Вторая реальность (сборник о фотографии)

В. НИКИТИН, Ю. МАТВЕЕВ
ВТОРАЯ РЕАЛЬНОСТЬ
Как известно, история отечественной фотожурналистики изучена плохо. Но, тем не менее, есть сведения и об иллюстрированных изданиях, и об именах, которые, как правило, представляют центральные, столичные газеты, журналы, агентства. Гораздо хуже дело обстоит с материалами о региональной фотожурналистике. Петербургская, в недавнем прошлом ленинградская пресса, к сожалению, не является исключением.
Это весьма прискорбно, ибо и при жизни питерские фотографы, как правило, оказывались в тени своих более заметных столичных коллег, а что уж говорить о посмертной известности – их имена остаются в памяти весьма узкого круга друзей, коллег и редких пока исследователей прессфотографии.
Надо сказать, что питерская пресса постоянно подпитывала ряды центральной прессы. Многие ленинградцы перебирались в Москву в центральные издания, сразу становясь заметными фигурами в огромной армии столичных фоторепортеров. Всеволод Тарасович и Сергей Смирнов, Виктор Якобсон и Геннадий Копосов, Олег Макаров и Владимир Богданов – вот далеко не полный список бывших ленинградцев, чьи имена стали хорошо известны всем тем, кто хоть немного следил за газетными публикациями семидесятых – восьмидесятых годов.
Но еще больше питерцев, естественно, оставалось в родном городе – их ждала менее престижная работа, меньшие заработки и, конечно же, меньшая известность, ибо, скажем, журнал «Советское фото» – единственное в ту пору специализированное издание – значительно чаще публиковало снимки и материалы тех, кто был ближе – в прямом и переносном смысле – москвичей.
Поэтому составители сборника посчитали необходимым хоть немного восполнить этот пробел. Назовем лишь некоторые фамилии фоторепортеров, работавших в те годы в ленинградских СМИ: Василий Логинов, Валентин Брязгин, Олег Бахарев, Владимир Никитин, Валентин Голубовский, Владимир Туроверов, Михал Ширман, Евгений Иванов, Эдуард Кривцов, Павел Маркин, Александр Дроздов, Игорь Потемкин, Олег Миронец, Николай Науменков, Максим Блохин, Сергей Смольский, Олег Пороховников, Юрий Белинский, Владимир Целик, Борис Манушин, Рудольф Кучеров, Алексей Варфоломеев и многие другие.
Целью настоящего сборника было рассказать о недавнем прошлом ленинградской (в основном) фотожурналистики и фотографии, о проблемах, которые стояли и стоят перед фотожурналистами – творческими, этическими, финансовыми. Кроме того, в сборник включены материалы о новых реалиях, с которыми приходится сталкиваться современному фотожурналисту – о работе в «горячих точках», особенно в Чечне, и о небольшом на то время опыте работы с зарубежными потребителями отечественной «фотопродукции» (статья В. Грицюка «Мы и Они» была написана в 1991 году).
Статьи эти не готовились специально для сборника – они возникали по конкретным заказам или были написаны по собственной инициативе и впоследствии опубликованы. Нам кажется, что от этого они только выигрывают, ибо помимо фактической информации, дают представление и о времени, в котором они родились. Так, например, статьи В. Никитина «Закат тоталитарной фотографии» и Ю. Матвеева «От фотографии тоталитарной к фотографии тоталитальных реминисценций» были написаны для каталога выставки «Selfindification» (Питерский андеграунд 1970-1980 гг.), экспонировавшейся в нескольких европейских странах, статья А. Пирожкова была опубликована на страницах журнала «Советское фото». Надо отметить, что большинство авторов статей не просто исследователи, но и активные участники самого процесса – от этого материалы сборника, как нам представляется, также приобретают большую ценность.
Помимо обзорных статей, рассматривающих ту или иную проблему или временной период в развитии фотографии и фотожурналистике, мы решили поместить три небольших творческих портрета питерских фотографов, чьи имена можно было постоянно встретить на страницах газет.
Двое из них – Валентин Брязгин и Олег Бахарев, к сожалению, преждевременно ушли из жизни. Юрий Белинский – продолжает активно работать, являясь собкорром фотохроники ИТАР-ТАСС.
Интервью с О. Бахаревым и Ю. Белинским делал Павел Бояров для фотожурнала «ZOOM», очерк о Валентине Брязгине был написан Владимиром Никитиным для газеты «НИВА» и опубликован в 1993 году.
Сборник предназначен для студентов-журналистов, слушающих курс «Основы визуальной журналистики», занимающихся в группах специализации по кафедре «Производства и оформления газет, организации средств массовой информации», а также для всех, кто интересуется проблемами фотографии и фотожурналистики.
Составители выражают сердечную благодарность сотрудникам факультета, аспирантам и студентам группы специализации, принимавшим участие в наборе материалов для сборника.
ФОТОЖУРНАЛИСТИКА 80-90-Х
ВЛАДИМИР НИКИТИН. ВНЕШНИЙ ОБЛИК РОССИЙСКОЙ ПРЕССЫ
И ФОТОЖУРНАЛИСТИКА: НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ЭТАПА
Пресса России переживает сейчас не самые легкие времена. Она пытается стать «четвертой властью», но это у нее не очень хорошо получается. Причин много: есть внешние – те, что лежат за пределами редакций, есть внутренние – те, что заложены в редакционной системе, и, наконец, в самом менталитете российского журналиста. Человеку, не знающему нашу действительность, очень трудно это понять, особенно людям из стран, где демократические принципы печати сложились давно, как, например, в Скандинавии.
Долгие годы в СССР пресса, по выражению Н.С. Хрущева, являлась «приводным ремнем» партии (на заводах в начале века были ременные приводы от моторов к станкам). То есть пресса была фактически рупором партии и практически не имела никакой самостоятельности, а, следовательно, и собственных идей.
В ходе перестройки пресса перестала управляться сверху и редакции сами стали делать то, что им казалось правильным. Отсюда – столь широкая палитра всевозможных мнений на ранних этапах перестройки. Позднее начинается формирование позиции прессы по политическим признакам, различные группировки начинают «прикармливать» отдельные газеты. При этом возникают политически ангажированные СМИ. Особенно сильно это проявляется во время различных предвыборных кампаний (выборы в Верховный Совет, позднее в Государственную Думу, затем выборы Президента России, потом губернаторов и т.д.). Так появляются «богатые» и «бедные» газеты, т.е. те, что имеют поддержку определенных финансовых структур, в том числе и государства, и те, которые этой поддержки не имеют.
При этом редакции ведут активную борьбу за выживание, так как растут цены на полиграфические услуги, бумагу и прочие расходы, а тиражи резко падают в связи с обнищанием основной массы населения и с потерей у читателей интереса к политике вообще и к политически ориентированной прессе, в частности. Одновременно в подавляющем большинстве газет происходит «техническая революция» – переход на новые для России технологии – компьютерный набор и верстку, офсетный способ печати. Газеты становятся товаром, а редакционные коллективы начинают задумываться о внешнем облике своих изданий, так как качественная «упаковка» способствует лучшей продаваемости газет.
ОФОРМЛЕНИЕ И ГАЗЕТНЫЙ ДИЗАЙН
Сейчас очень заметен процесс изменения внешнего облика изданий. Во многих редакциях этим дело и заканчивается. Появляется новый макет, но суть остается прежней. И чем богаче редакция, тем стремительнее меняется внешний облик. Но это, как правило, не приводит к улучшению содержания издания, его «качества».
Тем не менее, появилась новая для России специальность – газетные дизайнеры. У них есть свои проблемы, так как в отличие от западных газет, имеющих большой объем (16-32-48 и более страниц), русские газеты, как правило, содержат в среднем не больше 8 страниц. Такой объем, естественно, ограничивает возможности принципиального изменения конструкции газеты. В качестве примера можно назвать несколько изданий, возникших за последние годы и созданных уже художниками. Если в Москве, где имеется устоявшаяся школа газетного дизайна, эти процессы начались несколько раньше, то в Петербурге долгие годы о газетном дизайне серьезно никто не задумывался, и газеты продолжали свободно эволюционировать в рамках «моделей», созданных еще двадцать лет тому назад.
Первой серьезной ласточкой петербургского газетного дизайна явилась газета «Час Пик», созданная по модели ленинградского художника Д.А. Бюргановского, которая в свою бытность еженедельным изданием сформировала устойчивый и непохожий на другие издания внешний облик. В газете умело были обойдены все виды неполноценности петербургской полиграфии: первополосная фотография из-за некачественного воспроизведения была заменена рисованной иллюстрацией; невозможность фальцовки большеформатной многостраничной газеты умело использована в композиционном построении газеты, ставшей выходить в виде двух секций.
Но финансовые трудности, преследующие газету в последние годы, появление «московского хозяина» и его требования привели к переходу газеты на ежедневный выход, из-за чего возник конфликт прежней хорошо найденной формы с новым содержанием, однозначно требующим адекватной формы.
Освобождение от «московского ига» привело к возникновению двух газет с одноименными названиями, поэтому «Час Пик», о котором шла речь, стал «Петербургским Часом Пик». Сегодня это издание вновь стало выходить один раз в неделю, что позволило вернуться к устоявшемуся облику еженедельника.
РЕКЛАМА
Новым явлением для российской прессы стала реклама. Она активно вторглась на страницы газет как в явной, так и в скрытой форме. Реклама сейчас составляет основную доходную статью большинства газет и поэтому многие редакции охотно продают максимум газетной площади, безжалостно выкидывая журналистские материалы в погоне за деньгами, получаемыми за рекламу. Подробный анализ состояния дел во внешнем облике рекламной продукции не является темой нашего обзора. Стоит только отметить, что особенно на первой стадии появления массового количества рекламы на газетных полосах эта сложная, на самом деле, работа выполнялась преимущественно специалистами-компьютерщиками, пришедшими в редакции в эпоху «технической революции» – перехода на компьютерный набор и особенно верстку, что заметно сказывалось на ее качестве. Со временем в большинстве изданий осознали, что это все-таки привилегия художников.
ФОТОЖУРНАЛИСТИКА
В бывшем СССР фотожурналистика существовала только со знаком «плюс», то есть на снимках вы могли увидеть только положительные стороны жизни. Портреты передовиков, знаменитых людей, депутатов, Героев Социалистического Труда и т.д. Эта патетически пропагандистская фотожурналистика в первые годы перестройки мгновенно исчезла со страниц газет, уступив место «чернухе». Страницы газет в тот период были сплошь заполнены фоторепортажами о «бомжах», наркоманах, проститутках, снимками из тюрем, моргов и т. п. Особо показательной в этом отношении стала выставка, посвященная 150-летию фотографии, экспонировавшаяся в столичном Центральном Выставочном зале «Манеж». В экспозиции был очень большой и очень убедительный раздел, посвященный социальной фотографии, куда вошло большое количество серий и снимков из так называемого «фотографического андеграунда». Хорошо были представлены работы В. Соколаева, В. Семина, В. Щеколдина, группы «Регион» (Новокузнецк), показывающих в художественно полноценных произведениях реалии нашей действительности, которые долгие годы нельзя было показывать.
Волна далеко не всегда точных подражаний этим, безусловно, талантливым авторам, буквально захватила фотожурналистов. «Шлюзы» цензуры, долгие годы закрывавшие доступ подобной фотоинформации на страницы газет, были прорваны во время перестройки. Негативный тон оценки нашей действительности быстро стал основным в газетно-журнальных публикациях. Но очень быстро читатель устал от подобных материалов. А у фотожурналистов наступил период растерянности. Что снимать? Что публиковать? Это была серьезная проблема, так как у советских фоторепортеров за многие годы застоя были утрачены традиции событийных съемок. Долгое время мы жили в обществе, где были лишь придуманные и организованные властями события: очередной съезд КПСС, запуск космического корабля, празднование юбилея Октябрьской революции, этапы «стройки века» – БАМа и т.д.
Однако жизнь «выручила» прессу – начались непредвиденные трагические события: землетрясение в Армении, повлекшее за собой огромные человеческие жертвы, события в Сумгаите, военный конфликт в Карабахе, грузино-абхазское противостояние, разгул преступности и, наконец, война в Чечне.
Поначалу все это было ново. Было интересно снимать, а читатель с волнением воспринимал непривычную информацию, поэтому каждый из репортеров стремился попасть в «горячую точку», чтобы привезти в свою газету сенсационный материал, но вскоре оказалось, что, во-первых, – это опасно снимать, во-вторых, – это очень трудно снимать, так как федеральные войска не были заинтересованы в отображении событий, и если не препятствовали репортерам, то уж никак не помогали им, и, в третьих, – те деньги, которые платят в наших газетах, совершенно не оправдывают тот риск, на который идет фоторепортер.
У наших фотографов не было никаких страховок, никто не думал об их жизнях. И очень скоро журналисты начали погибать в Чечне. Это заметно поубавило желание любым способом попасть в горячие точки на пространстве бывшего Союза, которых становилось все больше и больше. А, кроме того, наш читатель, устав от ежедневной борьбы за выживание, скоро перестал реагировать на самые сенсационные материалы с Кавказа. Западный же читатель также довольно быстро привык к тому, что из региона стабильности Россия стала регионом различных конфликтов. Поэтому вскоре в Чечню почти перестали ездить иностранные корреспонденты, опасаясь за свои жизни. Их сменили наши журналисты, работающие на иностранные агентства Рейтер, АП и др., то есть те, кто получал за свою работу адекватную оплату, или фотографы специализированных военных изданий, например, газеты «Красная Звезда» (орган Министерства обороны России). Так что очень быстро война утратила свой «романтический» ореол и стала страшной действительностью, от которой хотелось уйти. Характерны в этом отношении высказывания фотокорреспондента Олега Смирнова, несколько раз снимавшего в «горячих» точках: «Если можно не ехать на войну – туда не надо ехать. Если за деньгами – значит стать нравственным уродом. Единственное оправдание присутствия фотографа на войне – ее ирреальная зрительная и психологическая среда с отсутствием правил игры, как во сне. Там, пожалуй, не так страшно, как очень и очень странно… Войну стоит снимать потому, что в ней тайна… Но когда возвращаешься оттуда, ничего не становится яснее, скорее наоборот. А тебе остаются только снимки и плохие сны».
Другая важная проблема – это крайне низкая оплата труда фоторепортера. Если в столичных газетах гонорары более или менее приличные по российским понятиям (30-50 долл. за опубликованный снимок), то в региональных изданиях оплата колеблется от 2 до 10 долл. Естественно, что за такие деньги мало кто будет работать. Поэтому наиболее активные и молодые фоторепортеры начали снимать на западные информационные агентства, где нормально платят.
Существенно ухудшилось обеспечение фотоинформацией, поступающей от российских информационных агентств. Главная фотослужба России – фотохроника ИТАР-ТАСС – заметно уступила свои позиции на российском рынке. Яркий пример состояния дел в бывшей Фотохронике Лен ТАСС, где во времена «застоя» работало 8 штатных фотографов, редакторы, лаборанты. Сегодня в остатках этой структуры трудится 2 репортера.
Был период, когда редакции не могли платить за тассовские абонементы, а когда появились деньги, то оказалось, что продукция Фотохроники ИТАР-ТАСС резко отстает по качеству от продукции Рейтера и АП, успевших быстро и незаметно продвинуться на российский (в основном московский) информационный рынок печати. На сегодняшний день в Москве существуют отделения нескольких крупных западных информационных агентств, занимающихся фотоинформацией. Это уже упоминавшиеся АП, Рейтер, ЕПА – Sigma, Sipa (оба французские) и более десятка маленьких агентств, которые, не соперничая с этими информационными гигантами, занимаются съемкой эксклюзивных материалов в основном для журналов. Так как основной продукт крупных информационных агентств – одиночный хроникальный кадр, используемый, прежде всего, в ежедневных газетах, то некоторые маленькие агентства делают, как правило, серийные материалы, нечто вроде фотоочерков.
Например, в середине 1995 года частное агентство «Fotoloods», состоящее всего из двух репортеров, за год сделало несколько фототем, использованных в иностранной журнальной периодике: «Туркмения – культ личности», «Чечня: это было Самашки», «Выборы 1996» и др. Как правило, это сюжет, рассказывающий о событии или явлении через конкретного известного или же рядового, ничем не примечательного, но типичного человека. Такие фотосерии особенно хорошо идут в западных журналах.
Самой заметной фотопубликацией российских фотографов в иностранных изданиях стал репортаж В. Щеколдина в «Штерне», который предоставил для него несколько разворотов. За эту тему журнал заплатил ему огромную, по нашим меркам, цену. Это свидетельство того, что западные СМИ, присмотревшись к нашим фотографам, начинают активно их использовать. Несколько лет тому назад тот же Щеколдин упорно пытался пробиться в западные журналы, но они держали глухую оборону от советских фотографов. Кстати, в московских отделениях западных информационных агентств за исключением их шефов работают русские репортеры, а некоторые получают полноценную «американскую» зарплату. Кроме того, агентства широко используют работу, так называемых «стрингеров» – внештатных авторов, периодически выполняющих разовые, конкретные поручения.
Отличительным качеством деятельности корреспондентов западных информационных агентств является четкость и поразительная оперативность, достигаемая за счет самой современной техники. Опыт работы в Чечне показал, что в «горячей точке» нужно иметь несколько репортеров, снабженных сателлитовой антенной и факс-модемами для оперативной передачи фотоинформации в агентство. Фоторепортеры агентств снимают исключительно на цветной негатив, который проявляется прямо на месте в компактных переносных проявочных машинах и передается по спутниковой связи, так что время между съемкой, скажем, в Грозном и появлением цветного снимка на столе в нью-йоркской редакции занимает не более полутора часов. Но для этого, в частности в Чечню, фоторепортеры везут с собой все оборудование, включая и аккумуляторы, подстраховываясь на случай отсутствия электричества.
