не забудешь всю жизнь. Первым вызывался идти разведывать дорогу и первым подставлял свое могучее плечо, чтобы подтолкнуть машину, и если, пережидая метель, мы, несколько человек, укладывались на холоде поспать, накрывшись брезентом, то ложился не в середку, а с краю, а потом отказывался переместиться, смеясь, что ему теплее всех, потому что он самый жирный.
И голодал весело, с шутками.
Он не забывал шутить даже под пулями. Об этом рассказывали другие мои товарищи, которым довелось быть тому свидетелями.
Весной 1942 года, собираясь ехать на Юго-Западный фронт, Бернштейн зашел ко мне.
– Слушай, – сказал он, – ты долго будешь сидеть в Москве?
Я только накануне вернулся с фронта, собирался отписываться и рассчитывал, что пробуду в Москве две недели.
– Тогда знаешь что, – сказал он, – дай мне твою кожанку. Редактор велел мне смотаться под Харьков, я накоротке подскочу туда и через неделю буду.
Так и не знаю, почему ему вздумалось тогда лететь в этой моей кожанке, которая, кстати сказать, была не моя, а тоже досталась мне по дружбе. Видимо, она ему полюбилась на Севере. Мы там иногда менялись – он ходил в ней, а я в его парашютно-десантной, брезентовой, на толстой вате куртке. В общем, забрал у меня кожанку и подскочил под Харьков. А из-под Харькова уже не вернулся.
Еще тогда, во время войны, вскоре после его гибели, когда снимался кинофильм «Жди меня», я вывел в нем человека, который, как мне казалось, был похож на Мишу. В картине веселого фотокорреспондента звали Мишей Вайнштейном. На протяжении картины он много шутил, а в конце ее погибал. Его играл Лев Свердлин, по-моему, хорошо. Он напоминал того, настоящего Мишу.
С Павлом Трошкиным мне много раз пришлось бывать в течение войны на разных фронтах. Но в память врезались две первые поездки. Обе в самом начале войны – рок первого года. Одна в Могилев, другая, немного позже, когда Могилев уже пал, – под Дорогобуж и к Соловьевской переправе.
Обе поездки были тяжелые, полные опасностей и самых непредвиденных обстоятельств, в том числе трагических. Некоторые из этих обстоятельств дали мне возможность и оценить, и навсегда запомнить различные стороны своеобразной угловатой натуры Трошкина.
Он был необыкновенно заинтересован в людях, любопытен, восприимчив, и мне казалось, что он еще когда-нибудь сам напишет обо всем, что видел.
К несчастью, он погиб незадолго до конца войны – был убит бендеровцами в перестрелке недалеко от Львова. Говорили, что он залег в кювете около своей подбитой машины, с автоматом и отстреливался до последней секунды. Я верю этому: это похоже на него.
Была в нем черта такого эгоизма: если ему как фотокорреспонденту нужно было сделать свое дело, он, ни с чем не считаясь и не жалея себя, готов был подвергнуть опасности и окружающих. Он просто в этот момент забывал о них. В то же время он сам никогда и ни при каких обстоятельствах не оставлял товарища. Ездить с ним вместе означало действительно все время быть вместе. Было неудобно проявлять трусоватость или, мягко выражаясь, благоразумие рядом с этим неукротимым человеком.
Когда я в книге «Живые и мертвые» писал главы, связанные с боями за Могилев, я часто вспоминал при этом Павла Трошкина, потому что именно с ним мы были там, под Могилевом, и с ним потом выбирались оттуда, и именно его, первая в советской печати, большая панорама разбитых немецких танков вместе с моим коротким очерком была помещена тогда же, в конце июля сорок первого года, в «Известиях».
А следующая наша поездка на фронт с Трошкиным чуть не кончилась плохо из-за его неукротимого характера.
Мы были в штабе одной из дивизий, в районе Дорогобужа, и оттуда поехали на передний край – в разведбат, стоявший где-то в лесу, у Соловьевской переправы. Кстати сказать, мы привезли в штаб дивизии пакет от командующего армией, а командир дивизии, когда мы обещали ему, что безусловно доберемся до его разведбата, дал нам с собой пакет для вручения командиру разведбата. В сорок третьем или сорок четвертом году это показалось бы странным, но в первые месяцы войны именно так и было. До разведбата мы в конце концов добрались, поговорили с людьми и сфотографировали их. Пакет вручили, расписку взяли, казалось, сошло благополучно. Но на обратном пути, не доезжая до Дорогобужа, мы попали в кашу. Немцы в эти часы, когда мы ездили в разведбат, разбомбили и дотла сожгли Дорогобуж. Эта бомбежка еще продолжалась, когда мы возвращались: над дорогой туда и обратно шли «юнкерсы».