Центральные московские газеты имеют подписку на абонемент конкретного агентства, ежедневно получая от него определенное количество снимков. Так, «Известия» сотрудничают с АН, «Коммерсант дэйли» с АН и Рейтером, журнал «Итоги» пользуется услугами агентства «Sigma» и т. д.
Сегодня подпись под снимком «фото ИТАР-ТАСС» все реже встречается на газетной полосе, зато все чаще под наиболее сенсационными материалами на первых страницах газет можно увидеть названия западных информационных агентств. Главными причинами поражения Фотослужбы ИТАР-ТАСС в борьбе с западными конкурентами, по мнению самих репортеров, являются неумение и нежелание торговать «фотопродукцией», техническая отсталость и низкая оплата труда фоторепортеров. Из-за последнего фактора фоторепортеры ИТАР-ТАСС сами губят репутацию своего агентства, продавая лучшие снимки по более высокой цене в конкурирующие службы. Часто лучший снимок «тассовца» вначале проходит по каналам АП или Рейтера, а потом уже его основная продукция поступает в родную «контору». Некоторые фотожурналисты оставили работу в прессе и ушли в рекламную и коммерческую фотографию, где оплата труда несравненно выше.
Еще одной проблемой российской фотожурналистики является крайне низкий уровень бильдредактирования. В основном это относится, конечно, к региональной прессе. Если раньше многие местные издания напоминали «Доски почета» из-за обилия портретов передовиков, то теперь они напоминают фотогалереи портретов «новых русских», например, газета «Деловой Петербург» – аналог и дочернее издание шведской «Дагенс Индастри». Другие же газеты, например, «Санкт-Петербургские ведомости» публикуют почти исключительно иллюстрации к текстам. Поэтому настоящая оперативная фотоинформация сегодня – редкий гость на страницах большинства региональных газет. Исключение составляют отдельные центральные газеты, которые можно отнести к категории качественной прессы: «Коммерсант Дейли», «Известия», ряд других московских изданий.
Нестабильность в обществе и государстве однозначно сказывается и на прессе, которая должна быть «зеркалом происходящего». Оказывается, что это зеркало имеет значительные дефекты и, глядя в него, трудно увидеть истинную картину происходящего в стране.
АЛЕКСАНДР ПИРОЖКОВ. НРАВСТВЕННЫЕ ИМПЕРАТИВЫ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ
Сегодня мы должны отвечать на вопросы, которые до недавнего времени вообще не стояли перед нами. В наше национальное самосознание входят другие императивы, жизнь перестала укладываться в рамки евклидовой геометрии. С перестройкой в стране провозглашена идея приоритета общечеловеческих ценностей. Это революционное положение затрагивает все сферы жизни – будь то политика, народное хозяйство, культура, деятельность средств массовой информации. И, думается, все проблемы сегодняшней журналистики нужно рассматривать в первую очередь под этим углом – речь идет не просто о повышении уровня профессионализма и компетентности, к чему чаще всего пытаются свести разговор чиновники от идеологии, не просто о новом статусе прессы, о свободе печати и гласности, к чему призывают радикалы-реформаторы. Речь идет о новом подходе к таким основополагающим понятиям, как человек и народ, человек и класс, человек и партия, человек и государство.
«Комсомольская правда» (1989, 24 сентября) опубликовала фотографию с сюжетом до боли родным – водружение над тундрой Красного знамени передовиками бурения на нефтегазоносном Ямале. И текст приблизительно такого содержания: еще совсем недавно развевающимися знаменами мы отвлекали внимание читателя от истинных дел на Севере, от проблем больной земли, от проблем малых народов, от проблем нашего будущего. Время предъявляет счет – хозяйственникам, представителям ведомств, ученым… Как бы хотелось добавить к этому перечню и фотожурналистов. Не странно ли, но в сегодняшних разговорах о нравственном очищении, о покаянии, о моральной ответственности фотожурналисты почти не упоминаются. Вот и в «Комсомолке» снимок, «реалистический по методу и социалистический по содержанию», дан анонимно, словно нравственные уложения не захватывают ремесло фотографа, словно прав, в конце концов, итальянец Феллини, сравнивший фоторепортеров с безликим вороньем над житейским полем…
Андрей Битов рассказал о характерном эпизоде, участником которого ему пришлось стать, будучи в гостях у восьмидесятипятилетнего писателя Олега Васильевича Волкова. Фотокорреспондент газеты «Московские новости» решил запечатлеть беседу двух знаменитостей, для чего вывел их в сад, усадил под кущами деревьев, долго пристраивал своенравного охотничьего пса хозяина – для оживления картинки, а потом попросил фотографируемых изобразить на лицах и в жестах непринужденную беседу. Андрей Битов – представитель интеллектуальной литературы и вместе с тем дитя нашего времени – послушно выполнил все указания. Для Олега Васильевича Волкова, старого русского интеллигента, даже такое безобидное вранье оказалось не под силу. На снимке («Московские новости», 1989, № 36) он так и сидит – с вежливой индифферентностью, с той степенью отстраненности, которая не особенно обижает окружающих, но и не превращает его самого в лицедействующего героя. Андрей Битов поведал об этом малом происшествии с легкой иронией, за которой все же проглядывает внутреннее смущение. Не знаю, что было в душе фоторепортера, но, думаю, он, скорее всего, испытал чувство выполненного долга. Говорю это без упрека, ибо десятилетиями наш журналистский катехизис состоял из двух слов-заповедей: «Так надо…». Эти слова часто освобождали нас от необходимости иметь свой взгляд, ощущать самоценность личности, оправдывали любое соскальзывание в ложь и двусмысленность. Мы лгали во время съемок, лгали позже – при кадрировании, печати, ретуши. Лгали, утаивая фотографии или представляя их публике в усеченном виде. «Так надо…»
Все помнят архивный снимок – Ленин и Горький на ступеньках Таврического дворца среди делегатов Второго конгресса Коминтерна. Многих ли из нас удивляла причудливая вытянутость снимка, так не укладывающаяся в стандарты того времени? Вытянули – значит так надо, обрезали края – стало быть, без краев для нас же лучше. Это сегодня мы знаем, хотя догадывались давно – в кадр попали будущие «враги народа», в том числе и Зиновьев, один из руководителей и организаторов Коминтерна. Его «урезали», и вот конгресс непонятно, кто и проводит. Чуть ли не Горький. «Так надо…»
«Врагом народа» был объявлен и автор фотографии Виктор Карлович Булла. В связи с именем этого знаменитого репортера вспоминается история, рассказанная старейшим ленинградским фотохудожником М.А. Величко. Летом 1920 года его, молодого инструктора Губсовпрофа, подключили к охране Ленина, прибывшего в Петроград на конгресс Коминтерна. Величко кинулся домой за фотокамерой «Кодак», своим давним увлечением. Хватился, а пленки, как на грех, нет. Туда-сюда – ни кадра. Вернулся в Таврический, идет по коридору – навстречу Булла, тащит треногу и все свои объемистые фотографические причиндалы. Миша Величко к нему чуть не в ноги: «Одолжите, Виктор Карлович, пленочки!» – «А вам, сударь, для какой надобности? – спрашивает тот. – Барышню свою потренировать?» – «Ага. Барышню», – обрадовано подтвердил Миша Величко, вовремя вспомнив строгое-престрогое наставление – не разглашать, что приставлен к Ленину. «М-да, сударь, – раздумчиво сказал Булла. – Юноша вы красивый, и барышня, пожалуй, простит вам, если вы не сделаете ее портрета… А вот мою даму зовут История, и она никогда, никому и ни-че-го не прощает. Не обессудьте, сударь, но пленки у меня только-только…»
Вот ведь как. Не рассказ, а прямо-таки притча.
«Конечно, мне очень противно, чрезвычайно противно быть интеллигентом. Это слабость, от которой я хочу отказаться». Так искренне заверял на одном из литературных диспутов Юрий Олеша. С того времени многие из нас действительно сумели преодолеть эту слабость – интеллигентность. Кто на четверть, кто наполовину, а есть, кто и вовсе…
Где-то вычитал: в Британской энциклопедии понятие «интеллектуал» имеет особый подраздел – «русский интеллектуал». Для англичан это почти как биологический подвид, имеющий свои родовые признаки.
Оказывается в западном варианте «интеллектуал» – понятие больше профессиональное, характеризующее уровень мастерства, что ли. У нас же скорее духовное, нравственное, сопряженное с такими категориями, как совесть, долг, честь. Думается, что в нашей журналистике утрачен именно вот этот духовный подтекст профессии, нам не хватает интеллектуальности как антипода одичанию человеческой породы. И как безобиден сюжет, рассказанный Андреем Битовым, рядом с грандиозными спектаклями, которыми по сути дела на протяжении десятилетий были многие наши фотосъемки. Миллионы сограждан приучались к лицезрению этой рукотворной действительности, постепенно совмещая в своем зрительском сознании фотографические миражи с земными реалиями. И снимки наши почти не надо было кадрировать и обрезать, мы научились это делать сами – сразу во время съемки. Интересно, в каких кунсткамерах будут храниться фотографические свидетельства наших заблуждений, этот целлулоидный антимир, где прекрасным считалось лишь то, что обладало политической целесообразностью.
Трудно сказать, когда это началось. Когда общественная деятельность, каковой является и фотожурналистика, перестала быть строительством души, испытанием собственных действий и совести. Как ни грустно это признать, но фотография, пожалуй, преуспела более всего в создании оруэлловской антиутопии. Помните? «Добро есть зло», «Любовь есть ненависть», «Война это мир»…
Конечно, фотограф здесь в немалой степени был фигурой страдательной – жертва политического двуличия и казенных теоретических установок. Жупел очернительства породил внутренний страх, постепенно превратившийся в привычное состояние духа, в охранительное свойство личности. «Так надо…» – бормочем мы как молитву и бежим за ведомственными героями, и боимся расширить угол нашего наблюдения, открыть читателям новые социальные типы, всю неохватную множественность человеческих судеб и характеров.
Академик Д.С. Лихачев в интервью, опубликованном еще несколько лет назад в журнале «Советское фото», говорил о разлагающей силе фотомифов. Ведь патетический передовик на наших газетных портретах – это психологическая установка на экстенсивное развитие не только экономики, но и сознания, когда действует лишь одна идея, тиражируется один идеал, один образ поведения и чувствования. За благонравным лозунгом «Равнение на героев!» мы лишь сегодня вроде бы узрели тайный замысел теократии – выстроить всех нас по ранжиру и правофланговыми поставить людей с характером, как в известном телефильме, «почти нордическим».
Гвозди бы делать из этих людей,
Не было б в мире крепче гвоздей…
Поэт Николай Тихонов написал эти строки в первые годы революции, но позже стихи обрели командную директивность, став своеобразным лекалом для творческой продукции, в том числе и для фотографии. «Жизнь самой жизни» (Гете) перестала нас интересовать, и за рамками видоискателя осталась эпопея народной судьбы, все разнообразие картин, высокий и трагический смысл эпохи. Грустные и стыдные мысли рождают наши вчерашние газетные подшивки.
Ну, хорошо, нас всех муштровала одна казарма, мы все учились на одном плацу. И вина теперь вроде бы тоже на всех, на каждом из нас… Но не этот ли лукавый прием имел ввиду рыцарь Ланцелот, сказав: «Всех учили. Но зачем ты был первым учеником, скотина!»
Это не самобичевание, как нередко пытаются говорить о попытке разобраться в самих себе. Это самоочищение, которое идет вслед за покаянием. Вот только не слышно, к сожалению, покаянных слов от наших первых учеников. Одни старательно делают вид, что ничего не произошло, и по-прежнему выстраивают сюжеты с водружением знамен. Другие быстренько отыскали в каталожных коробках, где сберегалась галерея номенклатурных богов, те самые «соседние кадры»… И вот уже расхаживают на выставках – почти что борцы, законспирированные до поры до времени…
Аристотель так определил различие между историком и поэтом: один рассказывает о том, что было, другой – о том, что могло бы быть. Если воспользоваться формулой древнего философа, то фотограф, в отличие от историка и поэта, способен рассказать лишь о том, что есть. И все же, если следовать морфологическим строгостям, фотография ближе к истории. Ибо все, что создает фотограф, лишь в момент съемки совпадает с координатой жизни, но уже после щелчка затвора запечатленное становится достоянием истории, переходит в запасники нашей культуры. И сегодня, когда нормой журналистского поведения становится независимость от обстоятельств, мы должны отыскать в архивном прошлом истинные лики времени. Мы включаем в сегодняшний духовный процесс образы Бухарина и Раскольникова, Флоренского и Мандельштама, Булгакова и Вернадского. Мы «открыли» лица академика Сахарова и писателя Виктора Некрасова. Мы поняли, что останемся в болоте полуправды, если не наберемся мужества смотреть глаза в глаза в фотографические версии характера Николая Романова, Столыпина, Гапона, Троцкого, Махно, Берия, Маленкова, Кагановича, Жданова. История обращается ныне к нам со своим нравственным назиданием – ничто не проходит бесследно.
Но возвращая к жизни старые фотографии, мы не просто заполняем провалы истории, мы восстанавливаем императивы человеческой морали. В том числе и профессиональной этики фотожурналиста. Слова Христа: «Царство Божие внутри нас», – это не просто поэтическое иносказание. Во фразе этой человечество зашифровало еще столетия назад нравственную формулу познания окружающего нас мира. Это размышление еще и вот по какой причине. Сегодня толпы молодых фоторепортеров кинулись демонстрировать свою перестроечность, щелкая налево и направо: в общежитиях лимитчиц, камерах смертников, в интернатах для дебилов и олигофренов. Новизна материала затмевает умение видеть и наблюдать, но это еще не худший вариант. Худший – когда репортажи становятся жестоким препарированием отдельных сторон жизни. Когда холодное любопытство и безверие вытесняют человеколюбие и прочие категории так осуждаемого недавно «абстрактного гуманизма».
И не в противовес ли этой «чернухе» возник ностальгический интерес к старой русской фотографии, к архивным снимкам давней поры, семейным собраниям и летописям, где мы гораздо чаще, чем сегодня, видим людей, демонстрирующих нам свою особицу, индивидуальность, обстоятельность личности, самоуважение, самозначимость? Мы вновь заговорили об аристократизме духа, о праве человека быть разным, непохожим, единственным и даже незаменимым.
В книге «Один день из жизни США», продававшейся не так давно в нашей столице за умопомрачительную цену, есть фотография сельского поля. Американский фермер вспахал его с такой привередливой фантазией, что с высоты птичьего полета, откуда сделан снимок, взору открывается какой-то немыслимых размеров цветок, призванный, очевидно, потрясти воображение разве что случайных аэронавтов. Наша материальная бедность, а главное – наше идеологизированное сознание, еще долго не позволят нам видеть в этой прихотливой картине форму самовыражения, факт утверждения самоценности каждой личности. Террор, произвол большинства – не они ли выхолостили в наших снимках всякую индивидуальность, превратив человеческую странность, причуду, пусть даже заурядный кураж чуть ли не в аморальное качество?
Как долго мы отстаивали человеческий тип, довольствующийся койкой в общежитии, потеющий от неловкости, когда приходилось интересоваться собственной зарплатой, не умеющий обставить свой быт удобством и красотой. Мы как бы занизили представление о счастье, и до сих пор сыплются в адрес ленинградского фотохудожника Валерия Плотникова упреки – слишком уж красивы его герои, слишком уж авантажны их позы, слишком уж часто попадают в кадр золоченые подлокотники кресел, бронзовая патина канделябров, свет старинных люстр. Долго же мы исповедовали аскезу, не замечая, что мир строится по законам красоты, что оскудение среды обитания влечет за собой более страшное – нищету духа. И «чернуха» – это, к сожалению, уровень нашей сегодняшней жизни, уровень нашей больной экономики, запущенных социальных бед, недугов культуры, быта. Да, все более становится ясным, что перестройка – процесс трудный, как выход из тяжелой болезни. Наша экономика нуждается в мировом опыте, а наша духовная устроенность требует обогащения гуманистическими достижениями всей планеты. Ведь железный занавес ограждал нас от здравомыслия других, и долгие годы шествовали мы в свитах наших голых королей, не слыша окрест ни свиста, ни улюлюканья, ни сочувственных вздохов. С терпеливой снисходительностью листали наши критики фотокниги Анри-Картье Брессона о Советском Союзе, безошибочно классифицируя, что в них от простоты, а что вообще от лукавого. И не хотели слышать предупреждений наблюдательного художника, его тревожных выводов. И сарказм, галльскую едкость книжных страниц мы простодушно объясняли классовой ограниченностью автора. Психологические фантомы создавали в нас чувство корпоративной общности, когда безоглядная вера и стойкое единомыслие сокрушали всякий резон и аргументы, звучавшие из чужих уст.
Как не вспомнить здесь слова Чаадаева: «Любовь к Отечеству – прекрасная вещь, но еще более прекрасно – это любовь к истине». Изоляция от фотографической культуры мира обеднила советскую фотографию. Ощутим состояние людей, отставших от поезда. Но именно что-то похожее испытываешь, когда знакомишься с каталогами выставок «Уорлдпрессфото», когда листаешь фотокниги, сделанные зарубежными мастерами, поражающие широтой и многослойностью образов, когда, пробившись через спецхраны, наскоро пробежишься взглядом сквозь цветовую калейдоскопичность всемирных иллюстрированных изданий. Да, приходится освобождаться от психологии людей, живущих в осажденной крепости. Тем более, что «…по новым данным разведки, мы воевали сами с собой», – поет Борис Гребенщиков в своем, пожалуй, лучшем видеоклипе о полковнике Васине.
Мир читает не наши журналы, ходит не на наши фильмы, смотрит не наши фотографии. И отдельные успехи советских мастеров на международных выставках лишь подчеркивают общее отставание. Смирим гордыню и пойдем на выучку, тем более что собственных фотошкол, фотофакультетов, фотоакадемий у нас нет, и даже пока не предвидится.
Мы не на перепутье. У нас нет выбора. И движение возможно только вперед. Подтвердится ли вновь наблюдение русских историков: если Отечество в опасности, общество генерирует невиданную духовную энергию и делает, в конце концов, свой главный выбор – свобода, правда, созидание.
ОЛЬГА ВОРОНИНА. ФОТОЖУРНАЛИСТИКА И ВОЙНА
Самая лучшая военная информация, какую может получить оператор, фоторепортер, журналист на фронте, – писал Р. Кармен в 1937 году, – это пребывание на театре военных действий, непосредственное наблюдение за ходом боя…». Фотографии на темы страданий, смерти и разрушений трудов человека, всего того, что несет с собой война – это метафорические фотографии, наделенные острым общественным содержанием. У снимков с повседневностью войны сохраняется их историческая ценность – «в них остается вечно действующая психологическая правда ситуаций и человеческих переживаний. Особенно ценными остаются кадры, в которых аутентичность сочетается с образным обобщением».
После фотографий с Великой Отечественной войны в нашей стране снимки, связанные с военной тематикой, появились только в начале 90-х годов – это были снимки с «горячих точек». С конца 1994 года, с тех пор как началась чеченская кампания, фотографии с войны стали обыденностью.
Российско-чеченская война – не просто локальный конфликт центра и окраины, а клубок исторических, идеологических и геополитических комплексов. Для их рассмотрения нужен глубокий анализ и взвешенность. О кризисе на Кавказе массовая аудитория с помощью средств массовой информации выносит множество легкомысленных суждений. В прессе не видно ни комплексного, ни системного, ни исторического подхода. Зачастую даже эксперты не упоминают события, относящиеся к прошлому веку, однако неразрывно связанные с сегодняшним днем. Между тем история развития российско-чеченских отношений закономерна.
Значение обладания информацией о развитии российско-чеченских отношений трудно недооценить – это позволило бы понять и разобраться фотожурналисту в чеченской войне. Обладание подобными знаниями помогло бы фотожурналисту сориентироваться при съемке этой войны, выразить свою авторскую позицию, без которой невозможна коммуникативно-сильная фотография.
Российская пресса впервые столкнулась с подобной проблемой и нужно учесть, что это – первый опыт освещения национальной войны на территории бывшего СССР. Нельзя забывать, что пресса еще только училась говорить, что однозначная оценка происходящего возникает от неумения самостоятельно мыслить и невладения темой. Необдуманность афганских событий, сокрытие фактов, подгонка идей и даже откровенная ложь, непривычка к свободе, ожидание оценки, «спущенной сверху», – вот те уроки, тот опыт, который вынесла российская пресса из недалекого прошлого. Отсюда и скоропалительный анализ происшедшего в Чечне, многоречивые рассуждения о «совместимости» и «несовместимости» народов и многое другое. Для достижения иного качества нужно исследование, глубокий анализ всего комплекса, всех аспектов проблем взаимоотношений Чечни и России.
Отсутствие информации, некомпетентность порождают незрелые, скоропалительные снимки, исковерканное понимание происходящего, вследствие чего российская пресса пестрит «разоблачающими» фотографиями, поверхностно и однобоко отражающими чеченскую войну. Нехватка визуальных образов, рассказывающих, раскрывающих характер чеченского народа, повествующих об их быте, еще более усугубляют ситуацию. Известно, что человек получает 85 % информации визуальным способом. «Разглядывание» фотографий, на которых изображены «довоенные» мирные чеченцы, их жилища, досуг помог бы читателям-зрителям составить представление об этом народе. Но этнографические сведения, к сожалению, на язык фотографии не переведены.
Невладение информацией влечет за собой односторонние выводы, которые не в состоянии полностью отобразить реальную действительность. Оценки в этом случае ставятся не внутри, а снаружи. Эмоции заменяют знания.
Чеченская война стала большим испытанием не только для российских военных и политиков, но и для СМИ. Впервые за все последние годы журналисты работали в атмосфере столь отрицательного к себе отношения со стороны властей и армии. Об этом говорят данные исследовательской группы Российско-американского информационного пресс-центра в своем бюллетене «Журналистика и война», рассказывающие об освещении российскими средствами массовой информации военных действий в Чечне. В ходе исследования был проведен специальный и беспрецедентный пока опрос журналистов, освещавших события в Чечне непосредственно из зоны боевых действий. Выяснилось, что средний возраст этой группы журналистов – 40 лет. Подавляющее большинство – мужчины. Средний срок работы в зоне конфликта – 14,5 дней, самый большой зафиксированный срок – 37 дней, самый короткий – 4 дня. Опыт работы в «горячих точках» к моменту командировки в Чечню уже имели 91 % опрошенных журналистов. Причем, 91 % имели этой опыт на территории бывшего СССР. Только 22 % ранее приезжали на территорию Чечни. Неприязнь российских официальных лиц и военных ощущали 83 % журналистов, официальных лиц Чечни – 4 %, местных жителей: чеченцев – 9 %, не чеченцев – 9 %. Эти данные показывают, в какой обстановке приходится работать журналистам и фотокорреспондентам, пытающимся рассказать своим читателям о событиях в Чечне: официальные власти препятствуют в получении информации и не хотят помочь средствам массовой информации действовать в экстремальных условиях.
Эффективность воздействия фотографии с места конфликта на читательскую аудиторию может быть оценена в зависимости от поставленных перед фотожурналистом задач. Однако генеральный принцип, лежащий в основе этой оценки, заключается в соотношении достигнутого, то есть реального эффекта.
Фотоинформация в годы Великой Отечественной войны несла в себе многозначное содержание. Снимки часто обращались в символы отваги, героизма, мужества, вселяли в сознание уверенность в победе над врагом. «Фронтовыми снимками и снимками, показывавшими самоотверженный труд народа в тылу страны, советские фотографы посильно участвовали в укреплении морально-политического единства народа, отстаивавшего свою свободу и независимость. Говорилось, что удачный снимок, напечатанный в газете, приравнивался к снайперскому выстрелу». Кроме того, фотографии имеют эпическую ценность. «Они доносят до людей новых поколений трепет страстей, страданий, переживаний уже далекого прошлого». Самое же сильное воздействие оказывают снимки, в которых проступают признаки сопричастности авторов показанным событиям. Именно потому, что репортер находился в характерной для войны обстановке и увидел типичное для солдата действие, снимок вбирает в себя черты общего.
Имея в виду способность фотожурналистики к обобщению, типизации К. Симонов сказал: «О войне можно написать уйму книг, а можно сделать одну-единственную фотографию и скажешь все…».
Рассматривая становление и развитие военной фотографии в России, видно, что перед фотожурналистами всегда ставилась одна цель – воспитание патриотизма. Способы достижения были различны. Сегодняшняя пресса, похоже, такой цели не ставит, она пытается ответить на мучительные вопросы современности, найти и «овиноватить» причину, причем, поиск этой причины идет только на одной стороне и в определенном промежутке времени. Исчезла цельность фотопубликаций, разброд мнений породил смятение в головах и различные инсинуации по поводу мужественности и патриотичности поведения российских военных сил. Если в годы предыдущих войн фотожурналисты четко знали, что от них ждут читатели, и сомнений в праведности идущей войны ни у кого не было, то чеченская кампания 1994-1996 годов произвела в российской журналистике настоящую неразбериху, породила множество мнений, субъективных позиций и взглядов. Все это не могло не отразиться на качестве фотопубликаций. Невладение информацией, бессистемность подхода, нечеткость цели привели к появлению слабых, неубедительных фотоснимков. Фотожурналист, не имеющий своего собственного мнения, не знающий, что он хочет сказать своей работой, обречен на создание коммуникативно-слабой фотографии, оторванной от жизни, не включающей в себя важнейшие аспекты действительности.
Но кроме бессознательного упущения фактов стоит отметить момент специального искажения информации: сложная политическая ситуация не может не влиять на ход событий и тем более не может не оказывать давление на отображение в средствах массовой информации сложившейся обстановки. На сегодняшний момент нужно говорить и о специфически субъективном подходе редакций, о предвзятости и навязывании своего мнения читательской аудитории, о манипулировании сознанием реципиента в преследовании определенных политических целей. Здесь, конечно, нельзя говорить только о фотожурналистике, вопрос касается всего механизма воздействия на читательскую аудиторию как единого целого.
В проведенном автором контент-анализе было установлено, что на декабрь 1994 г. и март, апрель, май 1995 приходится меньшая часть опубликованных снимков. Причем, если в декабре это было обусловлено некоторой неясностью обстановки, непониманием серьезности конфликта, кроме того, были большие трудности с аккредитацией журналистов (почти все публикации этого периода сделаны не собственными корреспондентами газет, а, например, пересняты с экрана телевизора, или редакции пользовались услугами информационных агентств), то весной 1995 г. это вызвано всеобщим падением интереса к затянувшемуся военному конфликту, тема постепенно теряла актуальность, невзирая на продолжение боевых операций, появился своеобразный иммунитет, аудитория «привыкла» к войне в Чечне. Тем более, что в январе и феврале 1995 наблюдался небывалый всплеск интереса к этой теме, и именно на этот период приходится самое большее количество фотографий. За событиями в Чечне в этот период, по итогам опроса, проведенного социологической службой Всеволода Вильчека среди москвичей, в январе следило 80,5 % населения Москвы. Это не просто самый высокий рейтинг, но с беспрецедентным отрывом от показателей других событий, будь то октябрь 1993-го или декабрьские выборы того же года. Кроме того, за январь и февраль 1995 г. были затронуты практически все возможные темы войны. Таким образом, она как бы была «исчерпана», в дальнейшем подразумевались повторения и перепевы различных аспектов войны, а перед фотожурналистами возникала проблема поиска новых тем. Необходимо отметить, что чеченская война – первая в истории российской фотожурналистики война на российской территории, подробно освещаемая в прессе, вследствие чего мы зачастую наблюдаем всевозможные перегибы в ее освещении. Так, например, в начале 1995 г. демократическую прессу захватила волна насилия, почти каждый день на ее страницах мы видели изувеченные трупы, искаженные лица раненых, людские страдания и боль. Возможно, таким образом эти издания пытались показать свое неприятие происходящего. Но позже с апреля по декабрь 1995 г. подобные фотографии значительно сократились, а, например, снимки трупов вообще исчезли, тем не менее, позиция редакций от этого шага совершенно не пошатнулась.
Сегодня с помощью фотографий возникают возможности для стереотипизации и манипулирования сознанием с помощью выхватывания конкретных фактов (нужных для создания образа) из целостного исторического процесса. Эти факты, конечно же, правдивы, но они лишь элементы общего и целого, употребление фотожурналистикой тех или иных конкретных элементов целого и создает нужный для политики издания спровоцированный образ «реальной» картины мира. Подобный отбор с преднамеренным акцентированием внимания только на определенных признаках действительности никак нельзя назвать объективным. Установление «представительности» факта, способности его быть отражением правды жизни возможно лишь при условии рассмотрения его в широком контексте других фактов и явлений, и предполагает понимание истинного смысла и значения выбранных событий; то есть «установление факта» заключает в себе концепцию, которая будет положена в основу снимка.
Эмоциональность неотделима от фотожурналистики. Фоторепортер, пропуская через свою психику «чужие» несчастья, непременно сопереживает в момент свершения, и именно эти живые эмоции переходят затем в его произведения и приобретают общественное значение. Снимок, сделанный на войне, обладает огромным воздействием на людей. Он ни в коей мере не должен иметь разрушительной силы в такое хрупкое и неспокойное наше время. В теории информации есть понятие энтропии – меры неопределенности ситуации, при которой до окончания воздействия результат в точности неизвестен. Применительно к нашему читателю (и, особенно, зрителю), который в массе своей не верит не единому слову и пресытился «говорильней», это означает, что только повинуясь подсознанию он нажмет «нужную кнопку». «Снимать войну не просто. Снимать войну в родном доме тяжелее вдвойне. Не навреди».
Военная документальная фотография передает нам радость и горе, созидание и разрушение, творчество и хаос. Назначение документальной фотографии – прежде всего в пробуждении нашего человеческого сознания, в побуждении его в активному действию – разделить радость или помочь в горе. Фотографии с войны – это картины времени, фотографии, исполненные страдания и сострадания, они запечатлели для истории акт несправедливости и крови. Фотография – это вызов выражения сочувствия и участия. В религии говорится о внутреннем сопереживании личности тому, что совершается вне ее. С помощью фотографии происходит осязание реальности, связывание внутренних переживаний с существующими процессами, явлениями, событиями. Цель здесь – единение разрозненного в пространстве и времени человеческого индивидуума и сообщества людей.
Съемка чрезвычайных событий и ежедневных новостей позволяет раскрыть последовательную динамику событий, явлений и фактов. По своей природе такая съемка наиболее полно и ярко, доходчиво и убедительно воспроизводит реальность. Однако в ней заложен принцип выборочного отражения суммы событий, фактов и явлений. Нельзя забывать, что в любой фотографии неизбежно встречаются и взаимодействуют два, противоположных на первый взгляд, начала: документальное отражение окружающего и наличие индивидуально-авторской позиции фотожурналиста.
Таким образом, действительность в фотожурналистике изначально фокусируется через мировоззренческую призму фотокорреспондента. Стало быть, не исключается возможность прогрессивного и консервативного направлений.
Проанализировав подборку центральных изданий, автор пришел к выводу, что фотографии большинства изданий не пробуждают ощущения причастности к изображаемому. В публикуемых изданиями фотографиях есть какая-то отчужденность, отстраненность, такие снимки могли бы сделать западные фотокорреспонденты, они имеют право на подобную незаинтересованность. Но холодность и рассудочность, например, «Известий» или «Московских новостей» (также, как и видеосъемки телевизионной программы «Сегодня» на канале «НТВ») позволяет говорить об излишней озлобленности этих изданий и даже об их злорадстве по отношению к событиям в Чечне. (Интересно, что результатами оглушающей критики лишний раз подтверждается еще один феномен России – невозможность что-либо или кого-либо дискредитировать, в результате к этому объекту только возрастает интерес и у него повышается рейтинг). Недостаточно только наблюдать явления, чтобы правильно и полно их представить, ибо, как писал А.А. Потебня, давая характеристику особенностей зрительного образа: «Глядя на руку, я еще не знаю, что она именно болит, потому что зрение одинаково и бесстрастно изображает и больное, и здоровое место». Аналитически сильная, умелая фотопублицистика демократических изданий выигрывает по сравнению с неуверенной, слабой фотопублицистикой правительственных изданий. Но динамичного, информационно насыщенного репортажного кадра, хотя он и обладает притягательной силой правды и убеждения, явно недостаточно. Демократическая пресса занимает неэстетическую, неэтическую и негуманную позицию по отношению к действиям России в Чечне, которую истинные соотечественники-патриоты себе позволить не могут. Снимок не может в процессе отражения абстрагироваться подобно слову. Взгляд со стороны на происходящее не дает желаемой объективности, не вызывает ощущение причастности, сопереживания и боли, он только пробуждает неприятие аудитории.
Солдаты, погибшие в Чечне – «внутри нас» – реальность, но люди, события слишком дистанциированы друг от друга. Пресса снимает с себя ответственность за происходящее, у аудитории из-за этого нет сознания его действительности, нет внутреннего насыщения энергией, люди только удовлетворяют свое стремление к познанию, но не пробуждаются к сопереживанию.
Для массового читателя существуют несочетающиеся представления об огромной духовности образно-визуальной информации – зримой и объемной, правдоподобной и чрезвычайно эффективной – и канонизированные стереотипы газетной «фотоотмерки» с безликой информационностью. Интересно отметить, что некоторые снимки, сделанные в свое время как констатация факта, воспринимаются зрителями по истечении какого-то срока как художественно-документальный образ, «символ эпохи». Современный зритель включает фотографии в новую структуру оценок, понятий, он воспринимает отдельные детали как «символ, признаки ушедшей эпохи. Факт не утрачивает своей конкретности, приобретает для нас более обобщенный характер, выступает как примета времени. Процесс типизации происходит в сознании зрителя, он сам творит художественное обобщение из конкретной фиксации факта». Поэтому, несмотря ни на что, эстетическая ценность относительной динамической стабильности фотографии очень высока.
Как сказал Томас Вайншип, редактор «Бостон глоб»: «Мы живем в век аудиовизуально образованных читателей, привыкших к хорошему качеству визуальной продукции», и это не может не повышать требования к фотоизображениям на страницах газет. Поэтому не стоит спешить делать выводы о художественном и историческом значении фотографий, посвященных событиям в Чечне.
ВИКТОР ГРИЦЮК. МЫ И ОНИ
Эйфория первых лет перестройки, разбившаяся о мощнейший поток неутешительной и нелестной информации о мире и нас самих, вызвав закономерный пессимизм, сменяется жесткой реальностью. Сегодня уже было бы наивно полагать, что Запад остро нуждается в работе советских фотографов. Доступность высококачественной аппаратуры и материалов, являющаяся неотъемлемой составляющей «западного образа жизни», высочайшие требования, предъявляемые к заказной работе, и неограниченная свобода передвижения ставят западных фотографов вне пределов нашей конкуренции. Сказывается еще отсутствие у нас сколь-нибудь серьезного фотографического образования, что отражает состояние всей нашей культуры, наводненной дилетантами и недоучками.
До наших дней продолжается бесконечный спор – признать ли фотографию одним из искусств или считать техническим мастерством. «Художественные фотовыставки» собирают пеструю кучу разных стилей и жанров, разных профессиональных и любительских уровней. Наш зритель, запутавшийся в лабиринтах «творческих поисков» авторов, задуренный «искусствоведами», совсем потерял ориентацию. А так как бытие не балует нас всех событиями и ощущениями, достойными цивилизованного двадцатого века, то и со вкусами у нас беда. Отдельные энтузиасты-фотоведы не в состоянии сделать погоду, обозначить школы, направления и даже запомнить имена самих фотографов, всеядных в своей работе.