Дорогобуж был еще далеко, но над ним стояла полоса дыма. «Юнкерсы», тройками возвращаясь после бомбежки, бросали мелкие бомбы и поливали дорогу из пулеметов. Пришлось несколько раз выскакивать из машины и бросаться в кювет. Потом над головами прошли еще «юнкерсы», на этот раз четверка. С земли стреляли из винтовок и пулеметов. Один из «юнкерсов» задымился, стал падать, и из него высыпались четверо на парашютах. Они спускались недалеко от дороги. Три остальных «юнкерса» снизились и стали ходить над тем местом, где приземлились немецкие летчики, густо обстреливая из пулеметов окружающую местность. Видимо, они решили спасти своих – под прикрытием огня двух самолетов посадить третий на поле и забрать приземлившихся летчиков. В воздухе стоял сплошной гул моторов, яростная трескотня пулеметов и снизу и сверху, потому что все, кто находились на земле, били по «юнкерсам».
Трошкин, решив снять вблизи пикирующий «юнкерс», помчался к какому-то стоявшему недалеко от дороги каменному зданию, вылез на крышу и, дождавшись, когда «юнкерс» проходил у него над самой головой, снял его. Но этим он не удовлетворился и побежал на поле, где приземлились немецкие летчики. На наше счастье, к этому времени с земли подожгли еще один «юнкерс», и он врезался в землю, а два других – или поняв, что у них ничего не выйдет, или расстреляв все патроны, – ушли.
Я побежал вслед за Трошкиным, который помчался снимать немцев, но когда добежал, то увидел, что наши набежавшие со всех сторон солдаты, схватили там, на этом поле, не только немцев, но и Трошкина. Он был в летной синей пилотке, в испанской кожаной курточке поверх гимнастерки, да еще с немецкой «лейкой» на груди. Разоружая летчиков-немцев, уполномоченный особого отдела полка взял под стражу и Трошкина, приняв его за еще одного сбросившегося с самолета диверсанта.
Для того, чтобы объяснить последующее, надо вспомнить тогдашнюю обстановку. Западный фронт, конец июля, дикая бомбежка Дорогобужа, зарево в полнеба, дорога, на которой возвращавшиеся с бомбежки немецкие самолеты только что убили много людей, первый сбитый самолет, первые пойманные летчики. Люди, в толпу которых я попал, выручая Трошкина, были вне себя. И когда я стал выручать его, то в меня самого уперли несколько винтовок и автоматов, разоружили и арестовали. Уполномоченный, на котором буквально лица не было и которого я на следующее утро, когда он пришел в нормальное состояние, просто-напросто не узнал, отказался даже смотреть наши документы. Не помогли и мои требования посмотреть хотя бы расписку на пакете, который я отвозил от командира их же дивизии в их же разведбат.
В общем, нас посадили вместе с немцами в кузов грузовика. Трошкину и нашему водителю, также как и немцам, связали ремнями руки, а я всю дорогу жалел, что не дал этого сделать с собой, потому что меня целый час везли, уперев в живот автомат, снятый с предохранителя.
Я никогда, ни до, ни после, не видел Трошкина в таком состоянии. Вдобавок, как выяснилось только вечером, у него была ангина, температура под сорок… Трошкин сидел в кузове со связанными руками и, косясь на сидевших тут же рядом и ничего не понимавших немцев, с перекошенным от гнева лицом кричал уполномоченному:
– Ты дурак, ты мальчишка! Руки мне связал, дурак. Я третью войну воюю, а ты еще первых немцев видишь. Панику устроил, дурак…
– Молчать! Молчать! – кричал уполномоченный.
– Хорошо, – кричал Трошкин, – я замолчу. Хорошо, буду сидеть связанный… Я тебе еще покажу, когда приедем в штаб дивизии. Отодвинь от меня, дурак, этих немцев, чтобы я с ними хоть рядом не сидел… – Он кричал это, одновременно брезгливо стараясь отодвинуться от немецких летчиков, которых так же, как и его, качало из стороны в сторону в кузове несшейся по разбитой дороге машины.