Несколько особняком стоят прибалтийские авторы, чьи работы, напоминающие чешскую и польскую фотографию, суммировавшие лучшие советские образцы и одушевленные национальным духом, изначально сориентированы на Запад. Изо всех сил пытающиеся не выпасть из ткани общемировой культуры, они занимают в ней место талантливых провинциалов-романтиков и, собственно, представляют на Западе советскую фотографию. Литовскими и латышскими именами пестрят каталоги выставок и салонов от Мадрида до Нью-Йорка, где о нас с вами не слышали вообще ничего, за редким исключением Гаврилова и Гунеева.
Если условно разделить всю фотографию на «художественную» и «документальную», избегая таких определений как «творческая», «любительская», «авторская», «клубная» и «для души», то можно попытаться проследить некоторый ход истории ее развития в СССР за последние годы. Пережив взлет во время оттепели – шестидесятых годов, художественная фотография прекрасно себя чувствовала и развивалась во все времена самого глухого застоя, когда документальные жанры находились под мощным влиянием аппарата пропаганды. Ее творческие силы бурлили неустанно, выливаясь в формы философско-иносказательные, в своеобразные сны наяву. Советская фотография летела на одном мощном крыле художественности, и достижения тех лет сегодня составляют ее классический арсенал. Работы были наполнены общечеловеческими идеалами и безудержной романтикой, никак не связанной с реальной тогдашней жизнью, хотя и грешили порой излишним тяготением к красивым техническим приемам.
Перестройка, взбудоражив страну, породила мощнейшую волну «правдивой» документальной фотографии, обрушив ее на голову ничего не подозревающего зрителя. Фотографы, словно обезумев, бросились на темы, до сих пор для них закрытые, обличая и обвиняя общество, их самих породившее, и пытаясь подменить собой суд и закон. И хотя волна эта сильно напоминала «галоп по Европам», жанру документальной фотографии видимо было необходимо экстерном отметить свои темы, заодно опробовав верхний и нижний пределы демократии нового образца. Не обошлось и без того, что в новонародившийся жанр прибилось много случайных людей, привлеченных повышенным спросом и большими заработками, людей с сомнительными моральными и этическими нормами. Благодаря их безответственности и прогрессирующему цинизму, общество ощутило глубочайшую психическую усталость и выработало даже некоторый иммунитет к «чернухе» – как стала называться «супер-правдивая» фотография.
Таким образом, можно сказать, что советская фотография уверенно встала на два крыла, хотя нашему зрителю сегодня не до проблем фотоискусства. Наступило странное состояние безвременья, и художественный жанр, при наличии гипертрофированного раздутого документального, выглядит чуть ли ни пижоном в белом фраке. Он притих и затаился до времени, когда зритель, накушавшись правды, захочет еще и красоты, и мечты, что произойдет не так скоро, а вместе с решением реальных экономических и социальных проблем всего общества. В этой связи фотография, пытаясь сохранить поступательное движение, привлеченная более интеллигентным и понимающим зрителем, а также реальным заработком, интуитивно сегодня ориентируется на Запад. Тем временем фоторынок Запада, внимательно изучающий феномен «загадочной русской души», готов потребить некоторое количество нашей документальной и художественной продукции. Богатый и избалованный, он платит и хочет выбирать, параллельно в нашу, столько лет закрытую страну засылаются западные фотоэммисары, не обремененные бытовыми и техническими проблемами и имеющие свежий взгляд на проблемы нашей жизни, что значительно снижает наши шансы на получение работы. Сказывается также их врожденная способность работать по-настоящему, с полной отдачей, чего нет у нас, пораженных лжеинтеллигентской, обломовской расслабленностью.
Советский фотограф может напряженно работать до тех пор, пока не решит свои невысокие, с западной точки зрения, материальные и бытовые проблемы. В русском характере заложено чередование сильных усилий с полной успокоенностью, даже если работа становится главным смыслом жизни. Наш фотограф, работающий над своей темой годами и создавший за это время несколько настоящих шедевров, сгорает в пламени западного ритма работы, когда надо делать по «шедевру» каждый день. Задавленный свалившейся на его плечи ответственностью, напуганный пониманием, что неудавшийся заказ может стать последним, он начинает снимать робко и скучно как дилетант. Не помогают призы международных конкурсов и «золотой глаз». Не увязываются в голове понятия чистого искусства и коммерции, так тщательно и долго разрываемые в нашей стране. Западный зритель в состоянии потребить одну, от силы две фотографии по разделу «ньюс», а не разработанную и выстраданную тему объемом с хороший альбом. Зритель этот, пользуясь нашей терминологией, простой обыватель, поглощенный своим бизнесом, семьей и хобби, начисто лишенный духа коллективизма и обобщения, живущий одним днем. Его больше волнует судьба и жизнь такого же обывателя, чем судьбы и беды нашего многострадального общества. Его магически притягивают выдающиеся личности, их интимная жизнь и путь к их победам, и он страшно не любит неудачников, не смогших реализовать свой «жизненный шанс». Горе и слезы, пьяницы и бездомные, бродячие собаки и проститутки – это для него пороки другой, чужой жизни, в разумных дозах стимулирующие его активность и подтверждающие верность жизненного выбора. Он добр по своей природе: собирает одежду и продуктовые посылки, одноразовые шприцы и презервативы для отправки в голодную Россию, и не надо его винить, что интересы его лежат только в личных делах. Он любит повторять, что каждый должен сам решать свои проблемы, но именно на индивидуальном эгоизме, сдерживаемом религией, на неумолимых законах рынка и на частной собственности построено и держится мифическое процветание Запада. Обыватель хочет капельку дегтя к своей бочке меда, он любит, когда мед чуть-чуть горчит. Но куда больше он любит, разглядывая символы своей мечты, мысленно помещать себя рядом с красавицами из «Плейбоя» или со звездами Голливуда у неизменных бассейнов с голубой водой.
Так выглядит наш потенциальный западный зритель, а правят фотографическими делами более серьезные люди, озабоченные большой политикой и большим бизнесом, преследующие свои большие цели в большой игре, где фотографу отводится роль простого добытчика фоторуды. Надо нарыть, наснимать как можно больше и лучше, всего, что имеет прямое или косвенное отношение к заказанной теме, и пленки уходят в редакцию не проявленными, что заранее предполагает их высокое техническое качество. Редактор отдела извлекает на столе кадры, отвечающие политике и перспективам сегодняшнего дня, пытаясь сохранить иллюзию документальности и беспристрастности. Например, тридцать шесть кадров говорящего с рабочими Президента, снятого в упор, предлагают его веселого, угрожающего, предупреждающего, добродушного, обескураженного, умного и наоборот.
Я вспоминаю портреты Полозкова, обошедшие весь мир и безошибочно подсказывающие зрителю мнение редакции. Сомневаюсь, что такой Полозков соответствует настоящей реальности, но важнее то, что в данное время необходимо редакции, а не то, что есть на самом деле. Так выглядит наш потенциальный заказчик, богатый и привередливый, во всю пользующийся нашей мировой безвестностью и абсолютным юридическим бесправием. Но пока в нашей огромной стране не перевелось огромное количество энергичных, честолюбивых, жадных и глупых «мальчиков», выгоднее дать им несколько долларов, чем вызывать своих, дорогих и привередливых к сервису профессионалов. Глупо было бы не воспользоваться дешевой рабочей силой вдали от серьезных профсоюзов, сразу занесших бы таких людей в списки штрейкбрехеров.
Нашим юридическим бесправием особо любят попользоваться граждане бывших «братских стран социализма», посредничая в нашей работе с Западом, презирающие нас с такой силой, с какой только раб может презирать раба, они организуют странные агентства типа «канадского» Зоя-пикшера, состоящего из одного провинциального югослава; совместные предприятия и журналы-однодневки. Они набирают работы в наших архивах, дают сомнительные заказы, не соблюдая никаких авторских прав и жульничая в расчетах. Они пока хорошо себя чувствуют в нашем, наглухо для нас запертом советском мире, обучая коммерции «по-социалистически».
Что же делать? Как перейти от экспорта дешевой силы к экспорту культуры? Как без суеты и с достоинством предложить свои достижения Западу; влиться в полноводную реку мировой культуры, не растворяясь и выдерживая высокие эстетические требования? Как, не потакая среднему обывательскому вкусу, сохранить творческую самобытность? Можно уехать на Запад и, навсегда оставаясь эмигрантом, занять там свободную ступеньку, вряд ли соответствующую той, что была дома; стать странным чужаком, выходцем из другого мира, мечтающем о чем-то непонятном, своем. Я верю, что нам, российским фотографам, есть чему научить и что показать сытому западному миру. Это вопрос времени и терпения.
Я заведомо не касался вопросов конкретной работы, ведь условия заключения контрактов и оплаты решаются по-разному в каждом конкретном случае. Скажу лишь, что существует несколько принципов авторского вознаграждения: сумма за рабочий день; расценка за страницу или отдельную опубликованную работу; а если материал проходит через агентство – процент от настоящей реализации. Как правило, серьезные издания и агентства не практикуют обман и оплачивают работу по своим, принятым расценкам, хотя надо считаться с большими сроками от сдачи работы до полного расчета. Авторы вправе требовать сэл-рэпорт, где отмечается прохождение материала и сумма оплаты. При постоянной работе сэл-рэпорт приходит ежемесячно. На основании его пишется счет, после чего и происходит расчет.
Деловые люди, занимающиеся фотобизнесом, сразу видят уровень потенциального работника и определяют свою в нем потребность. Высоко ценятся стабильность в работе, безотказность и профессиональный уровень. Не надо пытаться никого обмануть. И еще, никогда не говорите сразу «Да» или «Нет», обязательно подумайте хотя бы день – деловые люди ничего не решают сгоряча. И даже если выгодный заказ уйдет от вас, умейте с достоинством, не теряя лицо, узнать об этом. Умейте потерять и найдете больше со временем, будьте деловитее и мудрее, будьте настоящими художниками! Выигрывает не тот, кто делает быстрый и правильный первый ход, а кто не теряет мудрости и терпения на все время игры.
Москва, март 1991 года.
ЮРИЙ МАТВЕЕВ. ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИОННОГО МОНТАЖА
В СЕРИЙНЫХ ЖАНРАХ ВИЗУАЛЬНОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ (ФОТООЧЕРКИ РЕПОРТАЖ)
Одной из важнейших характеристик серийных фотографических жанров, в том числе фотоочерка и репортажа, является единая тематическая сюжетная связь. Она не может возникнуть сама по себе, не может присутствовать в определенном количестве однотемных снимков. Чтобы она проявилась, необходимо знать архитектонику тех или иных жанров, в основе которых лежит композиционный монтаж фотографий, называемый междукадровым монтажом. Его значение для серийных форм визуальной журналистики велико, так как именно с его помощью устанавливаются структурные, смысловые, эмоциональные и эстетические связи.
Первое отличие любого композиционного монтажа кадров от простого собрания отдельных снимков состоит в преднамеренном установлении этих и иных связей в соответствии с авторским замыслом. Их наличие позволяет рассматривать представленные в рамках жанра фотографии как нечто единое целое, завершенное, имеющее свое начало, развитие, конец.
Второе его отличие – последовательное развитие темы. Последовательность эмоциональных переживаний читателя-зрителя предусмотрена автором и не является чем-то неожиданным, возникающим само по себе. Она ведет к раскрытию определенной идеи, получившей воплощение в зрительных образах. Ради нее и объединены кадры так, а не иначе.
С чего начинается монтаж фотокадров? С процесса отбора негативов для печати. Одни автору удались больше, а другие – меньше. Наконец, автор остановил свои выбор на каком-то определенном количестве фотографий и принес их бильдредактору. Далее и происходит окончательный монтаж фотографий, складывается «лицо» материала.
Фотографии редко бывают равнозначными – одни более существенны для реализации заданной идеи, другие выполняют вспомогательную роль. Да и среди одинаковых по значению фотографий одни снимки активнее воздействуют на читателя-зрителя, чем другие. Прежде всего, отбираются ведущие фотокадры, которые форматом, местом расположения, формой подачи делаются более активными.
В процессе выбора метода иллюстрирования печатного издания, а, следовательно, и монтажа фотографий в целом, решают в основном два вопроса: во-первых, можно ли использовать данные фотографии в данном издании; во-вторых, нужно ли их включать в данный конкретный номер. На первый вопрос ищут ответ, исходя из специфических возможностей фотографии, а на второй – из той роли, которую выполняет фотография в данном издании как ее визуальный элемент. Фотография, как мы знаем, имеет двоякую природу: с одной стороны – она достаточно объективное свидетельство реально происходящих фактов и явлений, с другой – свидетельство субъективной оценки этих самых фактов и явлений собственно фотографом. Разъединить эти стороны и выделить лишь одну в фотожурналистике практически невозможно. Они нерасторжимы. Привычное деление снимков на документальные и художественные имеет смысл лишь тогда, когда мы по каким-то причинам хотим отметить явное преобладание одного из этих начал (документальное заключено в том, ЧТО изображено, а художественное – КАК это сделано). Скажем, для фотоочерка характерны эмоциональная насыщенность, тесное взаимодействие документального и художественного начал в снимках, входящих в эту жанровую структуру.
Междукадровый монтаж позволяет подчеркивать либо строгую логическую последовательность показа событий, либо нарушение этой последовательности, предусмотренные автором. Монтаж дает возможность выразить либо спокойный характер повествования, либо особенную его динамичность, активно используя при этом образный строй каждого фотокадра в отдельности.
При композиционном монтаже широко используется прием сопоставления сходных явлений и контрастов. С его помощью можно переходить от одного явления к другому, выражая их смысловую и эмоциональную оценку. Монтаж дает возможность построить «фоторассказ» во всей его художественной сложности. Он служит средством выражения мысли и чувства автора, средством выделения в контексте повествования – ГЛАВНОГО. Это, наконец, средство композиции, т.е. форма построения всего материала. Однако, любая форма, в том числе и визуальная, должна быть удобочитаемой. Используя соответствующие композиционные средства, приемы, автор должен управлять вниманием зрителя, организовывать процесс восприятия всего произведения, направляя поток ответных эмоции по определенному руслу. Ведь воспринимающему нужны какие-то данные, помогающие мысленно воссоздать общую картину по тем фрагментам, которые есть в отдельных кадрах. Мало того, ему нужны пусть незаметные, но реально существующие указания, чтобы следить за развитием мысли, чтобы нужным образом сопоставить кадры и продвигаться в прочтении авторского высказывания. Это не спокойное и произвольное созерцание, а активное динамичное и творческое восприятие, которым и надо уметь управлять, чтобы быть понятым. Именно с этой целью и используется междукадровый монтаж в жанрах фотожурналистики, как одно из сильнейших средств управления зрительским восприятием. Не случайно фоторепортеры утверждают, что наибольшую трудность они испытывают при компоновке отснятого материала, ибо ошибки на этой стадии работы могут свести на нет все усилия автора.
Один из основных принципов междукадрового монтажа – принцип взаимодействия фотографий, без которого не достигнуть целостности материала, его завершенности. Отсутствие его приводит к тому, что материал, скажем, задуманный как фотоочерк, на поверку может оказаться лишь более или менее удачной подборкой иллюстраций. Что же необходимо для того, чтобы кадры, монтируемые в той или иной последовательности, могли взаимодействовать?
Главное условие – соответствие между кадрами, иначе говоря, в них должно быть нечто общее, что позволяет каким-то образом объединить их. Основанием для этого могут быть: общность темы, общность сюжета, т.е. когда сюжет одного снимка схож с сюжетом другого или когда серия снимков входит в один сюжет, где каждый кадр представляет собой лишь его часть и сюжетная линия четко прослеживается в каждом отдельном снимке.
Фотографии могут объединяться и на основе общности формальных признаков: сходности по композиции, форме, внешнему виду, структуре снятых объектов и т.д. Справедливости ради следует отметить, что в фотожурналистике такая форма связи между кадрами используется крайне редко и чаще всего за внешним подобием отснятого материала кроется авторское сравнение смысла смонтированных кадров.
Причиной для междукадрового монтажа может быть ассоциативная общность изображений. Она, ассоциативная общность, предполагает сопоставление кадров, не имеющих, на первый взгляд, ничего общего между собой. Нужно «поймать», почувствовать это НЕЧТО ОБЩЕЕ между двумя изображениями. Сходство здесь, чаще всего, проявляется в эмоциональной характеристике изображенных объектов (одинокое дерево – одинокий человек), их состоянии (смеющийся человек – радостный, полный солнечного света пейзаж) и т.д. Этот принцип наиболее оправдан тогда, когда стоит задача создания поэтического, если угодно, образного материала с высокой эмоциональной окраской.
Следует, однако, помнить, что наличия общих признаков, на основе которых происходит междукадровый монтаж, еще недостаточно, чтобы зритель почувствовал движение авторской мысли. Развитие авторской идеи, чувства требует, чтобы один кадр этого повествования существенно отличался от другого. Только при таком условии возможно движение авторской мысли, развитие художественной идеи, станет понятен общий смысл произведения. Динамика подобного монтажа заключается в том, что фотографии должны дополнять друг друга, давать возможность их сопоставления. В противном случае, когда монтируемые фотокадры содержат избыток общих признаков, мало отличаются друг от друга, ИДЕЯ, заложенная в материале, как бы приостанавливается в своем развитии, ход авторской мысли застревает на каком-то этапе.
При любом методе междукадрового монтажа в серийных жанрах визуальной журналистики необходимо помнить, что изображения, включаемые в их состав, выполняют роль подобную СЛОВУ в литературной фразе. Целостное впечатление от «МОНТАЖНОЙ ФРАЗЫ» создается лишь единством включенных в нее кадров-«слов». При этом предполагается, что часть смысла всей «ФРАЗЫ» выражается каким-то одним кадром, другая – соседствующими. Происходит членение общего смысла на отдельные фрагменты, где каждая фотография является носителем части авторской идеи. Следовательно, каждый отдельно взятый снимок решает в общем фразовом единстве ограниченную задачу. Однако от этой «ограниченности» следует отличать скудость формального решения, общую невыразительность отдельного фотоснимка. В высшей степени самонадеянно уповать на то, что неряшливо снятые кадры «вылезут» за счет какой-то сверх ХУДОЖЕСТВЕННОЙ идеи. Нельзя забывать о том, что каждая фотография, скажем, в фотоочерке выполняет только ей отведенную функцию, и насколько полно фотоснимок соответствует ей, зависит в итоге и успех всего материала в целом.
Кадр в монтажной фразе может выполнять роль завязки сюжета, служить развитию темы, выражать кульминационный момент повествования или, наконец, быть финальным аккордом. Это функциональное разнообразие выражается не только в содержании фотографий, но и их формальном решении. Предполагается и определенное чередование планов (сверхкрупный, средний, крупный, общий), и разнообразие ракурсов, и тональная ритмика и т.д. Когда же этого нет, когда фотожурналист идет проторенными дорожками штампа, тогда и сама идея, и весь смысл авторской установки оказываются дискредитированными. Материал проходит мимо читателя-зрителя, являя собой лишь оформительское «пятно» на журнальной или газетной полосе.
Выразительная сущность междукадрового монтажа заключается в его ритме, композиционном построении, разнообразии форматов, наконец, включенных в визуальный ряд фотографий. Существует несколько принципов монтажного объединения кадров, вытекающих из достаточного многообразия видов связи между фотографиями. Например, сопоставление равнозначных кадров на основе общих формальных признаков, где психологически это воспринимается как простое перечисление. Такая связь оказывается непрочной, хотя повторение одних и тех же формальных приемов предполагает сильное взаимодействие соседних снимков.
Внутреннее взаимодействие сильнее проявляется при сопоставлении контрастных по форме, смыслу кадров, дополнительно использующих ассоциативную, эмоциональную нагрузку. Визуальное противопоставление позволяет усилить динамику восприятия, что в конечном итоге позволяет фоторепортеру решить сложные задачи, изначально заложенные в серийных формах визуальной журналистики.
ВЛАДИМИР НИКИТИН. РАЗНОВИДНОСТИ «ЖУРНАЛИСТСКОГО ТЕКСТА»: ПУТИ ОПТИМАЛИЗАЦИИ ПЕРЕДАЧИ ИНФОРМАЦИИ
«Журналистский текст» в периодике, как впрочем и на ТВ, в первую очередь, это визуальная конструкция, которая может состоять как собственно из вербального сообщения, так и из более сложного симбиоза, каким является комплекс «изображение плюс текст». Но в любом случае (в том числе и в первом) читатель-зритель воспринимает эту конструкцию визуально.
Задача любого «журналистского текста» есть донесение некой информации до читателя. По мере развития СМИ их создатели постоянно думали над оптимизацией этого процесса, над более адекватным способом передачи сообщения. Создание иллюстрированной периодики – один из первых шагов на этом пути. Иллюстрация была одним из способов создания у читателя визуального образа, помогающего читателю зрительно представить событие или облик человека, о котором шла речь в текстовом сообщении. Появление фотографии в печати не только расширило эти возможности, но и пополнило арсенал журналистики мощным документальным инструментом, однозначно свидетельствующим о факте произошедшего: «снято – значит было». Эта способность фотографического изображения очень быстро продвинула фотографию с позиций иллюстрирования к собственно информированию о происходящем. Текст при этом стал выполнять подчиненную, комментирующую функцию. «Одна фотография, сопровожденная десятью словами, может рассказать больше, чем десять тысяч слов», – говорил знаменитый американский фотограф Эдвард Стейхен. Так комплекс «фотоизображение плюс текст» стал широко распространенной разновидностью «журналистского текста».
Еще больше повествовательные функции изображения стали реализовывать себя в различных сюжетно-серийных жанрах фотожурналистики (фоторепортаж, фотосерия, фотоочерк). Как справедливо заметил французский исследователь Метц: «Переход от одного изображения к нескольким есть переход от изображения к речи». Дополненный кратким словесным комментарием фоторяд является замечательным повествованием, доступным самой широкой аудитории, более того, он часто не нуждается в подписи и может быть понятен людям разных языковых культур.
В последние годы в западноевропейской и американской прессе все более заявляет о себе еще одна разновидность «журналистского текста» – инфографика – всевозможные рисованные иллюстрации-схемы, облегчающие представление «технологии» произошедшего события или явления. Пространственно реконструированный «механизм» события позволяет читателю-зрителю максимально точно и максимально быстро разобраться в сути события, например, аварии самолета, ограблении банка, реконструкции здания и т.п. Инфографика переводит на язык зрительных образов и делает наглядными самые сложные ситуации, объяснение которых практически невозможно одними лишь словами. В подобной ситуации, порой, оказывается рассказчик, вынужденный что-то рисовать на бумажке или на песке. Внедрение в редакционную практику компьютеров и специальных программ для изображения значительно облегчило эту задачу журналистам, позволило самые сложные схемы-конструкции «рисовать» максимально быстро, что крайне необходимо при оперативной передаче информации.
. Таким образом, сегодня можно говорить о трех наиболее широко распространенных разновидностях «журналистского текста» в печатных СМИ:
а) собственно словесное сообщение,
б) комплекс «фотоизображение плюс слово»,
в) инфографика – комплекс «схема плюс комментарий».
Учитывая специфические «способности» каждой из разновидностей «журналистского текста», можно создавать синтетические сообщения, состоящие из этих трех компонентов, что дает возможность наиболее адекватно информировать читателя о событиях, происходящих в окружающем нас мире.
СПб, 20 марта 1997
ВЛАДИМИР НИКИТИН. ЗАКАТ ТОТАЛИТАРНОЙ ФОТОГРАФИИ
Эдвард Стейхен, рассказывая о том, как готовилась выставка «Род человеческий», между прочим, описывает любопытное впечатление, которое произвело на него послевоенное советское фотоискусство. На его просьбу прислать фотографии, повествующие о жизни в СССР, он получил посылку из Министерства культуры с большими, отлично отпечатанными снимками. «На них, – пишет Стейхен, – были запечатлены какие-то высотные дома, помпезно отделанные вестибюли метро, напоминавшие дворцы, не было только одного – людей. Не было ничего, чтобы рассказывало об их жизни, об их радостях и печалях. Я думал, что меня неправильно поняли, и подробно объяснил, что я хотел бы получить. Вскоре пришла очередная посылка. В ней были другие дома, другие станции метро, другие дворцы, но жизни по-прежнему не было».
Это точно отражает ситуацию в советской светописи тех лет – фотография четко выполняла «социальный заказ», а точнее установки власть предержащих.
В легендарные шестидесятые, в период знаменитой «оттепели» заметно трансформировалась и фотожурналистика, а так как фотография в СССР, начиная с 30-х годов, была тесно с ней связана, начали оживать и фотолюбители. Стали появляться первые любительские объединения, где индивидуальное «хобби» постепенно становилось заметным явлением культурной жизни.
Первым таким объединением, заставившим заговорить о себе во всей стране, был ленинградский фотоклуб из Выборгского Дворца культуры (ВДК). Возникший еще в середине пятидесятых годов он со временем объединил все наиболее интересные творческие силы города на Неве, положив начало массовому любительскому движению. Здесь в течение нескольких лет проводились не только клубные, но и крупные всесоюзные фотовыставки «Наша современность», собиравшие большую зрительскую аудиторию и становящиеся заметным явлением в жизни города. Со всей определенностью можно сказать, что все, кто пришел в фотографию в шестидесятые, так или иначе прошли через ВДК.
Другим центром, определявшим в какой-то степени фотографическую жизнь города, была фотосекция Союза Журналистов. Это был своего рода клуб, где устраивались встречи с заезжими знаменитостями, проходили обсуждения работ, отбирались снимки для выставки, проводимые, как правило, к какой-нибудь юбилейной дате: открытию очередного съезда КПСС или к годовщине Победы.
Надо сказать, что несмотря на разницу в обстановке и на задачи, которые перед ними стояли, и фотоклуб ВДК, и фотосекция ЛОСЖ при всей их творческой направленности все-таки были типичными общественными структурами тоталитарного общества.
Так уж получилось, что в Союзе тогда не было ни одной фотографической галереи, ни одной официальной коллекции, не говоря уж о музее. Поэтому, несмотря на то, что пресса в те годы была ярко выраженным средством пропаганды, для большинства фотографов публикация на страницах периодики была единственным способом заявить о себе.
Каждый фотограф в те годы мечтал увидеть свои работы опубликованными на обложке иллюстрированного журнала или, по крайней мере, на первой полосе газеты. Многие сильные в творческом отношении фотолюбители сотрудничали с газетами, а большинство из них со временем переходили в прессу на профессиональную работу.
Фотографы находились в глухой информационной блокаде – западные фотографические журналы были недоступны, исключение составляли издания из соцстран. Наиболее популярным среди тех, кто интересовался фотографией в СССР, был ежеквартальник «Чехословацкое РЕВЮ», редактором которого был вначале Вацлав Йиру, а затем Даниела Мразкова. Подписаться на него особенно в первые годы было ужасно сложно, каждый номер журнала передавался из рук в руки. Из этого журнала фотолюбители черпали информацию, отфильтрованную в Праге, но даже это часто становилось откровением.
С большой признательностью фотографы того поколения вспоминают и знаменитую серию «Мастера фотографии», издаваемую чехословацким издательством «ОДЕОН». Именно из этих небольших альбомчиков в тонких переплетах мы познакомились с творчеством Картье-Брессона, Роберта Капа, Дэвида Сеймура, Кертеша и многих других фотохудожников, открывших нам глаза на возможности и назначение фотоискусства.
Другим источником информации становились редкие в ту пору зарубежные фотовыставки. Первой такой экспозицией была уже упоминавшаяся выставка «Род человеческий». Она произвела неизгладимое впечатление не только на фотографов, но и на широкую публику своей гуманистической направленностью, показала, что существует другая, искренняя, живая фотография, помимо той, которой пичкали нашу аудиторию со страниц периодики и выставочных стендов официальных выставок.
С большим успехом проходили ставшие регулярными выставки «Интерпрессфото». Хотя они и носили в большой степени пропагандистский характер, но из многих сотен снимков там всегда был десяток-другой, которые западали в душу, становились толчком к собственным поискам. Событием для ленинградцев была и выставка Литовской фотографии, экспонировавшаяся в конце шестидесятых: Мацияускас с его экспрессионистическими «Базарами», вдумчивый и наблюдательный Кунчюс, романтический Ракаускас, разрушавший привычную форму бытования снимка Бутырин. Все это было совсем рядом и такое другое!
Подлинным открытием для многих фотографов страны стала выставка «Лицо Франции». Суперувеличения Картье-Брессона соседствовали на ней с Брассаи, Дуано, Шарбонье. Эта выставка для очень многих стала поворотным моментом, определившим творческий путь.
Чтобы понять, почему все это производило столь сильное впечатление, нужно было видеть, что нас окружало, какие снимки мы видели. Перелистаем номер профессионального фотографического журнала «Советское фото» начала семидесятых. Заголовки статей: «Бесценные сокровища ленинианы», «Битва за урожай», «Шаги пятилетки», «Знатная доярка Дейда Пейпс», «В гостях у Папанина», «Солнце в кадре», «Четыре командировки на БАМ», «Соревнование на автозаводе», «Снимают труженики моря».
А снимки! Бесконечные улыбающиеся лица на слегка размытом фоне, модными были «телевики», нескончаемые комбайны, станки, прокатные станы.
Естественно, что подобный фотооптимизм должен был рано или поздно породить и свой фотографический андеграунд. Инакомыслие давало себя знать во всем: в тематике, в формальных поисках. Постепенно приходило осознание новых повествовательных возможностей фотографии, чего никогда не было в тоталитарном фотоискусстве – там снимок декларировал, он был знаком, плакатом, строкой из призыва, но только не фотографией. Поливариантность восприятия – это то, чего больше всего боялась система. Более того, она просто не могла допустить, что можно воспринимать жизнь как-то иначе.
Одновременно у авторов появлялась потребность в показе того, что они начинали снимать. Многое из этого казалось крамолой. Поэтому часто ленинградские кухни становились местом проведения вернисажей, где подолгу, часто до утра не гас свет, где дружеское застолье выливалось в искусствоведческую дискуссию или наоборот философский диспут оканчивался обычной пьянкой.
Другой формой самовыражения был своеобразный фотографический «самиздат» – небольшие кустарно склеенные фотоальбомчики, иногда с текстом, чаще – без, посвященные той или иной теме. Ленинградские фотографы Валентин Брязгин и Борис Стукалов делали их десятками, достигнув огромного совершенства как в подборе снимков, их сопоставлении, монтаже, так и в самом изготовлении альбомов.
«Русь уходящая», «Зона», «Прогулки с Виктором Некрасовым», «Похороны Анны Ахматовой» – вот далеко не полный перечень этих замечательных фотосборников. Книжки эти так и остались в одном-двух экземплярах. Единственным реальным выходом для этих авторов стал небольшой альбом «Ленинградские мелодии».
В крохотном предисловии к нему известный ленинградский режиссер Н.П. Акимов со свойственной ему иронией писал: «Может быть, деловые люди, спешащие в нужные им учреждения, не таким видят Ленинград. Может быть, им вообще некогда его видеть даже в том случае, когда они живут в Ленинграде постоянно.
Таким людям очень полезно будет посмотреть этот альбом и почувствовать, сколько красоты они не замечают».
В этой книжке было одно, что отличало ее от других подобных изданий тех лет – авторский взгляд. Так уж получилось, что фотограф в СССР долгие годы оставался социально незначимой фигурой, и его видение мира было никому не интересным. Поэтому большинство ленинградских фотоальбомов – это не более чем плод коллективной фотофиксации, а фотограф в таком издании – не более чем исполнитель чужой воли, регистратор «объектов» и «состояний».
Спустя годы понимаешь, что главным их недостатком был, пожалуй, внутренний редактор, который тогда сидел в каждом из нас – все мы продукты эпохи. Город на Неве неизменно представал лишь в романтическом свете. Белые ночи – любимое время всех питерских фотографов, разведенные мосты, поливальные машины на безлюдных улицах, обнимающиеся парочки на набережных и обязательные чайки, парящие над Невой.
Это была эпоха романтизма и лирических заблуждений. Этим переболели тогда все: и кино, и литература. Эпоха социальных оценок действительности еще не пришла, но уже вызревало визуальное диссидентство, которое несколько позднее противопоставило откровенно открыточному или излишне романтизированному Ленинграду однообразно мрачный Петербург, с облупившимися стенами, захламленными дворами, подслеповатыми брандмауэрами и неизменными мусорными баками.
На этом фоне заметно выделялись снимки Бориса Смелова, которого с легкой руки поэта К. Кузьминского в богемных кругах называли Пти Борисом. Он уверенно заявлял о себе с каждым новым циклом. Его серии «Летний сад», «Наводнения», «Натюрморты» сразу обратили не себя внимание индивидуальностью видения и мастерством исполнения. Привычные объекты представали на его снимках в явно выраженной нетрадиционной форме: таинственное освещение поздних петербургских сумерек, засыпанные снегом автомобили, словно вмерзшие в гладь петербургских набережных, инородные огромные трубы ТЭЦ, дымящие над городом. Это был сегодняшний Ленинград, но увиденный как бы из прошлого.
В снимках Смелова, удивительно фотографичных, зазвучала субъективная эстетическая трактовка действительности. Фотография обретала новое качество, переходя от изображения к выражению, обретая некую визуальную повествовательность.
Одной из тенденций в ленинградской фотографии была попытка выйти за традиционные рамки городской тематики. Возможно еще одной причиной некой «городофобии», повышенного интереса к деревне было возникновение целого направления в литературе, активно заявили о себе «деревенщики» – целая плеяда очень интересных писателей: Абрамов, Белов, Распутин и др. Литература же, как известно, в России во многом определяла пути духовного развития общества.
Так родилась деревенская тематика в творчестве некоторых ленинградских фотомастеров, на какое-то время вытеснившая с выставочных стендов мрачные питерские дворы. Особенно ярко это проявилось в творчестве такого «городского» мастера как В. Брязгин. Его снимки глубиной проникновения в материал, прочувствованностью темы и невероятной сопричастностью с изображаемым породили множество последователей.
Борис Михалевкин, Владимир Чуркин, Людмила Тоболина да и многие другие авторы в своих работах показывали жизнь российской глубинки – умирающую патриархальность и гримасы ее современного бытия, где даже тлен становится гармоничным из-за удивительного торжества природы, все еще пока способной противостоять варварскому к ней отношению не очень дальновидного и крайне неразумного человека.
Зимой 1978 года десять ленинградских фотожурналистов устроили выставку, которая имела несколько непривычное по тем временам название «10х10» – каждый из авторов был представлен десятью работами. Экспозиция имела широкий резонанс в городе: обилие посетителей и… неожиданное закрытие за два дня до объявленного срока. Как это часто бывало в те годы, по «сигналу» одного из ветеранов фотожурналистики были приглашены «кураторы» и посоветовали руководству Дома Дружбы, где проходила выставка, закрыть ее, дабы «не дразнить гусей». Что же так возмутило ветерана?
Ведь там не было «чернухи», в перестроечный период заполнившей выставочные стенды, не было и эротических картин, пугавших пуританское начальство. Он просто не увидел привычного набора индустриальных пейзажей, регистрации «свершений», пресловутых «маяков пятилетки». Ему и в голову не приходило, что показ обыденной, а не парадной стороны нашей жизни – это не «идеологическая диверсия», а естественная потребность социально ангажированного художника.