Потом мы добрались в штаб дивизии. Все в конце концов обошлось благополучно: нас освободили. Уполномоченному «намылили голову», вернули нам обратно фотоаппарат Трошкина, дали ему лекарство. К утру температура у него стала уже не сорок, а тридцать девять. Я хотел, чтобы он отлежался, но он настоял на том, чтобы ехать в редакцию: хотел скорее проявить пленку. Он безумствовал, потому что ему не дали вчера снять схваченных немцев (как раз когда он побежал к ним, его самого схватили за руки), но утешался хотя бы тем, что сделал необыкновенный снимок – с тридцати-сорока метров в лоб снял пикирующий «юнкерс».
Не берусь описывать, что с ним творилось в редакции, когда выяснилось, что бдительный уполномоченный не только арестовал его самого, но и, пока в штабе дивизии разбирались, что к чему, успел засветить пленку в аппарате.
Были потом и разные другие встречи и поездки, но пишу об этих первых: и потому, что как первые, они особенно врезались в память, и потому, что все это сохранилось в моих дневниках того времени» .

«ЗНАМЕНА ПОБЕД»
В. ТЁМИНА
В. Тёмин, автор уникальной серии «Знамена побед», в одноименной статье вспоминает о своей работе.
«В моей фототеке, насчитывающей многие тысячи снимков, хранятся кадры, сделанные в годы Великой Отечественной войны.
Есть в моем собрании и фотографии, сделанные в поверженном Берлине, и они для меня самые дорогие. Мне довелось первым из фоторепортеров запечатлеть Знамя Победы над рейхстагом. Этот снимок занимает самое почетное место в моей серии знамен боевой воинской славы Советской Армии – у озера Хасан, у реки Халхин-Гол, на взорванных дотах линии Маннергейма, в Порт-Артуре. Серия так и называется «Знамена побед». Расскажу, как появились некоторые из этих снимков.
… В Берлин я попал с танковым корпусом генерал-лейтенанта С. М. Кривошеина. От разрывов снарядов, ракет, от зарева пылающих домов пасмурное берлинское небо стало красным. Фашисты хорошо приготовились к обороне. Добраться до них, засевших в подвалах прочных старых домов пригорода, было очень трудно. Двигались наши танки медленно, иногда подрывались на минных полях, горели. Но все равно танкисты упорно шли вперед.
22 апреля командиру корпуса было доложено, что 219-я танковая бригада, уничтожив отлично укрепленный опорный пункт, захватив пленных, ворвалась в пригород Берлина – Вейсензее.
С 23 по 30 апреля бригада буквально прогрызала оборону немцев. Наши танкисты воевали за каждую улицу, за каждый дом, все ближе и ближе продвигаясь к рейхстагу.
Бои шли уже в парке Тиргартен. Фашисты яростно сопротивлялись. Но это была агония.
… В двухстах метрах дымился рейхстаг. Над ним реяло наше Знамя Победы. Но бой за рейхстаг продолжался. Вместе с кинооператором Романом Карменом мы с большим трудом пробились к зданию. И вот, наконец, я щелкаю затвором…
В дни штурма фашистского логова за мной закрепили специальный самолет, который водил молодой летчик Иван Вештак. Я сделал несколько снимков с воздуха, в том числе и публикуемую здесь, обошедшую весь мир, фотографию «Знамя Победы над Рейхстагом»
Широкую известность получили и другие снимки, сделанные в тот памятный день в поверженном Берлине, среди них – пленные немцы у Бранденбургских ворот, митинг советских танкистов в парке Тиргартен.
Еще несколько часов идут бои. И вот долгожданная победа!
Бегу к Бранденбургским воротам. Когда-то через них парадным маршем отправлялись на Восток, в Россию, «непобедимые» войска третьего рейха. Теперь они возвращаются. Через те же ворота бредет унылая колонна пленных… Делаю несколько снимков.
…Но надо было торопиться. Снимки должны быть быстро доставлены в Москву, в редакцию «Правды». Из Берлина трудно выбраться. Все улицы забиты нашими войсками. В 19 часов я позвонил командующему фронтом Маршалу Советского Союза Г.К. Жукову и попросил его дать мне самолет в Москву. Разрешение было получено.
На специальном самолете ровно в 21.00 поднимаюсь в воздух. Пленка с заветными снимками – на груди, под шинелью.
По указанию командования в Януве (Польша) мне предстояло пересесть на ночной бомбардировщик, который и должен был доставить меня в Москву. Но это означало потерю времени. По моей просьбе летчик по радио запросил у командования разрешение лететь в Москву. Ответа не последовало. Тогда всю ответственность я взял на себя: без остановки в Януве летим в столицу. Беспрерывно получаем запросы: «Где находитесь? Сразу же следуйте в редакцию» (это касается меня). Отправил последнюю радиограмму: «Настаиваем на посадке на Н-ском аэродроме» (он ближе к редакции). И получил ответ: «Посадка, где указано!» И все же смилостивились, разрешили приземлиться на Н-ском. Время – 2 часа 38 минут ночи.
…Через полчаса вхожу в кабинет редактора П.Н. Поспелова. Рапортую:
– Снимок «Знамя Победы над рейхстагом» доставлен!
Трудно передать те минуты. Все взволнованы, радостны. Часы в редакторском кабинете показывали 3 часа 10 минут утра.
А вскоре я держал в руках номер газеты «Правда» от 3 мая 1945 года, в котором были напечатаны приказ Верховного Главнокомандующего о взятии Берлина и мои снимки «Знамя Победы над рейхстагом», «Митинг танкистов генерала Кривошеина у колонны Победы» и «Колонна пленных у Бранденбургских ворот».
В 14 часов 3 мая 1945 года на улицах Берлина появились свежие номера «Правды» за тот же день. Бойцы-победители у стен рейхстага читали «Правду». Это стало сенсацией номер один. Лондонское радио поспешило сообщить, что на улицах Берлина читают русскую «Правду», которая якобы была напечатана в Берлине. Англичане, видимо, не поверили в нашу оперативность. 4 мая газета «Таймс» опубликовала мои берлинские снимки, переданные по бильдаппарату из Москвы в Лондон.
Я, конечно, понимал, что Маршал Жуков, давший мне самолет до Янува, сердит на меня за самовольный вылет в Москву. Но опасался лишь одного: что он не захочет выслушать меня. Но Г.К. Жуков принял меня. Я положил перед ним газету «Правда» от 3 мая 1945 г.
– Чтобы вовремя доставить эти снимки, – начал я объяснять, – мне пришлось нарушить ваш приказ. Из-за пересадки я мог опоздать в редакцию.
Г.К. Жуков взял газету, быстро просмотрел. Его нахмуренное лицо прояснилось… Вскоре стало известно о том, что я награжден орденом Красной Звезды.
Война не кончилась в Берлине. Верная союзническому долгу, наша армия обрушилась на войска другого агрессора – империалистической Японии. Враг яростно сопротивлялся…
Империалистическая Япония должна была подписать акт о безоговорочной капитуляции уже в сентябре. Редакция Правды командировала меня в Токио. Процедура подписания акта о капитуляции должна была происходить на борту американского линкора «Миссури», который стоял в Токийском заливе.
Запечатлеть это событие 2 сентября 1945 года прибыло около 500 корреспондентов различных стран мира. Всем указали места для съемки. Советских журналистов поставили в 70 метрах от стола, где будет подписываться капитуляция.
Телеобъектива у меня не было, а это означало, что съемка обречена на провал. Нужно было искать выход.
Лучшее место для съемки занимали корреспондент и кинооператор одного из американских агентств. Специально для них была сделана удобная площадка. Я сразу оценил место и поднялся на площадку.
Но вскоре подошли два американских офицера.
– Сэр, прошу вас удалиться. Это место куплено американскими агентствами.
В это время на борт поднялась делегация Советского Союза, которую возглавлял хорошо знавший меня генерал-лейтенант Кузьма Николаевич Деревянко. Я подбежал к нему, пристроился сзади и негромко сказал:
– Мне не дают место для съемки.
Деревянко, не оборачиваясь, ответил:
– Следуйте за мной.
Я зашагал по палубе с делегацией Советского Союза. Американские офицеры шли сзади, не упуская меня из виду. Навстречу Деревянко вышел глава американской делегации Макартур. Деревянко стал представлять ему членов советской делегации и в заключение сказал:
– А это наш специальный корреспондент Виктор Тёмин. Где вы хотите стать для съемки?
– Здесь, – уверенно ответил я и показал на площадку.
– Надеюсь, вы не возражаете, – обратился Деревянко к Макартуру.
– Окэй, – ответил тот, взмахом руки как бы отсек от меня следующих по пятам офицеров.
…Снимок этот напечатала «Правда».
Редколлегия отметила находчивость, оперативность, премировала меня. Правительство наградило орденом Красной Звезды. Но я-то, признаться, больше радовался другому: это был последний снимок войны» .