Конец семидесятых – начало восьмидесятых годов в Ленинграде – время оживленной фотографической деятельности. С одной стороны, это фотовыставки, которые организует фотосекция ЛОСЖ СССР. Обычно это были тематические экспозиции с привлечением большого количества участников – фотожурналистов и фотолюбителей, часто вводился ретроспективный раздел с использованием архивных фотоматериалов. Помимо этого регулярно устраивались клубные выставки, реже – персональные. К сожалению, после большинства из них не осталось никакого следа – отсутствие средств у устроителей, как правило, не позволяло выпустить даже каталог.
В это же время происходят заметные трансформации в любительском движении, меняется его характер. Прежняя клубная система, ориентированная, прежде всего, на массовость, уже не устраивает творчески работающих фотолюбителей. В связи с этим фотоклуб ВДК теряет свое значение. Ему на смену приходит недавно возникший небольшой клуб «Зеркало», который становится местом, куда стекается молодежь. Он быстро набирает силу во многом благодаря неутомимой энергии его бессменного руководителя Евгения Раскопова.
Возникают и другие небольшие коллективы, среди которых наиболее заметным становится фотостудия при ДК им. Цюрюпы. Она возникает из фотокружка, которым руководит интересный фотограф и педагог Наталья Цехомская. Участники студии быстро проходят неизбежный период ученичества и явного эпигонства, среди них появляется несколько ярких авторов.
В связи с тем, что фотография по-прежнему «отделена от государства», т.е. нет организации, которая бы занималась бы оргвопросами в области фотографической деятельности, фотовыставки визируются совершенно случайными людьми из «горлита».
Беспредел «горлита» заставляет думать о создании общественной или профессиональной структуры, осуществляющей эти функции. Создание творческой группы «Ленинград», в которую вошли творчески работающие фотожурналисты, фотографы-профессионалы и наиболее интересные фотолюбители, и была попыткой формирования такого института – Ленинградского фотографического общества. Участники группы были уже зрелыми в творческом отношении мастерами, заинтересованными, прежде всего, в реализации плодов своего труда, поэтому их деятельность была ориентирована в первую очередь на организацию собственных выставок. Всего состоялось четыре таких экспозиции. Все попытки создания общества не были поддержаны городской администрацией.
Спустя годы, становится ясным, что созданная в тех условиях организация рано или поздно выродилась бы в типичную тоталитарную структуру, подобную Союзу Писателей или Художников, на которую государство переложило бы фискальные и цензурные функции.
Последняя попытка объединить в одной «упряжке» «коня и трепетную лань» – социально ангажированных фотожурналистов и нарождающийся «класс» чистых фотохудожников, вышедших, как правило, из любительских объединений – была предпринята в 1987 году. Ее результатом стала выставка «Фотомастера Ленинграда», подготовленная для показа в Москве в выставочном зале Фотоцентра на Гоголевском бульваре. В экспозицию вошел большой ретроспективный отдел, были продемонстрированы работы мастеров старшего поколения, в частности снимки периода Великой Отечественной войны. Выставка имела хорошую прессу, большое количество посетителей и была, по мнению многих критиков, «большой неожиданностью» для москвичей.
По сути дела впервые за многие десятилетия (!) московской публике была показана цельная коллекция питерских фотографов. Осенью этого же года выставка экспонировалась в Братиславе (ЧССР). Выставка показала, что в Ленинграде есть немало интересных мастеров, что можно говорить о ленинградской школе фотографии. Для самих авторов она явилась подтверждением их творческой зрелости и самостоятельности. Очень скоро это приведет к распаду даже казавшегося таким монолитным фотоклуба «Зеркало». Художники самых разных направлений: и сторонники «прямой» фотографии, и приверженцы эксперимента, сосредоточатся на индивидуальных поисках.
ЮРИЙ МАТВЕЕВ. ТАКОЕ ВРЕМЯ: ОТ ТОТАЛИТАРНОЙ ФОТОГРАФИИ К ФОТОГРАФИИ ТОТАЛЬНЫХ РЕМИНИСЦЕНЦИЙ (ПЕТЕРБУРГСКАЯ ФОТОГРАФИЯ 1980-1990 ГГ.)
I
«…Перед человеком необходимо время от времени ставить зеркало».
Джонс Стивенс, американский фотограф.
К середине восьмидесятых годов ленинградская фотография представляла собой, в общем-то, устоявшуюся систему. В рамках так называемой художественной самодеятельности при районных дворцах культуры функционировали фотолюбительские объединения – фотоклубы – с их ежегодными отчетными выставками и выставками ПО ПОВОДУ, с унылым жанровым разносолом, где человеческие страсти допускались лишь по одному разделу – спортивному. Сами экспозиции укладывались в жанровую схему, спущенную сверху: портрет нашего современника; просторы Родины; труд; учеба; отдых. Это было время, когда публикация одной удачной карточки в рамках фотоконкурса, объявленного партийными изданиями, или участие в безобидных международных фотосалонах, давало ее создателю право гордо поставить на самопальной визитке громкое, но бессмысленное слово – «фотохудожник». Это было время «фотолюбителей с 25-летиим стажем».
И все же. Потихоньку творили «гордые одиночки»: Борис Смелов, Олег Бахарев, Наталья Цехомская, Анатолий Шишков, Сергей Григорьев, объединявшиеся порой для участия в выставке группы «Ленинград». Блистали в России и за рубежом Валерий Плотников и Светлана Тимофеева. Но не они к этому времени уже определяли «фотографическое лицо» города. «Зеркало». Этот фотоклуб стал к середине восьмидесятых центром фотографической жизни Питера. Его имя перерастало пределы Ленинграда. О нем знали в Москве и Владивостоке, Вильнюсе и Чебоксарах, Одессе и Мурманске. Он не был похож на остальные клубы страны ни числом участников, ни характером деятельности, ни – самое главное – фотографиями. В мощном потоке облагороженных изображений, что захлестывали зрителя со страниц фотоальманахов, который низвергался со стендов фотовыставок, неожиданно проступили шершавые человеческие лица ветеранов ЖИЗНИ, унылые в их непролазной грязи деревеньки русской глубинки, сцены повседневного идиотизма с его бессмысленным удальством и горьким похмельем, и ГОРОД, величественный и трагичный в своем противостоянии с идеологическим силком «колыбели трех революций». Авторы этих фотографий, разные в сути своей, были едины в другом – бескорыстной любви к ФОТОГРАФИИ; в этом, порой неосознанном, противостоянии усыпляющей заидеологизированной до маразма жизни. Именно оно влекло их по понедельникам в стены клуба, где шел разговор обо всем: от свежего анекдота – отдушины той жизни, до новинок японской фототехники – предела мечтаний многих. Здесь была ФОТОШКОЛА. В лучшем смысле этого слова. Нет, о проявителях-закрепителях здесь не говорили, кошечки-горшочки, лунные дорожки почитались СМЕРТНЫМ ГРЕХОМ. Но каждый мог показать свои свежие работы, высказать то, что наболело в оправданной надежде быть услышанным и получить профессиональный разбор сделанного. Клуб был силен своим взыскательным художественным вкусом, тоном, который задавали профессиональные художники Павел Иванов, Василий Бертельс, Владимир Чуркин, и своим подвижничеством в лице бессменного председателя – Евгения Раскопова. Критерием фотографической истины в это время были работы Геннадия Ткалича с их ощущением трагичности повседневного бытия; исполненные тонкого психологизма портреты и жанровые сцены Павла Иванова, Владимира Карасева и Владимира Чуркина; полные крайнего сарказма уличные зарисовки Петра Лебедева; хрупкий эстетизм медитативных циклов Валентина Капустина; добродушная ирония, нередко граничащая с наивностью деревенского цикла Бориса Михалевкина.
Снятые честно, они вызывали интерес зрителя и патологическую неприязнь «лиц курирующих». Результат был закономерен и постоянен: выставка не открывалась или же завершала свою работу тут же на вернисаже. Это вызывало единственную ответную реакцию – снимать дальше, вновь СТАВИТЬ ПЕРЕД ЧЕЛОВЕКОМ ЗЕРКАЛО, и вербовало новых поклонников и участников клуба…
II
«Так – это ответ на вопрос «Как?»
Дмитрий Шнеерсон, русский фотограф
Десятилетие своего существования фотоклуб «Зеркало» встречал в полном расцвете. К этому времени здесь активно и весьма плодотворно работала большая группа молодых авторов, все уверенней и уверенней заявлявших о себе в традиционных творческих отчетах и немногочисленных выставках. Валерий Потапов, Сергей Подгорков, Алексей Титаренко, Юрий Журавский, Дмитрий Шнеерсон, Сергей Королев, Людмила Федоренко, Андрей Чежин… С их именами, и небезосновательно, связывалось дальнейшее движение клуба вперед и вверх. Юбилейная выставка в июне 1987 года впервые была полностью разрешена цензорами к показу. Она дала четкую картину художественных пристрастий, сформировавшихся к этому моменту в клубе. С одной стороны – сильная ориентация на социально-критическую фотографию, что и было визитной карточкой клуба во времена «бровеносцев». Здесь ярко выделялись Сергей Подгорков, Петр Лебедев, Сергей Королев, увлекавшие за собой внушительное число эпигонов; с другой стороны – были авторы, работавшие в условно называемой формальной фотографии, где шел процесс освоения фотоязыка как средства высказывания субъективного, глубоко личностного. Юрий Матвеев, Андрей Чежин, Людмила Федоренко, Сергей Арсентьев и ряд других составляли это крыло. «Классики» клуба – Борис Михалевкин, Павел Иванов, Валентин Капустин – новыми работами поддерживали свое устоявшееся реноме. Но лишь на поверхности картина была идиллической.
То, что в условиях противостояния с официально разрешенным фототворчеством было силой клуба – строгая работа художественного совета, тщательно отобранная фотографическая коллекция, ходившая по городам и весям, небольшие персональные выставки в фотомагазине на Невском – уже не могло насытить активно работающих авторов. Аудитория из членов и гостей клуба на их ставшими традиционными творческих отчетах была явно мала. Не отрицая высоких критериев отбора худсоветом работ для выставки, надо признать, что ему все труднее и труднее становилось выйти за рамки личных пристрастий. Тщательно продуманная экспозиция все чаще оборачивалась традиционной пофамильной развеской, Те фотографии, что сделали имя клубу, стали появляться на страницах горбачевских изданий, фотожурналисты зачастили в «Зеркало», а их призывы активно сотрудничать с прессой отвечали духу не многих. Слишком уж была сильна отрыжка от прессы «застойных лет». Все это заставляло неудовлетворенных искать новые формы существования, тем более что художественная жизнь города переживала пик небывалой творческой активности. Почти ежедневно открывались выставки былого андерграунда, и глупо было оставаться в рамках размеренной фотографической жизни.
В феврале 1987 года четверо фотографов Дмитрий Шнеерсон, Андрей Чежин, Сергей Арсентьев и Юрий Матвеев создают первое концептуальное объединение – группу «ТАК». Она создавалась не как противопоставление клубу «Зеркало», членами которого они в тот момент были, а как новая форма выставочной работы этих авторов, рискнувших взвалить на себя ответственность не только за фотографии, но и их отбор, экспозицию и даже разработку плакатов будущих выставок. Первой пробной площадкой для них стал выставочный зал Дома студентов профсоюзной школы культуры. В течение весны 1987 года четыре персональных выставки должны были стать пробным камнем их будущей работы. Но состоялось лишь три: Юрия Матвеева, Андрея Чежина и Сергея Арсентьева. Третья была закрыта через 1,5 часа после вернисажа по требованию местных профсоюзно-культурных властей. Они вызвали переполох и у руководства фотоклуба. Считалось сумасшествием, черной неблагодарностью отказываться от наезженной «творческой» жизни в клубе, где появление одной карточки на стендах «Зеркала» давало право называться фотографом, а слепое повиновение гарантировало медали «всесоюзных смотров». И хотя первоначальные страсти удалось погасить, и «ТАКИ» приняли участие в еще нескольких выставках клуба, становилось ясно: непостижимым образом «Зеркало» сам стал тоталитарной системой, напрочь отвергающей инакомыслие. Каплей, переполнившей чашу терпения, стала выставка «ТРИ СТЕПЕНИ СВОБОДЫ» окончательно сформированной группы «ТАК» в составе Юрия Матвеева, Андрея Чежина и Дмитрия Шнеерсона, показанная в стенах Молодежного центра в апреле 1988 года. В представленных работах явно прослеживалось влияние клуба «Зеркало» с его заостренным вниманием к идиотическим парадоксам советского бытия, но уже тогда проглядывало стремление группы уйти от традиционных представлений о совместном фототворчестве. С этого момента группа «ТАК» стала самостоятельной творческой единицей на фотографическом небосклоне Ленинграда и начала представлять только саму себя.
1988 год был замечателен еще и тем, что впервые в городе была создана концептуальная фотоэкспозиция «ПОСЛЕ ЖИЗНИ», показанная на месте съемки в заброшенном петербургском доме. Она включала в себя элементы хепенинга, инсталляции и собственно традиционной фотографии. В творческом плане она знаменовала собой новый этап развития группы. Впервые была успешно реализована попытка создания анонимного автора, где серия концептуальных фотографий, навеянных творчеством американца Дуэйна Майклса, и специально написанный текст были плодом коллективных усилий.
В этот период остро ощущается необходимость в выставочном помещении, всецело принадлежащем фотографии. И «ТАКИ» вместе с вышедшими из «Зеркала» фотографами Валерием Потаповым, Александром Игнатьевым, Людмилой Федоренко и Валентином Симанковым начинают строительство первой в Ленинграде фотогалереи. Два года пролетело в строительных хлопотах. Общими усилиями, при поддержке Молодежного центра в исторической части города было восстановлено подвальное помещение жилого петербургского дома, где разместился роскошный по тем временам выставочный зал. Летом 90-го года «Фотогалерея» встретила посетителей «Первой экспозицией». Семь участников строительства выставили на ней свои последние работы. Выставка имела резонанс. Она показала, что есть потребность в новых формах существования, зритель готов прийти на вернисаж и увидеть то, что еще вчера было немыслимо показать. Этот успех спровоцировал в Ленинграде появление других художественных группировок, таких как «Союз фотохудожников» Рафаэля Мангутова, «Лиговка 99» Алексея Титаренко, «Институт новой фотографии» Дмитрия Виленского, «Фотоцентр» Ю. Йолас, ярко, но, к сожалению, быстро промелькнувших в художественной жизни Питера. В стенах «Фотогалереи» группа «ТАК» успела показать проект «ПЕРЕКРЕСТНОЕ ОПЫЛЕНИЕ» (включавший в себя как часть проект 90-го года «ВТОРОЕ ИСКУССТВЕННОЕ ДЫХАНИЕ»), выставку московского фотографа Игоря Мухина «Непосредственная фотография» и финского мастера Райнера К. Лампинена. К этому же времени относятся и международные контакты с «Сохо фотогэлери» и галереей «Уокер, Урситти Макгинесс» – авторами проекта «ФОТОМАНИФЕСТО». К весне 1991 года новые экономические порядки, установившиеся в России, лишили группу этого зала. К этому времени уже начался «эмиграционный период» «ТАКов». Выставочные залы теперь предоставляла заграница: Гавр (Франция) – проекты «ДВА ГОРОДА В ОДНОМ ЗЕРКАЛЕ», «АРМИЯ СПАСЕНИЯ ФОТОГРАФИИ»; галерея «БИЛЛ» (Аарау, Швейцария) – «ВТОРОЕ ИСКУССТВЕННОЕ ДЫХАНИЕ», «ЛЕНИН В ЦЮРИХЕ», «СЛЕДУЮЩАЯ ПОПЫТКА»; Сен-Марселлен (Франция) – проекты «КЛОШ-АРТ» и «МИРОВОЙ РЕКОРД ФОТОГРАФИИ». С каждой новой работой группа «ТАК» все дальше и дальше уходит в сторону концептуализма, глубже разрабатывая идею некоего фотографа-анонима, активно творящего в абстрактности своего бытия…
III
РЕМИНИСЦЕНЦИЯ – ЛАТ. 1. СМУТНОЕ ВОСПОМИНАНИЕ; ЯВЛЕНИЕ, НАВОДЯЩЕЕ НА СОПОСТАВЛЕНИЕ В ЧЕМ-Л., ОТГОЛОСОК; 2. ОТЗВУК ЧУЖОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ПОЭЗИИ, МУЗЫКЕ И ПР. – СЛОВАРЬ ИНОСТРАННЫХ СЛОВ. М., 1956 г.
Необходимо отметить, что реминисценция как отправная точка деятельности, впервые столь явно проявившаяся в проекте «ПЕРЕКРЕСТНОЕ ОПЫЛЕНИЕ», где исходным материалом для работы послужили изображения, найденные в различных местах человеческого обитания, лежит, как мне кажется, в основе ныне чрезвычайно популярного направления в ФОТОГРАФИИ, которое можно определить как ФОТОГРАФИЮ ТОТАЛЬНЫХ РЕМИНИСЦЕНЦИЙ. Для «ТАК» это стало отправной точкой в непредсказуемую стихию создания АНОНИМНОГО ИЗ АНОНИМНОГО.
На сегодняшний день в рамках объявленного художественными критиками ПОСТМОДЕРНИЗМА в духе фотографии тотальных реминисценций работает подавляющее большинство петербургских фотографов. И безразлично, что послужило толчком для создания произведений. Глубоко чтимое творчество кумира-американца Джерри Уилсмена, как в случае с Валерием Потаповым, или случайно попавшие в поле зрения негативы и позитивы твоего предшественника, вводимые самостоятельно в образную ткань произведения Людмилой Федоренко. Отзвук тщательно сберегаемых в душе ощущений от первых самостоятельных съемок и репродуцированных некоторое время спустя с учетом житейского и визуального опыта, как это происходит в «Посланиях к самому себе» у Дмитрия Виленского; или тщательно рафинированная манерность, спровоцированная богемным окружением и решенная в китчевой манере пятидесятых, представленная «салфетками» и «тортиками» Виты Буйвид. Тонкий сарказм в отношении музеефицированных изображений больших и малых классиков в острой серии «Гибель богов» Дмитрия Шнеерсона; или крайний экстремизм на грани дозволенного, когда небрежность в фотоизображении, грубо усовершенствованного ручной раскраской, инспирированная творчеством «новых академистов» ставят автора – Игоря Васильева – в двусмысленное положение. Не это важно. Важно другое. Ныне, когда в петербургской фотографии чрезвычайно обострилось извечное противостояние между творческими амбициями автора и полной невостребованностью его со стороны общества, захваченного тотальной борьбой за элементарное выживание в условиях непредвиденных экономических потрясений, художник получил возможность обратиться к самое себя фотографии, что в любом другом случае выглядывало бы причудой автора, отвергающего социальный заказ.
Автор больше не скован ничем: ни необходимостью соответствовать определенным общественным представлениям о роли и месте фотографии – что есть «хорошая фотография?» – критерии размыты половодьем постмодернизма, и ты волен объявить гениальным или предать хуле одно и то же произведение одновременно; ни специфической нишей в виде страниц журналов и альманахов, фотокниг и выставок, где фотография комфортно демонстрировала себя, до поры успешно отражая происки «нового искусства».
Ныне, как никогда, фотограф один на один со своей ИДЕЕЙ и СПОСОБНОСТЬЮ ее воплотить в новое изображение, где точка отсчета – сам ФОТОГРАФ. Свидетельство тому и название ряда выставок, состоявшихся в недавнем прошлом в Петербурге. «Я – ОБЪЕКТ» Андрея Чежина, «Я – НЕ – Я» Бориса Михайлова, «ВОСПОМИНАНИЯ ДЕТСТВА» Галины Москалевой, «ПОСЛАНИЕ К САМОМУ СЕБЕ» Дмитрия Виленского.
В этом новом витке самопознания каждый из авторов пытается нащупать ту основу, что позволит ему сбросить груз наработанных приемов и растиражированных образов. Не здесь ли истоки тенденции к разрушению технически совершенного изображения, что как прием модно сейчас как на Западе, так и на Востоке? Не есть ли это желание услышать тот тихий пульс ФОТОГРАФИИ, что сродни СОЗЕРЦАНИЮ, сквозящему в старых, пожелтевших ФОТО и заглушенному криком массовой культуры. И пульс этот стучит для ПОСВЯЩЕННОГО…
ПАВЕЛ БОЯРОВ. ИНТЕРВЬЮ С ОЛЕГОМ БАХАРЕВЫМ
Этому интервью несколько лет. Оно делалось еще в начале перестройки. Разговором о путях фотографии должен был открыться новый ленинградский фотожурнал. Мы договорились о двух-трех встречах, но замысел создания нового журнала тогда провалился, предприятие лопнуло (как кануло в Лету множество других начинаний), и к начатому разговору мы никогда больше не возвращались. Текст неизбежно несет на себе печать недосказанности. Однако оброненные мастером мысли остались актуальными. Утаивать от людей этот материал, на мой взгляд, непозволительно…
Мы не были с Олегом дружны. Но согревало осознание его присутствия. Приятно было узнавать в толпе его объемистую фигуру. Его фундаментальность, эрудиция, некий раблезианский что ли стиль жизни могли послужить фундаментом легенды. Я оттягивал более близкое знакомство с ним, как дети откладывают на сладкое что-нибудь особенно жгуче-желанное. Казалось, ему не будет износу. Рядом с ним создавалось ощущение бескрайности бытия. Он все делал с каким-то выверенным размахом, со смаком, со вкусом…
Если бы Олег Бахарев не был фотохудожником, он бы стал знаменит как настоящий ценитель искусства; если бы он не был известным знатоком искусства, люди запомнили бы его просто как Большого человека. Большим в нем было все: рост, аппетит, эрудиция, щедрость, благодушие. Однако, благодушие слетало, когда он говорил о фотографии. Его выступлений кое-кто побаивался. «Я от себя скажу, а не от народа», – начинал Олег. И тут от заласканной комплиментами персоны, порой, летели перья. Официоз и халтура были ему невыносимы. От пошлости и показухи он свирепел. Но к тем, в ком чувствовалась искра Божья, проявлял заботливую нежность (его поддержку испытали многие сегодняшние знаменитости).
Аристократ папа Карло с внешностью Карабаса-Барабаса.
Олег достойно жил. И умирал, зная, что рак непоправимо переиначивает его плоть, тоже с достоинством. Время проходит, но отсутствие Олега Бахарева – ничем не заменимая брешь. Нам не достает его сокрушительных оценок, его безапелляционных и всегда полных оригинальности высказываний, его остроумных реплик по делу и как бы не по делу.
О.Б.: Беседы искусства (не одной только фотографии) – в огромном потоке всяческой, в том числе эстетической информации. Раньше искусство было элитарным. Сегодня оно с помощью TV и других средств поставляется к каждому столу. Отсюда обратное давление: потребителя на автора. Спрос рождает соответствующее предложение. Возникла своеобразная массовая культура. Ориентироваться в этом океане художественных поделок не просто. Это – поиск жемчужины в навозной куче. А если еще точнее – поиск жемчужины в куче искусственного жемчуга. Тут, во-первых, важен общий уровень культуры, обеспечивающий вкус к пониманию истинной ценности настоящего жемчуга, да и к красоте искусственного жемчуга тоже.
Во-вторых, архисущественно понять влияние фотографии на все другие изобразительные искусства. С живописи фотография сняла вериги правдоподобия. Ведь до фотографии живопись часто скользила по поверхности, изображала скорлупу. И вот сегодня мы видим, с одной стороны, гигантское количество потребителей культуры, которые воображают себя знатоками, а на самом деле являются неофитами технического прогресса; с другой стороны, сказывается феномен неистребимости искусства. Рождаются новые Художники, добровольно взваливающие на себя крест служения…
П.Б.: В фотографической практике часто заказчик пытается навязать свое, подчас убогое, представление о том, как фотограф должен решать поставленную задачу. Каким образом Вы сами противостоите этому давлению?
О.Б.: Я делаю заказчику не то, что он хочет, а то, что ему надо. Как правило, он соглашается с моей версией. Вообще же в последнее время все более явны «ножницы» между необходимым качеством фотоуслуг и уровнем возможностей большинства специалистов. При тех нищенских ставках, которые официально существуют, общество скоро почувствует, что делать серьезную работу некому. Высокая квалификация должна адекватно оплачиваться. Бывает, что фирма, обратившись ко мне, начинает искать более дешевого исполнителя. Потом, потеряв время, а иногда и средства, снова приходит ко мне.
П.Б.: Скупой платит дважды.
О.Б.: Именно. Вообще-то я стараюсь не зарабатывать на хлеб фотографией. Той фотографией, которая продается нетребовательному покупателю. Мои чисто человеческие потребности ограничены, в чрезмерном заработке я не нуждаюсь. Со скукой и нищетой я стараюсь бороться одновременно.
П.Б.: Но ведь, наверное, это не всегда возможно?
О.Б.: Тогда нужно все менять. Уходить… Когда я был ведущим репортером «Ленправды», первым звонком, первым сигналом о том, что пора уходить, стал для меня такой эпизод: я рылся в прошлогодней подшивке своей газеты и не мог найти нужной публикации, а оказалось, что она была в позапрошлом году! И я подумал: если прошлый год для меня ничем не отличается от позапрошлого, надо спасаться. А второй звонок – это когда, работая над материалом, я во время съемки ясно представил себе, где и как будет стоять этот еще не сделанный снимок. Точно так оно и вышло. Наконец, однажды непохожую на все предыдущие фотографии отбраковал бильдредактор. Она не пропала зря, ее тут же опубликовала «Смена», но для меня все уже было решено.
П.Б.: Ну, а как быть тем, кто не имеет права рисковать, боится остаться совсем без средств? Ведь в нашем цехе трудно отыскать вакантное место.
О.Б.: Я бы не побоялся пойти, например, в строительные рабочие. Те, кто боится рисковать, соглашаются тащить ярмо, обязательно проигрывают. Я заметил одну общую тенденцию. Тут как-то один за другим стали умирать довольно молодые художники. Каждый из них интересно начинал. О каждом говорили как о многообещающем таланте. Юность ушла, пропала легкость. Началась погоня: за деньгами, за должностью, за славой. Они как бы позвали к себе некую энергию, а когда она пришла, канал восприятия оказался засорен. Или наоборот, внутри сидел бес, которого нужно выпустить. Это, наверное, все равно… Вообще есть два противоположных типажа художников: одни как Джотто, как Рафаэль быстро сгорают, а такие, как Тициан, карабкаются всю жизнь, достигают, чем дальше, тем больших высот. Конечно, уровень у всякого свой: у кого «труба пониже и дым пожиже»… Но карабкаться нужно всю жизнь. Тем более, что божественное откровение приходит не всегда, а периодами: бывают всплески и провалы. Важен принцип непрерывности движения. Когда я работал в «Ленправде» и у меня возникло ощущение безысходности, я шел в летний сад и делал там хотя бы 2-3 снимка, тем самым на миллиметр двигаясь к цели.
П.Б.: А как Вы могли бы сформулировать эту цель? Каков принцип определения Настоящего?
О.Б.: Все дело в глубине ныряния. Если плавать по поверхности, то, скажем, Индийский океан совсем не похож на Северный Ледовитый. Чем дальше вниз, тем меньше различий. Наконец на глубине в несколько километров они очень похожи. Так и в искусстве. Если копать глубоко, то сомнения уходят. Многое становится несущественным. Я для себя считаю возможным, например, выставиться вместе с живописцами. Хоть с самим Сальвадором Дали. Мне не страшно. А некоторые художники боятся соседства с фотографией. Как правило, смелее те, кто знает о существовании фотографии как искусства. А те, которые не догадываются, что производимое ими находится на территории, давно освоенной фотографией, бывают в панике.
В искусстве чрезвычайно важен ответ на вопрос, когда художник должен остановиться, чтобы не жевать мочало…
Творческий архив О. Бахарева безвозвратно утрачен. Пропало все, и негативы, и авторские отпечатки. Случайно уцелевший «Автопортрет с сыном» измят и порван. Идущий через сердце художника разрыв обретает значение символа.
ВЛАДИМИР НИКИТИН. ВАЛЕНТИН БРЯЗГИН: «ТИХАЯ МОЯ РОДИНА»
Не только фильмы и книги, созданные в годы застоя, пылились на полках фильмотек и в ящиках письменных столов, дожидаясь своей поры, то же происходило и с фотографиями. Наиболее честные и талантливые снимки не могли появиться на газетных или журнальных полосах, на выставочных стендах – они входили в неминуемый конфликт с бытующими представлениями о том, как все должно было выглядеть.
Время стремительно ушло вперед, и многое из того, что, казалось, никогда не увидит зритель, стало достоянием публики.
Время справедливо – оно рано или поздно все расставляет по своим местам. Но время жестоко, и не многим из творцов дано дожить до своего признания…
Сегодня мы знакомим зрителей с творчеством рано ушедшего из жизни талантливого ленинградского фотожурналиста Валентина Брязгина.
В горнице моей светло,
Это от ночной звезды,
Матушка возьмет ведро,
Молча принесет воды…
Красные цветы мои
В садике завяли все.
Лодка на речной мели
Скоро догниет совсем…
В судьбах и творчестве замечательного поэта Николая Рубцова и фотохудожника Валентина Брязгина есть много общего: любовь к своей «малой родине» – они почти земляки – Рубцов с вологодчины, а Валентин из архангельских краев; ровесники и даже работали в свое время на одном Кировском заводе. Оба шли нелегкой дорогой по жизни и оба до сроку закончили свой путь.
Рубцов еще и насильственной смертью.
И если Поэт находил удивительные слова, то Фотограф всегда находил точный зрительный образ.
Валентин был фотографом, что называется, от Бога: обладал тонким вкусом, чутьем композиции, быстрой реакцией, был очень коммуникабелен и одновременно тактичен. Ему легко было общаться и с академиком, и с уборщицей – в любом случае его прежде всего интересовал человек, а не профессия и социальный статус.
Может быть потому, что до газеты сменил не одну профессию и хорошо знал, что почем, может быть потому, что в молодости тяжело болел и мужественно – голоданием и йогой – преодолел недуг. Он знал цену жизни и людям. Он был по натуре добр и мягок, хотя, казалось, все складывалось так, чтобы заставить его ожесточиться.
Валентин был фотографом-художником, но долгие годы работал в газете, потому что в те годы фотография не нашла еще для себя лучшего применения, и он вынужден был быть репортером и был хорошим журналистом, потому что он все делал хорошо, а умел он многое – знал крестьянский труд, мог работать с металлом, разводил пчел и выращивал рыбок… Он был талантливым человеком, которому, как и многим его современникам, не суждено было раскрыть до конца свои дарования.
Газета – отличная школа, в которой нельзя засиживаться. Она даст необходимый толчок, обогащает впечатлениями, но потом начинает съедать тебя. Поэтому он много работал для выставок, снимал для книг и альбомов.
Но многое из того, что делалось, не могло увидеть свет, найти своего зрителя. Издательства не ценили авторской фотографии – нужны были добросовестные иллюстраторы, нужны были цветные слайды, на которых голубое небо, желтый автобус и зеленая трава – это называлось «цветом». Но мир был сложнее, а цвета не столь открытые, и замыслы истинного художника не умещались в эту скудную палитру светофора.
И тогда из нереализованного постепенно начинал складываться своеобразный фотографический самиздат – небольшие самодельные альбомы: «Русь уходящая», «Зона», «Похороны Ахматовой», «Прощание с Акимовым» и многие другие. В тесную клетушку-лабораторию приходили и приезжали редакторы, долго рассматривали брязгинские «раскладушки», строили фантастические планы, но проходило время, и все оставалось на своих местах… Отсутствие денег, рутинная работа в редакции и усталость от невозможности что-нибудь изменить.
Отдушину он находил лишь в поездках на родину – далекую архангельскую деревню. Так рождались удивительные снимки, постепенно сложившиеся в самый главный его цикл. Он шел к нему долго, отыскивая точную интонацию. Серию эту так и не удалось нигде напечатать, но это уже не имело для него никакого значения – он решил «завязать» со всем: с газетой, с Ленинградом, с фотографией… Плюнув на все, Валентин уехал в деревню. Починил старый родительский дом, стал работать в совхозе, завел моторку, ульи. В новую жизнь входил нелегко – было трудно с деньгами, непросто было привыкнуть и к несколько монотонному и утомительному ритму сельской жизни. Но он не сдавался, все больше втягивался в нее, строил планы… Судьба рассудила по-своему. Осенью 1988 года Валентина не стало. Похоронили его на сельском погосте, неподалеку от могилы матери.
Село стоит
На правом берегу,
А кладбище –
На левом берегу.
И самый грустный все же
И нелепый
Вот этот путь,
Венчающий борьбу
И все на свете –
С правого
На левый,
Среди цветов
В обыденном гробу…
ПАВЕЛ БОЯРОВ. ЮРИЙ БЕЛИНСКИЙ: РАЗМЫШЛЕНИЯ
Среди тех, кто продуктивно занимается фотографией, не так много персон, действительно обладающих образным восприятием, способных видеть в реалиях символы. Юрий Белинский принадлежит к числу этих немногих. Унаследовавший знаменитую фамилию, мастер очень быстро стал известен своими репортажами, фотоочерками и театральными зарисовками, в которых умел передать атмосферу, стиль и суть спектакля. Думается, когда сокращали Лен-Тасс, его не оставили в штате исключительно из соображений гуманизма: дескать, этот и так не пропадет. Его опыт уникален в силу уникальности его таланта. Поэтому учиться у Белинского трудно, а может быть и безнадежно. Ниже приводятся отрывки из нашей беседы, за вычетом моих наводящих вопросов, которые здесь оказались бы лишними, т.к. ничего не способны добавить или объяснить. Хотя жанр репортерских баек Юрию не свойственен, тем не менее, важно услышать, что он говорит, примеряя сказанное им к своему разумению.
Репортер я уже более тридцати лет. Это мой способ жизни и хобби. Я считаю, если мы продали себя в редакцию, то должны играть в эту игру. Репортер – это тот, кто приносит в дом, в редакцию. Тебя послали – принеси. Для меня важен настрой. Задумка появилась, от нее пошло, пошло, пошло… Репортеру нужно входить в ритм события. Если появляется вдруг по ходу дела новый сюжет, нужно быть готовым его воспринять и воплотить, то есть суметь перенастроиться. Когда еду на своей машине за рулем, мне это мешает приготовиться. Лучше на электричке или даже пешком, но такое стало сегодня роскошью.
Феномен Картье Брессона неповторим. Каждая фотография – новелла. Он умел вплетаться в ритм того, что снимал, оказаться в ситуации «своим». Поэтому его как бы не видели, на него внимания никто не обращал. И ему удавалось в мгновение создать законченное полотно. Сейчас другая фотография приходит. Нам сейчас некогда картинки разглядывать. Спешим, не замечаем. Раньше были «Окна ТАСС». Я ходил специально, смотрел, учился. Особенно мне работы Науменкова нравились. Потом уже Николай Афанасьевич стал меня сам наставлять. После смерти часть его наследия приобрел Архив кинофотодокументов, а остальное, думаю, пропало. С архивом вообще много проблем. Вот я снимал Высоцкого, из двух пленок вырезал (требовательный фотограф) два негатива, остальное на помойку. А ведь не повторить ничего. Берпстайн, Свиридов, Шостакович, Райкин, Мравинский, Товстоногов, Лебедев, Дудин, Аникушин, Гейченко… Казалось, ну не снял сегодня, завтра повторю, после. И вдруг люди уходят, и понимаешь, что это все уже история, которую не переснять, не переделать.
Выбрал тему – стараюсь не навязать своего субъективизма. Пускаюсь в свободное плавание. Репортер должен быть экстравертом, открытым для всего.
Не как следователь. Надо стараться взлететь. Вот захотелось мне эти поселки снять – «Русскую Америку»: торфоразработки, где остались одни старушки. Какой уж там замысел? Глаз должен быть открыт. Добираться туда надо через болота по узкоколейке. Рельсы заросшие. Сталкер. Представляешь, вагоны вдоль полотна опрокинуты: их в утиль сдают. В бывшем клубе, разбитом, разваленном, кусок плаката с тех еще времен, на нем одно слово уцелело – «СЧАСТЬЕ» (!). Около барака, где две старушки сгорели, березка с крестом и цветочки. Бабушки эти – принудительные добровольцы, их сюда попросту свезли после войны, здесь и прошла вся жизнь. Теперь они 25 километров туда и 25 километров обратно пешком ходят, чтобы коммунальные услуги оплатить. Спрашиваю в местной администрации, зачем их так гонять, почему нельзя за этими их деньгами к ним ездить? Говорят, не можем, нет кассового аппарата.
На месте сначала люблю сверху посмотреть. Это, как дети, когда играют, строят что-нибудь, им сверху виднее, с птичьего полета. Без детского восприятия трудно быть репортером. Надо уметь радоваться цветам, облакам красивым, снам удивляться…
Что бы я делал, если бы имел, как ты говоришь, мешок денег? То же самое. Но не в таком темпе. Конечно, сначала нужна передышка. А после взял бы среднеформатную камеру и снимал на роль фильм. Все мы – эгоисты, и я эгоист тоже – мне интересно это делать. Но самое главное – привел бы в порядок свой архив. Раньше я постоянно сам печатал. Безумно любил сам печатать черно-белые фотографии, и у меня неплохо получалось.
В какие годы легче работалось? Нельзя сказать однозначно. Раньше мы делали «конфетки». Организовывали сюжет. Это в каком-то смысле труднее, чем снимать как есть. Зарубежные фотожурналисты так не снимают. Они и фотоаппаратов не вынут, если вокруг инсценировка. А некоторые из наших возили с собой галстук и белую рубашку для героев (я так не делал), для съемок специально стены красили и станки. И все вокруг знали, что нужно снимать, а что не нужно. Иногда в милицию забирали по звонку от советских людей. Эти знали, что и как нужно снимать, лучше нас. Как-то меня забрали очень оперативно, когда я в разрытой траншее у Адмиралтейства детей сфотографировал, они играли там. Один раз милицию вызвал тот самый охранник, который меня на башенку пропустил, знаешь эту колоколенку с часами на Думе у Гостиного Двора. Сам пропустил и сам же в милицию позвонил. Я в таких случаях очень завожусь. Но меня ни разу так и не заставили пленку засветить.
Сейчас, с другой стороны, стало труднее. Везде пресс-секретари появились, которые решают, что снимать нужно, а что нет. Раньше была общая цензура, искали антисоветчину. Да, мы и сами ее везде находили, и сами себя останавливали. Теперь в каждом месте пресс-секретарь, который тебя даже на порог к начальству не пустит. Раньше ТАСС был солидной организацией. Как-то мы делали материал о вологодском масле: коровки на цветущем лугу, девочки в нарядах с вологодскими кружевами. «ЯК-40» тогда первый рейс в Вологду делал. Так Аэрофлот нам специально еще один «ЯК-40» выделил, чтобы мы с него тот первый самолет в воздухе над Вологдой могли снять. Мы говорим, сначала надо посмотреть, что будем фотографировать. Так нам еще один вертолет дали, и мы облетели Вологду, чтоб разобраться, что, где и как (упаси Бог, заводские трубы в кадр попадут: с этим строго было). А сейчас нет средств купить билеты на самолет нашим корреспондентам, и получаем информацию о событиях у нас через Агентство Рейтер, Асошиэйтед-пресс, из европейских изданий. Все, что происходит в стране, отзывается на нас. Нищета нас губит. А с тем вологодским маслом был еще эпизод. Для материала надо было снять магазин «Вологодское масло». Там две продавщицы: одна – худющая, бледненькая – какое там масло. Зато другая – самое то! Тут директриса магазина вмешалась: эту снимать нельзя – она сомнительного поведения и вообще. Пришлось специально договариваться, что эту, которая «кровь с молоком», сфотографируем только для зарубежных публикаций, и ни в какие наши газеты она не попадет.
Или вот в 67-м году студенческие отряды возвращались со строек. Представляешь, в то время факельное шествие по Невскому проспекту. Прямо с факелами пошли к Смольному. Я примчался туда. «Пустите на балкон». – «Нет проблем, пожалуйста». Теперь в Смольный так просто не проберешься.
А с другой стороны, о таких фотоматериалах и аппаратуре можно было только мечтать. Кое-что, правда, для нас закупалось, но ведь нас не спрашивали, что нам нужно. Проблем с отечественной пленкой у нас не было, ее регулярно давали. Я же из кино пришел, и все наши пленки отлично знал. Некоторые из них были неплохими, но в последнее время стало много брака. То, что сейчас на прилавках, нам и не снилось. Я раньше о цвете мечтал, теперь все чаще наоборот: хочется в черно-белую фотографию вернуться. Постоянно вожу с собой черно-белую пленку, но для ИТАР-ТАСС лишь цвет нужен. На съемку для души чаще ни времени, ни сил не остается. A Kodak такие прекрасные черно-белые материалы выпускает. Были бы деньги. Очень важен вопрос оплаты.
Вот ты говоришь, нельзя хорошо снять пять сюжетов за день. А если профессионал знает, что ему за них заплатят 500 долларов? Когда работа не идет, ничего не снял – и кофр тяжелее. А если все получается, этот кофр несешь как пушинку.
У меня BMW старенький – 84-го года – не для наших сельских дорог, все время боюсь, что он серьезно сломается. А я люблю снимать не в городе. Тут возникает усталость от делового общения, от телефона, здесь я как бы в путах ежедневных проблем, а уехал куда-нибудь в глубинку…
Сейчас журналистика, к сожалению, часто становится пособием, как лучше совершать преступления. Наша профессия может принести много вреда. Нужно бы заставлять журналистов давать клятву Гиппократа: «Не навреди». Меня интересует другая фотография: наблюдение, осмысление, аналитические темы. Подальше от крови. Люблю снимать людей: простых – из глубинки, деятелей искусств. Такие полярные, может быть, темы. Моя профессия изнашивает, нуждаешься в подпитке. От общения с духовно богатыми, интересными людьми я получаю эмоциональный заряд. Вот посчастливилось снимать Булата Шалвовича Окуджаву. Довелось возить его к композитору Исааку Иосифовичу Шварцу в Сиверскую. А спустя почти два десятилетия поехал туда же с питерским журналистом Олегом Сердобольским, и во время интервью в течение двух часов наблюдал за композитором. Получилась фотография, сделанная не всуе, а спокойно. Лестные слова, которые я потом от него по поводу этой работы услышал, тоже сильный эмоциональный заряд.
Очень люблю снимать портреты в ателье. В привычной обстановке человек уходит в свои проблемы. В ателье фотография может быть глубже. У меня много людей перебывало. Когда биополя сходятся, человек начинает тебе доверять, искорка какая-то проскакивает, и личность приоткрывается. Я должен изучить человека, чтобы сделать его портрет, почувствовать контакт.
Сейчас приходится жить слишком напряженно. В этой суете, в этой беготне… Молодежь как работает? Ребята очень прагматичные. Многие из них ринулись в фотографию за легким куском хлеба. У них нет привычки мучить себя, строить кадр, новый сюжетный ход искать. И покупатели фотографий в журналах часто люди в этом смысле, мягко говоря, не всегда компетентные. Таких бильдредакторов, каким был Юлий Абрамович Гальперин, уже нет. Вероятно, придут со временем. Главное, чтобы эти люди понимали, чем они занимаются. Ведь очень важно, в каком формате напечатать ту или иную фотографию. Истина древняя, что человек видит прежде всего в газете фото и, если оно его заинтересовало, начинает читать. Вот я беру журнал и вижу в нем прекрасный снимок, который кроме меня никто не заметит. Как раньше боялись больших фотографий, так и сейчас печатают их в размер почтовой марки. Сейчас обезличилось и обесценилось получение фотографии. Из наших газет хорошо подает петербургский «Час Пик» (я имею в виду чудом сохранившуюся со дня основания девятую полосу). Мне интересно работать в тандеме с моим давним другом Сердобольским в рубрике «Автограф в антракте», которую публикуют раз в две недели «Санкт-Петербургские ведомости». Мои портреты собеседника стараются дать достойно. А образцом подачи фотографии на сегодня для меня является «Коммерсантъ».
Полосу делает художник-дизайнер на компьютере. Дизайнеру хочется показать себя, он и монтирует коллаж из снимков. Коллаж бросается в глаза, что и требовалось, но хорошие снимки для этого не нужны. Теряется фотография. Очень важно, как мне кажется, умение художника тактично уйти в тень, выигрышно дав снимок.
В Ленинградском цирке готовились к 75-летнему юбилею Карандаша. Великий клоун был одинок и обладал причудливым нравом, страдали от которого многие. «В сравнении с Вами я – минерал», – любил повторять он. Огромное удовольствие доставляло ему чувство власти, проявлявшееся в разгромах, учиняемых, в частности, корреспондентам. «Видал, как я того московского фотографа с лестницы спустил? – упивался он. – Только объективы в разные стороны покатились!». Ко мне он благоволил, и я имел неограниченную возможность снимать и в гримерной, и за кулисами, и на манеже. Но лучшая фотография Карандаша сделана не мной, а Белинским. Остерегаясь попасть под залп его гнева и опасаясь за целость аппаратуры, Юрий ухитрился отследить момент, когда тот прогуливался с двумя своими собаками в Летнем саду. Осенние дорожки, выбеленные контражуром кусты и маленькая сгорбленная фигурка уходящего от нас старичка.
АЛЕКСЕЙ ШУЛЬГИН. ВТОРАЯ СМЕРТЬ ФОТОГРАФИИ ИЛИ ТРЕТИЙ КРИЗИС ВИЗУАЛЬНОСТИ
Можно написать о глобальном кризисе современного мира.
Можно написать об экологическом кризисе.
Можно написать о политическом кризисе в России.
Можно написать о кризисе визуальности.
В последнее время новая дискуссия захватила, кажется, все сферы масс-медиа – от журналов для домохозяек до конференций в компьютерной сети ИНТЕРНЕТ. Что это – просто очередная модная тема, еще одно средство привлечения читательского интереса или отражение неких событий, коренным образом меняющих мир? Как и на всякий вопрос, на этот, конечно, существует несколько взаимоисключающих верных ответов.
Как известно, два предыдущих глобальных кризиса визуальности (в трудах теоретиков, эти кризисы обнаружившие и описавшие) были связаны с возникновением и развитием фотографии и других способов тиражирования изображений.
Причем, первый кризис произошел из-за самого факта существования фотографии – изображения перестали быть уникальными (Беньямин). Второй кризис связывают с переполненностью мира образами реальности (теория симулякра). Третий, сегодняшний кризис визуальности, его певцы связывают со смертью фотографии, убитой революционным развитием компьютерных технологий. Здесь имеется в виду легкость подделки, манипуляции переведенным в цифровой код фотоизображением и, как следствие, утрата уникального качества фотографии – документальной достоверности. Вера людей в то, что изображенное на фотографии событие действительно имело место, якобы ставится теперь под удар. Однако благодатность этой темы совершенно заставляет забыть о том, что ФОТОГРАФИЯ УЖЕ МЕРТВА! И «умерла» она много лет назад из-за увлечения фотографов, а затем художников постановочной срежиссированной съемкой.
Фальсификация совершалась не на поверхности изображения, как в случае компьютерной манипуляции, а внутри кадра. И надо сказать, результаты были более убедительны.
Постановочной съемкой не брезговал мастер «решающего мгновения», эталон фотографа-репортера Анри Картье-Брессон (сам, правда, называвший свои работы сюрреалистическими), а также великий Кертеш.
Позже постановочной фотографией увлеклись такие столпы современного искусства, как Синди Шерман, Джефф Купе, Джефф Уолл, Клегг и Гутман и т.д. А чего стоят снимки из отечественных газет и журналов 30-80-х годов, воспевающие советский образ жизни! И что же? Почему-то именно сегодня раздаются сетования о том, что компьютеры скоро убьют нашу веру в достоверность газетных иллюстраций. Но разве можно им верить сейчас? Разве можно было верить им раньше? А можно ли верить статьям, сопровождающим эти фотографии?
Люди верят в то, во что они хотят верить. Вера в Бога поддерживается его изображением. Вера в причастность к судьбе мира поддерживается фотографией в газете. Верить или не верить – выбора здесь нет. А за «разборками» между фотографией и компьютерами стоит, как всегда, борьба за власть и за рынки сбыта. Microsoft и IBM хотят отвадить нас от фотографирования на память и усадить за multimedia. Kodak, продолжая выпускать фотопленки, разработал и внедрил систему Kodak CD, позволяющую оцифровывать и хранить на компакт-дисках домашние фотоархивы. Фирмы-производители программного обеспечения выпускают огромное количество программ обработки изображений, в том числе для трехлетних детей. Ars Electronica премирует фильм «Термииатор-2», созданный на аппаратуре, произведенной своим главным спонсором – фирмой Silicon Graphic. Джордж Сорос субсидирует выставку «New Media Торіа». И т.д., и т.д., и т.д….
Конечно, компьютер победит: против терминатора не устоит никакой сталкер. Но есть своя выгода и в том, чтобы оставаться сталкером среди терминаторов.
Москва.
ВАСИЛИЙ БЕРТЕЛЬС. «КАМЕРА ОБСКУРА» И СТО ШЕСТЬДЕСЯТ ЛЕТ ИЛЛЮЗИИ, ИЛИ НЕКОТОРЫЕ РАССУЖДЕНИЯ О ФОТОИЗОБРАЖЕНИИ
Академик Б.В. Раушенбах в своей книге «Системы перспективы в изобразительном искусстве: Общая теория перспективы» утверждает и убедительно доказывает практическую невозможность передачи на плоскости трехмерного изображения адекватного зрительному восприятию человека, основываясь на изумительно простой и всем известной истине: «глаз – это часть мозга, выведенная наружу», сделав из этой тривиальности гениальный вывод о принципиальном отличии «математического», (т. е. полученного при помощи оптического устройства или построенного методом классической «итальянской» прямолинейной перспективы) и «перцептивного», (т. е. отображенного на сетчатке глаза и моментально «домысленного») криволинейного (!) пространства. Чрезвычайно убедительно выглядит также и «оправдание» характерной особенности древнерусской иконописи – обратной перспективы как наиболее точной (!) передачи на плоскости неглубокого (0,5-3,5 м) трехмерного пространства.
Из приведенных рисунков, скорее всего, следует единственно возможный вывод об очевидно большей адекватности изображений трехмерного пространства, построенных по методу Раушенбаха или просто нарисованных художником, более доверяющим собственному глазу, нежели линейке.
Если принять во внимание, что «камера обскура», изобретение каковой в ренессансные времена и дало начало перспективным изображениям, способна проецировать трехмерное пространство на плоскость исключительно в «математическом», т.е. «недомысленном», прямолинейном и, следовательно, максимально неадекватном визуальному восприятию человека виде, то, очевидно, следует задуматься и о степени «документальности» изображений, полученных при помощи фотоаппарата, как оптического прибора, устроенного по принципу «камеры обскуры» (вспомним об обратной перспективе!), а также кино-, видео- и телеотображения окружающего нас трехмерного мира. Широкое применение «нештатной» оптики (длинно- и сверх длиннофокусной, а особенно широ- и сверхширокоугольной, с углами зрения 90°-180°) дает, кажется, достаточно оснований для еще более глубокой задумчивости. И это было рассуждение первое – «перспективное».
Безусловно, самой известной картинкой, полученной когда-либо человеком фотоспособом, является гелиография Ньепса «Вид из окна мастерской». Вглядевшись пристально и подробно, можно обнаружить, что это одновременно и самая первая документация аномального явления: ясно различим «призрак» человека! Разлядывание городских пейзажей на невероятно резких фотографиях рубежа ХІХ-ХХ вв. также неизбежно вызывает ощущение странное и жутковатое: на абсолютно безлюдных улицах столиц мира навеки застыли полупрозрачные «фантомы» запряженных лошадьми экипажей и жандармов, городовых и будочников, нередко многоголовых монстров. Разгадка этому чуду как всегда проста до невозможности: экспозиция во времена Дагерра и жидкого коллодиона была так велика, что все движущееся даже со скоростью праздногуляющего пешехода просто не успевало отпечатлеться на светочувствительной поверхности. Здесь очевидно также можно задуматься о соответствии мира реального и дошедшего до нас в солях серебра, для большей сохранности обработанных золотом, а если принять во внимание повсеместно распространенную ныне съемку движущихся объектов и субъектов на длинных выдержках, а также с несколькими и разными, то поводов для задумчивости будет неограниченно много. И это было рассуждение второе – «выдержанное».
Девиз компании «Adobe», произведшей программу для компьютерной обработки фото- и не только изображений «Adobe Photoshop», гласит: «lf you can dream it – you can do it!» («Если вы можете это вообразить – вы можете это сделать!»), вкупе с появлением цифровых фотокамер способен вызвать задумчивость, многократно более обширную, ибо совершенно не представляется возможным определить, глядя на то, что по первому впечатлению мнится фотографией чрезвычайно качественной, добротной и «чистой», как же на самом деле выглядел исходный «документ»? И это было рассуждение третье – «виртуально-документальное».